<< Пред. стр. 12 (из 25) След. >>
Список литературы по разделу
Нередко Кривулин дает именно картину жизни, обращается к "жанровым сценам", "пейзажам", "натюрмортам", но наполняет их Символико-философским содержанием. Так, в цикле "Два натюрморта" (1989) искусство и жизнь "просвечивают" друг друга. Картина у Кривулина способна оказаться более "живой", чем окружающая реальность, а главное - более одухотворенной, светоносной, гипнотизирующей человека неизъяснимой притягательной силой, так что хочется перейти внутрь нее и поселиться там. Она воплощает то, чего недостает людям в повседневной действительности: красоту, гармонию, духовно-эмоциональную мощь. За описанием картины проступает смутно-желанный идеал мира иного, который символизирует понятие "Свет", отрицая ту страшную, коверкающую человека жизнь, которая его окружает:
я поражен я в оба глаза
гляжу похожий на глазунью
гляжу как водка на стаканы
из глубины своей зеленой -
я вижу Свет ненаселенный
пустующий обетованный**.
Картина (скорее всего, кого-то из импрессионистов) кажется реальной, источает чувственный аромат:
распространяя запах пьяный
персидского одеколона
висят букеты (с. 30),-
* Например, в названиях стихотворений цикла "Из Галереи":
" Пушкин в виде Данко, освещающий путь человечеству".
Декоративное панно на центральной усадьбе колхоза им. Горького. Бригада художников-монументалистов худфонда РСФСР" и др.
** Кривулин В. Два натюрморта // Радуга ((Vicorkaar). 1989. № 7. С. 30. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
385
действительность характеризуется с помощью сниженных деталей "закусочного" натюрморта.
Вторая часть цикла представляет собой цитацию картины Петрова-Водкина "Завтрак 1918 года" и фрагмента его картины "Петроградская мадонна". Последний укрупняется, воспринимаясь как фон для изображения куска черствого, несъедобного хлеба и кажущейся металлической селедки, занимающих весь первый план. Контаминация создает особый образно-смысловой ряд, напоминая о цене, которой оплачены революция и гражданская война. Натюрморт становится символом насилия над жизнью - оскудевшей, бескровной, едва теплящейся.
Многие из используемых Кривулиным метафор и акцентируют оскудение, угасание, умерщвление жизни, отсутствие в ней качеств, присущих естественному, полноценному бытию. В "Стихах из Кировского района" (1990) безжизненный пейзаж пустыни ассоциируется с агонией самой жизни, мерзость городского запустения предстает как зеркальное отражение развала и распада. Промежуточные связи между понятиями у поэта нередко опущены; достаточно оказывается намека, случайно вырвавшегося слова, и, в сущности, любая деталь выступает как значимый символ целого.
В стихотворении "Объект эксперимента" (1989) жизнь массовых людей воссоздается посредством соотнесения действительности с картиной Сезанна "Любители абсента", сниженный вариант которой дает Кривулин. Поэт живописует результат расчеловечивания человека, утрачивающего значение субъекта, превращающегося в объект государственного диктата и манипулирования, обреченного на запрограммированное существование. Не имея возможности реализоваться, многие уходят в "искусственные рай" (Бодлер), в алкоголь, токси-команию (если и алкоголь не по карману). Почти полное отсутствие знаков препинания, сплошной текст усиливают ощущение абсурда, пьяного бреда:
ну что, объект эксперимента
морская свинка обезьянка -
пора любительниц абсента
затягивается как ранка
слоями ткани синеватой
зелено-голубой прозрачной...
упразднена пивная сняты
столы развеян дым табачный
становится бедней и чище
во чреве русского Парижа
увы, уже не кайфа ищешь
а так, чего-нибудь пожиже
хотя бы запаха бензина
хотя бы капли клей-момента
чтобы волшебная картина
(Сезанн. "Любители абсента")
сквозь химикаты реставраций
386
пройдя - предстала бы стеною
где пустота где мглы роятся
на месте красочного слоя (с. 33).
Не прибегая к прямым политическим формулировкам, Кривулин воспроизводит убийственный по своей униженности, бесплодности, безысходности образ жизни, лишающий человека свободы, перспектив, идеалов. Поэт бесконечно жалеет несчастного токсико-мана, который готов на употребление клея вместо абсента и, более того, сама жизнь которого стала "заменителем" полнокровного существования.
В стихотворении "Сестры на полустанке Александрия" мотив несостоявшейся, неосуществившейся жизни развивается посредством цитации "Трех сестер" Чехова и цикла "Она" Кузмина, оттеняющих убогость (во всех смыслах) существования "простых советских людей". Произведение может быть прочитано и как наиболее вероятная версия судеб персонажей Чехова и Кузмина в условиях советской действительности: изматывающий труд, бедность, тусклость жизни, отсутствие радости и надежд. Древнеегипетский вариант, к которому отсылает эпиграф "четыре сестры нас было":
Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было,
все мы четыре любили, но все имели разные "потому что":
одна любила, потому что так отец с матерью ей велели,
другая любила, потому что богат был ее любовник,
третья любила, потому что он был знаменитый художник,
а я любила, потому что полюбила.
Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было,
все мы четыре желали, но у всех были разные желанья:
одна желала воспитывать детей и варить кашу,
другая желала надевать каждый день новые платья,
третья желала, чтоб все о ней говорили,
а я желала любить и быть любимой [225, с. 66], -
оказывается предпочтительнее советского:
и в детстве почти не играли
ходили на станцию к поезду
с вареной картошкой и солью
с черникой в газетных кульках
- господи александрия
за тысячи километров
отсюда за тысячи лет!
ходили через болото
мимо разрушенной мельницы
мимо ржавой поляны
трое тишайших сестер*
* Кривулин В. Обращение: Стихотворения. - Л.: Сов. писатель. Ленингр. отд., 1990. С. 36-37.
387
Вся жизнь - мимо, как бы хочет сказать Кривулин, прошла, так и не начавшись. "Безалкогольный" ее вариант, воссозданный в "Сестрах...", ранит и ужасает не менее "сезанновско-абсентного". Отстраниться от привычного, обессмысленного, обезображенного, всей кожей ощутить, что такой жизнь быть не должна, позволяет проверка ее эстетическим критерием, кузмин-ской пряной экзотикой, чеховскими дворянско-интеллигентскими культурными ценностями.
Совершенно иную атмосферу духовного бытия воссоздает стихотворение "Сестры в зарослях (столетье назад)". Оно соткано из культурных кодов импрессионистской и постимпрессионистской живописи, чеховских и пастернаковских цитаций, наполнено воздухом, светом. Кривулин поэтизирует жизнь, пронизанную токами культуры, пульсацией ищущей мысли, одухотворенную интеллигентными человеческими отношениями. Человек, природа, культура слиты в произведении неразрывно. Жизнь видится как цитата из книги, и это в данном случае - высшая для нее похвала:
красный угол черепицы
среди зарослей Сезанна
чеховское чаепитье на веранде...
<...>
сад погрязнувший в цитатах красный угол черепицы
в синеве лесного цвета
голос нравственницы чтицы...*
Поэт пользуется средствами косвенной образности - многозначная неопределенность метафоры в большей степени, нежели прямое определение, способна отразить те тысячи мелочей, нюансов, из которых оказывается сотканным полноценное человеческое существование.
Истинное искусство становится у Кривулина эталоном, соотнесение с которым дает объективное представление о самых разнообразных явлениях действительности. Классика приобретает у него роль сакрального текста, дарящего радость приобщения к высшей, гармонической, реальности. Поэзия для Кривулина, - действительно, первое от земли небо, о котором писала Цветаева, и поэтическое творчество - как бы письмо, адресуемое Богу. Вживание в поэтическую реальность - всегда подъем ввысь, по ступеням духа, омывание души в струях Иордана. Так, характеризуя Пастернака, Кривулин пишет.
* Кривулин В. Обращение: Стихотворения. - Л.: Сов. писатель. Ленингр. отд., 1990. С. 35-36.
388
он апостроф, надстрочный знак
над незамаранной словами
строкой из верного письма
на самый Верх - куда мы с вами
взмыва-
ем*.
Сквозной образ творчества художника, присутствующий и в книге "Обращение" (1990), и в книге "Концерт по заявкам" (1993), - Свет. Согласно религиозным представлениям, Свет - мистическая сущность мира иного, "тело" Духа, "душа" которого - Истина. Свет - главный признак мира иного: созданной воображением человечества идеальной утопической модели бытия. "Чертеж небесного Ерусалима" и несет в своей душе поэт как идеал, с которым сравнивает действительность. Любым формам насилия над жизнью, отчужденности людей, их расчеловечивания Кривулин противопоставляет единение в Боге, служение Свету. Массовая переориентация на религию в годы перестройки, однако, не радует поэта: присвоение того, что не выношено, не выстрадано и лишь затыкает образовавшуюся в душах брешь, неминуемо ведет к разбазариванию, девальвации святынь. В "Стихах из Кировского района" Кривулин показывает, что внешние формы освобождения не способны компенсировать внутреннюю пустоту, бездуховность, по-настоящему преобразить жизнь. "Обустройство" России невозможно без "обустройства" собственных душ, без овладения культурой. И без творчества культуры, теснящей хаос. Чему и посвятил свою жизнь Кривулин.
В последние годы стих Кривулина утрачивает барочную избыточность метафоризма, получает более четкую "оформленность". Слой культуры-памяти становится тоньше, тесно переплетается с приметами современности. "Высокий слог" уступает место "смешанному", гибридно-цитатному стилю. В, Бетаки отмечает: "Это совсем новый Кривулин: вместо богатых метафор - сухой автологический стиль, про-заизированное изложение мыслей" [50, с. 281]. "Время", работая с "Вечностью в паре", модернизирует язык поэзии художника, вносит в нее живое дыхание наших дней. В этом несомненное отличие Кривулина от тех представителей постмодернистской поэзии, которые продолжают эксплуатировать когда-то открытые средства и приемы или перепевают "старших".
В годы гласности постмодернистская поэзия не была обойдена вниманием; в дальнейшем, однако, заметен спад интереса к ней, хотя отдельные фигуры не утратили своей популярности.
* Кривулин В. Конец // Вестник нов. литературы. 1990. № 1. С. 107.
389
Следует отметить тенденцию "проникновения" поэзии в постмодернистскую драматургию. Пьеса "Черный человек, или Я бедный Coco Джугашвили" Коркия и вторая часть "Дисморфомании" Сорокина написаны белым стихом (у Сорокина смешиваемым с прозой), поэтический элемент присутствует в "Мужской зоне" Петрушевской. В этом проявляется стремление выйти из жестких рамок литературных родов и жанров, создавать произведения на их границах, на границах различных областей человеческого знания вообще.
Гибридно-цитатные персонажи Дмитрия Пригова: пьеса "Черный пес"
Среди создателей наиболее интересных постмодернистских пьес почти нет "чистых" драматургов. Как правило, эти пьесы написаны людьми разносторонне одаренными (печатающими также прозу или стихи, или и то и другое). Профессиональная разносторонность - весьма характерная примета представителей постмодернистского искусства, повышающего уровень требований к художнику слова. Всей русской литературе постмодернизм подает пример размыкания границ движения к универсализму (хотя бы внутри самой литературы), но и сам нуждается в дальнейшем расширении культурного пространства.
Из поэзии и прозы в драматургию пришли гибридно-цитатные персонажи. Под гибридизацией мы понимаем совмещение акционных и/или нарративных ролей двух и более действующих лиц текста первоисточника (текстов первоисточников) в пределах акционно-нарративной деятельности единого персонажа-гибрида. На коммуникационном уровне гибридизацию можно описать как наделение персонажа особого рода дискурсом, созданным путем комбинирования фрагментов деконструированных дискурсов двух и более персонажей. Необходимым условием конструирования персонажа-гибрида является использование для его создания материала, хорошо известного зрителю, узнаваемого. В противном случае он просто не будет "прочитан", осмыслен в своем гибридно-цитатном качестве. Именно поэтому в постмодернистской драматургии прием гибридизации наиболее часто используется при деконструкции классических текстов, практически все персонажи которых к настоящему времени функционируют в мировой литературной традиции как культурные знаки, мгновенно всплывающие в памяти.
"Например, деконструируя "Гамлет" Шекспира, английский драматург Том Стоппард создает своего рода "дайджест", "выжимку" шекспировской трагедии - ""Гамлет" на четверть часа"" [406]. Эта последняя пьеса по объему в несколько раз меньше "Гамлета, принца датского". Чтобы компенсиро"вать сужение художественного про-
Раздел написан при участии В. В. Халипова.
391
странства произведения, Стоппард стремится сохранить в пределах своей пьесы максимально возможное количество персонажей и связанных с ними сюжетных линий. Осуществляя своеобразную "компрессию", "сжатие" классического текста, он в то же время преобразует некоторые действующие лица, акционно-нарративные роли которых были частично совпадающими, в новые, гибридные персонажи. К персонажам-гибридам такого типа в ""Гамлете" на четверть часа"" относятся Бернардо/Марцелл и Франсиско/Горацио. Первый из них конструируется путем совмещения дискурсов шекспировских Бернар-до и Марцелла. "Точки соприкосновения": оба - третьестепенные персонажи "Гамлета"; оба - офицеры; роль обоих в произведении локализуется в пределах сюжетной линии, связанной с появлением призрака отца Гамлета; дискурсы обоих у Шекспира достаточно близки, не имеют ярко выраженных специфических черт; близка специфика их номинаций: офицеры и солдаты (по наблюдениям А.Смирнова) сплошь носят иностранные, причем романские, имена (Бернардо, Франсиско, Марцелл)...
Значительно сложнее обстоит дело с еще одним, не вполне обычным персонажем, присутствующим в произведении, - Шекспиром. Его речь почти полностью состоит из деконструируемых фрагментов монологов главного героя "Гамлета, принца датского". Перед нами еще один гибридизированный персонаж - "Шекспир/ Гамлет". Совмещение в одном образе таких разнопорядковых понятий, как "автор" и "персонаж", становится возможным в эпоху постмодернизма потому, что ныне и "Шекспир", и "Гамлет" функционируют в Сверх-тексте/Интертексте в качестве культурных знаков, и в этом качестве они, безусловно, сопоставимы и однопорядковы. Однако, с другой стороны, поскольку дискурс Гамлета - это один из дискурсов, созданных Шекспиром, можно интерпретировать пролог произведения как буквальную реализацию метафоры "писатель говорит с нами устами своих персонажей".
В дальнейшем прием гибридизации разнообразят, используют в различных функциональных целях. Обращается к нему и Дмитрий Пригов" в пьесе "Черный пес" (изд. 1990), в которой моделирует стереотипы поведения массового человека, определяемые импульсами коллективного бессознательного.
1-1 В названии пьесы Пригова закодировано название песни "Черный пес" Д. Пейджа, Р. Планта, Д. Джонса из репертуара группы "Лед Зеппелин", а также название альбома Ю. Шевчука "Черный пес Петербург", отсылка к которым служит прежде всего "осовремениванию" текста. Здание собственного произведения писатель создает, исполь-
В данном случае писатель не пользуется имиджем "Дмитрия Александровича Пригова", создает "авторское" произведение, что подчеркнуто номинацией "Дмитрий Пригов".
392
зуя цитации "Фауста" Гете, "Моцарта и Сальери" Пушкина, "Ревизора", "Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем", "Вия" Гоголя, "Дьяволиады", "Собачьего сердца", "Мастера и Маргариты" Булгакова, прозы Зощенко, Хармса, До-бычина, которые подвергает деконструкции. Все эти цитации "аукаются" между собой и в чем-то вырастают друг из друга.
Важную роль играет у Пригова травестирование заимствованных образцов и сюжетных положений, насыщение их современным содержанием. Так, гоголевский ревизор трансформируется в молодого человека, принятого за инспектора ОБХСС и задабриваемого взятками, а Сальери - в интеллектуала, действующего по принципу: "пристрели, чтоб не мучился". В некоторых случаях из-под пера писателя возникают гибридные персонажи, представляющие собой многослойные деконструированные цитации. Например, дьявол предстает в пьесе в виде черного пса, принимающего человеческий облик. Это, конечно же, цитация "Фауста" Гете, где появляется изображение черного пуделя, в образе которо-Yo проникает в комнату Фауста Мефистофель. Вместе с тем превратившийся в человека пес несет в себе черты булгаковского Воланда, осуществляющего эксперименты над москвичами и предающегося ироническому философствованию, а в дальнейшем - булгаковского же Шарикова, что наглядно демонстрирует его хамски разнузданное поведение в конце пьесы. На функцию данного образа как вестника смерти указывает использование самой номинации "черный пес", отсылающей к роману Стивенсона "Остров сокровищ", в котором такой же функцией наделен пират Черный Пес. Упоминание о Мюнхене, где (вместо гетевского Лейпцига) оказывается вышедший из-под власти хозяина пес, является развертыванием метафоры "псы войны", восходящей к представлениям античной мифологии о том, что, начиная войну, Арес спускал своих свирепых псов. При всем том. дьявол Пригова использует и языковую маску персонажа "Случаев" Хармса, с достойно-поучительным видом как нечто само собой разумеющееся несущего чепуху, совершающего абсурдные поступки, творящего зло.
Цитатно и имя-отчество персонажа - Иван Иванович, отсылающее к заглавию прославленной гоголевской повести и не только сохраняющее всю полноту закрепившихся за ним значений, но и остраняемое посредством использования принципа брикола-жа - сочетания с подчеркнуто нерусской фамилией Вайскэт. (Возможно, уместность остранения, дающего комедийный эффект, подсказана рассказом Хармса "Исторический эпизод", где автор разбивает устойчивое словосочетание "Иван Сусанин", дополняя его прозаическим отчеством - Иванович.) Сугубо иностранная, англоязычная фамилия, соединяемая с сугубо русскими именем и
393
отчеством, указывает на интернациональный характер интересующего автора явления - зла, выделенного как бы в его чистом виде. Техникой бриколажа пользуется Пригов и при создании других номинаций: Иван Иванович Хостас, Иван Иванович Вассерво-тер, Иван Иванович Блэкгрэй, Иван Иванович Агльами - и даже изобретает женский аналог мужского имени: Иванна Ивановна Химмельмао. Во всех этих номинациях, как и в самих персонажах, присутствует частица "дьявольского", и именно это обстоятельство делает персонажей своеобразными двойниками (так что читателю/зрителю в первый момент непросто разобраться, о каком Иване Ивановиче идет речь).
Не пренебрегает Пригов и традицией использования так называемых "говорящих" имен. Благозвучные иностранные фамилии маскируют закодированное в них сниженное, комедийное значение. Например, Блэкгрэй в русскоязычном переводе оказывается Черно-Серым (черный цвет указывает на сродство с дьяволом - черным псом, серый - на безликость, заурядность), Вассервотер - Водой-Водой (т. е. человеком, переливающим из пустого в порожнее - Пустомелей), Агльами - Ловким Другом (т. е. Ловкачом). Особенно удачна "говорящая" номинация "Вайскэт", прилагаемая к дьяволу. Одно из ее переводных значений, имеющих налет комедийности, - "умный кот" (от wise - умный, cat - кот). Это как бы маска, надеваемая "черным псом" поверх всех других масок, дабы сбить с толку, ввести в заблуждение. Другое значение, заложенное в приговском окказионализме, - князь тьмы. На него указывает первая часть сложного слова "Вайскэт" - vice, переводимого в зависимости от контекста как 1) вице-*, 2) делающий зло, 3) жестокий, гадкий, - и вторая часть слова - scathe, переводимого как ущерб, вред**. Остальные значения можно рассматривать как производные от вышеописанных. Пригов, таким образом, дает ключ к пониманию каких-то важных качеств персонажей, обозначенных теми или иными номинациями, вовлекает читателя в сотворческую деятельность по дешифровке используемой им тайнописи. Только один персонаж не имеет у Пригова фамилии. Это "Иван Иванович (просто)", поэт. Двойник "других" - и все же отличающийся от них персонаж. Во-первых, он не носит фамилии-маски, бесхитростен и нелжив; во-вторых, наделен способностью предугадывать (пусть не до конца) ход событий и воплощать привидевшееся посредством символического сверхъязыка.
В произведении в вербальном плане использован прием "пьесы в пьесе" (точнее, "поэмы в пьесе", но, судя по описанию, поэма Ивана Ивановича - трагедия в стихах), причем сюжеты основной пьесы и
* Подразумевается - вице-президент (второй после Бога).
** Возможно, это аллюзия на трехликого Сатану "Божественной комедии" Данте.
394
создания фантазии поэта зеркально отражаются друг в друге. Сжатый пересказ Иваном Ивановичем своей поэмы парадоксальным образом оказывается цитацией определенных сюжетных положений "Фауста" и "Собачьего сердца", подвергаемых деконструкции и образующих как бы одно неразделимое целое:
Поэт. Понимаете, там пес принимает человеческий облик и...
Вассервотер (оживляясь}. Человеческий облик? Это интересно.
Поэт. И обольщает одну женщину для своего хозяина в цветущем саду. Это может быть где-нибудь в Германии.
Вассервотер. В Германии? В саду?
Поэт. Ну, это не обязательно, совсем не обязательно, это может быть и у нас. Да, да, у нас, я передумал*.
Пригов демонстрирует явление "смерти автора" и то, как оно реализует себя в художественном творчестве, создает травести-рованный образ писателя-постмодерниста, пользующегося чужими культурными кодами для выражения состояния современного мира. Из клубка-лабиринта культуры вытягиваются нитка за ниткой, которые связываются между собой по-новому. При помощи известного и понятного осмысляется неизвестное и непонятное. Так и поэма Ивана Ивановича проясняет смысл совершающегося в пьесе, являющейся как бы ее развернутым дубликатом и продолжением. А обе они дают знаковый адекват действительности конца XX в. Это - дьяволиада нашего времени, вбирающая в себя дьяво-лиаду "Фауста", "Собачьего сердца", "Мастера и Маргариты" и разыгрываемая в декорациях обэриутского театра наивного абсурда. Оттого и дьявол по ходу действия меняет маску за маской. Черный пес превращается во вкрадчивого всезнающего Мефистофеля, становится провоцирующим, философствующим Воландом, вселяется в безмозглого, распоясавшегося Шарикова, на какое-то время оказывается "самим собой" и снова предстает в человеческом облике "влюбленного" в своих жертв, наставительно их поучающего дьявола .- Ивана Ивановича Вайскэта. Дьявол у Пригова - олицетворение темных сил коллективного бессознательного**, черный пес - животное, которое сидит в человеке и нередко обретает над ним полную власть. Именно в этом первоисточник как бы бессмертного зла, переполняющего жизнь.
* Пригов Д. Черный пес // Сюжеты. 1990. № 4. С. 100-101. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
** Юнг показывает, что древними людьми "боги, демоны и т.п. понимались не как душевные проекции и тем самым как содержания бессознательного, но как сами собой разумеющиеся реальности" [488, с. 140]. На самом деле, по Юнгу, дьявол "есть вариант архетипа Тени, т.е. опасного аспекта непризнанной, темной половины человека" [488, с. 143].
395
Вайскэт вписывается в человеческую среду органично, задает в ней тон. Пригов акцентирует привычность зла, воспринимаемого как нечто само собой разумеющееся, нормальное, естественное. Сильнейшим образом подчеркивает это обстоятельство используемое писателем наивное "нейтральное письмо". Его характеризуют бестенденциозность, безмятежная отстраненность, мягкость, уравновешенность, будто речь идет не о чудовищно-абсурдном. Автор словно подыгрывает персонажам, время от времени пользуется маской "простака-постороннего", для которого происходящее в пьесе - такая же новость, как и для остальных, и психология которого, в сущности, не слишком отличается от психологии Иванов Ивановичей, Об этом свидетельствуют его реплики-ремарки, как бы комментирующие разворачивающиеся события, высказывания персонажей и вносящие эффект отстранения. Но в них сквозит и скрытая ирония будто бы все воспринимающего как должное и одобряющего, а на самом деле - высмеивающего человека. Кроме того, реплики-комментарии интригуют, способствуют нагнетанию атмосферы таинственного, побуждают с нетерпением ждать развязки:
Вассервотер. ...Мы с Иваном Ивановичем старинные друзья ... (Псу.) Не правда ли, Иван Иванович?
Поэт. Хе-хе. Да-да.
Вайскэт. Да, старинные. (Поэту.) И до гроба.
Интересно - чьего? Ну да, может, вскорости и узнаем (с. 116).
Заявляющий о себе автор-персонаж - пародийный двойник возможного будущего зрителя "Черного пса", реакцию которого Пригов предугадывает и, таким образом, как бы соединяет сцену и зал. Писатель добивается того, чтобы в марионетках зла, какими изображены персонажи пьесы, читатель/зритель опознал самого себя и, может быть, что-то извлек из полученного сценического "урока". Хотя, безусловно, допускает и другое - абстрагированно-бесчувственное отношение двойников Иванов Ивановичей к торжествующему злу, совершающемуся "нипочему"*, как-то само собой, не вызывающему ни раскаяния, ни осуждения. Вот пример характерной для приговских персонажей реакции на происходящее:
X о с т а с. Так у нас все хорошо началось. А тут такая глупость. Мы же воспитанные люди. Давайте пододвинем стол чуть в сторонку. Так будет поудобнее.
Приподнимают стоп. Cобирают будылки, тарелки, вилки.
Сдвигают стол правее центра сцены. Остаются лежать Поэт
и Вассервотер. Все садятся на свои места.
Хостас (суетясь). Вот и хорошо. Вот и хорошо. Все хорошо. Давайте, давайте выпьем за дружбу... (с. 166-167).
* Случайность воспроизводится в пьесе с регулярностью закономерности.
396
Каждый раз заводящий одну и ту же пластинку ("да, так у нас все хорошо началось. А тут глупость. Давайте-ка пододвинем стол чуть в сторону", с. 171), Хостас напоминает щедринского Органчика - механического человека.
Неразличение добра и зла, атрофия нравственного чувства, бессмысленный абсурд всех действий и поступков позволяют увидеть в персонажах "Черного пса" "мертвых душ" Гоголя, "полых людей" Элиота, "социальных идиотов" Зощенко, "недочеловеков" обэриутов, "наивных монстров" Олега Григорьева, "безъязыких" массовых людей концептуалистов... Элемент новизны при их изображении заключается в том, что персонажи Пригова всякий раз искренне изумлены тем, что натворили, хотя уже через пять минут умудряются все забыть, ровно-безмятежны духом - и так до нового преступления-сопреступления. В этом отношении автор "Черного пса" близок Эжену Ионеско. "Персонаж Ионеско, - отмечает В. Гаевский, - homo sapiens, который и не подозревает, что с ним стряслось, не знает и не догадывается, что давно стал манекеном, маньяком или носорогом" [78, с. 49]. И приговские персонажи как будто совсем незлые и даже неплохие, но только до тех пор, пока не окажется нужным совершить выбор между добром и злом. Иммунитет к злу у них начисто отсутствует, как у больных СПИДом иммунитет к инфекционным заболеваниям. Поэтому дьяволу легко ими манипулировать, вовлекать в свои игры. Другими словами, они беззащитны перед деструктивным потенциалом своего коллективного бессознательного, полностью диссоциированы им.
"Строгое размежевание с коллективной психикой является... безусловным требованием к развитию личности, так как любое недостаточное размежевание вызывает немедленное растекание индивидуального в коллективном. <...> Как следствие в отдельном человеке, естественно, процветает только общественное и всякого рода коллективное, а все индивидуальное осуждено на гибель, т.е. на вытеснение. Тем самым индивидуальное оказывается в бессознательном и там закономерно превращается в нечто принципиально скверное, деструктивное и анархическое, которое, правда, в социальном отношении заметно проявляется в отдельных профетически настроенных индивидуумах через выдающиеся злодеяния... но во всех других случаях остается на заднем плане и обнаруживается лишь косвенно - через неизбежный нравственный закат общества" [488, с.210] .
Как видно из пьесы, "безымунные" персонажи сами же и оказываются рано или поздно жертвами - жертвами "безымунности" других. Цивилизация с нравственным иммунодефицитом - тяжелобольная цивилизация, и лишь всеобщий характер заболевания мешает увидеть это*. Предпринимаемая Приговым игра с культурными знаками обна-
* О больном воображении участников пьесы говорится в одной из ремарок.
397
жает скрытое от "больных", несущих в себе коллективного дьявола, который незримо правит в современном мире.
Такова одна из возможных трактовок "Черного пса", конечно, ни в коей мере не покрывающая множественность заложенных в пьесе смыслов. Убедимся в этом, обратившись к иным интерпретациям произведения.
В "Черном псе" все без исключения персонажи наделены одним и тем же именем, к тому же шестеро из семерых - мужчины. Это дает основания предположить, что речь идет об одном и том же человеке, различные ипостаси личности которого персонифицированы, представлены в виде самостоятельных "действующих лиц". Таким образом скрытое в душе "материализуется", обнажает раздирающие ее противоречия, идущую в ней борьбу между прекрасным и безобразным, возвышенным и низменным, созидательным и разрушительным, "женским" и "мужским", между добром и злом, наконец.
Герой Пригова соединяет в себе творца (Поэта) и дьявола (Вайскэта); знающего себе цену (хотя и завышающего ее) человека (Хозяина) и закомплексованное существо (Блэкгрэй); несостоявшегося, но все-таки Фауста (Вассервотера) и легко поддающуюся обольщениям простушку (Химмельмао). А помимо того, несет в себе свои фантазии-фантомы (Агльами). Можно проследить, как верх в душе героя одерживает дьявол, в результате чего в нем гибнут поэт (а следовательно, и его фантазии), неосуществившийся Фауст, как бы спорящий с самим собой и все пытающийся самому себе что-то доказать неудачник, лишь трупы которых влачит в себе приговский персонаж. В образном плане процесс нарастающего обеднения, огрубления, очерствения души отражает уменьшение действующих лиц с семи до трех - самых низменных или ничтожных, сцена победной пляски дьявола, медленного погружения застывшего в одиночестве Хостаса во тьму. Деградации личности героя способствует его моральная неразборчивость (Хостас), склонность к самообольщению (Химмельмао), привычка искать спасения от сложностей жизни в выпивке, туманящей разум (Блэкгрэй), соблазн ницшеанства (Вайскэт).
Игровой принцип, используемый автором, не только позволяет зримо показать борьбу разнонаправленных сил, идущую в человеческой душе, выявляя всю степень условности изображаемого, но и стимулирует сотворческую активность читателя/зрителя, побуждаемого расщепленное мысленно собирать воедино, конкретное переводить в обобщенно-метафорический план.
398
Если обратить внимание на символику чисел, используемую в произведении: семь и три, можно предложить еще одну его интерпретацию.
В "Черном псе" семь действующих лиц, четверо из них погибают, трое остаются в живых. Смерть, настигающая четверых персонажей одного за другим, - главный детонатор действия. Все вообще в пьесе так или иначе вертится вокруг смерти. А поскольку происходящее мы вправе рассматривать как совершающееся в душе (или с душой) человека, то самоочевидно: воссоздается процесс ее постепенного умирания. И все-таки какая-то часть души продолжает существовать. Не оставляет впечатление, что автор дает пародийно-ироническую трактовку одного из центральных положений теософской доктрины, как бы ее "наоборотную" игровую модель.
Согласно теософии, человеческая личность (в пьесе - Иван Иванович) состоит из семи основных элементов, каждый из которых имеет собственное название (в пьесе - различные фамилии "Ивана Ивановича"). Смерть личности, с точки зрения теософии, - процесс постепенный. Сначала подвергаются распаду и разрушению три низших составных элемента личности. Поочередно гибнут: физическое тело, жизненная энергия (прана), двойник (фантом) человека. Четыре же высших элемента после смерти пребывают как бы в ином измерении бытия, в сфере, называемой "камалока" и играющей роль своего рода чистилища. В "наоборотной" модели Пригова гибнут высшие элементы личности и сохраняются три низших ее элемента: физическое тело (Хозяин), жизненная энергия (Химмельмао), двойник-фантом (Вайскэт), естественно, изображенные в травестированном виде. "Инкарнации" Вайскэта - то пса, то человека - пародируют представления о перевоплощении бессмертной души. Таким образом развенчивается один из мифов, десакрализируется "тайное знание". Сама символика семи и трех комедийно выворачивается наизнанку.
Таковы только некоторые из трактовок, возможность которых заложена в тексте. Несомненно, со временем появятся и другие. "Черный пес" будет поворачиваться к нам все новыми гранями, отдавать разгадку за разгадкой. Как будто опережая упрек Вик. Ерофеева в жесткой привязанности к культуре социалистического реализма и недостаточном внимании к экзистенциальной сфере бытия (см: [141]), Пригов ушел в "Черном псе" от соц-арта в область культурологии и психоанализа, продемонстрировав способность меняться и обновляться, углубляя и укрупняя проблематику своего творчества и добиваясь весьма интересных творческих результатов.
Постмодернистская игра с политическими имиджами в паратрагедии Виктора Коркия "Черный человек, или Я бедный Coco Джугашвили"
Коркия Виктор Платонович (р. 1948) - поэт, драматург. Представитель второго поколения русских постмодернистов. В 80-е гг. - член студии А. Арбузова, член поэтической группы "Московское время", затем - "Задушевная беседа". Автор книги
стихов "Свободное время" (1989), пьесы в стихах "Черный человек, или Я бедный Coco Джугашвили" (1989). Своеобразное продолжение последней - "Член политбюро, или Ночь Святого Лаврентия" (отрывок опубликован в 1991 г. в журнале "Горизонт").
К гибридно-цитатному способу создания персонажей обращается и Виктор Коркия в пьесе "Черный человек, или Я бедный Coco Джугашвили", завершенной в 1989 г. Но в отличие от Дмитрия Пригова он соединяет дискурс классики с дискурсом массовой культуры, в которой значительное место занимает производство всякого рода имиджей: политических, литературных и т. п., - и подвергает их пародийно-ироническому перекодированию. Тем самым Коркия подключается к традиции, заложенной в постмодернистской драматургии Томом Стоппардом, в пьесе "Прыгуны" деконструирующим имиджи Ленина, Фрейда, Тцары. В этом выявляет себя тенденция к деканониза-ции канонизированного, демифологизации мифологизированного, стремление высмеять претензии на обладание абсолютной истиной.
Демифологизирующий характер "Черного человека..." оказался созвучен настроениям, заявившим о себе в годы перестройки. Вместе с тем сразу же бросилась в глаза необычность этого произведения, первым из числа постмодернистских пьес попавшего на русскую сцену.
Интерпретация Леонида Боткина*
Пьеса Коркия - это ни на что не похожая бесшабашная и мрачная клоунада. Чтобы разыграть недавнюю отечественную историю в виде не только трагедии, но и фарса (хоть и "кровавого"), чтобы на потеху публике "склеить" вождя из "гипсовых осколков", разделываясь, следовательно, не только с ним самим, но и с по-прежнему расхожим мифом о Сталине как о "великом человеке", - для этого потребны не
* См.: Баткин Л. "Как склеить историческую личность из гипсовых осколков?" // Коркия В. Черный человек, или Я бедный Coco Джугашвили: Паратрагедия.- М.: Моск. рабочий, 1989.
400
только отстраненность автора, в 1953 г. ходившего еще под стол пешком, но и ощущение реальной защищенности. Господи, неужели впрямь кончилось то время, если сочинитель может вот так зубоскалить над тем, что оно не кончилось?
Масштабы, последствия, ужас сталинизма многим кажутся несовместимыми с балаганными подмостками. Смеяться можно над Муссолини, над Геббельсом, над Гитлером - на здоровье. "Великий диктатор" Чаплина, "Карьера Артура Уи" Брехта, "Обыкновенный фашизм" Ромма - пожалуйста. Но над Сталиным? Коркия смеется. Замысловатая, вызывающе неуклюжая конструкция пьесы разъята перед зрителем. Автор мордует Сталина, Берия - но как? Играя с ними и со своим сочинением, азартно откручивая тряпичные морды и всячески приглашая нас в этом участвовать.
Карнавал всегда был свободен и бесстрашен. Да, разумеется, гротеск опускается до капустника. Зато капустник получился такой, что - с этими дикими фабульными прыжками и клоунскими ужимками, с этой бесцеремонной веселостью, с этой нарастающей абсурдностью, не лишенной, впрочем, логики, - возвышается до неподдельной фантасмагории. Эстетика этого сочинения становится политической проблемой. К такой свободе мы не привыкли в любом смысле.
Не все мы вышли из гоголевского "Носа".
Напрасно читатели станут искать в пьесе правду жизни. Нет в ней правды жизни.
Хотя... К. Симонов запомнил рассуждения Сталина на общекультурные, идеологические и житейские темы - так мог бы высказываться разве что персонаж зощенковских рассказов. А. Ларина сообщила, что подвыпивший Сталин бросал жене в лицо апельсиновые корки и окурки. Или забавлялся, пуская табачный дым в лицо маленькому Васе, подкладывая во время ночных трапез помидоры под членов Политбюро. То есть вел себя как обычное быдло. Мера соотношения воображения и правды задана жанром пьесы. Вначале под ее названием было выведено: "Трагифарс", но, подумав несколько месяцев, драматург начертал взамен: "Паратрагедия".
Бедный Coco! - вот все, что можно сказать по этому поводу.
Жанр пьесы - еще и литературная викторина. Пьеса открывается словами Берия: "Еще один последний протокол..." А Сталин начинает свой первый монолог со слов: "Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет и выше..." Так оно и катится дальше, цитатами из Пушкина, намеками на Шекспира, пятистопным ямбом. Больше всего Коркия переписывает, помимо "Бориса Годунова", из "Моцарта и Сальери". Оно и понятно. Ведь в обеих пьесах сложные отношения двух друзей, тема яда и т. д. Коркия примерил к Сталину и Берия трагические одежды, стилистику высокой литературы. Получились шутовские хламиды. Ибо автор пристроил все это к правде их жизни, к их политической стилистике. Смешал культурные реминисценции с пропа-
401
гандистскими штампами и уголовными ухватками, Достоевского ("слеза ребенка") с Павликом Морозовым, Геродота с "Кратким курсом", "лошадь Джугашвили" с "попугаем Пржевальского". Вышло нечто вроде того бальзама, который однажды после колотушек отведали Дон Кихот и Санчо Панса. И даже забористей.
Что-то в этом есть. То бишь что-то есть в пьесе Виктора Коркия.
Интерпретация Александра Лаврина*
Пьеса Виктора Коркия о Сталине - попытка художественного исследования мифологии власти. Кто такой Сталин? - задается вопросом автор. Да, это диктатор, всесильный властитель огромной страны, но сквозь маску "великого вождя всех народов" явно проглядывает трусливое лицо маленького человека, патологическая боязнь которого потерять власть и привела в движение кровавое колесо террора. "Власть отвратительна, как руки брадобрея..." - сказал Осип Мандельштам пятьдесят с лишним лет назад, блестяще передавая ауру эпохи. И вот перед нами пьеса, в которой брадобрей, ставший диктатором, простер свои руки с бритвой над целой страной. Гипертрофированное восприятие собственной личности приводит к тому, что "бедный Coco Джугашвили" перестает понимать, где кончается Сталин и начинается миф о Сталине. Вождь становится рабом мифа о себе, Гамлет оборачивается персонажем Зощенко. Трагедия уже неотделима от комедии, фарса. Развенчание образа "великого вождя" достигается в пьесе виртуозными пародийными ходами, реминисценциями из мировой истории и культуры, которые наглядно показывают, что Сталин не только страшен, но жалок и ничтожен, ибо, лишенный эвристического мышления, как вампир, питается кровью чужих мыслей и идей.
Стоит, пожалуй, отметить, что в пьесе Коркия действуют, строго говоря, не конкретные исторические личности Сталин и Берия, а их образы в современном массовом сознании, в представлении рядового человека. Отсюда известная вольность автора в обращении со своими персонажами, отсюда фантасмагория и вымышленные действующие лица - Фигура (т. е. собственно Черный человек) и Попугай. Но главным героем и действующим лицом паратрагедии является народ. По мысли автора, народ - это не толпа на сцене, а люди, пришедшие на спектакль. Именно в их глазах должен быть развенчан миф о Сталине.
Но было бы неверным сводить содержание пьесы лишь к развенчанию мифа о Сталине. Как невозможно, скажем, свести содержание "Гамлета" к показу дворцовых интриг и только. Замысел автора значительно глубже, и потому пьеса обладает как бы запасом смыслов.
См.: Лаврин А. К читателям // Коркия В. Черный человек, или Я бедный Coco Джугашвили: Паратрагедия. - М.: Моск. рабочий, 1989.
402
"Строительным материалом" для "Черного человека..." послужили "Моцарт и Сальери" и "Борис Годунов" Пушкина, цитаты из которых густо насыщают текст, а также пьесы Шекспира, у которого заимствованы некоторые сюжетные ходы. Встречаются одиночные цитаты из Библии, произведений Гоголя, Маяковского, Булгакова, Твардовского и других писателей. Но все они даны в перекодированном, пародийном виде, ибо классический текст произносят актеры, использующие политические имиджи Сталина и Берия как комические маски. Это Сталин-миф и Берия-миф, созданные пропагандой.
Автор вступает в игру с цитируемыми текстами, играет со своими гибридными персонажами-симулякрами, играет с актерами-исполнителями, играет со зрителем. Происходящее проникнуто духом шутовского карнавала, реальное переплетается в произведении с фантастическим. Условность не скрывается, а обнажается, усиливает театральность представления. Вот, например, актеры в начале второго акта спорят между собой, кому играть Сталина, предлагают поменяться ролями. Ведь, в сущности, Сталин-миф и Берия-миф - явления одного порядка, и обмен масками вполне допустим. Обнажение приема акцентирует игровую природу пьесы. Коркия как бы приглашает подурачиться, взглянуть на вещи с необычной стороны. Совершенно неуловимо игра-дурачество переходит в игру-представление, интермедия завершается, спорящие исполнители превращаются в персонажей, действие продолжается.
"Театр - не балаган, - насмешливо цитирует Коркия мнение возможного будущего оппонента, поборника реалистического канона. - В нем должен быть какой-то смысл". "В нем должен быть театр! - отвечает автор. - Игра и тайна!..* И этому принципу он следует на протяжении всего произведения. Будущее вторгается у него в прошлое, действуют в пьесе не только живые, но и мертвые, в ней совершаются самые невероятные, в реальной жизни невозможные вещи. Делается это дерзко, смешно. "Гротеск опускается до капустника, отличается бесцеремонной веселостью, нарастающей абсурдностью, поднимается до подлинной фантасмагории" [41, с. 5].
В балаганно-буффонадном духе воссозданы в "Черном человеке..." нравы Кремля: взаимная подозрительность, подслушивание, подглядывание, доносительство, непрекращающиеся интриги, порождаемые борьбой за власть. Никто здесь не уверен в завтрашнем дне, и всемогущий глава НКВД Берия собирает компромат на самого Сталина, рассчитывая посредством шантажа укрепить свое положение. Берия в данном случае - имя мифа, персонифицируемого в пьесе.
Персонаж Коркия гибриден. Для создания этого образа писатель использует симулякры - цитаты из трагедии Пушкина "Борис Годунов" (дискурс Пимена), "маленькой трагедии" Пушкина "Моцарт и Салье-
* Коркия В. Черный человек, или Я бедный Coco Джугашвили. - М.: Моск. рабочий, 1989. С. 47. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
403
ри" (дискурс Сальери), первого вступления к поэме "Во весь голос" Маяковского (дискурс лирического "я", отстаивающего служебно-идеологическую роль искусства), которые совмещает друг с другом и с клише канцелярско-деловой речи, советизмами, подвергая пародированию. О "главном деле" своей жизни Берия пытается говорить языком мудрого и неподкупного летописца Пимена, оставляющего потомкам плоды бессонных трудов, но, не замечая того, "проговаривается", насыщает классический текст ахинеей, всякого рода штампами, несущими явственный отпечаток советского менталитета. Цитатно-пародийное двуязычие создает комический эффект:
Еще один последний протокол -
и кончено. Мой многолетний, тяжкий
и кропотливый труд. Мой скорбный труд.
Теперь я знаю все. И даже больше (с. 12).
Перелистывая бумаги, Берия восклицает:
Шуршите, драгоценные, шуршите!
Вот музыка, вот звуки высших сфер -
шуршание бумаги канцелярской.
Оружия любимейшего род -
не армия, не ад средневековый -
печать и подпись. Подпись и печать (с. 14).
В результате пародийной деконструкции языковая маска, которой наделен Берия, расползается по швам, он предстает в нелепо-карикатурном виде, вызывает смех.
Прием гибридизации используется и при деконструкции имиджа Сталина - его мифологизированного образа, созданного усилиями литературы, кино, живописи и т. д. и не полностью вытесненного из массового сознания (чему в "послеоттепельные" годы препятствовала негласная реабилитация Сталина). Сталинский миф у Коркия (как и бериевский) персонифицируется, воплощается в персонаже, обозначенном как Сталин.
Сталин в пьесе пытается играть роль гения, благодетеля человечества, окруженного негодяями и подлецами, а потому одинокого, разочарованного в жизни и людях:
Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет и выше... Здесь, в Кремле,
затворником я прожил годы... Годы!
Зачем я сам лишил себя свободы?
Ради чего?.. Достиг я высшей власти.
И что с того?.. Здоровья нет, о счастье
забыл и думать... Близкие? Друзья?..
Один, как перст я... Никому нельзя
ни доверять, ни верить... (с. 14).
404
Коркия конструирует образ Сталина посредством симулякров, комбинируя цитаты из высокой классики (дискурс Сальери и Бориса Годунова) и штампы тоталитарной пропаганды (включая речи самого Сталина), придавая им пародийное звучание. Пушкинские цитаты проясняют истинное лицо Сталина как самодержца в коммунистическом мундире и пытающегося философствовать злодея. В то же время благодаря "порче" классического текста, перемешиваемого со сниженными, пародийно окрашенными стилевыми клише, образ Сталина травестируется, приобретает черты комическо-буффонадные. Соотнесенность с классикой, пародирование позволяют сделать Сталина смешным. Например, писатель вкладывает в уста персонажа размышления о гении и злодействе, обыгрывая различие значений, которыми наделено понятие "гений" у Пушкина и в сталинской пропаганде. В последнем случае это официально узаконенная формула славословия, не имеющая ничего общего с действительностью, компонент мифа. Обнаружив у Берия яд, которым тот хотел отравить диктатора, Сталин язвительно иронизирует:
Сталин. Хороший яд. Лаврентий, по знакомству
Спиши рецепт. Бумага на столе.
Б е р и я. Да разве я способен на злодейство?
С т а л и н. Ты гений или Член Политбюро?
Я думаю, что гений - это я.
Ты член Политбюро, но ты не гений.
А если ты не гений, то с тобой
Совместно и злодейство (с. 57).
Но и Сталин в пьесе - дутая величина, "гений" лишь усилиями пропаганды. Он опасается, что в будущем люди узнают о нем правду. Знамение того - рукопись пьесы "некоего" Виктора Коркия, принесенная диктатору таинственным черным человеком и представляющая собой как бы копию досье на Сталина, собранного Берия. Прочитанная вслух, рукопись слово в слово повторяет все сказанное Сталиным ранее, и, таким образом, текст пьесы как бы прокручивается еще раз сначала. Все это - проявление игры, напоминание о волшебной силе искусства, позволяющей совместить прошлое, настоящее и будущее, делающей невозможное возможным.
Писатель изобретательно играет с культурным знаком "черный человек", учитывая и его пушкинскую интерпретацию как вестника смерти (в данном случае - политической), и есенинскую трактовку как темного начала в душе человека. Коркия совмещает оба эти значения, подвергая их перекодированию, заставляет "мерцать". "Черный человек" драматурга - прокаженный злом, излучающий смерть, пытающийся присвоить себе роль рока, а потому обреченный на "черную" память, которая и следа не оставит об искусственно сконструированном имидже. И в то же время "черный человек" - пародийная цитата, предполагающая комическое снижение заимствованного образца. Отождествляющий себя с "черным человеком" Сталин
405
попадает в расставленную драматургом ловушку. Возмездие будущего "подонку и убийце" в маске гения - смех. До Коркия Сталина восхваляли или разоблачали; Коркия делает его посмешищем. В созданном писателем персонаже проступает "архетип" клоуна. Как и положено, он заставляет хохотать над собой. Все постановки "Черного человека..." идут под взрывы смеха, вызываемого клоунской парой Сталин - Берия.
В предсмертном бреду Сталину являются разрушители мифа о нем - Фигура и Попугай, представленные в виде еще одной пары коверных, пародирующей первую пару. Забавляясь, подобно хулиганистым мальчишкам, они передразнивают Сталина, разбивают его бюст. В репликах этих персонажей множество пародийно переиначенных цитат, высмеивающих сверхчеловеческие претензии диктатора, пропагандистские клише в его речи.
Коркия использует прием игры в дразнилки, комедийно снижая образ Сталина, уравнивая вождя с потешающимися озорниками:
Попугай. Я - гений всех времен товарищ Сталин!
Фигура. Ия товарищ Сталин всех времен!
Сталин. Нет, я! Попугай. Нет, я!
Фигура. Нет, я! (с. 75).
Разными голосами Попугай отвечает Сталину за всех, кого он зовет на помощь, и, когда наступает мгновение смерти, Фигура объявляет: "Концерт окончен!"
Сцена предсмертного бреда переходит в изображение загробного бытия Сталина, пребывающего в саркофаге Мавзолея. Персонаж Коркия стремится вырваться оттуда, по-прежнему определять ход истории, кричит:
Иуды!.. Сталин - Бог!..
И он воскреснет!.. Истинно воскреснет!., (с. 93)*.
Фантастическая условность позволяет писателю показать власть идей сталинизма над душами многих людей, сохранившуюся и после физической смерти диктатора.
Фигура и Попугай потрошат "мифическое тело" Сталина, чтобы окончательно похоронить сталинский миф. Они якобы занимаются мумификацией трупа, чтобы обеспечить его сохранность на века, но нарочно делают все не так, как нужно, валяют дурака. Изъяв из тела внутренние органы, Фигура и Попугай вкладывают их обратно, иронизируя:
Без органов ни мумии, ни мифа
не сотворить! (с. 93).
* Эта сцена воспринимается как цитация, отсылающая к драматической поэме Даниила Андреева "Железная мистерия".
406
Озорники так и бросают работу по мумификации на полпути, не доведя ее до конца. Тем самым драматург дает понять, что вечность Сталину не суждена и миф о нем не вечен, - в историю "гений всех народов и времен" войдет как комический персонаж пьесы Коркия "Черный человек, или Я бедный Coco Джугашвили".
Один из мифов, на котором держалась советская мифология, лопается в паратрагедии как мыльный пузырь. Одновременно осуществляется комедийный залп по метанарративу, преломляемому данным мифом, предлагается способ его десакрализации.
Смех играет у Коркия освобождающе-раскрепощающую роль, и эта переполняющая произведение радость освобождения, от которой хочется ходить на голове, передается и зрителю. Автору удалось создать редкую в наши дни "оптимистическую комедию", дать художественную модель жизни-театра, жизни-игры - раскованной, апрагмати-ческой, творческой, брызжущей талантом и вдохновением.
Модель жизни-театра используется и Сорокиным в "Дисморфомании" и Петрушевской в "Мужской зоне". Однако у них она выполняет другие функции. Эти драматурги наследуют открытия "театра без спектакля", обращаются к шизоанализу.
"Театр без спектакля": "Дисморфомания" Владимира Сорокина
Особый интерес у постмодернистов вызывает творчество величайшего драматурга мира - Шекспира. Это неисчерпаемый источник все новых и новых деконструктивистских интерпретаций, ведущих к созданию подчас очень сильных художественных произведений. Только имея представление о постановках Шекспира Кармело Бене, пьесах "Розенкранц и Гильденстерн мертвы", ""Гамлет" на четверть часа" Тома Стоппарда, "Гамлет-машина" Хайнера Мюллера, "Фортинбрас спился" Януша Гло-вацкого и других произведениях этого ряда, можно сколько-нибудь адекватно воспринять "Дисморфоманию" Владимира Сорокина и "Мужскую зону" Людмилы Петрушевской, развивающих в своих "шекспировских" пьесах традиции миноритарного театра. Шекспировские тексты играют роль эстетического критерия и вместе с тем становятся полигоном для испытания постструктуралистских/постмодернистских идей и концепций. Петрушевскую наиболее интересует проблема фаллогоцентриз-ма/феминизма, Сорокина - комплекс кастрации/машины желания.
Пьеса Сорокина "Дисморфомания", появившаяся в печати в 1990 г., состоит из двух частей, как будто совершенно не связанных друг с другом и соединяющих два типа абсурда. В первой части ничего не происходит, но через реальность текстов - имитацию врачебных записей в историях болезней - воссоздается атмосфера психолечебницы, в которой пребывают не выдержавшие столкновения с действительностью. Исповеди больных, помешавшихся, казалось бы, из-за пустяков - каких-либо незначительных физических недостатков, которым придается непомерно большое значение, становятся у Сорокина призмой для рассмотрения комплекса кастрации* как характерной черты самоощущения человека нашего времени.
Сорокин выступает как выразитель антиэдиповского мироощущения - если иметь в виду книгу Делеза и Гваттари "Капитализм и шизофре-
* Понятие, используемое в психоанализе, где комплекс Эдипа трактуется как комплекс кастрации - вытеснения желания, навязывания представления об ущербности. Здесь обыгрывается архаическое представление о неотвратимости кастрации как наказания за инцест, нарушение закона отца. Таковым деспотом-отцом по отношению к литературе могут являться государство, общество, традиция, язык (как "символический порядок" Жака Лакана), сознание пишущего.
408
ния. Анти-Эдип" и вообще утвердившийся в психоанализе язык, где понятие "Эдип" олицетворяет универсальную систему репрессии желания. "Функция Эдипа как догмы или "нуклеарного комплекса" неотделима от насилия..." - пишут Делез и Гваттари [117, с. 26]; "репрессия нуждается в вытеснении, чтобы формировать покорных субъектов и обеспечивать воспроизводство общественной формации, в том числе в ее репрессивных структурах" [117, с. 39].
Психолечебница оказывается у Сорокина моделью современного общества как системы репрессии желания, навязывания чувства вины, представления об ущербности. "Социальность формирует виновное бессознательное" [389, с. 137].
Заостряя Эдипову функцию общества по отношению к человеку и его бессознательному, Сорокин совмещает признаки психолечебницы с признаками то ли тюрьмы, то ли концлагеря. Странные команды из громкоговорителей и само наличие таковых, присутствие охранников-санитаров и т. п. вызывают именно такие ассоциации. Охранники напоминают бесчувственные автоматы, лишенные способности понимания, сострадания. Хотя они никого не бьют, все равно пугают ощущением исходящего от них всевластия. Между ними и больными царит полное отчуждение. Психически надломленные люди безропотно принимают навязываемые им роли. Сорокин реализует эту метафору буквально. Вторая часть "Дисморфомании" представляет собой спектакль, разыгрываемый душевнобольными по указанию санитаров-охранников. Чтобы показать противоестественность такого положения, Сорокин шизоизирует шекспировские тексты, противопоставляет принуждению игру-творчество.
Во-первых, две шекспировские пьесы - "Ромео и Джульетта" и "Гамлет" - соединены в одну, действие разворачивается, как пишет автор, в Вероне перед Эльсинорским замком. Кроме того, на площади перед замком расставлены банка, пластырь, пробка, выпрямитель спины, пластина, расширители век, ошейник - предметы, с помощью которых душевнобольные надеялись избавиться от своих недостатков, не позволяющие забыть о психолечебнице. Все они белого цвета, некоторые сильно увеличены в размерах, например, банка - выше человеческого роста. Это как бы протезы желания.
Во-вторых, шекспировские цитаты перевираются, пересказываются приблизительно, разбавляются посторонними вставками, отчего нарушается ритм. Стиль приобретает корявость. Например, Горацио обращается к Призраку отца Гамлета со словами: "Кто ты, что посягнул на этот час и этот бранный и хороший, прекрасный облик, в котором когда-то мертвый повелитель датчан ступал когда-то и воевал и делал разные хорошие дела?"*
* Сорокин В. Дисморфомания // Театрал. жизнь. 1990. № 24. С. 4. Далее ссылки
на это издание даются в тексте.
409
Далее все более заметно, что в шекспировский текст вкрапляются просторечие, обороты, характерные скорее для современного разговорного языка. Так, Кормилица говорит Горацио и Тибальту: "Вы разговор на улице ведете. Не лучше ль вам отсюда удалиться? Уж лучше разобрать обиды хладнокровно, а не вот так, как гады какие-то. Тут на вас все глазеют" (с. 4). Горацио отвечает Кормилице: "Затем глаза даны им: пусть глазеют. Я отсюда никуда не сдвинусь. А глаза даны человеку, чтобы глазеть. Человек не может глазеть руками или грудью. Он глазеет глазами" (с. 4).
"Порча" классического текста - характерная черта стиля произведения. Но, поскольку роли навязаны исполнителям, выход из роли и отсебятину можно рассматривать как акт нарушения табу, реализации желания.
Наконец, третье. Сорокин посредством симулякров создает гибридные персонажи. Таковы Гамлет/Ромео и Офелия/Джульетта, вернее, Гамлет/Ромео/душевнобольной, Офелия/Джульетта/душевнобольная. Шекспировские герои травестируются, предстают в пародийном виде. Вот как звучит в пьесе знаменитый монолог "Быть или не быть?": "Быть или не быть - вот два вопроса. Что лучше для человека, для нормального человека - согласиться делать все, как надо, или не соглашаться и не делать, как надо?" (с. 7).
Все дальше отходя от власти предписанного текста, сорокин-ский Гамлет как бы решает для себя вопрос: смириться с Эдипом или привести в действие "машину желания"? И он избирает последнее - роль "шизофреника" (по Делезу и Гваттари). Механическое повторение канонизированного сменяется "безумием" игры-творчества, пародирующей абсурд запрограммированного, эдипизированного существования. Одна и та же сцена объяснения Гамлета с Джульеттой, постепенно урезаясь, обессмысливая диалоги, прокручивается пять раз. Происходящее все более напоминает клоунаду, а Гамлет и Джульетта Сорокина - клоунов.
По мнению И. П. Смирнова, Сорокин полемизирует с "Гамлетом" и "Ромео и Джульеттой" как с произведениями, герои которых "приносят себя в жертву принципам (любви, мести)" [389, с. 144]. Принципы ставятся на первое место, и тем самым жизнь человека, его природа, желания признаются менее важными. Сорокин реабилитирует человеческое тело, либидо, отдает безусловный приоритет жизни, которой так легко - во имя утверждения своих принципов - жертвуют все идеологии. Диктат Эдипа, показывает писатель, заставляет жизнь съеживаться, желания вытесняются из нее, а без желаний нет настоящей жизни. Торжествует механическое, бездушное, анормальное, превращая сцену в некий загробный мир. Власти слов - морфомании противопоставляется право на жизнь во всей ее полноте.
410
Воспринимающаяся как пьеса-ребус, чужеродная в современной российской драматургии, "Дисморфомания" Сорокина органично вписывается в контекст европейской деконструктивистской "шексли-ристики", развивая ее "шизоаналитическую" линию. Ближе всего русский писатель немецкому драматургу Хайнеру Мюллеру как автору пьесы "Гамлет-машина" [298]. Здесь подвергаются антиавторитарной оценке многие ценности европейской цивилизации, реализуется постмодернистская концепция жизнь - игра (творчество - желающая машина). Не претендуя на всеохватность Мюллера, Сорокин вместе с тем углубил антиэдиповский аспект, предложил собственный вариант жизни по законам творчества-игры.
Комедийно-абсурдистский бриколаж: "Мужская зона" Людмилы Петрушевской
Петрушевская Людмила Стефановна (р. 1938) - драматург, прозаик. Окончила факультет журналистики МГУ. Впервые опубликовалась в газете "Московский комсомолец". В середине 60-х гг. начала писать рассказы. Первые два рассказа были напечатаны в 1972 г. в журнале "Аврора". Созданные за два с лишним десятилетия рассказы собраны в книге "По дороге бога Эроса" (1993). Используя "нейтральное письмо", Петрушевская художественно исследует "прозу" жизни, лишенной духовного начала и радости. Особое внимание уделяет феномену отчуждения, бездушию и жестокости в человеческих взаимоотношениях.
С начала 70-х гг. Петрушевская выступает и как драматург. Член студии А Арбузова. Неформальный лидер поствампиловской "новой волны" в драматургии 70-80-х гг. Возрождает в русской драматургии традиции критического реализма, соединяя их с традициями игровой литературы, использует элементы абсурда. Испытывает тяготение к жанру "сценки", анекдота, создает одноактные пьесы "Уроки музыки" (1973], "Чинзано" (1973) "День рождения Смирновой" (1977), циклы "Квартира Коломбины" (четыре одноактные пьесы: "Лестничная клетка", 1974; "Любовь", 1974; "Анданте", 1975; "Квартира Коломбины", 1981), "Бабу-ля-блюз" (пять одноактных пьес: "Вставай, Анчутка", 1977; "Я болею за Швецию", 1977; "Стакан воды", 1978; "Скамейка-премия", 1983; "Дом и дерево", 1986). К ним примыкает многоактная пьеса "Сырая нога, или Встреча друзей" (1973-1978). Главное средство характеристики персонажей в пьесах Петрушевской - язык, обладающий свойством "магнитофонного эффекта", воссоздающий особенности живой разговорной речи современников, выявляющий характерные черты их душевного склада, но повернутый своей комедийной стороной, иногда абсурдизируемый.
Пьесы Петрушевской с трудом пробивали дорогу на сцену. Например, комедия "Три девушки в голубом" (1980) - современный парафраз чеховских "Трех сестер" - сдавалась в Ленкоме цензуре пять раз на протяжении двух лет. С этой пьесы и начинается движение Петрушевской в направлении постмодернизма. Принципы его поэтики опробованы в пьесе "Квартира Коломбины" (1981), в которой посредством игры с масками итальянского театра "дель арте" обнажается моральное разложение советского общества. Спектакль "Квартира Коломбины" в театре "Современник" в 1985 г. приносит Петрушевской шумный успех и признание. Театры постепенно перестают бояться ставить ее произведения. В 1988 г. выходит сборник пьес Петрушевской "Песни XX века", в 1989 г. - сборник пьес "Три девушки в голубом".
На рубеже 80-90-х гг. Петрушевская обращается в основном к прозе. В "Новом мире" публикуется ее повесть "Время ночь" (1992, премия Букера за 1992 г.), рассказы, сказки. В 90-е гг. все более заметен интерес Петрушевской к "странной" прозе, "маргинальным" ее ветвям. Вернувшись в драматургию, Петрушевская создает одноактные пьесы "Что делать?" (1993), "Опять двадцать пять" (1993), "Мужская зона" (1994). Последняя из них - явление постмодернистского миноритарного театра.
Кроме произведений для взрослых, Петрушевская пишет пьесы для детей: "Два окошка" (1975), "Чемодан чепухи, или Быстро хорошо не бывает" (1975), "Золотая богиня" (1986).
Произведения Петрушевской получили известность во многих странах мира. Наиболее удачные, по мнению самого автора, зарубежные постановки последних лет - "Чинзано" в Глазго; "Три девушки в голубом" в Тампере, Хайльбронне и Будапеште; "Брачная ночь" в Париже. Петрушевская удостоена международной премии имени А Пушкина (за литературное творчество), премии "Москва - Пенне" (за книгу "Бал последнего человека", 1996).
412
Людмила Петрушевская в пьесе "Мужская зона" обращается к самым радикалистским формам постмодернистского искусства. Как и Сорокин, она избирает своим методом шизоанализ, но в отличие от Сорокина одновременно осуществляет и деконструкцию классических текстов (Шекспира, Пушкина), и деконструкцию имиджей реальных исторических лиц (Ленина, Гитлера, Бетховена, Эйнштейна), создает комедийно-абсурдистский бриколаж.
В заглавие пьесы входит название книги Сергея Довлатова "Зона", в которой лагерная зона предстает как метафора всего советского общества. И там и там - изоляция от мира, и там и там - отсутствие свободы, и там и там - "режим" и "трудящиеся", и там и там - насилие над личностью, и там и там - один и тот же язык. Сюжетная коллизия, воссоздаваемая в пьесе Петрушевской, - репетиция спектакля в зоне - также цитатна по отношению к рассказу "Представление", входящему в книгу "Зона". "Мужская зона" вбирает в себя закодированное в названии довлатовской книги. Но Петрушевская развертывает именно метафору "зоны", наделяя ее расширительно-обобщающим культурологическим значением. Никакого разделения на "лагерь" и "нелагерь" у Петрушевской нет, наличие "свободы" и не предполагается.
Масса языковых формул, ходовых выражений, известных по "лагерной" литературе и фольклору, с легкостью позволяет "опознать" в "зоне" СССР. Однако здесь же пребывают Гитлер, Эйнштейн, в речи которых мелькают обороты, позволяющие "опознать" в "зоне" нацистскую Германию. Это дает основания видеть в "мужской зоне" гибрид двух разновидностей тоталитаризма. Но в тексте пьесы содержится также упоминание о "женской зоне" и - в связи с ней - о Голде Меир. Следовательно, помимо мужской, или тоталитарной, зоны, в мире предполагается наличие и иных. Государства, отгороженные друг от друга тщательно охраняемыми границами, закрытые общества тоже можно рассматривать как "зоны" ( с более мягким или с более жестким "режимом"). Говорят ведь о "зонах влияния", "пограничных зонах", "свободных зонах" и т. п. Перекодированный культурный знак "зона" включает в себя все эти значения, но отнюдь не сводится к ним.
Очень и очень напоминает "мужская зона" Петрушевской одно из отделений ада, где царят поистине "лагерные" нравы и порядки, однако есть и своя "культурная часть". На это намекают и касающееся Гитлера сообщение: "Он у нас вообще-то кипит в котле..."*, и пародийная пушкинская цитация в речи Надсмотрщика: "Как будем вечность проводить? Бездарно будем проводить?" (с. 80). Но, хотя лагерь - действительно прижизненный ад, присутствие в пьесе Бетховена и Эйнштейна, которые ада явно не заслуживают, побуждает отказаться от отождествления "мужской зоны" и ада.
* Петрушевская Л. Мужская зона: Кабаре // Драматург. 1994. №,4. С. 81. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
413
В "кабаре" "мужской зоны" для участия в спектакле "Ромео и Джульетта" Шекспира отобраны только знаменитости: Ленин, Гитлер, Бетховен, Эйнштейн. Петрушевская соединяет несоединимое, сводит вместе тех, кто - в представлении большинства - ни по каким параметрам в один ряд не выстраиваются. Свести их возможно только в реальности текста и как "тексты". Персонажами пьесы и являются не реальные люди, а имиджи Ленина, Гитлера, Бетховена, Эйнштейна, созданные массовой культурой и существующие в качестве устойчивых стереотипов массового сознания.
На "текстовую" природу персонажей-симулякров указывает их гибридно-цитатный язык. Он состоит из кодов исторической, историко-биографической, мемуарной литературы, шекспировских и пушкинских цитации, просторечия и блатного жаргона, подвергаемых пародированию. Именно цитатно-пародийный язык является главным средством деконструкции используемых Петрушевской имиджей исторических лиц. Образы двоятся, троятся, мерцают; в них нет "окончательности". Деконструкция осуществляется в направлении снижения имиджей, их абсурдизации и буффонадизации.
Каждый из деконструируемых имиджей соединяет в себе черты реального исторического лица - как они отразились в массовой литературе - и зека-блатного, причем показанного в момент исполнения совсем не подходящей для него роли: Гитлер - Кормилицы из трагедии Шекспира "Ромео и Джульетта", Ленин -Луны, образ которой появляется в речи Ромео, Бетховен - Джульетты, Эйнштейн - Ромео. Так что на самом деле сводит воедино Петрушевская зеков Ленина/Луну, Гитлера/Кормилицу, Бетховена/Джульетту, Эйнштейна/Ромео, действующих по "режиссерскому" указанию Надсмотрщика.
Прием бриколажа способствует созданию шизо-абсурдистской, балаганно-буффонадной текстовой реальности. Культурный знак "мужская зона" оказывается в этом контексте олицетворением авторитарной, омассовленной, клишированной культуры, пользующейся примитивно-однозначным языком лжеистины. Противопоставляя этому языку гибридно-цитатное многоязычие, где все языки равноправны, Петрушевская показывает, что ни один из языков в отдельности не несет в себе истины, к ней приближает пародийная деконструкция окаменевшего, замкнутого в самом себе. По-видимому, именно процесс деконструкции получает наименование "кабаре" как обозначение свободной творческой театрализованной игры с культурными кодами и знаками. Истинность/неистинность используемых кодов и знаков обнажает эстетический критерий.
"Общим знаменателем", с которым соотносятся деконструируемые элементы, является трагедия Шекспира "Ромео и Джульетта". Репетиция трагедии в "зоне" воссоздана как грубая и жуткая пародия на классический текст. Во-первых, играется "мужской вариант" пьесы. Так как у Петрушевской действующими лицами являются только муж-
414
чины (деконструируемые имиджи "материализуются"), они исполняют и женские роли. Несоответствие уже внешнего облика (пола, возраста, накрепко врезавшихся в сознание портретных черт) создаваемому сценическому образу (например, четырнадцатилетней Джульетты) вызывает комический эффект. В традициях буффонады Гитлер/Кормилица со своими усиками и косой челкой предстает в юбке; Бетховен, откликаясь на указание: "Джульетта вся в белом!" (с. 79), - раздевается до нижнего белья, остается в подштанниках и майке, дрожа от холода, - в таком виде он должен блистать "на балу". Помимо того, разыгрывается не просто "мужской", а "зековский" вариант "Ромео и Джульетты", и в условиях "зоны" любовные отношения, о которых идет речь у Шекспира, прочитываются как гомосексуальные, что вносит в пьесу свою долю смеха и абсурда. Петрушевская обыгрывает многозначность, присущую слову "любить", пародийно интерпретируя цитату из очерка Горького "В. И. Ленин" о любви Ленина к Бетховену также в гомосексуальном ключе. Аналогичным образом она поступает и с воспоминаниями о Гитлере:
Эйнштейн. Скрипку Гитлер у меня спрятал, олух.
Бетховен. А меня он любит. Гитлер любил Бетховена.
Эйнштейн. И Ленин тебя любит, соната Аппассионата.
Ленин отрицательно трясет головой, потом спохватывается и снова кривится.
Бетховен. Меня многие любят (с. 80).
Ленин и Гитлер (как "материализуемые" деконструируемые имиджи) оказываются в "Мужской зоне" педиками-соперниками, причем первый не афиширует своих отношений, зато второй претендует на единоличное обладание притягательным объектом, который идет нарасхват. Сама революция в духе комедийного абсурда объясняется сексуальной неотразимостью Ленина и действиями его поклонников:
Ленин. ...Приходилось натягивать парик, брить все лицо, так на меня кидались. Из-за этого мы и совершили переворот, чтобы все узнавали, кидались, но при этом не ссылали опять в Шушенское... (с. 80).
<< Пред. стр. 12 (из 25) След. >>
Список литературы по разделу