<< Пред.           стр. 13 (из 25)           След. >>

Список литературы по разделу

  Петрушевская отнюдь не рассчитывает, что всю эту "лапшу" примут всерьез. Ей важно десакрализировать, представить в пародийном виде образ Ленина, созданный официальной культурой", и клин она
  В этом отличие Петрушевской от предшественников, создавших традицию комедийного изображения Ленина: Аркадия Аверченко ("Дюжина ножей в спину революции"), Ильи Эренбурга ("кремлевская сцена" "Хулио Хуренито..."), Варлена Стронгина ("Смута новейшего времени, или Удивительные похождения Вани Чмотанова"). Да и Александр Солженицын в повести "Ленин в Цюрихе* нередко пользуется средствами карикатуры, делая своего агрессивно-фанатичного героя смешным. Материал для деконструирования ленинского имиджа, избранный Петрушевской, - не реальная действительность, а тексты.
  415
  вышибает клином - абстрактную любовь к Ленину, о которой много писали, заменяет физической, и даже извращенной. Это вызывает смех.
  Деконструкции подвергается и некий среднетиповой портрет Ленина. Исполняя роль Луны, персонаж Петрушевской кривит рот, как бы копируя лунный серп, и оттого черты лица искажены. По окрику Надсмотрщика он снова и снова натягивает эту маску, так что кажется, что Ленин постоянно корчит рожи. Те нелепые комические движения, которые производит у Петрушевской Ленин, изображая плывущую по небесам и заходящую луну, настолько карикатурны, что более всего персонаж напоминает клоуна, развлекающего публику дешевыми трюками. Комедийному снижению имиджа способствует также деконцептуализация концептов: "В. И. Ленин. Вася Ира Ленин" (с. 78) и адресованная Ленину-имиджу нецензурная брань: "Луна! Едрит твою в ноздрю" (с. 80).
  Сильнодействующим средством десакрализации сакрализированного литературой и искусством ленинского образа становится соседство имиджа Ленина с имиджем Гитлера, употребление их фамилий/псевдонимов в одном ряду: "Так, Ленин, Гитлер обратно на об-щак, остальные свободны!" (с. 81). Имидж Гитлера как чудовища, психа и паяца, созданный литературой XX в., накладывает отпечаток и на ленинский имидж, лишая его ореола святости. Основоположник первого в мире тоталитарного государства-"зоны" и наказан "зоной", соседством с другим основоположником-тоталитарием, судом культуры превращен в травестийный персонаж.
  Параллельно с режиссируемой Надсмотрщиком версией "Ромео и Джульетты" зеки разыгрывают еще один спектакль, с помощью шекспировского текста выясняют личные отношения. Здесь главная скрипка принадлежит Гитлеру. Его имидж тоже травестирован. Гитлер наделен обликом клоуна с речью и ухватками уголовника. Шекспировская трагедия в его устах превращается в фарс:
  Г и т л е р. Не верю!
  Джульетта, доца, чем тебе не муж
  Сей отпрыск рода знатного Ромео?
  Признайся, согласись, что будет лучше уж.
  Бетховен. Я боюсь ужей (с. 81).
  Отход от Шекспира, неряшливость стиля порождают комическую двусмысленность, смешат. Часто грубая, низкая проза совершенно забивает шекспировский текст. Гитлер снижает его понимание до собственного уровня - плебейски-прагматического, цинически-блатного. Образы Джульетты и Кормилицы, созданные Шекспиром, взаимоотношения между ними он реконструирует исходя из лагерных норм. Признания Бетховена/Джульетты в любви к отцу и брату Гитлер/Кормилица воспринимает однозначно - как инцест. Он всезнающ, нагл, когда речь идет о человеческих пороках, извращениях, низменной стороне жизни вообще, во все вносит дух "зоны". Напри-
  416
  мер, принуждая Эйнштейна/Ромео к знакомству с Бетховеном/Джульеттой, Гитлер/Кормилица соединяет в своей речи коды политических выступлений фюрера и блатной жаргон:
  Гитлер. Ты, еврейская морда! Стой здесь. <...>
  Эйнштейн. Я больше ни секунды здесь не останусь, меня давно звали в Америку.
  Гитлер. Ав Освенцим не хо? А по ха не хо? (с. 79).
  Сокращения слов, получающие грубо-комедийную окраску, напоминают о пьесе Евгения Шварца "Тень", где использован подобный прием. Это позволяет интерпретировать уголовщину как "тень" политической жизни тоталитарных обществ.
  И все же от чистой политики Петрушевская упорно уходит. При всей приблатненности Гитлера доминирующим при создании этого образа является мотив "любви" к Бетховену. Выразительным средством деконструкции гитлеровского имиджа становится игра с половой принадлежностью персонажа. Та же операция проделывается и с имиджем Бетховена. Мужчина или женщина Гитлер/Кормилица, мужчина или четырнадцатилетняя девушка Бетховен/Джульетта - понять из их речей невозможно. Кажется, не понимают этого и сами персонажи (фамилии "Гитлер", "Бетховен" могут принадлежать и мужчине, и женщине). Эта двойственность, неопределенность вносит свою долю абсурдности и комедийности. Но, поскольку в тексте неоднократно заявлено, что в "зоне" одни мужчины, присвоение себе персонажами и женских качеств, вплоть до способности рожать, может быть рассмотрено как пародийное изображение "мужского шовинизма" - неотъемлемой черты тоталитарной культуры. Однако и осмеяние "мужского шовинизма" у Петрушевской - лишь конкретизированное выражение неприятия любого типа тотальности, предпочтение ему иного - "женского" типа разума и соответственно культуры, в котором принцип "удовольствия" преобладает над принципом "реальности".
  Самое постмодернистскую эстетику принято считать "женской" в противовес эстетике "мужской" - модернистской. Постмодернистские теоретики (Деррида, Бодрийар и др.) настаивают на превосходстве "женской" эстетики над "мужской". В статье "Деконструкция - дерри-даизм - в действии" А. Гараджа пишет:
  "На Женщину рассчитывают и Бодрийяр, и Деррида. Последний воспринимает метафизику как "фаллогоцентризм", "фаллическую стадию разума", знающую лишь различие мужского (некастрация - кастрация) и упускающего женское не-тождество, украдкость, у-крашение (se-parer: "украшение" и "разделение", скрадывающие или крадущие тождество, саму возможность определения контура кастрации). А Бодрийяр отводит Женщине главную роль в строе - или коне - "искушения-соблазна" (seduction), который должен сменить господствующий строй "производства" (production): оба рассчитывают на Женщину, оба на нее ставят, у обоих головы на кону. <...>
  417
  Никакой тотализации, никакого суммирования смысла: лишь эфемерные (chimere) эффекты игры текстуальных меток. Текст никогда не может быть расшифрован до con-ца, всегда останется тайна, остаток или останки, которые невозможно "воссвоить", переварить, снять; все эти операции приводят к бесконечной серии усвоения, рассеяния, стриктурации-дестриктурации. Тайна, вызывающая раздражение, подобно бесконечному стриптизу, всегда оставляющему неснятым какую-нибудь придаточную полоску одежды (протез). Раздражение: болезненное для того, кто не оставил фаллическую стадию разума, не вышел из детства и одержим страхом кастрации, но приятное для того, кто на место отождествимого контура кастрации допускает рассеяние, ускользание смысла в складки гимена; кто понимает и принимает структуру (стриктуру) наслаждения..." [83, с. 41-42].
  Сама же оппозиция мужского/женского (как и все другие бинарные оппозиции) снимается, размывается, истолковывается "в терминах игры, вызова, агонистических дуальных отношений и стратегии види-мостей - в терминах уже не структуры и различий, но соблазнительной обратимости" [84, с. 61]. Возникает, как пишет Жан Бодрийар в книге "О соблазне" (1979), "вселенная, в которой женское начало не противопоставляется мужскому, но соблазняет его. Находясь в стихии соблазна, женственность не выступает маркированным или немаркированным термином оппозиции" [60, с. 61].
  Женственность в данном случае не равна бисексуальности, а предстает как некий транссексуальный соблазн. Мимо этой особенности, указывает Бодрийар, проходят сторонники феминистского движения*, которые всегда что-то противопоставляют фаллократической структуре: "Они не понимают, что соблазн означает господство над символической вселенной, тогда как власть означает всего лишь господство над вселенной реальной" [60, с. 62]. Более того, пишет философ, феминизм дает бой соблазну, отвергаемому как искусственное извращение истины женщины. Это, по его мнению, "означает единым махом перечеркнуть высочайшую привилегию женственности, состоящую в том, что она никогда, в известном смысле, не подступалась к истине, оставляя за собой абсолютное господство над царством видимостей. Имманентная игра соблазна: все и вся отторгнуть, отклонить от истины и вернуть в игру, чистую игру видимостей, и моментально переиграть и опрокинуть все системы смысла и власти, заставить видимость вращаться вокруг себя самих, разыграть тело как видимость, лишив его глубинного измерения желания - ибо все видимости обратимы, - лишь на этом уровне системы хрупки и уязвимы - смысл уязвим только для колдовства" [60, с. 62]. Лишь соблазн, по Бодрийару, разрушает полярную сексуализацию тел и фаллически ориентированную систему сексуальности. Соблазну под силу обратить (повернуть обратной стороной) все знаки власти. "В со-
  * Имеются в виду непостмодернисты.
  418
  блазнении нет ничего активного или пассивного, нет субъекта или объекта, нет внешнего или внутреннего: оно играет сразу на двух сторонах доски, притом, что не существует никакой разделяющей их границы" [60, с. 64]. Соблазняем мы, подчеркивает философ, только нашей слабостью и никогда силой (или знаками силы); именно слабость мы пускаем в ход в игре обольщения, она-то и придает нам мощь, наделяет способностью соблазнять; именно женственность как видимость наносит поражение глубинной мужественности. Бодрийар замечает:
  "И это относящееся к женственности положение, гласящее, что применительно к ней лишается основания даже различение аутентичного и искусственного, странным образом совпадает с положением, определяющим пространство симуляции: тут также невозможно провести различие между реальным и моделями, всякая реальность есть лишь секреция симуляционных моделей, и нет никакой иной женственности, кроме женственности видимостей. Симуляция тоже неразрешима.
  Это странное совпадение указывает на двусмысленность женственности, которая есть одновременно радикальная констатация симуляции и единственная возможность перейти по ту сторону симуляции - в сферу соблазна" [60, с. 63].
  Соблазн, указывает Бодрийар, - начало, интенсивность которого происходит не от "либидозной загрузки или энергии желания, но от чистой формы игры и чисто формального блефа, характеризующего эту игру" [60, с. 64]. Игру соблазна философ противопоставляет власти производства, которое все искушающие иллюзии подменяет од-ной-единственной - иллюзией себя самого, обратившейся в принцип реальности (т. е., в сущности, делает людей своими рабами). Мертвы те, кого ничто в этом мире не способно соблазнить. (И тут можно вспомнить еще об одной "зоне" - "Мертвой зоне" Стивена Кинга - как метафоре жизни без желаний, без соблазна, в состоянии комы.) По мысли Бодрийара, соблазн, завладевающий всем производством, в конечном счете способен его "истребить", т. е. освободить человека, дать ему "в предвосхищении конца" проникнуться прелестью и поэзией существования.
  В "Мужской зоне" Петрушевской фаллократизм как метафора тоталитарно-авторитарного типа культуры, типа мышления и сознания отвергается, высмеивается. Мужское и женское утрачивают свою жесткую оппозиционность, обретают в пьесе трансгрессивный характер. Оппозиция снимается в игре (в процессе репетиции). Роль соблазна, уводящего от сферы производства (тех или иных политических идей), исполняет "любовь" (= искусство: ведь "любить Бетховена" означает любить созданную им музыку). Искусство и может быть рассмотрено как соблазн, проникающий в "мужскую зону" и расшатывающий ее изнутри. "Слабое", "женственное", не обладающее никакой официальной властью, оно овладевает людьми ненасильственным способом, препятствуя превращению в "параноиков". Демонстрируется именно
  419
  тип шизоискусства, "пиротехникой" которого великолепно овладела Петрушевская. Бессознательное исторического процесса, вскрытое в "Мужской зоне", - потребность в примирении непримиримого, без чего агрессивности, насилию, аду не предвидится конца.
  Незыблемым догматам противопоставляются размягченные, многозначные смыслы, отсылающие к безбрежному тексту культуры, идеологической заданности и однозначности, - творчество-игра.
 
  Постмодернистские пьесы Пригова, Коркия, Сорокина, Петрушевской и других авторов способствуют обновлению русской драматургии, делают ее богаче и разнообразнее.
  Лидирует, однако, на современном этапе постмодернистская проза.
  Растабуирование табулированного: рассказы Игоря Яркевича
  Яркевич Игорь Геннадьевич (р. 1962) - прозаик, автор литературно-критических статей. В 1985 г. окончил Московский Историко-архивный институт. Начал печататься с 199! г. В литературно-критической среде получил известность благодаря своеобразному роману-трилогии с неудобопроизносимым заглавием, пародийно отсылающим к "Детству. Отрочеству. Юности" Л. Толстого. Входящие в трилогию рассказы Яркевича представлены в книгах "Как я и как меня" (1991,1996) и "Кок я занимался онанизмом"(1994).
  Современной постмодернистской прозой интересуются больше, чем поэзией, а тем более драматургией, по той причине, по какой большинство вообще предпочитает беллетристику. Но в прозе появилось такое количество новых имен и текстов, часто не имеющих никакой художественной ценности, что требуется лоцман, который поможет пройти мимо рифов разочарования. Роль такого лоцмана играет литературная критика, главным образом постмодернистская, привлекающая внимание к тем, кто сумел выделиться из общей массы. Это - Игорь Яркевич, Вадим Степанцов, Константэн Григорьев, Андрей Добрынин, Виктор Пелевин, Дмитрий Галковский, Владимир Шаров, Михаил Шишкин, Егор Радов и др. - в основном представители лирического* и меланхолического постмодернизма.
  Главные знаменитости этого времени - Игорь Яркевич, Виктор Пелевин, Дмитрий Галковский.
  Игорь Яркевич заставил о себе говорить раньше, чем его по-настоящему прочитали. В самоутверждении молодого писателя присутствовал элемент вызова, даже скандальности, создавший ему имидж еще одного (помимо Эдуарда Лимонова) "анфан террибл" русской литературы.
  У Игоря Яркевича действительно две литературные родословные: лирический постмодернизм (Венедикт Ерофеев) и так называемый "грязный" реализм (Эдуард Лимонов). Обе эти линии скрещиваются в его творчестве.
  Яркевич идет по пути растабуирования табуированного и не всегда встречает понимание. Главным объектом растабуирования становится у него сфера сексуального в литературе. Яркевич стремится показать, что целая зона человеческих состояний, переживаний, от-
  * В случае с Галковским - лирико-постфилософского.
  421
  ношений не освоена русской литературой (и не имеет соответствующего языка описания), пытается преодолеть присущий ей комплекс кастрации. В отличие от Лимонова его интересует именно литература, а не жизнь, и в отличие от Лимонова Яркевич демонстрирует не сексуальное раскрепощение, а сексуальное закрепощение. Для этой цели и нужна писателю постмодернистская авторская маска гения/клоуна. Использование такой маски расковывает настоящего автора, касающегося вопросов весьма деликатного свойства. Помещая же травестированного автора-персонажа в пространство мира-текста, он получает возможность выявить зияющий в литературе пробел и начать его определенным образом заполнять.
  В каждом рассказе Яркевича задействован какой-либо литературный источник либо литературный авторитет, и обращается с ними писатель вольно, неканонично, все переиначивая на свой лад, охотно экспериментируя с известным. Культурное пространство произведений Яркевича охватывает библейскую "Песнь песней", трагедии Шекспира "Гамлет", "Ромео и Джульетта", "Король Лир", романы Сервантеса "Дон Кихот" и Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль", такие классические произведения русской литературы, как "Мертвые души" Гоголя, "Преступление и наказание" и "Записки из подполья" Достоевского, "Отрочество" и "Воскресение" Льва Толстого, "Гроза" Островского, произведения неофициальной литературы: "Один день Ивана Денисовича" Солженицына, "Верный Руслан" Владимова, "Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина" Войновича, "Ожог" Аксенова. По разным поводам в его произведениях упоминаются, цитируются Боккаччо, де Сад, Бёлль, Ломоносов, Кантемир, Пушкин, Вяземский, Добролюбов, Розанов, Набоков, Твардовский, Солженицын, Бродский, Окуджава, Высоцкий. Необычность трактовки тех или иных литературных феноменов мотивируется инфантилизмом или юродствованием автора-персонажа.
  Автор-персонаж Яркевича - травмированный советской действительностью, закомплексованный молодой человек (вариант: мальчик), наследник "подпольного" человека Достоевского, осмеливающийся говорить о том, о чем в литературе принято молчать, - своих сексуально-психологических проблемах, да и не только своих. Ко всем многочисленным претензиям к тоталитарному государству и порожденной им литературе он добавляет еще одну: репрессирование/игнорирование сексуальной человеческой природы, пренебрежение ею.
  Подобно Сорокину, Яркевич выступает как выразитель антиэди-повских настроений.
  Авторы "Капитализма и шизофрении" указывают, что в литературе "эдипизация является одним из самых важных факторов редукции литературы к объекту потребления... Именно Эдиповой форме стремятся подчинить само произведение, чтобы превратить его во второстепен-
  422
  ную экспрессивную деятельность, которая выделяет идеологию в соответствии с господствующими социальными кодами" [117, с. 43]. И Ярке-вич решительно выступает против эдипизации литературы вообще, эдипизации сексуального конкретно.
  Парадигма "кастрационности", выстраиваемая писателем, вбирает в себя болезненно ощущающего свою ущербность автора-персонажа и литературу, на которой он вырос и язык которой лишен соответствующих предмету описания слов. Научно-медицинская терминология, используемая для изображения сексуально-половой сферы жизни, представляется писателю слишком абстрактной, обезличенно-обездушенной (отсюда он заимствует только одно слово - "вагина"). Мат, которого автор в своих рассказах отнюдь не чуждается, отталкивает его в качестве языка для передачи сверхинтимных ощущений и переживаний. И в этом Яркевич противостоит и Аксенову, и Лимоно-ву, вводящим в произведения при описании сексуально-полового аспекта жизни мат. Как частный случай раскрепощения литературного языка такой подход, возможно, и оправдан. Но по преимуществу русская литература ему противится, и не случайно. Мат, в силу его поливалентности и традиционного экспрессивного ореола, не только не передает адекватно сексуальное самочувствие личности, но, внося оттенок "грязи", непристойности, извращает трудновыразимое словами. Поэтому употребление мата у Яркевича относится в основном к сфере неинтимного. "Спасает" писателя автор-персонаж с таким же "кастрированным" (в рассматриваемом плане) языком, по отношению к которому Яркевич выдерживает пародийно-ироническую дистанцию. Своеобразие автора-персонажа Яркевича в том, что он пытается преодолеть навязанный обществом комплекс кастрации.
  Отроческий период становления автора-персонажа воссоздает рассказ "Как меня не изнасиловали". Вполне благополучная на первый взгляд жизнь 13-14-летнего мальчика раскрывается здесь изнутри и предстает как непрекращающаяся морально-психологическая пытка повседневной бытовой жестокостью, унижениями, грубостью нравов. Проблема нравственно-психологического выживания личности в условиях советской действительности осложнена исследованием специфических переживаний отроческого возраста, связанных с половым созреванием. Фиксация внимания на порождаемых им сложностях, комплексах и стрессах - вот то новое, что вносит Яркевич в русскую литературу, подключаясь к разработке классической темы.
  Феномен отрочества становится объектом лирического отступления, вызывающего многочисленные литературные ассоциации. Но прежде всего лирическое отступление воспринимается как парафраз стихотворения Евгения Винокурова "Отрочество", где данный феномен осмысляется в чистом, беспримесном виде и к тому же написанном раскованным свободным стихом; лирическое же отступление Яркевича приближается к ритмической прозе, причем каждый новый
  423
  период начинается, как и у Винокурова, со слова "отрочество", нередко выступающего в конструкции "отрочество - это...". Но, в отличие от Винокурова, романтическое сильнейшим образом разбавлено у Яркевича сниженно-прозаическим, выявляя ту сторону отрочества советского ребенка, о которой не принято было писать:
  "Отрочество - это когда (ты замечаешь, я перехожу на ритмику гимна) всем хорошо, а тебе плохо, и это счастье, потому что ты узнал, что такое презерватив, а родители купили тебе магнитофон; отрочество - это когда зимние каникулы, а по телевизору идет порнографический сериал, это - когда ночью ты просыпаешься и чувствуешь себя хозяином бытия и мокрой подушки, это - когда ты впервые понимаешь, что все на свете дерьмо, и только оно; это - когда учителя, полные идиоты, окружают тебя, знающие только свой предмет, да и тот, если по совести, на среднем уровне козла; это - когда тебе хочется умереть. Отрочество, наконец, - это обусловленность мира не абстрактными, а вполне конкретными границами; это - когда ты уже точно знаешь, что ты не тот, кому все дозволено, а всего лишь жалкий странник на несчастной земле... В конце концов, отрочество - пора лихого, бесшабашного, смертоносного онанизма"*.
  В соотнесении со стихотворением Винокурова ярче проступает полемическое начало лирического отступления Яркевича - писателя, раздвигающего границы дозволенного в литературе, использующего поэтику "антиэстетического". В рассказе "Как меня не изнасиловали" доля "антиэстетического", однако, не столь уж значительна, что должно подчеркнуть интеллигентность еще не испорченного жизнью, очень книжного мальчика. Хорошая книга оказывается для него более достоверным и полноценным источником информации о мире, нежели советская пропаганда и школьное образование. Отсюда - присущий юному автору-персонажу взгляд на жизнь сквозь призму литературы.
  Характерно, что, выросший в насквозь политизированном обществе на чтении между строк, едва ли не все великие книги мировой литературы герой воспринимает как иносказания о положении в СССР:
  "Прочитал "Гамлета". Боже, как грустна наша Россия! Действительно, сплошное темное королевство, в котором все неладно, а посередине мечется молодой герой, которого все хотят уничтожить. Прочитал "Грозу" Островского. Боже мой, как грустна наша Россия! Как верно автор предвидел наш сегодняшний день, сплошное темное царство, внутри которого мечется молодая героиня (персонифицированная свобода), а ее все хотят уничтожить. Прочитал "Короля Лира". Господи, до чего грустна наша Россия! Все плохо, все мерзко, и мечется немолодой герой, никому не нужный, но для всех опасный, и все его хотят уничтожить. Прочитал "Луч света в темном царстве". Хорошая статья! Но только очень грустна наша Россия! Все верно, вокруг все темно, и мечется, как может, маленький лучик, и нет никакой надежды. Прочитал "Дон Кихота". Ну почему же, почему так грустна наша Россия! Вот она, вся правда нашей жизни, все гниет на корню, везде темно, и внутри опять мечется не очень умный, но зато такой честный средних лет герой, над ним все смеются, как у нас сегодня над всем честным, а в итоге он гибнет, как у нас сегодня все честное. Прочитал "Мертвые души". Ну, твою мать, ну что же за страна такая несчастная наша Россия! Все прода-
  * Яркевич И. Как я и как меня. Рассказы о жизни и смерти, любви и т. д. - М.: ИМА-пресс, 1991. С. 67. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
  424
  но, никакой надежды ни на что, бедные и забитые крестьяне, их угнетают Плюшкины и Коробочки, то есть парткомы и райкомы, и опять мечется герой, и никто его не любит. Прочитал "Ромео и Джульетту". Дьявол, Россия бедная моя! Ну сколько же можно! Прямо все о нашей жизни, сплошная межнациональная вражда, хитрый автор вывел нации враждующими домами, а СССР - Вероной, но с цензурой иначе нельзя, и единственные светлые герои, которые мечутся, - погибают" (с. 76).
  При всей своей искренности и непосредственности автор-персонаж демонстрирует наивно-упрощенный взгляд на литературное творчество; к тому же он все время варьирует два-три литературно-критических клише, прилагая их к произведениям, совершенно непохожим друг на друга. Это, а также несоответствие посылки и "резюме" (рефреном проходящих слов Пушкина "Боже, как грустна наша Россия!") создает комический эффект. Косвенным образом Яркевич пародирует так называемую реальную критику, к дискурсу которой обращается юный мыслитель, насыщает рассказ юмором.
  Именно литературная классика становится у Яркевича той абсолютной ценностью, "первореальностью", соотнесение с которой обнажает истину, дает представление о норме, способствует самоопределению личности. Не случайно любимых героев мировой литературы подросток воспринимает как свои идеальные alter ego, в их переживаниях и метаниях видит преломление собственных переживаний и метаний. Такое сходство даже пугает, ибо пророчит непростую судьбу, от которой хочется заслониться, отбросив беспощадно правдивое зеркало:
  "Вот и я мечусь, как Гамлет, как Катерина, как Лир, как маленький лучик, как Кихот, как Чичиков, как Ромео, как Джульетта, но нет мне спасения, опутали меня со всех сторон темные страхи. Сколько же можно, чтобы вот именно так и не иначе была грустна наша Россия!
  Ну ее, эту мировую литературу! И без нее жить тоскливо и страшно!" (с. 77).
  Но, как бы юный автор-персонаж ни открещивался от литературы, книжный характер его мышления ("сознание как текст") просвечивает во всем.
  Речь подростка насыщена литературными цитатами и реминисценциями, применяемыми к собственным обстоятельствам, а потому часто приобретающими пародийное звучание: "подрастал, не понимаемый ни страной, ни сверстниками" (Маяковский); "ты не тот, кому все дозволено" (Достоевский); "Вот и люби после этого кого-нибудь в о-ве; потом встретишь, стыдно ведь будет за бесцельно потраченные годы!" (Н. Островский); "возьмите обратно мой билет, которого мне не дали!" (Достоевский, Цветаева); "добрых людей я так и не увидел" (Булгаков); "Разумеется, я несколько идеализировал наджопник, но тогда он мне казался сном в летнюю ночь (Шекспир) и лучом света в темном царстве" (Добролюбов); "Душа смутилась, никакой надежды на воскресение не было" (Л. Толстой).
  Сны-кошмары мальчика, отражающие страх перед жизнью, состоящей из разнообразных форм насилия над личностью, - тоже
  425
  насквозь литературны. Гипотетический маньяк, нападения которого он так боится, предстает в его снах то в виде гриневского страшного мужика, то в виде ожившего памятника - каменного гостя, готового увлечь за собой в бездну, но рассыпающегося на глазах.
  Тяготение героя к миру культуры и стремятся использовать совратители-гомосексуалисты, инсценирующие "литературную беседу". Инфантилизм пересказа этой "беседы", скрытая ирония взрослого автора-персонажа, подключающегося к повествованию, придают разглагольствованиям лжеучителей налет комедийности.
  Сам пересказ - цитирование чужого дискурса - двухслоен: бесхитростно-простодушная речь мальчика, доверчиво воспринимающего псевдооткровения взрослых, юмористически окрашена; присутствующие в его речи цитации подвергаются пародированию, ибо представляют собой обкатанные, сладкозвучные означающие-подделки, клише, оккупировавшие печать, радио, телевидение и маскирующие безнравственность советского режима и его "культурологов". Не случайно телевизионное выступление несостоявшегося насильника - как бы непосредственное продолжение "литературной беседы" с подростком. И там и там - двоедушие, развращение с помощью культуры. И там и там - использование языковой маски интеллигента, от себя же - лишь отработанная вкрадчивая интонация, завораживающая потенциальную жертву.
  Писатель вскрывает любопытную закономерность: тоталитаризм и его слуги насущно нуждаются в благонамеренно-благопристойном нормативном языке, играющем роль искажающего зеркала, создающем привлекательный имидж системы. Чистые души, подобно герою рассказа, напротив, не гнушаются непечатного слова, портят язык обсценной лексикой, напоминая в этом отношении луддитов, портивших машины, лишавшие их работы, - пусть в такой наивной форме отвергая всевластие химер, маскарад ирреальностей.
  Табуированная лексика выполняет в рассказе особую экспрессивную функцию, выражая предельно отрицательное отношение к существующему режиму и его культуре, которым даются оскорбительные обозначения. В некоторых случаях непристойные слова и включающие их обороты речи получают у Яркевича расширительно-метафорическое значение, выступая как сниженные адекваты понятий "сидеть в дерьме", "подвергаться изнасилованию".
  Характерен для Яркевича прием укрупняюще-обобщающего дублирования определенных образов, зеркально отражающихся друг в друге. Так, например, образ маньяка, преследующего мальчиков, трансформируется в образ маньяка-государства, жертва которого - весь народ, и в памятник Великому Маньяку (Ленину? Сталину?), окруженный множеством маленьких скульптурных маньяков. Фантастический гротеск позволяет вскрыть репрессивную природу государства-маньяка, отразить безумие царящих в нем порядков. Аналогичной
  426
  трансформации подвергается образ садиста, мучающего более слабых. Распространенность данного психологического типа, встречающегося в любой среде и в любом возрасте, подчеркивается наделением различных людей одним и тем же именем, отличающимся лишь грамматическими формами (Вова, Вовка, Вовочка, Володя, Владимир Владимирович). Само имя собственное, избираемое писателем, влечет за собой шлейф ассоциаций (Вовочка - с одноименным героем многочисленных анекдотов, пародирующих сусальные истории о маленьком Володе Ульянове, садист Вова - с идиотом Вик. Ерофеева, "чекист" Владимир Владимирович - с Маяковским - певцом ОГПУ), воспринимается как нарицательное.
  Модернизируются в рассказе, попадая в новый контекст, такие культурные знаки, как "бочка" и "тень".
  Отталкиваясь от символического образа бочки Свифта ("Сказка о бочке") и Войновича ("Антисоветский Советский Союз"), Яркевич интерпретирует его по-своему:
  "... при социализме все люди в говне, никого не видно, а если кто выберется, то сразу облизывается со всех сторон, словно языческий символ какой. Помнишь казни в Багдаде? Везут хорошего человека по городу в бочке с говном, а только он высунется - воздухом подышать или солнышком полюбоваться, его сразу бьет палач плеткой по ушам. Человек в бочке - это мы все..." (с. 82).
  Еще более радикальную метаморфозу претерпевает у Яркевича культурный знак "тень", восходящий к Альберту Шамиссо, актуализированный в сознании читателя Евгением Шварцем. У Яркевича он становится олицетворением невидимой глазу борьбы человека с навязываемыми обществом страхами, комплексами, стереотипами поведения. Как это видно из названия рассказа, герой-подросток не позволяет себя изнасиловать (в прямом и переносном смысле слова) и, сколь ни анекдотичны предпринимаемые им меры самозащиты, - побеждает, изживая психологию жертвы, обреченной на заклание. Опору юный автор-персонаж обретает в самом себе и столь любимой им литературе.
  Антиэдиповские настроения, пронизывающие рассказ, распространяются на различные виды тоталитарности, включая тоталитарность языка. Яркевич совмещает элементы литературного, литературно-критического, пропагандистского, школьно-фольклорного, разговорно-просторечного, нецензурного дискурсов, ни один из которых не имеет характера господствующего, отстраняется от однозначности посредством юмора, иронии, пародирования. Язык-Эдип расчленяется, переконструируется, опрокидывается смехом.
  Опасаясь впасть з велеречивость, о результатах победы над маньяком Яркевич пишет шутливо, нарочито нагромождая друг на друга однотипные обороты, тавтологические по своему значению: "Но все-таки, тем не менее, однако, несмотря ни на что, когда случилось то, что случилось..." (с. 96). Пародируя помпезность и заштампо-
  427
  ванность советских лозунгов, писатель сводит расхожие клише воедино, как и Попов, использует прием сгущения штампов: "Ура, привет и слава советскому народу!" (с. 67). Аналогичным образом он поступает, пародируя штампы антисоветской литературы, сочиняя, например, для книги такое название: "За что, как и почему, где и когда я не люблю Советскую власть" (с. 81). В пародийно-ироническом плане использует Яркевич расхожую политическую терминологию: "Никакого сексуального, образования не было. Полное самообразование. Узнавали все самостоятельно, делились с друзьями. Проводились конференции, устраивались доклады" (с. 71). Писатель разрушает устойчивые словосочетания, придавая им комедийный характер ("военная академия имени какого-то сатрапа", с. 86), сознательно допускает стилевые "ляпы" ("как же без евреев, не возражал младший хозяин, еще африканцы и лилипуты", с. 88), изобретает вызывающие смех окказионализмы ("сымпотентировать", "дебилообразование", "Академия дебилогиче-ских наук", с. 95) и каламбуры ("Розанова не дам почитать..." <...> "... на Розова поймал - не хочу я никакого вашего розового", с. 93). Нередко комедийным целям служит и нецензурная лексика.
  Обращается Яркевич и к той категории шуток, которые принято называть циничными. Раскрывая своеобразие последних, Фрейд писал: "Открою вам, что тайну таких шуток составляет искусство так подать скрытую или отрицаемую истину, которая сама по себе звучала бы оскорбительно, чтобы она могла даже порадовать нас. Такие формальные приемы понуждают вас к смеху, ваше заранее заготовленное мнение оказывается обезоружено, а потому истина, которой вы в ином случае оказали бы отпор, украдкой проникает в вас" [432, с. 23].
  Все у Яркевича тоньше, сложнее, целомудренней, нежели то обещает эпатирующее заглавие произведения. И он не переоценивает значения детской победы подростка - из других рассказов видно, что государство-маньяк все-таки взяло свое, наградив автора-персонажа комплексом кастрации в отношении к сексу.
 
  Закомплексованность на почве секса", рождающая мучительно-комические состояния и положения, - предмет изображения Яркевича в рассказе "Красная роза любви".
  Касаясь данной проблемы, Вик. Ерофеев отмечает ее отнюдь не частный и не исключительный характер: "Сексуальное воспитание,
  В интервью с Серафимой Ролл Яркевич сказал: "Хотя тело является источником удовольствий, между телом и человеком стоят все клише двадцатого века, вся его идеология, вся эта сегодняшняя достаточно дикая ситуация, когда противоречия между душой и телом стали уже неразрешимы. Для того, чтобы тело стало свободным и от него можно было бы получать какие-нибудь удовольствия, оно должно сначала освободиться от этих клише" [325, с. 199].
  428
  сексуальная свобода и прочее, и прочее, то есть набор каких-то элементарных, вещей, к которым пришла цивилизация, у нас принимает просто болезненные формы. В этом смысле мы настоящие варвары и еще долго будем удивлять всех" [145, с. 141].
  В рассказе Яркевича царит комический абсурд, выявляющий степень неподготовленности молодого человека к нормальной половой жизни, отражающий его попытки удовлетворить либидо путем сублимации.
  В произведение входит мотив "шизанутости", проявляющейся в "раздвоении" автора-персонажа, безуспешно пытающегося подавить половой инстинкт, начинающего воспринимать свое орудие любви как самостоятельное живое существо - обидчивое, капризное и ранимое, требующее внимания и ласки. Фаллосу приписываются чувства и поступки загнанного в подполье, не имеющего возможности реализоваться человека.
  Герой Яркевича обращается к своему "второму "я" как интеллигент, и их отношения более всего напоминают отношения взрослого мужчины и ребенка, с которым он не умеет обращаться. Непонимание, конфликты, обиды, возникающие между ними, в опосредованном плане отражают неспособность автора-персонажа справиться с половой проблемой.
  Персонифицируя фаллос, изображаемый не без юмора, но славным, беззащитным и несчастным, Яркевич пошел на рискованный эксперимент. Риск оказался оправданным. Необычный персонаж вызывает симпатию и сочувствие, застревает в памяти.
  Главное же заключается в том, что возникает образ "полного" (по Юнгу) человека, у которого бессознательное - равноправный партнер сознания.
  Яркевич бросает вызов ханжескому игнорированию человеческого естества, предполагающему наличие неких бесполых людей. И в то же время он иронизирует над мучеником либидо и его анекдотическими попытками вытеснения желания. Иронизирует, однако, сочувственно: все в рассказе колеблется на грани смеха и жалости, абсурда и документа.
  Как к спасительнице бросается герой к литературе, не раз выручавшей в жизни. В соотнесенности с его сексуальными переживаниями рассматриваются в рассказе прославленные произведения неофициальной русской прозы: "Верный Руслан" Георгия Владимова, "Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина" Владимира Войновича, "Ожог" Василия Аксенова, "Школа для дураков" Саши Соколова. Автор-персонаж как будто цитирует аннотации к этим книгам:
  "Мрачная лагерная экзистенция показана глазами собаки, охраняющей одно из пенитенциарных учреждений, разбросанных повсюду в бескрайней Сибири" (о "Верном Руслане", с. 23);
  "Остро и сочно нарисована автором абсурдность и неполноценность нашей жизни при Сталине" (о "Чонкине", с. 23);
  "В экспрессивной и мужественной манере автором описана ложь и тоска нашей жизни при Брежневе" (об "Ожоге", с. 23);
  "В любопытной поэтической форме потока сознания автор изображает место, где находится школа для не совсем полноценных детей, саму школу, а также учителей
  429
  и учащихся этой школы. В романе много кропотливой работы с языком, игры фраз и выражений, необычных поворотов сюжета..." (о "Школе для дураков, с. 24).
  Цитирование, однако, носит пародийный характер, серьезные умозаключения разбавлены комическими нелепостями ("Расстрелы, голод, комары...", с. 23), стилистическими "ляпами" ("игры фраз и выражений", с. 24). В этом проступает не только насмешка над критикой, превращающей живую плоть текста в схему, но ощутимо и другое: неудовлетворенность самой литературой позднесоветской эпохи как асексуальной, аэротичной, избегающей говорить о том, что так важно для каждого.
  Яркевич, конечно, не считает, что литература должна заместить собой все на свете, но тем не менее указывает зону, еще не освоенную ею, требующую создания эротической лексики*.
  Сексуальная оскопленность - вот что, по мысли писателя, роднит литературу неофициальную и официальную, с контекстами которых он вступает в игру. Заостряя это обстоятельство, и произведения, написанные в традициях критического реализма ("Верный Руслан" Владимова, "Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина" Войновича), и модернистские ("Ожог" Аксенова, "Школа для дураков" Соколова) Яркевич (устами автора-персонажа), "прикалываясь", квалифицирует как явления социалистического реализма. Комедийное использование кода советской литературоведческой науки, многократный повтор штампов, нарочитые преувеличения призваны акцентировать не идеологическую разнополюсность, а эдипизированность (применительно к рассматриваемой сфере жизни) литератур, оценивавшихся как антагонистические:
  "... "Верный Руслан", одно из самых ярких произведений социалистического реализма за последние сто пятьдесят лет" (с. 22);
  "... роман Войновича "Иван Чонкин", одно из самых замечательных произведений социалистического реализма за последние сто лет" (с. 23);
  "... роман Аксенова "Ожог", одно из самых сильных произведений социалистического реализма за последние семьдесят пять лет" (с. 23);
  "... романом Саши Соколова "Школа для дураков", одним из самых интересных произведений социалистического реализма за последние пятьдесят лет" (с. 24).
  Яркевич явно задирается, насмешливо полемизирует с предшественниками, шаржирует написанное ими.
  И хотя литература, о которой идет речь, безусловно, не в состоянии заменить секс, она в какой-то степени объясняет причины
  * "Отсутствие языка любви стало уже древней проблемой нашего Восточнославянского мира. Я не думаю, что все упирается в цензуру внутреннего мышления. Я только предполагаю, что ломоносовская система четырех типов стилей, хотя и сыграла самую главную роль в классическом понимании языка, теперь красива, как динозавр, однако таможенные препятствия между стилевыми потоками навязывают нашему мышлению совсем неприемлемые формы поведения, ограничивающие нашу свободу, - это раз; другое - фильтры языка, установленные двести лет назад, работают на ли цемерие и недооценку наших конфликтов", - пишет Алексей Парщиков [317, с. 68]:
  430
  закомплексованности автора-персонажа, в котором проступают и наивный, неразвитый Чонкин, и болезненно раздвоенный Нимфея, и даже "жертва воспитания" - Руслан. Не случайно сцена обретения реального сексуального опыта воссоздана в "Красной розе любви" посредством поэтики абсурда. И название произведения, навеянное строчкой Роберта Бернса, приобретает пародийное звучание, оттеняя пропасть, отделяющую героя от сладостных восторгов любовной страсти.
 
  Выявлением "ахиллесовой пяты" неофициальной русской непостмодернистской литературы* Яркевич не ограничивается. Он стремится деканонизировать культ ее виднейших представителей и посредством этого развенчать культ писателя-мессии, которому (будто бы) открыта вся полнота истины. Избираются фигуры знаковые - Александр Солженицын и Булат Окуджава, воспринимавшиеся нон-конформистской интеллигенцией не только как писатели, но и как лидеры духовного сопротивления режиму.
  В рассказах "Солженицын, или Голос из подполья" и "Окуджава, или Голос из бездны" осуществляется постмодернистская игра с сол-женицынским и окуджавским имиджами. Их примеряет на себя автор-персонаж. На первый взгляд он как будто восхищается всеобщими кумирами, хочет хотя бы мысленно побыть то Солженицыным, то Окуджавой, перемешивает, повествуя о них, реальные биографические факты и мифы. Так, например, характеристика Окуджавы незаметно переходит в чистую фантастику, имитирующую инфантильное стихийное кумиротворчество масс: "... Булата выдвинуло время, и он умный и красивый, и он ездит только на бронированной машине или в ракете летит, а скоро он вступит в Кремль на белом коне в окружении толпы друзей, поклонников и женщин" (с. 39). Автор-персонаж как бы перевоплощается в ребенка, выросшего на традиции создания "народных героев", цитирующего привычные мифотворческие формулы применительно и к неофициальному объекту обожания. Но сквозь восторженное славословие проступает насмешка писателя, которому претит неистребимая потребность людей в создании идолов, в предпочтении сказки, а не реальности. Аналогичный способ разрушения мифологизированного имиджа использован и в рассказе "Солженицын, или Голос из подполья", где также ощутима скрытая ирония по отношению к наивно-стереотипным представлениям о положении диссидента № 1 при тоталитаризме: "Вот если бы я был Солж, ко мне приходило бы много молодых писателей, еще румяных, со своими первыми произведениями. Да и вообще много бы людей приходило, и женщины, и мужчины, и каждому было бы что сказать мне, и мне было бы каждому что ответить. А потом они бы уходили,
  Официальную писатель вообще не принимает всерьез.
  431
  окрыленные. А вокруг бы цепью стояли агенты КГБ..." (с. 33). Конечно же, Солженицын вовсе не вел образ жизни литературного мэтра, а КГБ действовало не столь демонстративно. Недостаток информации, дает понять автор, компенсируется домысливанием неизвестного по моделям, почерпнутым из юношеской литературы и устного городского мифотворчества.
  Но Яркевич не ограничивается разрушением только мифического компонента имиджей, с которыми играет. Он подвергает деконструкции имиджи целиком, ибо и Солженицын, и Окуджава олицетворяют для него тип писателя-борца, учителя жизни, который постмодернисту чужд. Чужд и в силу своей ангажированности, и потому, что постмодернист подозревает в нем потенциального "Эдипа", способного навязывать свою идеологию другим. Поскольку повествование в "Солженицыне..." и "Окуджаве..." осуществляет автор-персонаж, образ которого травестирован, то и фигуры, о которых он ведет речь, тоже оказываются травестированными, вызывают смех. Сакрализиро-ванное десакрализируется.
  Свои симпатии Яркевич отдает писателю-постмодернисту, каковым и оказывается автор-персонаж. Используемые при его изображении самоирония, самоглумление, самопародирование - способ избежать идеализации, доктринерства, жесткой идеологической однозначности. Как и у Терца, Вен. Ерофеева, Бродского, Попова, у Яр-кевича задействован постмодернистский код "гения/юродивого" ("гения/клоуна").
  В "Солженицыне..." и "Окуджаве..." автор-персонаж предстает как юродствующий человек "подполья", пользующийся языковой маской инфантильно-дефективного. Его простодушные откровения чередуются с дурацкими, заведомо неосуществимыми мечтаниями, дебильными рассуждениями о жизни и литературе. Он поминутно "подставляется", выглядит как духовный недоросль. Однако сквозь маску просвечивает и иное: обида, горечь, отчаяние очень ранимого, закомплексованного человека, творческие поиски которого не встречают понимания: "Про Булата все говорят, что он в контексте современной русской культуры. Я тоже в контексте, но мой контекст меня скоро раздавит..." (с. 39).
  В глубинном своем значении открывается в "дилогии" смысл выражения "бедный онанист", как аттестует себя автор-персонаж по аналогии с "бедной Лизой" Карамзина, "бедными людьми" Достоевского и Г. Иванова, "бедным Авросимовым" Окуджавы. Во всех этих случаях эпитет "бедный" синонимичен понятию "несчастный", но у Яр-кевича он приобретает еще и насмешливый оттенок, так как сочетается со словом, традиционно обозначавшим известную сексуальную аномалию. Из контекста рассказов, однако, ясно, что у Яркевича понятие "онанист" - не более чем троп. Юродствующий автор-персонаж использует данное понятие как метафору, указывающую на его склонность к растравливанию душевных ран, самоедству. В более
  432
  широком значении "онанист" - синоним писателя вообще, что вытекает из фрейдистских представлений о творчестве как форме сублимации. Наконец, следует вспомнить, что у Делеза и Гваттари "холостяк-онанист" противопоставляется невротизированным эдипизаци-ей людям - покорным субъектам социального подавления - и оказывается неэдипизированным, свободным человеком.
  Отверженность, ощущение гробовой крышки над головой и побуждают автора-персонажа, не унижаясь до исповеди всерьез, паясничать, ерничать, изгаляться.
  Преднамеренно шокирующая, имеющая характер вызова непристойность словоизлияний героя подчеркнута эпиграфом к одному из произведений "дилогии": "... подпрыгивая и попукивая" (Ф. Рабле). Тем самым Яркевич напоминает о традиции грубо комического освещения явлений действительности при активном использовании обозначений из сферы физиологии. И без употребления бранной и нецензурной лексики, посредством которой автор-персонаж обозначает свое положение в обществе, созданный писателем образ человека "подполья", бунтующего против "Эдипа" в литературе, был бы, думается, менее убедителен. Лексическое "хулиганство" - также средство обратить на себя внимание. Герой дразнит регламентаторов литературных норм, показывая им нечто вроде голой задницы.
  Антиэдиповская направленность произведений Яркевича способствует раскрепощению русской литературы, впитывающей концепции постфрейдизма/поагструктурализма, постигающей реального человека.
  Сфера сознания и бессознательного в произведениях Виктора Пелевина
  Пелевин Виктор Олегович (р. 1962) - прозаик. Окончил МЭИ, учился в аспирантуре МЭИ и Литинституте. Работал инженером и журналистом. С конца 80-х гг. начал печатать рассказы. На протяжении 90-х гг. издал книги прозы "Синий фонарь" (1991), "Омон Ра" (1992), "Бубен верхнего мира" (1996), "Бубен нижнего мира" (1996), "Чапаев и Пустота" (1996), "Generation "П" (1999), которые получили широкую популярность. Наибольшее пристрастие Пелевин испытывает к фантастическому реализму и постмодернизму.
  Произведения писателя переведены на английский, французский, немецкий, норвежский, голландский, японский, корейский языки.
 
  Виктора Пелевина по преимуществу интересуют процессы, совершающиеся в сфере сознания и коллективного бессознательного, индивидуальной психике, их воздействие на ход истории, социальное поведение людей. Отсюда - внимание к феномену идеологии, рекламы, возможностям компьютерных технологий, психоделике, исследование современного состояния русского национального архетипа.
  В повести "Омон Ра", используя приемы соц-арта, Пелевин раскрывает роль идеологии в управлении человеческим сознанием. Посредством пародийной игры с текстами официальной культуры* он осуществляет деконструкцию коммунистического метанарратива.
  Пелевин создает постмодернистскую версию популярного в советской литературе "романа воспитания". Воспроизводя типичные для него идеологемы, характеры, сюжетные положения (представленные в виде симулякров), писатель трактует их в травестийном, абсурдистско-комедийном ключе. Коммунистическая идеология оказывается фактором не улучшающим, а калечащим человека: деформирующим его сознание, навязывающим комплекс жертвы, для которой собственная жизнь не имеет ценности. Писатель прибегает к буквальной реализации "обоймы" метафор, составлявших сердцевину коммунистического метанарратива: "школа мужества", "жизнь-подвиг", "настоящий человек" и др., подвергая их снижающе-пародийному перекодированию, помещая в кафкианский контекст. Так, обещание замполита летного училища имени Маресьева сделать из курсантов "настоящих людей" получает воплощение в ампутации ног молодых ребят нового пополнения, которых затем учат передвигаться на протезах. "Настоящие люди" в рассматриваемой системе координат - изувеченные люди. Их сознание намертво блокировано
  * Это работы В. И. Ленина, "Старуха Изергиль" М. Горького, "Как закалялась сталь" Н. Островского, "Повесть о настоящем человеке" Б. Полевого, "Туманность Андромеды" И. Ефремова, материалы печати.
  434
  идеологическими муляжами, подменяющими собой реальность. Не случайно Б. Пастернак уподоблял советские взгляды костылям, без которых отученные самостоятельно думать калеки не в состоянии ходить. Под "советскостью" же он понимал нежелание взглянуть на жизнь как она есть. У Пелевина государственная пропаганда играет роль декораций, заслоняющих собой действительность, создающих ее ложный образ. Из повести видно, что дело коммунизма живет и побеждает лишь в сознании его приверженцев. Впитанное с младых ногтей воспринимается уже механически, как неоспоримая истина, особенно если "заверено" именем Ленина. Пелевин использует прием комической абсурдизации ленинских высказываний, которые разбавляет разноконтекстуальными пропагандистскими штампами, и показывает, что бессмысленности воспроизведенной абракадабры никто не замечает.
  Комическими фигурами оказываются в произведении и партийцы-воспитатели "настоящих людей" - Урчагин и Бурчагин, представленные в виде травестированных двойников Корчагина. Их слепота и парализованность у Пелевина - такая же буквально реализованная метафора, как безногость курсантов, - зримое воплощение идеологической зашо-ренности, ничем не пробиваемого догматизма. Пелевинские персонажи напоминают гротескных "слепых" Брейгеля, не ведающих, куда идут, убогих и нелепо-смешных одновременно. Их безграничный оптимизм, как и у "танцоров" Брейгеля, - идиотического свойства. В сущности, перед нами два придурка, назначенные в поводыри.
  Писатель развенчивает культ жертвенности, утверждавшийся представителями социалистического реализма и рассматривавшийся как высшее выражение жизни-подвига. Если в древности жертвоприношения приносились божествам или духам, то с ходом времени место последних заняли идеалы и принципы. XX век характеризуется диктатурой мировых идей, подчиняющих себе сознание людей и признающихся более ценными, чем человеческая жизнь. Жертвенный идеализм, формирующий психологию "смертников", становится в повести объектом травестирования. Подготовка экипажа Омона Кривомазова к "подвигу"-самоубийству больше всего напоминает детскую игру в космонавтов в кабине дощатой ракеты во дворе. "Смертники", однако, играют в нее совершенно серьезно, и играют под руководством "слепых" паралитиков и "безногих" инвалидов. "Протезом" в этом случае становится весь человек, используемый вместо автоматического устройства. Выполнение задания должно завершиться выстрелом в висок, дабы скрыть цену "научного" эксперимента. Абсурдизм воспроизводимой ситуации неотделим от пародирования коммунистического метанарратива, посредством которого происходящее оправдывается, и, следовательно, - от комедийной подоплеки.
  Советская система предстает в повести как идеологическая фабрика по производству социальных мифов и людей с изувеченным сознанием.
  Пелевин воссоздает, однако, и вариант прозрения "жертвы", обнаруживающей себя среди полусгнивших идеологических декораций. Не по
  435
  собственной воле, а в силу обстоятельств "смертник" Омон Кривомазов остается в живых. Пелена, замутнявшая его сознание, рассеивается. Из мира фикций он бежит в мир реальности, который по-настоящему еще
  предстоит познать.
  Деконструкция текста советской культуры, осуществляемая писателем, способствует рассеиванию идеологического дурмана, раскрепощению умов.
  Сферой сознания Пелевин не ограничивается. Немаловажное значение он придает рассмотрению воздействия идеологии на коллективное бессознательное. Этой проблеме посвящен роман "Чапаев и Пустота".
  В романе Пелевина находят преломление концепции постгуманизма, "конца времени", "конца истории", плюрализма/монизма, а "отправной пункт" совершающихся в мире-тексте* метаморфоз - психиатрическая лечебница. Главные персонажи произведения - симулякры, деконструированные цитации, аппроприированные из романа Дмитрия Фурманова "Чапаев", его киноверсии, популярных анекдотов и подвергаемые децен-трированию и гибридизации по принципу контраста: обаятельный, но простоватый, малограмотный народный герой-рубака Чапаев гибридизи-руется с утонченным рефлексирующим интеллигентом-декадентом, в котором просвечивает Александр Вертинский, а ординарец Чапаева Петька, инфантильный энтузиаст революции, - с трифоновско-маканинским депрессивным, закомплексованным героем (точнее - гибридизируются названные культурные коды). Поскольку все описанное в произведении происходит в сознании Петра Пустоты/симулякра, а он представлен персонажем, страдающим шизофренией (раздвоением и дальнейшим дроблением личности), то замысел Пелевина может быть дешифрован как попытка выявления особенностей трансформации (к концу XX в.) национального архетипа, осуществляемая посредством шизоанализа и сопутствующего ему "рассеивания" субъекта. Это предположение подтверждает использование ризоморфного образа "прошло-настояще-будущего", а не конкретно-исторического времени, остранение воссоздаваемых событий вплоть до их шизоизации, преодоление личностно-индивидуального путем размножения "я". В результате обнажается до-личное, всеобще, принадлежащее сфере коллективного бессознательного.
  Данная сфера получает обозначение "Внутренняя Монголия" по аналогии с населенной монголами частью Китая, обладающей автономией. Китай же в данном контексте аналогичен сознанию.
  * В романе в перекодированном виде цитируются Борхес, Рамачарака, Достоевский, Пушкин, Шекспир, В. Соловьев, Чернышевский, Бальмонт, Набоков, Вик. Ерофеев, Блок, М. Булгаков, Фурманов, Шолохов, Л. Толстой, Шопенгауэр, Кант, Фрейд, Юнг, Маяковский, Ницше, Библия, Тютчев, Солженицын, Майринк, Гребенщиков, революционные песни, творения современной массовой культуры, буддистские, даосист-ские тексты.
  436
  Пелевин уподобляет человека поезду со множеством прицепных запломбированных вагонов, содержимое которых, быть может, взрывоопасно, пишет: "Он точно так же обречен вечно тащить за собой из прошлого цепь темных, страшных, неизвестно от кого доставшихся ему в наследство вагонов"*, то есть "черных ящиков" бессознательного. И так было и будет всегда - ход истории неотделим от тех или иных воздействий коллективной психики, в определенных случаях начинающих доминировать над сознательными устремлениями людей, подчиняющих их себе. Но всеобщее в коллективном бессознательном имеет национальный отпечаток. Разные стороны русского национального архетипа и олицетворяют пелевинские гибридно-цитатные персонажи: Чапаев - идеализм, оборачивающейся "волей к смерти", Вертинский - фатализм, также неотделимый от танатоидального влечения, Петька - идеализм/утопизм, стимулирующий добровольное обречение на смерть, Петр Пустота - страх перед жизнью и связанное с ним колебание между "волей к жизни" и "волей к смерти". Пелевин фиксирует сильнейшим образом развитый танатоидальный комплекс как одно из самых характерных качеств русского национального архетипа. Оборотная его (комплекса) сторона чаще всего - идеализм, то трансцендентальный, то идеологический: ради идеала не жаль пожертвовать жизнью (не только своей, но и чужой). Такие самоубийственные "наклонности" национального архетипа не раз в истории провоцировали опасные ситуации и в крайнем своем выражении способны привести к самоистреблению нации. Пелевин прослеживает, при каких условиях это происходит, сквозь призму шизоанализа рассматривает революцию и гражданскую войну 1917-1920 гг. Соответствующие главы романа представляют собой палимпсест: "Чапаев" Фурманова "переписывается заново", в постфилософском ключе. Фурмановский текст, таким образом, признается одним из надежных источников информации, необходимой для выявления либидо исторического процесса характеризуемой эпохи. Коммунистический метанарратив, который нашел преломление в романе Фурманова, рассматривается как активатор деструктивно-танатоиндальных импульсов коллективного бессознательного, приводящий в состояние дикой хаосизации негативный потенциал национального архетипа. Отсюда - немыслимая жестокость, упоение смертью, гибель миллионов, расцениваемые как оправданные, полезные для общества. Не случайно гражданская война показана в романе как материализовавшийся кошмар, ничем не отличающийся от кошмаров, одолевающих людей, страдающих психическим расстройством. Налицо дезориентация, ослабление инстинкта самосохранения, торжество Танатоса над Эросом. Поэтому Валгалла у Пелевина располагается рядом с чапаевским станом.
  "Новый человек", прославляемый советской литературой, оказывается не улучшенным, а ухудшенным человеком: его разум ослеплен вышед-
  * Пелевин В. Чапаев и Пустота // Знамя. 1996. № 4, с. 75. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
  437
  шим из-под контроля хаосом коллективного бессознательного, пребывающего в состоянии своеобразного бешенства. Вот почему коммунистическая идеология десакрализируется, созданные на ее основе социальные мифы демифологизируются. Но точно так же десакрализируется и белогвардейская идеология и возникшие на ее основе мифы. Осуществляется примирение непримиримого: у Пелевина в ресторане за соседними столиками сидят красные и белые в военной форме, миролюбиво кейфуя, а не убивая друг друга, - до тех пор, пока о себе не заявит идейный фанатизм.
  Пелевин обнажает изнанку "безобразных химер, созданных... коллективно помутненным разумом" (№ 5, с. 96), показывает, сколь разрушительны аффекты, провоцируемые содержаниями коллективного бессознательного. И в мирное время, как явствует из романа, танатоидальный потенциал постоянно подпитывается господствующим в обществе мета-нарративом.
  Пелевин выходит за рамки национального, вскрывает завороженность иррациональным влечением к смерти как важнейший показатель состояния коллективного бессознательного современного человечества в целом (сцена с японцами).
  Выявляется, однако, что раздвоение Петра Пустоты символизирует еще и известное ослабление "воли к смерти" в русском народе, усиление в нем "воли к жизни", укрепившейся в годы без массового террора. Пелевинского персонажа какая-то неведомая сила бросает в эпоху гражданской войны, но неизменно возвращает в неблагополучную, но мирную современность. От добровольного харакири Петр Пустота отказывается. Писатель как бы подводит нас к мысли: важно не допустить нарушения хрупкого равновесия в пользу Танатоса.
  Пелевин подвергает критическому пересмотру религиозно-философские учения, отрицающие ценность земной жизни, в качестве высшей цели предлагающие слияние с "ничто". Их представляют индуизм, буддизм, ламаизм, в которых данная тенденция нашла наиболее полное выражение. Индуистской концепции "вечного возвращения" противополагается идея "Вечного невозвращения" - окончательности смерти. Наличие Трансцендентального Означаемого отрицается, заменяется понятием "пустоты". Вместе с Трансцендентальным Означаемым упраздняется "идеологический референт", способный привести коллективное бессознательное в состояние "бешенства", "безумия". Утверждается представление о множественности истины.
  Массовому сознанию трудно отказаться от однозначности того или иного типа (буддизм, христианство, марксизм и т. д.). Крушение монизма, утрата привычных ориентиров воспринимается как некий "конец света", что подтверждают приводимые в романе стихи: "Но в нас горит еще желанье, к нему доходят поезда, и мчится бабочка сознанья из ниоткуда в никуда" (№ 5, с. 85). Пелевин и сочувствует современному человеку, понимая, сколь болезненным может оказаться изживание тоталитаризма
  438
  мышления и накопленных комплексов, и в то же время художественно обосновывает необходимость внутренней перестройки каждого с учетом представлений постфилософии - иначе "Вечное невозвращение" станет судьбой всей Земли, которая, подобно Чапаеву, обретет нирвану-ничто.
 
  Появление информационного общества с его "интеллектуальными" компьютерными технологиями, способными создавать виртуальную реальность, приводит к распространению новых средств манипулирования массовым сознанием, воздействия на коллективное бессознательное, адекватных воздействию наркотиков-галлюцинаторогенов. Опасность превращения людей в управляемых роботов посредством внедрения в их психику так называемых чистых знаков без явного означаемого вскрыта в романе Пелевина "GENERATION "П".
  Generation "П" Пелевина - это поколение выбравших "Пепси", жизненные ориентиры и идеалы которого сформировала телереклама.
  Сплетая документальное и фантастическое, писатель выявляет роль телеимперии в создании симулякров-подделок, отменяющих реальность, и апофатической антропологии, отменяющей человека.
  Бодрийар показал, что с середины XX в. на смену морально-политическим идеологиям прошлого приходит новая, замаскированная форма сохранения обществом своего принудительного строя, предохраняющая его от уничтожения, - тираживание рекламных изделий и операций. Действие рекламы построено на актуализации архетипа матери, заботящейся о своем ребенке, угадывающей его желания, функции которой имитирует реклама, и оказывается тесно связанным "с архаическим ритуалом дара и подарка, а также и с ситуацией ребенка, пассивно получающего родительские благодеяния" (59, с. 142). Цель рекламы как мира чистой коннотации - незаметно внушить представление, что репрезентируемое ею общество поставлено "на службу идее счастья" (59, с. 140) и щедро одаривает каждого средствами для самоосуществления. При этом "социальная действительность раздваивается на реальную инстанцию и ее образ, который ее скрадывает, делает неразличимой и оставляет место лишь для схемы растворения личности в заботливо-материнской среде" (59, с. 145). Через посредство рекламы "потребитель ин-териоризирует социальную инстанцию и ее нормы в самом жесте потребления" (59, с. 146).
  Потребление, разъясняет Бодрийар, - "это виртуальная целостность всех вещей и сообщений, составляющих отныне более или менее связный дискурс", ".деятельность систематического манипулирования знаками" (58, с. 164-165), в которые превращаются вещи. Тип используемых знаков - симулякры-подделки, отсылающие к несуществующей стерильной реальности. Потребляется "идея отношения через серию вещей, которая ее проявляет" (59, с. 165).
  439
  Содержание романа Пелевина тесно связано с наблюдениями французского социолога и в некоторых отношениях их развивает. Но в "GENERATION "П" речь идет не о Западе, а о России: масштабном процессе смены знаковой системы, регулирующей жизнь общества, переходе от чисто идеологического дискурса к дискурсу рекламы, которая "берет на себя моральную ответственность за все общество в целом", "с помощью произвольного, но систематического знака возбуждает чувства, мобилизует сознание людей" (59, с. 151), внедряет новую модель существования, взяв за основу американский образец. Накопления культуры, технические достижения, труд, интеллект и талант используются для утверждения главной ценности массовой цивилизации - потребления, обеспечивающего стабильный круговорот товаров и денег.
  Большое место в романе занимает цитирование сценариев и слонгов рекламных клипов. Как правило, они основываются на классических образцах, исторических легендах, национальных мифологемах. Тем самым предметы потребления (стиральный порошок "Ариэль", одеколон от Хуго Босс, сигареты "Парламент" и т. п.) возводятся в ранг высших ценностей. Духовные же ценности начинают выполнять подсобную функцию, снижаются, опошляются, девальвируются. Вот сюжет клипа для рекламы автомобиля с использованием библейского дискурса, приводимый в произведении:
  "...длинный белый лимузин на фоне храма Христа Спасителя. Его задняя дверца открыта, и из нее бьет свет. Из света высовывается сандалия, почти касающаяся асфальта, и рука, лежащая на ручке двери. Лика не видим. Только свет, машина, рука и нога. Слоган:
  "ХРИСТОС СПАСИТЕЛЬ
  СОЛИДНЫЙ ГОСПОДЬ ДЛЯ СОЛИДНЫХ ГОСПОД". *
  * Неизвестно, у всякого ли телезрителя этот претенциозный кич вызовет смех. На кого-то ведь творцы рекламы рассчитывают. Более того, показывает Пелевин, они целенаправленно и методично создают свою аудиторию, подвергая мощной психической атаке сознание, эксплуатируя механизм коллективного бессознательного. Самым характерным психическим феноменом конца второго тысячелетия писатель считает появление виртуального субъекта, "который на время телепередачи существует вместо человека, входит в его сознание как рука в резиновую перчатку" (с. 104). Совершающее в ходе этого психического процесса уместно, по мысли Пелевина, "назвать опытом коллективного небытия, поскольку виртуальный субъект, замещающий собственное сознание зрителя, не существует абсолютно - он всего лишь эффект, возникающий в результате коллективных усилий монтажеров, операторов и режиссера. С другой стороны, для человека, смотрящего телевизор, ничего реальнее этого виртуального субъекта нет" (с. 105). Самоидентификация такового субъекта "возможна только через составление списка потребляемых продуктов"
  * Пелевин В. GENERATION "П". - М.: Вагриус, 1999. С. 159. Далее ссылки но это издание даются в тексте.
  440
  (с. 113), товаров, их всевозможных комбинаций. По существу, это протез желания identify как результат устойчивого и постоянного вытеснения личности. Речь идет о диссоциации личности, отождествляющей себя с фальшивым ego, "состоянии инфляции" (К. Г. Юнг).
  Виртуальный субъект получает в романе кодовое обозначение Homo Zapiens, что дословно можно перевести как Человек Переключаемый. Автор в комедийных целях обыгрывает созвучие данного обозначения с дефиницией Homo Sapiens, заменяя второе слово производным от понятия zapping* в значении насильственный zapping. "...Принудительный зап-пинг, при котором телевизор превращается в пульт дистанционного управления телезрителем, является не просто одним из методов организации видеоряда, а основой телевещания, главным способом воздействия рекламно-информационного поля на сознание" (с. 106), - утверждает автор романа. Пелевин анализирует конкретные виды и методы воздействия на identity, побуждающие его поглощать и выделять деньги, способствующие закреплению орально-анального денежного рефлекса. Человек превращается в клетку потребляющей массы. Своеобразной "нервной системой" возникающего симбиоза и является телевидение. "Зта нервная система рассылает по его виртуальному организму нервные воздействия, управляющие деятельностью клеток-монад" (с. 108).
  Сверхзадача любой телерекламы - создание образа счастья, впечатления, что приобретение тех или иных товаров и принесет его человеку. "Поэтому человек идет в магазин не за вещами, а за этим счастьем, а его там не продают" (с. 164). Рекламное счастье существует лишь в клипах. На самом деле они предлагают суррогат счастья, основанный на подмене представления о полноценном существовании, открытом всей полноте проявлений жизни, лишь потребительским его вариантом. Мир симулякров-подделок теснит реальность, закрывает ее от человека, плодит теленаркоманов.
  Не случайно у двух различных персонажей на уровне бессознательного возникает образ спящей Девушки в белых одеждах (России), которой хочет овладеть Дьявол, обсыпавший свой член кокаином. К таковому члену Дьявола приравниваются современные масс-медиа, и прежде всего - телевидение.
  Развенчивая эфимерности, вскрывая метаморфозу, совершающуюся с человеческим "я" в компьютерную эпоху, Пелевин выступает, в защиту самотождественного человека, противостоит суррогатам, обесценивающим жизнь, порабощающим нацию.
  * "Быстрое переключение телевизора с одной программы на другую, к которому прибегают, чтобы не смотреть рекламу..." (с. 106).
  Культурфилософская и психоаналитическая проблематика в книге Дмитрия Галковского "Бесконечный тупик"
  Галковский Дмитрий Евгеньевич (р. 1960) - философ, писатель, публицист. Окончил философский факультет МГУ. Автор книги "Бесконечный тупик" (1988), пьесы "Каша из топора" (1991-1997) и статей, опубликованных в периодике в 90-е гг. С 1996 г. издает журнал "Разбитый компас". Представитель третьего поколения русских постмодернистов.
  Самая значительная фигура среди постмодернистов нового поколения - Дмитрий Галковский, автор книги "Бесконечный тупик" *(1988).
  У книги Галковского и несчастливая, и счастливая литературная судьба. Несчастливая потому, что в полном объеме (70 п. л.) автору удалось ее издать только через девять лет после завершения. В машинописном виде и ксерокопиях текст книги ходил по рукам. Отдельные части "Бесконечного тупика" публиковались в различных периодических изданиях, не давая адекватного представления о написанном. Счастливая же потому, что книга оказалась замеченной, вызвала огромный интерес, принесла автору известность.
  К постмодернизму Галковский пришел не сознательно, а даже не подозревая об этом**, - благодаря тому типу личности, которым обладает ("у меня ТИП ЛИЧНОСТИ философа" [80, с. 314]), а еще точнее - благодаря типу мышления: нелинейного, структурно-совместимого, который ему присущ***. Он самостоятельно открывает
  * "Моя книга на самом деле называется "Примечания к "Бесконечному тупику" и состоит из 949 "примечаний" к небольшому первоначальному тексту. <...> Каждое из 949 "примечаний" книги представляет собой достаточно законченное размышление по тому или иному поводу. Размер "примечаний" колеблется от афоризма до небольшой статьи. Вместе с тем "Бесконечный тупик" является все же не сборником, а цельным произведением с определенным сюжетом и смысловой последовательностью" (Галковский Д. Бесконечный тупик. - М.: Самиздат, 1997, [предисловие]). Далее цитируется это издание.
  ** "Сейчас говорят о постмодернизме. Никакого постмодернизма. Я не понимаю этого слова" [82, с. 324].
  *** Метафорическая характеристика такого типа мышления дается в "Исходном тексте" романа "Бесконечный тупик": "Образно говоря, структура статьи похожа на голландский сыр, нарезанный тонкими ломтиками. Каждый слой-ломтик содержит несколько ключевых фраз-символов. Через дыры их символизации, то есть сознания, дешифровки, можно перескочить или вывалиться на другой уровень, другой ломтик" (Континент, 1994, № 81, с. 300).
  442
  ряд положений, составляющих сердцевину постструктуралистской/посг-одернистской теории, создает так называемый нехудожественный роман. И если ранее высказывалось суждение о большой степени "отсебятины", привнесенной в постмодернизм русскими авторами, то в случае с Галковским мы вообще вправе говорить об "изобретении" постмодернизма в одиночку*.
  Не пользуясь постструктуралистской терминологией, "своими словами" Галковский развивает тезис "сознание как текст": "Я говорю только о себе. Даже в отце - я сам. О мире сужу по "я" философов и писателей; об их "я" - по тем людям, которых знал (а знал-то я реально, пожалуй, только одного отца); о них, в свою очередь, по своей биографии; и наконец о себе - как о "я", которое и является миром, по книгам, написанным этими же самыми философами и писателями. Это бесконечный тупик" (с. 652).
  Текст книги - безграничное пространство цитации. Значительную часть объема здесь занимают цитаты в собственном смысле слова: дословные извлечения из литературных произведений, исторических, религиозно-философских, культурфилософских, психоаналитических работ. Цитируются Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Л. Толстой, Достоевский, Салтыков-Щедрин, Чехов, Киреевский, Соловьев, Розанов, Бердяев, С. Булгаков, Флоренский, Шестов, Ницше, Шпенглер, Фрейд, Юнг и многие, многие другие.
  "Я мыслю цитатами. Это страшно. Но еще страшнее, что эти цитаты не имеют самостоятельного содержания. Я говорю только о себе. Не о России, не о Розанове, а только о себе. Я трансформирую в реальность свой внутренний опыт при помощи косвенных цитат. Каждая цитата - зеркальце, отбрасывающее на меня солнечный зайчик. В результате сквозь словесный туман проступают смутные контуры моего сознания", - говорится в "Исходном тексте" (Континент, 1994, № 81, с. 298). Галковский дает сгусток мыслей цитируемого лица, экстракт чьего-то стиля, и в то же время цитаты у чего "просвечивают, и сквозь их хитиновый панцирь виден внутренний мир, чего в обычных условиях не бывает" (Континент, 1994, № 81, с. 299).
  В примечании № 19 "Бесконечного тупика" говорится о таком возможном варианте развития русской культуры, как создание произведений, смонтированных из одних цитат, по типу "ковров" цитат эпохи эллинизма.
  Но и в тех случаях, когда впрямую не цитирует, Галковский рассматривает жизнь сквозь призму литературы, и не потому, что этого хочет, а потому, что знает: то, что он наблюдает в реальной действительности, "уже происходило" - то в "Смерти Ивана Ильича" Л. Толстого, то в "Записках из подполья" и "Бесах" Достоевского, то в "Душечке" Чехова, то в "Истории болезни" Зощенко... Таким обра-
  * С андерграундом, где мог бы почерпнуть представление о постмодернизме, Галковский связан не был.
  443
  зом, Галковский как бы подтверждает справедливость слов Барта: "Жизнь лишь подражает книге" [13, с. 389].
  "Пристальное чтение" позволяет Галковскому замечать многое, не замечавшееся другими. Например, он выявляет не только новаторское, но и "тавтологическое" в творчестве Достоевского (что является частным случаем "тавтологичности" культуры вообще): "Кроме всего прочего, доступного и иностранному читателю, возникает особое чувство удивительной гармоничности и полного растворения в авторских мыслях. Самые сокровеннейшие фантазии, самые изощренные страсти во всем их спектре, от возвышенных до низменных, все это удивительно точь-в-точь соответствует индивидуальным изгибам русского "я". Повторяю, это странное, ни с чем не сравнимое чувство полного соответствия, делающее Достоевского совершенно особым, интимно русским писателем. И это, этот фон, в нем главное. "Остальное все "было"". У Бальзака, Диккенса, Шиллера, Гете, Шекспира, Сервантеса, наконец Тургенева, Толстого и других. Но вот этого русского "мясца", русского "духа" - не "Духа" Гегеля, а духа, который баба-яга у себя в избушке почуяла, - ни у кого до него не было. Только, может быть, у Гоголя чуть-чуть угадывается" (с. 19). "Остальное все "было"" Галковского эквивалентно "определенным типам уже виденного, уже читанного" Барта, т. е. понятию литературных кодов, и свидетельствует о большой степени приближенности к постструктурализму/постмодернизму в понимании специфики культуры.
  По-своему, парадоксально, часто вразрез с общепринятым Галковский комментирует цитируемое, причем комментирование перерастает в культурфилософские размышления, захватывающие широкий круг проблем.
  Как объясняет автор "Бесконечного тупика", создавая книгу, он преследовал цели не литературные, а интеллектуально-философские. Но, чтобы "осуществить на родном языке, в общем, глубоко НЕРУССКИЙ дар философского мышления" [313], из-за недостаточной разработанности языка русской философии решил использовать русский литературный язык, исключительно богатый, гибкий, многозначный. "Мои действия, - сказал Галковский в одном из интервью, - это действия философа в стране с низким развитием интеллектуальной культуры, но с гипертрофированным развитием, скажем так, "средств передачи эмоций". Я для себя делаю умозаключения, но доношу их до читательской аудитории на другом языке - на языке русской литературы" [80, с. 321].
  Осуществляя свое намерение, Галковский вышел за границы как философии, так и литературы в некое пограничное пространство философии-литературы, где языки философии и литературы (а также сопутствующие последней языки эссеистики, публицистики, дневниковых записей) представлены как равноправные. В этом он словно следует призыву теоретиков постструктурализма к пересечению границ, к
  444
  сближению науки с литературой, отмечавших также, что и литература, спасаясь от заштампованности, все время как бы уходит от самой себя и все новое в ней создается на границах. "Ведь границы между художественным и внехудожественным, между литературой и не литературой и т. п. не богами установлены раз и навсегда. Всякий спецификум историчен. Становление литературы не есть только рост и изменение ее в пределах незыблемых границ спецификума; оно задевает и самые эти границы", - указывает Михаил Бахтин [43, с. 476].
  "Бесконечный тупик" мы вправе рассматривать как явление пара-литературы.
  Галковский дает собственный вариант созданной Борхесом литературной формы в виде примечаний к несуществующему тексту. Но форму, которую Борхес использовал в произведениях малого жанра, автор "Бесконечного тупика" распространил на книгу в полторы тысячи страниц, соединяя в одном тексте энциклопедический по богатству и разнообразию материал, "рассредоточенный" у Борхеса во множестве рассказов и эссе. Уже в этом проявляются такие специфически русские качества, как чрезмерность (превышение меры во всем), избыточность (нерасчетливая, бескорыстная трата сил, энергии), гигантизм (пристрастие к поражающему своими масштабами).
  Интерпретация Андрея Василевского*
  "Бесконечный тупик" - книга примечаний к несуществующему тексту. Этот воображаемый текст и называется "Бесконечный тупик".
  За ним идут примечания.
  Потом идут примечания к этим примечаниям.
  Потом идут примечания к примечаниям к этим примечаниям.
  И так далее.
  В конце приложены вымышленные рецензии на "Бесконечный тупик", стилизованные под манеру невымышленных и узнаваемых авторов.
  Примечания образуют несколько переплетающихся сюжетных линий. У автора есть их схема, карта книги.
  Книгу надо читать целиком. Тут все связано со всем. Любая цитата из книги заведомо недостоверна. Любая мысль, изъятая со страниц книги, становится неизвестно кому принадлежащей и неизвестно чье мнение выражающей. Любой фрагмент, любая выборка сомнительны.
  В этой книге каждый при желании найдет свое. И каждый будет оскорблен, удивлен, раздосадован. Книга откровенно провокативна, эпатажна, искренна, серьезна. На всякий тезис в ней можно найти антитезис.
  * См.: [Василевский А. Предисловие к кн. Д. Галковского "Бесконечный тупик"] // Нов. мир. 1992. № 9.
  445
  В книге есть сквозные герои: Одиноков (alter ego писателя), его отец, Соловьев, Чернышевский, Ленин, Набоков, Чехов, Розанов (выступающий как еще одно alter ego автора). Но:
  ""Обознатушки-перепрятушки". Я говорю только о себе <...>" В книге Галковского есть великолепные взлеты и догадки, есть и "графомания". Но - захватывающая.
  Галковский вносит в интерпретацию Андрея Василевского известные коррективы: "Говорят, что "Бесконечный тупик" - это примечания к несуществующему тексту. <...> Почему же не существующему - очень даже существующему. Моя книга состоит из 3-х частей: небольшого введения ("Закругленный мир"), основной части ("Бесконечный тупик") и третьей части - "Примечаний". Просто примечания настолько подробны, что на их фоне основной текст почти не нужен, и я его вынес за рамки произведения. Но он есть. Если тут и филологическая игра, то игра на реальной основе, игра, обусловленная логикой жизни" [313].
  Авторское описание первоначального вида книги дает возможность установить еще один источник, от которого отталкивался Галковский, формируя структуру "Бесконечного тупика". Это "Бледный огонь" Набокова, у которого комментирующая часть текста (псевдокомментарии Чарльза Кинбота) многократно превышает комментируемую (поэму Джона Шейда), причем каждый фрагмент комментария пронумерован. У Галковского, однако, изъята комментируемая часть, благодаря чему книга обретает ореол загадочности, интригует вдвойне. Можно сказать, что "Бесконечный тупик" - книга примечаний к существующему для автора и не существующему для читателей тексту*, "сложно организованное произведение со своим сюжетом, продуманной схемой филологических течений и противотечений" [313].
  В развертывании примечаний задействован механизм "цепной реакции", ибо первое же из примечаний в свою очередь порождает примечание, потом идет примечание к этому примечанию и т. д. и т. д. Многие примечания напоминают дневниковые записи, причем объектом фиксации и осмысления становится в них не только личное, но и всеобщее (вернее, личное включает в себя и всеобщее). И в этом ощутима ориентация на "Дневник писателя" Достоевского, который тоже можно считать одним из источников "Бесконечного тупика", но в еще большей степени - на "Опавшие листья" и "Уединенное" Розанова. Можно сказать, что Галков-
  * В отдельном виде "Исходный текст" "Бесконечного тупика" напечатан в 1994 г. в журнале "Континент" (№ 81), но в роман, изданный в 1997г., он не включен.
  446
  ский сохранил приверженность розановскому принципу фрагментарности*, но преобразовал его в духе постмодернизма.
  Вадим Кожинов уподобил "Бесконечный тупик" могучему древу, у которого 54 ветви с большим или меньшим количеством листьев-примечаний.
  Интерпретация Вадима Кожинова**
  Книга Галковского проникнута поразительной свободой, подчас поистине головокружительным бесстрашием мысли. Мировосприятие автора складывалось в то время, когда высшую вольность мысли еще необходимо было завоевывать в предельном, отчаянном сопротивлении всей идеологической и даже бытовой атмосфере, и поэтому острый меч мысли автора с размаха крушит то, что сегодня, сейчас уже в принципе рухнуло и требует от писателя не гневного разоблачения, а спокойного и трезвого осмысления.
  Но те или иные написанные с резким сарказмом или даже откровенной яростью страницы запечатлели в себе героический порыв к воскрешению чудовищно подавлявшейся и уничтожавшейся в течение жизни трех поколений отечественной мысли. Галковский в изобилии приводит высказывания своих предшественников, и они не имеют явного отличия от его собственного текста, ибо в этом тексте именно воскрешены основы смысла и стиля отечественного философствования. Галковскому присущи сила и утонченность разумения, превосходное - самое широкое и в то же время детальное, можно сказать, интимное знание истории, истинный писательский дар.
  В одном произведении соединены абсолютно, казалось бы, несовместимые "тенденции", так что кто-то будет клеймить Галковского как заведомого "русофоба", а кто-то - как идеолога "Памяти". Это не то, к чему мы привыкли, и надо подняться на иной уровень понимания, дабы действительно воспринять смысл сочинения, называющегося "Бесконечный тупик".
  Да, в этом сочинении чуть ли не все стороны русского бытия и сознания подвергаются самому нелицеприятному, а нередко и совершенно беспощадному суду. Но если внимательнее и спокойнее вглядеться в сочинение Дмитрия Галковского, выяснится, во-первых,
  * Во фрагментарной форме организации материала по принципу примечаний Золотоносов [160] склонен видеть непомерно выросшее значение категории случайности, что оценивает как симптом победы хаоса и одно из проявлений конца "романа, который мы потеряли", - психологического, семейного. Несомненно, тип традиционного романа сменяется новым, однако упрек в торжестве хаоса был предусмотрен Галковским и отвергнут как неосновательный: "Внешняя хаотичность формы Тупика" есть на самом деле издевательство над хаосом, трагическое преодоление бесформенности" [80, с. 313]. Суждения Золотоносова о появлении произведений, закрепляющих деконструкцию в новой эстетике, к числу которых он относит и "Бесконечный тупик", справедливы; "хаосом" же ему кажется новый, нелинейный способ художественного мышления.
  ** См.: Кожинов В. Жизнь в слове // Наш современник. 1992. № 1
  447
  что в "Бесконечном тупике" воплотилась, говоря попросту, не "критика" России, а "самокритика", "самоосуждение", - в конце концов то, что называется покаянием. Автор "Бесконечного тупика" судит не кого-то другого, но прежде всего самого себя. Он ничем и ни в чем не отделяет себя от своего народа. А "наш народ, - как говорил еще Достоевский, - пред целым светом готов толковать о своих язвах, беспощадно бичевать самого себя; иногда даже он несправедлив к самому себе, - во имя негодующей любви к правде, истине... Сила осуждения прежде всего - сила: она указывает на то, что в обществе есть еще силы".
  Национальная самокритика, воплотившаяся в "Бесконечном тупике", обладает безоглядным "русским размахом". Самоосуждение перехлестывает все барьеры, переходит все границы и потому то и дело оборачивается самоутверждением - но глубоко выстраданным, лишенным даже тени самодовольства.
  Галковский не раз говорит о том, что главный его учитель - Розанов, и, конечно, розановское наследие во многом определило и дух, и стиль "Бесконечного тупика", хотя Дмитрий Галковский создал и некий свой собственный жанр: его "примечания" - это не отдельные "опавшие листья"; они растут на одном ветвистом дереве.
 
  С иной стороны подошел к "Бесконечному тупику" Вадим Руднев.
  Интерпретация Вадима Руднева*
  "Бесконечный тупик" - произведение необычное. Отнесение его к жанру романа условно. Нет, нет, не роман. Тут дело страшное, фантастическое. Тут все правда. Но не та, что в традиции "Исповедей" Августина, Руссо и Толстого. Тут жанровое самосознание пишущего более тесно соприкасается с самим собой (самоотчет-исповедь, по Бахтину). Общая оправдательная биографичность позволяет искажать правду (насколько можно понять, "Исповедь" Руссо насквозь лжива), но только при наличии важного и ответственного стержня самотождественности автора герою. Автор "Бесконечного тупика" поступает наоборот. У него нет ничего вымышленного, кроме одного главного героя. И это действительно позволяет рассматривать "Бесконечный тупик" как произведение художественное. Галковскому понадобился трансгредиентный авторскому сознанию Одинаков, который может жить лишь внутри "Бесконечного тупика", но вырваться оттуда не волен, как же вырваться из бесконечного-то? Ясно, что автор разделяет 100% того, что высказано устами Одинакова, но это не важно. Вспомним опять-таки, что "Бесконечный тупик" - это не "Исповедь"
  * См.: Руднев В. Философия русского литературного языка в "Бесконечном тупике" Д. Е. Галковского // Логос. 1993. № 4.
  448
  Руссо или Августина. Исповедь пишется, когда всё уже позади. Поэтому у нее такой мудрый и снисходительный по отношению к собственной жизни тон. "Бесконечный тупик" пишется, так сказать, в разгар боя, и чтобы, несмотря на разгар боя, была законченность, и необходимо отстраниться от самого себя. Тут, скорее, другая традиция (если это можно назвать традицией): "Утешение философией" Боэция или (не смейтесь) "Бхагават-Гита","Бледный огонь", если вам так понятней. Автор-герой попадает в экстремальную, кажущуюся безвыходной ситуацию, когда является персонифицированный текст-утешитель, в диалоге с которым избывается, исчерпывается энтропия метафизического дистресса. У Боэция это женщина-философия, в "Гите" - Кришна-санкхья, в "Бледном огне" - поэма Шейда.
  Что же это за текст, который ткет Пенелопа-Одиноков в ожидании надоевших женихов-критиков?
  Это этиологический миф о самом себе. Но поскольку личность в каком-то смысле тождественна языку, на котором она говорит, то это и миф о русском языке, русской литературе и русской истории.
  Русский язык, по "Бесконечному тупику", обладает тремя основными свойствами: креативностью (сказанное превращается в действительное); револютативностью (т. е. оборотничеством - сказанное превращается в действительность, но в наиболее нелепом, неузнаваемом виде) и провокативностью - склонностью к издевательству, глумлению и юродству. Все эти три свойства креализуются в русской литературе, выработавшей этот язык, пользующейся им и кроящей из него реальность. То есть русская литература 1) креативна: то, что происходит в словесности, потом осуществляется в жизни; 2) револю-тативна: она оборачивается действительностью в самых зловещих ее формах; 3) провокативна, т. е. построена на издевательстве и глумлении автора над читателем и над самим собой. Это святая русская ненависть к миру, издевательство над миром, обречение себя Богу. В тексте "Бесконечного тупика" тому немало подтверждений.
  Конечно, "Бесконечный тупик" написан художественным языком XX в. Все эти предательства, оборотничества, речевой садизм, превращение текста в реальность и наоборот, все это - послевоенное, борхесовское в широком смысле ("Тлён, Укбар, Orbis Tertius", "Пьер Ме-нар, автор "Дон Кихота"", "Тема предателя и героя", "Три версии предательства Иуды", "Бессмертный", "Другая смерть", "Поиски Аверроэса"). Там все это есть. Но абстрактные, хоть и гениальные, субтильные безделушки Борхеса принимают в "Бесконечном тупике" очертания и размеры реальной истории. Игрушка, конечно, получилась страшная. Но именно в этом сила и величие "Бесконечного тупика".
  449
  Структура "Бесконечного тупика" как бы воспроизводит модель русского мышления, устремляющегося за истиной, которая движется, ветвится, разбегается в разные стороны пространства-времени множественностью своих смыслов, требует уточнения, уточнения, уточнения... и этому не предвидится конца. Галковский указывает: "Первая часть книги - единство. Вторая - дешифровка первой и начало распада. Но единство страшным усилием воли еще сохраняется. Третья часть - это распадение, деструкция, "осколки, рассыпавшиеся по ковру". Это не что иное, как последовательная попытка русского мышления, попытка передачи его динамики - динамики рассыпания. Чем глубже анализ, тем рассыпаннее форма отечественного мышления" (с. 6).
  Объективно ограниченная способность человека приблизиться к истине, - и потому, что она всеобъемлюща, и потому, что постоянно развивается, - характеризуется как тупик, к которому в конце концов приходит мыслящая личность*, - хотя и "бесконечный тупик", ибо пространство познаваемого беспредельно. А если истина во всей своей полноте непостигаема, то как не ошибиться, приняв за истину ее часть, на чем строить жизнь? Что сделать ее фундаментом, Акрополем души? Вот что стоит за драмой русского "фаустовского" человека, предпочитающего страдание незнания (относительного, неполного знания) самообольщению иллюзорным (относительным, рассматриваемым как абсолютное) знанием.
  Уподобление процесса мышления и преломляющегося в сознании мира лабиринту соединяет Галковского и с Борхесом, и с Эко; специфически русским здесь оказывается "многоэтажность" лабиринта - это как бы дальнейшая степень его усложнения. Ведет за собой героя книги интуиция, которая признается самым_ надежным способом познания: "При полной близорукой запутанности в быту - в фантазии, в ее миллионноэтажном лабиринте я всегда сворачиваю в нужное ответвление, избегаю тупика, конца" (с. 29).
  По существу Галковский описывает тип художественного мышления, что можно прояснить цитатой из Цветаевой: "Есть такой замок, открывающийся только при таком-то соединении цифр, зная которое открыть - ничто, не зная - чудо или случай. <...> Знает или не знает поэт соединения цифр?" [451, с. 92]. На данный вопрос Цветаева отвечала утвердительно: "Ряд дверей, за одной кто-то - что-то (чаще ужасное) ждет. Двери одинаковы. Не эта - не эта - не эта - та. Кто мне сказал? Никто" [451, с. 93].
  * "Но как же мыслить по-русски, когда ничего нет, все расползается по швам, и мысль кружится и кружится в дурной бесконечности, когда ничего не получается, не выходит, не сцепляется, когда крошатся шестереночные зубья терминов и все рассыпается, улетает и падает в бесконечную пустоту, когда загораются насмешливые звезды и человек, раздавленный собственным интеллектуальным и духовным ничтожеством, рыдает, а звезды смеются. От этого смеха не скроешься, не убежишь" (Континент, 1994, № 81, с. 298).
  450
  Русский тип мышления* оказывается интуитивным, художественным, нелинейным, преломляющим особенности коллективного бессознательного русского народа. Эти особенности демонстрируются на примере Одинакова, самоощущение которого определяет дихотомия "гений/ничтожество", т. е. комплекс превосходства (мессианский тип сознания) и комплекс неполноценности ("оправдывающийся" тип сознания). "Оправдывающийся" тип сознания "и есть причина "внутренне бесконечной речи" (с. 5). Мессианский же тип сознания приводит к тому, что даже крайняя степень самоуничижения неотделима в русском от подсознательного убеждения в превосходстве над другими.
  То, чем русский обладает ("гениальность"), он не ценит, считает как бы само собой разумеющимся. То, чем не обладает ("ничтожество"), делает его мазохистом, порождает чувство вины, самоиздевательство, юродствование**.
  Связь между структурой "Бесконечного тупика" и переполняющим русского человека чувством вины за то, что мир так плох и он так плох, вскрыта в интерпретации Вячеслава Курицына.
  Интерпретация Вячеслава Курицына***
  Текст Галковского организован как машина по производству семантических лакун, зон того самого иррационального мерцания, которое угадывается за всеми логическими схемами представителей русской религиозной философии "серебряного века". Каждый фрагмент - примечание к какому-либо иному фрагменту; текст - по видимости, произвольно - выгребает из себя для комментирования цитату за цитатой; фрагмент не замкнут, мысль не договорена, а при следующем возвращении к ней она договаривается уже в новом контексте, т. е. договаривается в другой плоскости, при ином освещении. Речь вроде продолжается, но - по-другому и о другом. В возникающем зазоре и плещется то главное, то драгоценно или проклято ненормальное, к чему так любит апеллировать русская традиция с ее аллергией на последовательный позитивизм.
  Русская мысль таранит структуры, она ищет (и не находит) Идею, одну-единственную, объемлющую все бытие без остатка. Отсюда - бесконечность ее заборматывающегося разворачивания по типу "Бесконечного тупика". Мысль в "Бесконечном тупике" как бы набухает структурой, доходит до крайней точки логической самоорганизации, чтобы в кульминационный момент эту структуру обвалить, со-
  * Речь идет именно о мышлении, а не о догматической учености, основанной на вере авторитеты; мышления как такового здесь нет.
  ** См. признание Одинакова: "Путь этот есть прежде всего путь собственного унижения, покаяния. Как же его совместить с максимально высокой самооценкой? Поэтому гениальность представлена в виде униженности" (с. 146).
  *** См.: Курицын В. Гордыня как смирение: He-нормальный Галковский // Лит. газ. 1992. 5 авг. №32.
  451
  рваться в самопрофанацию, самоуничтожение смысла. Мысль поднимается со дна, чтобы снова подняться на гребень и обрушиться.
  Текст "Бесконечного тупика" - это ризома (особого рода корневище, являющееся в конечном счете корневищем самого себя).
  Испытываешь настоящее наслаждение, наблюдая за приключениями мысли Галковского, - как трепетно пробегает она по клавишам отвергаемых категорий, как плавно перетекает, едва касаясь, от цитаты к воспоминанию, как грубо фарширует значениями, как потрошит сама себя в каком-то достоевском экстазе и как нежно умирает, медленно сворачиваясь в пульсирующее авторское безумие.
 
  В своей книге Галковский подключается к процессу самокомментирования культуры, в который вовлечены и многие другие постмодернисты. Самокомментирование же по-постмодернистски включает в себя переоценку ценностей, деканонизацию канонизированного, пародирование всего одномерного, однозначного, "окончательного". Именно этим и занимается Галковский, обратившийся к наследию отечественной культуры, представленному совокупностью литературных, религиозно-философских, исторических текстов. Без своеобразного подведения итогов, критического пересмотра накопленного за целую культурную эпоху, ее соотнесения со всем культурным контекстом невозможно "разгадать и оценить общий дух и тенденцию становящейся современности" [43, с. 477].
  "Бесконечный тупик" полемически направлен против официальной версии истории русской культуры, чрезвычайно ее обеднявшей и искажавшей, против позитивизма вообще, равно как против любой другой догмы, подминающей под себя живую истину. Главный удар наносится по западничеству, леворадикальной идеологии, марксизму-ленинизму, в пику которым отстаивается славянофильская, правокон-сервативная, религиозно-философская мысль. Впрочем, в духе русского максимализма Галковский сокрушает все ограниченное, узкое, самоуспокоенное, показывает, что ищущая мысль не может остановиться ни на чем. Она бежит за истиной, которая неизменно отдаляется, ветвится по всем направлениям, не подпускает к себе. Мышление - "всегда путь, путь через приближение" [121, с. 43]. Любая обобщающая теория оказывается не тем, и как ни тяжело разочарование, оно не позволяет закоснеть, стимулирует безос-тановочность процесса познания. Как только истина провозглашается постигнутой, торжествует тоталитарность (в религии, идеологии, науке и т. д.), препятствующая процессу дальнейшего познания.
  Весьма важным обстоятельством является неангажированность Галковского. Он пишет книгу для себя, реализуя свою потребность в мышлении, в жизни как творчестве. Это чистое философствование - самоценное, подобно чистому искусству (по А. Терцу).
  452
  Не случайно Галковский выступает активным защитником философии игры. Игра в данном случае - синоним свободной, бескорыстной творческой активности, имеющей цель в себе.
  Центральному герою книги Одинокову, по его собственному признанию, игра заменила все: "школу, общение со сверстниками, театр, кино. Вместе с книгами это была единственная отдушина, окно в мир" (с. 301). Герой характеризует себя как Лужина, играющего "не в шахматы, а в жизнь. Свою собственную жизнь" (с. 431). Игра у Галковского - антитеза принуждения, несвободы, грубого прагматизма.
  Феномен игры проявляет себя в "Бесконечном тупике" многообразно. Но в первую очередь это игра с культурными знаками, с имиджами деятелей русской истории и культуры, утвердившимися в массовом сознании. В одной из воображаемых рецензий на роман говорится: "Визжа, кувыркаясь в воздухе, вышагивая на ходулях и проскакивая галопом на четвереньках, несется в карнавальном вихре целый легион философских, литературных и исторических персонажей (с. 677). Посредством карнавализации автор расшатывает и разрушает незыблемое, окостеневшее, неистинное.
  "Карнавализируется" у Галковского сама мысль, не просто излагаемая, но часто прямо-таки "разыгрываемая" на глазах читателя, подобно тому как актеры разыгрывают пьесу.
  Во всем этом проступает тенденция к "театрализации", являющаяся одной из характерных особенностей развития современной (постсовременной) литературы.
  Касаясь проблемы "театрализации", Барт писал: "В наше время изобразительные коды (служащие "моделью" реалистического искусства. - Авт.) разваливаются до основания, уступая место некоему множественному пространству, моделью которого служит уже не живопись ("полотно"), но, скорее, театр (сценическая площадка), о чем возвещал (или по крайней мере мечтал) Малларме" [22, с. 69]. "Театрализация", "карнавализация" служат адогматизации догматизированного, десакрализации сакрализированного и являются проявлением присущей произведению мениппейности.
  Галковский высмеивает сам авторитарный тип мышления. Например, в текст романа включены пародийные рецензии на "Бесконечный тупик". Они написаны в соответствии с различными идеологическими и эстетическими установками, но все несут в себе однозначность, претендующую на истину. Что-то в произведении гипотетическими рецензентами-симулякрами* уловлено верно, однако, во-первых, преломляется сквозь призму некой жесткой искривляющей тенденции, во-вторых, подменяет собой смысловую множественность, которой наделен текст.
  * Ибо пародируются стилевые коды реально существующих изданий либо реально существующих лиц.
  453
  Чтобы избежать того же, Галковский пользуется авторской маской, в основе которой - постмодернистский "архетип" гений/клоун. Иронизирующий над другими и пародирующий других автор-персонаж одновременно предается самоиронизированию и самопародированию, лишая, таким образом, непререкаемости и собственные суждения. Его всегда можно понять двояко, и никогда нельзя быть уверенным, что понял правильно.
  Использование авторской маски Галковский камуфлирует наделением автора-персонажа фамилией Одинокое. Но это просто еще одна маска, надеваемая на авторскую. Фамилия Одиноков представляет собой мужскую форму девичьей фамилии матери писателя. Как указывает сам автор, "Бесконечный тупик" "написан на основе действительных событий и собственно там нет никакого вымысла" [313]. С двенадцати лет Галковский вел дневники, которые использовал при создании биографической линии романа, пунктиром проходящей через все произведение и играющей роль сюжетного стержня. Судьба Одинакова осмысляется в контексте советской действительности как отклонение от общего правила, проницательно предугаданного Достоевским: социализм с его культом коллектива-массы гениальную личность к одиннадцати-тринадцати годам придушит.

<< Пред.           стр. 13 (из 25)           След. >>

Список литературы по разделу