<< Пред.           стр. 14 (из 25)           След. >>

Список литературы по разделу

  В отличие от авторов, писавших об экстравертных ужасах тоталитарного социализма - внешних по отношению к человеку (война, тюрьма, лагерь и т. д.), Галковский повествует об ужасах интроверт-ных, имеющих морально-психологические причины, пережитых в душе и так сильно травмировавших личность, что обернулись психоневрозом. Как страшное душевное потрясение, после которого не хочется жить, воспринимает нормально развитый юный человек открытие, что с ним могут поступить как угодно: безнаказанно унизить, оскорбить, сделать объектом глумления, отождествить с вещью и т. д., приучая к мысли, что он ничто. Именно это происходит с Одиноковым-ребенком, переживающим надругательство над своей личностью как психологическое распятие.
  Средством самозащиты героя становится "эмиграция в себя", превращение своего "я" в самодостаточную замкнутую систему, на людях же - юродствование. Закрываясь от безжалостного внешнего мира, пряча свое настоящее "я", Одиноков одновременно стремится "сбить со следа", создает свой ложный имидж, разыгрывает роль шута горохового, кривляющегося паяца - пусть над таким потешаются, это же не он, а "он, играющий роль" (вариант "русской технологии придуривания"). Поэтому одна из составляющих импровизируемого им "карнавала" - скоморошный театр, трагикомическая клоунада.
  Философствование также нередко приобретает у Одинокова характер фиглярства, юродствования - это способ ускользнуть от непререкаемости, назойливого учительства, подвергнуть сомнению собственные суждения. Более всего в данном отношении герой напоми-
  454
  нает "подпольного человека" Достоевского, кривляние и самоуничижение которого неотделимы от издевательства над абстрактно-рационалистическими и радикалистскими социальными проектами "осчастливливания" человечества. Только Одиноков уже подводит итоги реализации одного из таких проектов в России - социалистического (коммунистического), как и предсказывал Достоевский, провалившегося.
  Чтобы показать, чем социализм привлек русский народ, какую роль сыграл в его судьбе и почему не осуществил своих целей, Гал-ковский обращается к культурфилософии как к интегративной форме знания, наделяющей масштабным, деидеологизированным взглядом на вещи, и к постфрейдизму, позволяющему выявить либидо исторического процесса.
  "Продумать Юнга - это значит понять историю XX века", - говорится в "Бесконечном тупике" (с. 648). "Читая книги Юнга, постепенно начинаешь осознавать, что мир продолжает жить в эпохе средневековья, что люди надели пиджаки и джинсы, но ведьмы продолжают справлять шабаши, а инквизиторы - жечь костры. При знакомстве же с судьбой Карла Юнга понимаешь, что вообще никакого средневековья и не было, что средние века - это обычное состояние человечества...", - констатирует Одиноков (с. 648). Действительно, XX век продемонстрировал, с одной стороны, большие успехи разума (в основном в области научно-технической), а с другой - власть деструктивных сил коллективного бессознательного над сознанием целых наций. "Сознание может преспокойно оставаться сознанием, но при этом быть одержимым "содержаниями бессознательного", отдавая себе отчет в чем угодно, только не в этой своей одержимости" [12, с. 14].
  Поверх авторской маски Одиноков надевает языковые маски тех, кого считает своими "двойниками", объективирующими ту или иную ипостась одиноковского "я". Это В.Соловьев, Розанов, Чернышевский, Ленин, Достоевский, Набоков и др. Цель подобной игры с масками - попытка контакта с собственным архетипом, а так как Одиноков считает себя типично русским человеком, - с коллективным бессознательным русской нации. Самые разнообразные мифологемы - от либеральных до черносотенных - интерпретируются в "Бесконечном тупике" как "конкретные формы прорыва в реальность архетипиче-ского опыта" (с. 681). Ибо то принципиально новое, что отличает Гал-ковского от других русских мыслителей (включая писателей-мыслителей), - потребность раскрыть роль не только идей и учений, но и коллективного бессознательного в русской истории. Деконструируя сверхтекст русской культуры, он моделирует метамифологию русской нации.
  Мифологическое мышление - наиболее древняя, примитивная форма коллективного сознания. О мифах "естественно предположить, что они соответствуют рудиментам фантастических желаний целой
  455
  нации, вековым снам юного человечества" [433, с. 166]. Социальная функция мифа - объяснить непонятное, приспособить индивида к общественному целому (см.: [91]).
  Галковский стремится дать культурфилософское и психоаналитическое истолкование целого букета составляющих русского мифа, в течение веков определявшего и во многом продолжающего определять жизнь и психологию русского народа, своеобразие созданной им культуры.
  Автор "Бесконечного тупика" воспринимает мысль Освальда Шпенглера о том, что каждая культура возникает "как органический порыв некой души, созревающей в бессознательных недрах Urseelentum (пра-души) и устремленной к самовыражению в лишь ей присущем ритме и такте, к самооформлению в лишь ей грезящихся образах. Соответственно, религия, искусство, наука, вся духовная культура - это греза "коллективной души", эпифеномен жизненного порыва" [81, с. 14].
  Насчитывая за историю человечества восемь самостоятельных культур (египетская, индийская, вавилонская, китайская, культура майя, "аполлоновская", или греко-римская, "магическая", или византийско-арабская, "фаустовская", или западноевропейская), Шпенглер указывал, что ожидается рождение русско-сибирской культуры. Предыдущий же этап ее развития, начиная с петровской эпохи, он относил к псевдоморфозе.
  Галковский вслед за Шпенглером (и не только Шпенглером) показывает заимствованный характер форм, в которых выявляла себя русская культура*. Импортация Россией культурных форм как "магической* (византийской), так и "фаустовской" (западноевропейской) культур предопределила ее двойную менталь-ность, привела к тому, что в России Восток и Запад "перехлестнулись" (если использовать выражение Галковского). "Глубочайшее религиозное мировосприятие, неожиданные озарения, дрожь робости перед грядущим сознанием, метафизические грезы и порывы стоят в начале истории (рождая "магическую" культуру. - Авт.), доходящая до боли интеллектуальная ясность - в конце истории ("фаустовская" культура. - Авт.)", - указывает Шпенглер [472, с. 30-31], поясняя, что в случае с Россией то и другое оказалось перемешано. Галковский настойчиво подчеркивает "магический" компонент русской культуры, который сохранился и тогда, когда началась ее европеизация.
  У русских религиозных философов, и прежде всего у Розанова, Галковский почерпнул представление о русской душе как душе по природе своей созерцательной, женственной, мистической, обладающей повышенной религиозной одаренностью, устремленной в трансцендентное, в грезы, мечты, откровения, т. е. душе "художест-
  * Ничего исключительного в этом нет; более того, совершенно изолированные культуры никогда не достигают мирового уровня
  456
  венной", как бы самой природой предназначенной для творчества. Но одновременно писатель фиксирует ее инфантилизм, интеллектуальную незрелость. Галковский пишет о "вечной детскости" русского общества. "Гениальные дети, - роняет он, - это и есть лучшее название для русских, - и бескомпромиссно продолжает: - Гениальные дети и тупые, злые и оглушающе бездарные взрослые". Писатель поясняет: "Русский талантлив, поскольку сохраняет связь со своим детством, со своим бессознательным и бессловесным "я"..." (Континент, 1994, №81, с. 267).
  Касаясь концепции псевдоморфозы Шпенглера, Галковский отчасти вторит ему, отчасти корректирует его, утверждая: "Русский дух берет готовые формы (у Византии, у Запада) и просветляет их" (Континент, 1994, № 81, с. 229) - и доказывая, что в XIX в. рождение самостоятельной русской культуры уже произошло: "Если русское Просвещение - лишь внешняя аналогия Просвещению западному, реминисценция, стилизация, то Достоевский - это не стилизация, а нечто глубокое, доходящее до корневой системы индивидуальной и социальной психики" (с. 31).
  Галковский выявляет три мировые идеи, воспринятые Россией: христианство, масонство, социализм - и показывает, что все они "русифицировались", подвергшись воздействию коллективного бессознательного русской нации, - ведь нации, согласно Юнгу, обладают своими собственными архетипическими особенностями. Их преломляют национальные мифы.
  Национальный миф - это идеализированное представление нации о самой себе, или, как пишет Галковский, такое сплетение фактов и вымысла, которое для определенного национального социума звучит как "Истина". Демифологизация национальных (и социальных) мифов - одна из важнейших задач постмодернистской литературы, способствующей освобождению народов от самоослепления и утопизма.
  Своеобразие русского мифа позволяет оттенить его соотнесение с германским мифом. В основе германского мифа лежит, по наблюдениям Бердяева (к которому отсылает Одиноков), стремление к рационализации и организации (окультуриванию) бессознательного, иррационально-хаотического, что воспринимается немцем как долг, порождая непомерные притязания (см. с.288). "... Христианское миросозерцание после отображения в океане (германского) бессознательного логически перенимает свойства Вотана по ту сторону небес" [486, с.329]. В основе русского мифа лежит иррациональное стремление к бегству от мира-хаоса и поиск спасения в трансцендировании жизни. Христианское миросозерцание после отображения в океане русского бессознательного приводит к появлению представления о Святой Руси - спасительнице человечества. "Святая Русь - это ... прежде всего мета-
  457
  физическое и мистическое понятие, а не живая реальность. <...> Ее как будто нет в действительности, и вместе с тем, одновременно, она присутствует в качестве идеала, о котором всегда помнит и грезит русская земля" [376, с. 173].
  Бессознательное у русских доминирует над сознанием, утопическое - над реальным. Одиноков в связи с этим цитирует Розанова: "Еврей находит "отечество" во всяком месте, в котором живет... <...> Еврей - космополит, гражданин мира, русский - псевдополит. Он и на своей родине чужой " (с. 138), так как истинной родиной считает Царство Небесное. Сама жизнь для такой страны-монаха, посвятившей себя служению Богу, каковой традиционно являлась Россия, - лишь подготовка к истинной жизни; она живет апокалипсическими и эсхатологическими настроениями, дышит христианством в его "чистом виде" (мистическое христианство). Одиноков называет русское общество слишком христианским, монотонно христианским, чисто и высоко христианским.
  Идеал русских столь высок, что обесценивает реальность, порождает к ней враждебное отношение, способное достигать степени сатанинского злорадства. Поэтому оборотная сторона трансцендентального идеализма - нигилизм. В "Исходном тексте" Галковский характеризует русскую нацию как нацию "с социалистической (нигилистической) пустыней в душе" (Континент, 1994, №81, с. 233), называет Россию прародиной экзистенциализма. Степень отрицания у русских прямо пропорциональна силе утверждения потустороннего идеала, обладает колоссальной психической энергетикой (так называемая "страстность" русских, отмеченная Н.Лосским). Инстинкт самосохранения у нации ослаблен иррациональным влечением к смерти. Ведь христианство "в чистом виде" - это и есть стремление к небытию, - вслед за Ницше, но применительно именно к русской ментальности утверждает Галковский и раскрывает "логику" данного стремления: "или жить в этом мире и бороться со злом, но потерять святость, или умереть на кресте и святость сохранить, дав тем самым миру идею святости. Идея Святой Руси - это идея смерти и сохранения святости" (Континент, 1994, №81, с.257). В полной мере танатоидальное проявление коллективного бессознательного русской нации обнажает маниакальная идея жертвования Россией ради спасения мира, прослеживаемая Одиноковым у многих русских мыслителей, от Чаадаева до Бердяева. Томас Манн сказал, что немецкому народу свойственно решать свои внутренние проблемы за счет всего мира. Можно добавить, что русскому народу свойственно решать мировые проблемы за свой собственный счет", - замечает автор-персонаж (с. 420).
  Отрицание реального мира и иррациональное влечение к смерти - это то, что роднит Россию с Востоком (индуизмом и буддизмом прежде всего), хотя для русского человека понятия добра и зла существуют. Начало европеизации связано с активацией иного проявления
  458
  коллективного бессознательного - инстинкта жизни и с противоборством Танатоса и Эроса. "Принятие античного логоса Аристотеля - это отказ от святости, но сохранение русского мира", - констатирует Галковский (Континент, 1994, №81, с.257).
  Интегрирование в русскую культуру фаустовского начала совпадает с переориентацией на светский тип государства по образцу стран Западной Европы. Религиозно-мифологический взгляд на мир начинает постепенно разрушаться. В трещины былого монолита проникают масонские, атеистические, научные, социалистические идеи. В таких формах Россия преодолевала "неизлечимый восточный традиционализм и пассеизм" (Ортега-и-Гассет), задушившие не одну культуру (Египет, Византия и др.), которые останавливались в своем развитии, "окостеневали"*.
  "Упрямое стремление сохранить самих себя в границах привычного, каждодневного, - пишет Ортега-и-Гассет, - это всегда слабость, упадок жизненных сил" [310, с. 243]. Россия же была молода (по сравнению с Востоком и Западом). Она одновременно тянулась к новому и пугалась его как запретного плода, дьявольского соблазна. Высшим выражением самосознания этой взрослеющей России становится русская литература XIX в., осуществлявшая в рамках эстетики сразу множество задач и, по сути, заместившая еще только начавшую складываться русскую философию, социологию, психологию и т. д. - все, в чем нуждалось российское общество. Именно литература явилась духовным мостом между Россией и Западом (фатально ушедшим вперед, по словам Галковского, Западом), скрещивая в себе обе культурные традиции.
  Литература открывает для русского человека ценность такого феномена, как жизнь. Жизнь становится объектом эстетизации (например, у Пушкина) и тем самым "реабилитируется". Одновременно подвергается критике все, что уродует жизнь, делает ее пошлой, безобразной.
  Литература открывает для русского общества ценность человеческой личности, человеческой индивидуальности, начинает глубинное познание человека. Она несет с собой новую для России философию гуманизма, предлагает более раскрепощенную модель существования русского мира.
  * "Когда искусство переживает многовековую непрерывную эволюцию без серьезных разрывов или исторических катастроф на своем пути, плоды его как бы громоздятся друг на друга и массивная традиция подавляет сегодняшнее вдохновение. Иными словами, между новоявленным художником и миром накапливается все больше традиционных стилей, прерывая живую и непосредственную коммуникацию. Следовательно, одно из двух: либо традиция наконец задушит живую творческую потенцию, как это было в Египте, Византии и вообще на Востоке, либо давление прошлого на настоящее должно прекратиться и тогда наступит длительный период, в течение которого новое искусство мало-помалу излечится от губительных влияний старого. Именно второе случилось с европейской душой, в которой порыв к будущему взял верх над неизлечимым восточным традиционализмом и пассеизмом", - писал в 1925 г. Хосе Ортега-и-Гассет [310, с. 252].
  459
  Сильнейшим образом окрашивает литературу религиозная традиция с ее культом Бога как высшей правды, идеей Соборности, учительски-проповедническим пафосом. Отсюда - высота идеала, нравственный максимализм, морализаторство русской литературы.
  Вместе с тем в литературе преломляются радикалистские идеи, проникающие в русское общество и накладывающиеся на традиционный нигилизм русских по отношению ко всему, что "от мира сего".
  Центром духовной жизни страны в течение столетий была религия, теперь он начал смещаться в сторону литературы. "Суть в том, что русские религию заменили литературой. То есть неким мифом", - читаем в "Бесконечном тупике" (с. 613).
  Нормально ли отношение к литературе как к религии? В какой степени литература способна быть духовным руководителем нации, регулятором социального поведения людей? Какова специфика русской литературы и ее культуристорическая роль? - к решению этих вопросов Галковский подходит, не только отказываясь от установившегося шаблона, но и передоверяя свои размышления юродствующему Одинокову, взрывающему и опрокидывающему все канонизированное, несущее отпечаток общеобязательной догмы, развивающему с этой целью и совершенно завиральные идеи, провоцирующему выявление взглядов, обычно скрываемых, считающихся постыдными, балансирующему между утверждением/отрицанием.
  Одинокое стремится развенчать "миф" русской литературы"*, нападая на нее с позиций государственника и религиозного мыслителя, возлагая вину за подготовку революционного взрыва путем возбуждения отвращения к реальности. Если религия расценивается им как оплот государства, то литература XIX в. - как начало антигосударственное, деструктивное. Одиноков отказывает ей в правдивом изображении жизни и любви к людям, приписывает роль провокатора, возбуждавшего темные инстинкты. И в наказание ставит русскую литературу за плохое поведение в угол, публично отчитывает. Серьезен Одиноков или издевается над доверчивым читателем, сказать со всей определенностью невозможно. Во всяком случае, прорабатывается совершенно неожиданная версия, выворачивается наизнанку то, что стало аксиомой (общим местом).
  Эта версия и система доказательств любопытны во многих отношениях. Во-первых, они личностны, и, даже ни с чем не соглашаясь, с неослабевающим интересом следишь за тем, как работает карнава-лизированная мысль. Зрелище захватывающее - как в цирке: знаешь, что распиливаемая женщина окажется целой, а все равно за всеми манипуляциями следишь не отрываясь. Во-вторых: пытаясь развенчать "миф" русской классики, Одиноков на самом деле разрушает разнообразные стереотипы, касающиеся русской литературы XIX в.,
  * В равной степени можно сказать, что он пародирует нападки на русскую литературу, превращаемую сегодня в виновницу всех российских бед.
  460
  утвердившиеся в массовом сознании под воздействием марксистско-ленинской пропаганды, советской литературоведческой науки. Попутно он делает множество интереснейших наблюдений, высказывает самые парадоксальные суждения, позволяющие увидеть привычное с неожиданной стороны, в новых связях и сцеплениях. Приведем некоторые из них:
  "Пушкин - здоров, соразмерен. Но именно в этом здоровье и соразмерности - нарушение меры. Он слишком ясен и завершен. Вполне овладев европейской культурой, будучи ей искушенным, он начал с конца, дал отечественной культуре слишком законченный и высокий образец. Развитие могло идти только за счет недопонимания и разрушения. Гоголь и выполнил функции нейтрализатора, расколол монолит на удобоваримые блоки" (с. 97).
  <...>
  "... Для русских "Евгений Онегин" - это начало литературы. И русская литература началась с иронии, полупародии" (с. 97).
  <...>
  "Что же было упущено в Пушкине? - Несерьезность, игра" (с. 125).
  <...> "Вся русская литература вышла из Пушкина, но вывел ее Гоголь" (с. 87).
  <...>
  "Пушкин - русское сознание. Гоголь - сон этого сознания. В Гоголе русская литература начала видеть сны" (с. 88).
  <...>
  "Полная фантастика и полная обыденность. Гоголевщина. <...> ...не реализм, а иллюзионизм" (с. 91).
  <...>
  "Записки из подполья" - это рождение русского индивидуального сознания. Рождение монстра. С ужасом, визгливым криком. Пушкин и Гоголь - это форма, это сознание, но не самосознание, не рефлексия. Их произведения - это инструмент для рефлексии. <..> Пушкин - мироощущение, Гоголь - мировосприятие. Достоевский - миросозерцание. Соответственно: радостное слияние многого (мира) - злобная монотонность - мрачный распад" (с. 526).
  <...>
  "...Чехов несомненно считал себя реалистом. Но так же несомненно он саму реальность считал фарсом. Как таковую. Более того. Сам факт называния "Чайки" комедией тоже был фарсом, издевательством. Глумлением над всем этим реальным миром, над собеседниками, зрителями и, наконец, над самим собой. Реализм, но реализм критический. Реализм как ненависть к реальности" (с. 95).
  <...>
  "Булгаков, может быть, вершина русской литературы. На нем оборвалась литература внутри России. И на чем? На Главном Допросе: Пилат и Христос. Пилат Булгакова - это русский больной ум, разочарованный в мире и фатально связанный с темой Христа" (с. 602).
  461
  Каждый из тезисов - тема для исследования. Идеи бьют из Одинокова фонтаном. Он щедро одаривает и читателей, и специалистов. Дерзкими отрицаниями обращает внимание на вопросы, которые нельзя считать решенными. Разрушает идеализированно-упрощенные писательские имиджи. Побуждает задуматься о самой специфике литературы, из которой, оказывается, при желании можно вычитать все что угодно, стоит лишь пожертвовать ее смысловой множественностью. Методом "от противного" доказывает бессмысленность борьбы с литературой, под каким бы знаменем эта борьба ни осуществлялась.
  Выстроив убедительную на первый взгляд систему доказательств, коварный Одинокое изнутри закладывает множество тайных мин, которые помогают эту систему взорвать (может быть, он этого и ждет, очередной раз нарочно "аккуратно сев в лужу").
  Герой указывает на особую - художественную - реальность литературы XIX в., отнюдь не являющуюся зеркальным отражением жизни, но делает из этого наблюдения вывод "вбок": раз перед нами не фотографическое подобие, значит, и неправда. Однако, если обратиться к автобиографической линии "Бесконечною тупика", видно, что Одиноков то и дело узнает в различных эпизодах своей жизни ситуации и коллизии, воссозданные классиками, а в герое-парадоксалисте "Записок из подполья" - самого себя, свою русскую природу. "Бесконечный тупик" вполне можно охарактеризовать как "метазаписки из подполья", вбирающие в себя художественные открытия классиков для построений культурфилософского и психоаналитического характера.
  Парадоксальным образом в какой-то момент Одиноков начинает искать для русской литературы оправдания: "Ну кто же виноват в том, что сам характер русской литературы "не тот"?" (с. 613), переадресует свои упреки православной религии, от которой русская литература унаследовала трансцендентальный идеализм и неотрывный от него нигилизм: "Может быть, по своей сути русская литература, дополняющая монастырскую Русь, должна была быть преимущественно "ветхозаветной", содержательной. А она по сути "новозаветна" (то есть не дополняющая, а вытесняющая): абстрактно асексуальная и морализаторская" (с. 613-614).
  Одиноков, несомненно, развивает Розанова, из сравнения иудаизма и христианства сделавшего вывод об авитальности христианства.
  В "Апокалипсисе нашего времени" Розанов пишет:
  "Солнце загорелось раньше христианства. И солнце не потухнет, если христианство и кончится. Вот - ограничение христианства, против которого ни "обедни", ни "панихиды" не помогут. <...>
  Христианство не космологично, "на нем трава не растет". И скот от него не множится, не плодится. А без скота и травы человек не проживет. Значит, "при всей красоте христианства" - человек все-таки "с ним одним не проживет". Хорош монастырек, "в нем полное
  462
  христианство"; а все-таки питается он около соседней деревеньки. И "без деревеньки" все монахи перемерли бы с голоду. Это надо принять во внимание, и обратить внимание на ту вполне "апокалипсическую мысль", что само в себе и одно - христианство проваливается, "не есть", гнило, голодает, жаждет. Что "питается" оно - не христианством, не христианскими злаками, не христианскими произрастаниями. Что, таким образом, - христианство само и одно, чистое и самое восторженное, зовет, требует, алчет - "и не христианства" [344, с. 14-15].
  От чистого авитализма православия русская литература и начала уходить "в жизнь", осваивая ее в разных направлениях. Она отражала движение русского общества от непререкаемой религиозно-идеологической однозначности к новой, более свободной модели существования мира, и сама являлась такой моделью. Литература XIX в. вбирала в себя весь спектр господствовавших в обществе настроений - от правоконсервативных до леворадикальных. В силу своей совокупной смысловой множественности русская литература не только готовила революцию, но и предостерегала против насильственно-разрушительных форм общественного переустройства, утверждала невозможность создания справедливого мира на крови, предупреждала об ущербности нигилизма и опасности любой тотальности, выступала в защиту личности от бездушного государства и неодухотворенной массы. Востребованным же в первую очередь оказался социалистический (коммунистический) миф, легко усвоенный благодаря его генетической связи с христианством (отрицание реальности во имя утопии-идиллии, только уже не поту-, а посюсторонней). Западные революционные идеи оказались наложенными на подготовленную почву эсхатологически-апокалипсических ожиданий русского народа, только мифологему "конец мира" заменила мифологема "конец старого мира", а мифологему "Царство Небесное" - мифологема "Царство Божие на земле" (- коммунизм). Марксизм был воспринят как новая вера, всецело пронизанная отголосками старой, мистическое христианство русских сыграло роль детонатора взрыва.
  Взрыв социально-религиозных чувств большого накала, высочайший уровень пассионарности оказался пропорционален повышенной религиозной восприимчивости русского народа. В революции выявило себя прежде всего коллективное бессознательное нации.
  Большевики, показывает Галковский, "пробурили" тонкую пленку культуры, добравшись до архетипических слоев психики, активировав их. Но активирование архетипа не безопасно. Встреча с бессознательным способна подействовать разрушительно. Отсюда и каламбур Одинокова: "... с Бесо-знательным (т.е. знающим беса, темную сторону иррационального. - Авт.) так просто не разделаешься" (с. 640). Галковский поясняет: "После того, как архетип активирован, характер воздействия зависит от способности поставить его под контроль сознания" (с. 681).
  463
  Нацисты решили сделать ставку на иррациональное. "Именно РЕШИЛИ, ВЫСЧИТАЛИ. И, к удивлению своему, выиграли" (с. 270). Но справиться с вызванными демонами бессознательного оказались не в состоянии - напротив, сами стали их слепым орудием, породили ужасающий разрушительный хаос. Большевики сделали ставку на рациональное, абсолютно не сознавая, какие архетипические силы бессознательного ими движут, и вообще не принимая во внимание коллективное бессознательное. Не в последнюю очередь это связано с тем, что из всех разновидностей рационализма ими была избрана одна из самых примитивных - марксизм. "... Сознание, игнорирующее существование бессознательного, не желающее признать факт его воздействия на себя и пытающееся отгородиться от таких воздействий, оказывается не в состоянии принять на себя исходящую от бессознательного энергию и подвергается диссоциации, т. е. растворению в коллективной стихии бессознательного" [12, с. 15].
  Коммунистическая идеология заместила в душах людей прежние религиозные установки. Сторонники коммунистической идеологии, доказывает Одиноков, "религиозны совершенно бессознательно, то есть очень древне религиозны, язычески религиозны" (с. 490). В коммунизм именно верят, и для верующих он является понятием мистическим. Отсюда - политический мистицизм советской власти с ее мнимостями: благими намерениями, принимаемыми за результат, и неспособностью признать очевидное. Неадекватная реакция на реальность, - возможно, самая характерная черта сторонника социалистической/коммунистической религии. Так, Ленин создавал "жесточайшую тиранию, будучи ОДНОВРЕМЕННО АБСОЛЮТНО уверенным в том, что он создает величайшую демократию" (с. 349). В данном случае есть основания говорить о "больном уме", феномене одержимости. Юнг определяет одержимость как "идентичность эго-личности с комплексом" [486, с. 261] и не берется проводить четкую разграничительную линию между одержимостью и паранойей. Болезнь ("сумасшествие", по Галковскому) "имеет место тогда, когда "автономные содержания бессознательного", в том числе диссоциированного сознания, воспринимаются сознанием... как реальные объекты. <...> Плохо, если сознание делает выбор в пользу собственной диссоциации и, таким образом, в пользу коллективности и энтропии личности" [12, с. 16 - 17].
  Во имя осуществления "сверхценной идеи" большевики, как видно из книги, активировали страшные разрушительные силы, коренящиеся в бессознательном (такие, как злоба, ненависть, агрессивность и т.п.), одновременно перекрыв канал переключения отрицательной психической энергии в безопасное для социума русло (каковым на протяжении веков являлась православная религия) и понизив в обществе роль разума (способного взять бессознательное под контроль) посредством уничтожения (либо изгнания) интеллектуальной элиты и запрета
  464
  на мышление. Общество утратило связь с архетипами бессознатель-ногo в их негэнтропийной ипостаси. Ад, бушевавший в безднах чело-веческих душ, вырвался наружу, и сама жизнь стала адом. Можно говорить о настоящей психической эпидемии, жертвами которой оказались миллионы. "Лунатики ходят по крышам и никогда не падают... Они ведь думают, что спят. А большевики думали, что строят комму-низм", - иронизирует Одиноков (с. 209).
  Отрезвляющую роль сыграл страх как одно из проявлений инстинкта жизни - в какой-то момент он оказался сильнее всех других инстинктов, взял над ними верх и тем самым ослабил их агрессивность.
  И хотя социалистический (коммунистический) миф начал разрушаться и к настоящему времени отвергнут официально, Одиноков прогнозирует его долгую будущую жизнь - именно как религиозного феномена, резонирующего с национальным архетипом. Поэтому воз-вращение тоталитарного мракобесия продолжает оставаться для России потенциальной угрозой. Противовесом этому (в аспекте психическом) является рационализация коллективного бессознательного, увеличивающая мощь над ним разума (чем и занимается Одиноков), формирование у все большего числа людей личного бессознательного, создание каждым из них "канала бесконечной интроспекции, отводящего разрушительные устремления в бездонное русло" (с. 681). Для самого Одинокова таким каналом становится книга, которую он пишет, - результат борьбы с энтропийным потенциалом своего "я" ("легионом бесов"), активации творческих сил бессознательного, рас-ширения (усложнения) личности.
  "Бесконечный тупик" - прорыв в новое духовное измерение - постмодернистское. Постмодернизм предполагает настоящий переворот в сознании. Одна из составляющих этого нового сознания может быть охарактеризована словами Юнга: прогресс жизнеспособен только при взаимном сотрудничестве сознания и бессознательного, создающем "полного" человека.
  Загрузив читателя десятками неотложных вопросов, автор от "окончательных ответов" уходит. Уходит сознательно. И в пародийных интерпретациях собственного произведения запутывает читателя окончательно*. Он пишет не Евангелие. "Бесконечный тупик" - возмутитель спокойствия (- лености мысли), активизатор работы умов. Чрезвычайно богатая по содержанию, обнаженной остроте постановки жизненно важных проблем национального бытия, уже самим фактом своего появления книга Галковского предъявляет литературе
  * В одной из таких рецензий говорится: "... "Бесконечный тупик" является ... произведением, где какой-либо окончательный выбор той или иной точки зрения предвосхищен и заранее спародирован в этом же тексте (включая и сам пародийный подход как таковой, который тоже является объектом пародирования "второго порядка")" (с. 677).
  465
  значительно более высокий интеллектуально-философский уровень требований, нежели то стало привычным, указывает один из возможных путей обновления русской культуры. После Галковского писать стало труднее.
 
  Сегодня "Бесконечный тупик" в единственном числе представляет лирико-постфилософский постмодернизм. Сохраняя дискурс постмодернистской "лирической прозы", включая использование авторской маски (автобиографическая линия), Галковский соединяет его с постфилософским дискурсом, давая самый масштабный в русской культуре наших дней охват кардинальных проблем постсовременности, в направлении к которой движется Россия.
  Веянья постсовременности, связанные с позитивными сдвигами в сознании людей (но не отменяющие той переоценки ценностей, которая произведена постмодернизмом), в 90-е гг. проникают и в русскую литературу. Наиболее заметны они в книгах Зиновия Зиника "Лорд и егерь", Александра Жолковского "НРЗБ", Андрея Битова "Оглашенные".
  Культурологемы Зиновия Зиника: роман "Лорд и егерь"
  Зиновий Зиник (псевдоним Глузберга Зиновия Ефимовича) - прозаик, эссеист, либреттист, литературный обозреватель, радиожурналист.
  Родился в Москве в 1945 г. Учился в художественной школе, в Московском университете, писал театральные рецензии для журнала "Театр" и газеты "Неделя", входил в круг представителей неофициальной русской литературы. В 1975 г. эмигрировал в Израиль. На протяжении года был режиссером театра-студии для русскоязычных студентов при Иерусалимском университете. Опубликовал повесть "Извещение" (1975).
  В 1976 г. по приглашению Би-Би-Си Зиник переезжает в Лондон. Становится редактором и ведущим радиообозрения "Уэст Энд" Русской службы Би-Би-Си, регулярным автором еженедельника The Times Literary Supplement и других лондонских периодических изданий. Пишет романы "Перемещенное лицо" (1977),
  "Ниша в Пантеоне" (1979) (впервые напечатанные во французском переводе), "Русская служба" (1981) (на основе которого возник радиовариант), "Уклонение от повинности" (1982), "Руссофобко и фунгофил" (1984) (экранизированный телевидением Би-Би-Си в 1994 г.), малую прозу. Появление романов "Лорд и егерь" (1989) и "Встреча с оригиналом" (1998) обозначило поворот писателя от модернизма к постмодернизму.
  С середины 80-х гг. Зиник создает произведения и на английском языке. Это новеллы и эссе, а также опера-буфф "Неге Comes the Tiger" на музыку Дж. МакБерни (1999). В 2000 г. сборник англоязычных новелл писателя "Mind the Doors" выходит в Нью-Йорке.
  Произведения Зиника опубликованы в Великобритании, США, Израиле, Франции, Голландии, России, Польше, Венгрии, Эстонии.
  Гражданин Великобритании.
  Зиновий Зиник - представитель литературы русского зарубежья. Неудивительно его пристальное внимание к феномену эмиграции. Но, по словам Зиника, он писатель - эмигрантский по теме, а не в буквальном смысле, ибо не только формально, но и духовно интегрирован в жизнь современного Запада и потому скорее - космополит. Излюбленный герой писателя имеет московское прошлое и "странное" настоящее - лондонское, иерусалимское или парижское, должен так или иначе адаптироваться к новым условиям.
  Достаточно характерная примета эмигрантской жизни - ожесточенная идеологическая борьба различных эмигрантских групп, во многом копирующая методы, усвоенные на родине. Зиник всегда сторонился эмигрантской "междоусобицы", полагая, что у писателя есть более важные задачи. Сложившиеся с годами представления о подлинной миссии эмиграции получили преломление в романе художника "Лорд и егерь".
  Отталкиваясь от повествования о "перемещенных/переместившихся лицах", писатель выходит на проблему взаимодействия культур, проблему "Россия и Запад". Сквозь эту призму смотрит он и на эмиграцию, истинным назначением которой считает сближение культур, сближение народов.
  467
  Культуристорическую миссию эмигрантов Зиник видит в том, чтобы быть "переводчиками" между Россией и Западом, помочь им найти - через сферу культуры - общий язык.
  Перевод, если воспользоваться словами А. В. Гараджи, - это пере-вод через границу (в данном случае - национальную, идеологическую, психологическую, языковую), предпосылка для
  диалога.
  За этим стоит в конечном счете проблема "поражения", или "границы", которая "положена универсальному языку, языку политического и лингвистического завоевания мира", о чем говорит Деррида: "Чтобы более конкретно описать невозможность абсолютной объективации, мы можем перейти от лабиринта к Вавилонской башне. Также и здесь небо должно было быть абсолютно завоевано в акте наименования, и этот акт неразрывно связан с естественным языком. Одно из племен, семиты, чье имя - это имя, племя, хотящее построить башню, доходящую до неба, чтобы создать себе имя. И это завоевание неба, вбирание неба в точку зрения... означает присвоение себе имени и доминирование над другими племенами с высоты этого имени. Но Бог сходит на землю и губит это предприятие, произнося одно единственное слово: Вавилон. Это слово - имя собственное, похожее на термин, означающий смятение, запутывание. Этим словом Бог приговаривает человека к переводу, ко множеству языков. Поэтому люди и должны были отказаться от идеи одного языка, который бы господствовал над другими" [121, с. 45]. Башня, согласно Деррида, означает возвышение над чем-то, предпочтение одной точки зрения другим. Невозможность построения Башни делает возможным существование множества языков, носителей части истины. "И эту историю нужно всегда понимать лишь как историю о Божественном, которое конечно. Вероятно, это и есть характеристика пост-модернизма, поскольку пост-модернизм дает себе отчет в этом поражении. Если модернизм отличается стремлением к абсолютной власти, то постмодернизм - это опыт конечности, опыт, в котором находит отражение обреченность всех завоевательных планов" [121, с. 46].
  Проблема пере-вода порождает массу сложностей. Чтобы выполнять эту культурную работу полноценно, сам "переводчик" должен быть укоренен в обеих культурах, обладать способностью влезть в чужую шкуру, взглянуть на себя (и цивилизацию, которую представляет) со стороны. В самом себе он должен совершить некую пере-стройку, дабы раздвоенность не разрывала его изнутри, трансформировалась в "удвоенность", помогающую, а не мешающую жить*.
  Поэтому сквозной герой творчества Зиника - не изгнанник, вынужденный бежать из России, как Иван Бунин или Гайто Газданов, либо против своей воли "сосланный" на Запад, подобно Александру
  * Например, Иосиф Бродский, став русско-американским писателем, утверждал, что если бы он был вынужден говорить только на одном языке, то сошел бы с ума.
  468
  Солженицыну или Владимиру Буковскому, не "узник Сиона" и не "экономический" эмигрант, а - интеллигент, задыхающийся в пределах жестко обозначенных границ (включая географические и культурные), в которые ощущал себя заключенным в СССР", нуждающийся в переменах, в расширении жизненного и культурного пространства. Вживание такого интеллигента в новый для него мир - целая психодрама, ибо он вывез с собой и свою психологию, комплексы, привычки, ошибки, иллюзии, поставлен перед необходимостью адаптироваться к непривычному/неизвестному. А кроме того, он еще вывез на Запад и свой Запад - некий миф, созданный его воображением. Эмиграция приводит фантазера в чувство, но и открывает возможность лучше понять мир и собственную страну", позволяет как бы со стороны взглянуть на самого себя и оценить более беспристрастно.
  Своеобразию воссозданного Зиником человеческого типа уделяет основное внимание в своей интерпретации романа Михаил Айзенберг.
  Интерпретация Михаила Айзенберга***
  Сквозной персонаж зиниковской прозы - эмигрант. Он переменил страну, но облучен черным солнцем Исхода, одержим прошлым как болезнью.
  По советским меркам, это, конечно, человек "застойного периода", хотя бы по той, переходящей в мнительность внимательности к нюансам личных отношений, которая сейчас уже сильно притупилась в общественных бурях. А по западным меркам? Попытка взглянуть на себя чужими глазами есть второе (после схватки с собственным прошлым) постоянное душевное недомогание героя. По западным меркам этот герой со своей провокационной истерикой и отрефлексированной раздвоенностью, конечно, монстр, пусть и вполне обаятельный. Осознавая это свое качест-
  * Михаил Булгаков, безрезультатно добивавшийся разрешения на поездку за границу, писал, что советскому человеку прививается психология заключенного - заключенного в пределах СССР.
  ** См., например, признание Марии Розановой: "... эмиграция меня очень многому научила. Это тяжелый опыт, но невероятно полезный. И я думаю, что только в эмиграции я по-настоящему поняла, что такое моя родная страна, в которой я прожила сорок три года и считала, что очень хорошо ее знала. Я никогда не понимала так отчетливо, как в эмиграции, что моя страна - это наше общее произведение, что это не откуда-то пришедшие, навалившиеся на страну, оккупировавшие ее силы марксизма, социализма, ленинизма, коммунизма и прочих нехороших слов с окончанием на "изм": Нет, это общество, которое построили мы сами. Источник зла мы должны искать не где-то на стороне, а внутри себя. И я это вывела как раз на основании опыта эмиграции. Выехав на Запад, мы - третья эмиграция - построили абсолютно тот же мир, из которого мы выехали, с которым мы боролись. <...> Ну,, единственное - мы не можем создать свою Лубянку, - но это только потому, я думаю, что... мы живем в странах, правительства которых нам этого не позволят" [93, с. 183].
  Роман "Лорд и егерь" косвенным образом как раз направлен против духа непримиримости, атолерантности, присущего третьей волне эмиграции.
  *** См.: Айзенберг М. [Предисловие] // Зиник 3. Лорд и егерь. - М.: Изд-во Сов.-Британ. СП СЛОBO/SLOVO, 1991.
  469
  во, он ищет общества себе подобных. Герой смотрится в разные лица как в зеркала, чтобы ловить в чужом свое (а в своем чужое).
  "Лорд и егерь" - какая-то особая проза: проза-выяснение, проза-самоопределение. В переплетении ложных свидетельств и искренних самооговоров выстраивается сложнейшая эквилибристика доказательства недоказуемой вины. В основе почти всех внутренних конфликтов романа - спор между предателем, узником и тираном или только между предателем и узником, но оба действуют как настоящие тираны. Сюжет, так или иначе, строится на столкновении героя со своим двойником. То есть с самим собой. Это бой с тенью. И выяснение отношений идет через какой-то внутренний "железный занавес" - через ожесточение, через нежелание понять. Нельзя примирить этих двоих, себя прежнего, ветхого и себя настоящего. Спор о правоте постепенно выстраивается в некую самодельную метафизику, основанную на идее отъезда, ухода, обретения, но и невосполнимой потери. В этом споре почему-то невозможно перемирие, нельзя успокоиться на том, что в области поступков не бывает ничего безошибочного, как не бывает предмета без обратной стороны.
 
  Потенциальный "переводчик" Зиника - не какой-то абстрактный "культуролог", последовательно и методично осуществляющий миссию сближения культур, а смятенный, закомплексованный, рефлексирующий интеллигент, лишь пробивающийся к осознанию своей культуристорической роли медиатора, посредника между Россией и Западом. Но у него есть одно очень важное качество, делающее претензий на эту роль небезосновательными: интеллигент Зиника - человек мира, а не "человек боя"; он чужд жесткой политической ангажированности, вообще жесткой привязанности к какой-либо из форм идеологии; культурно-творческая работа для него неизмеримо привлекательнее. Как бы сама судьба - через тернии и курьезы - ведет зиниковского героя к постижению своего предназначения.
  Естественным и органичным оказывается совмещение в тексте произведения сюжетных глав и литературоведческих "записок", причем сюжетные главы "олитературиваются" (за счет бесчисленных цитации) и "театрализуются" (за счет характеристики явлений жизни в категориях театрального искусства).
  Грань между искусством и жизнью размывается, и часто у Зиника жизнь цитирует искусство, а не наоборот. Цитатой может оказаться городской пейзаж ("С горы открывался вид на Лондон через Темзу с собором св. Павла на горизонте: с легкими поправками в виде труб точное воспроизведение картины Тернера..."*), облик персонажа, кличка собаки ("В комнату вместе с Каштанкой вступил Эдвард-Эдмунд. "Князь
  * Зиник 3. Лорд и егерь. - М.: Иэд-вo Сов.-Британ. СП СЛОВО/SLOVO, Т991. С. 63. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
  470
  Мышкин". Это был впечатляющий выход к рампе", с. 225), поступок героини ("Она пыталась повеситься. Потом еще одна попытка самоубийства - под поезд. С тех пор не выходит, в общем, из психбольницы"; "Ну знаете ли! Опять Анна Каренина!", с. 240-241), расстановка действующих лиц ("Ваш треугольник, особенно отношения Виктора с Сильвой и Юлией, - прямая реминисценция "Двух веронцев", с. 242).
  Подчас герои ощущают себя попавшими в литературный текст, против своей воли "цитирующими" то, о чем когда-то читали или слышали от другого. Так, Зиник пишет: "Веронские пертурбации были для Феликса как возвращение в эту авестийскую "литературу". Но уже не на правах слушателя, а в виде персонажа, героя. Чужого, однако, романа. Чужой драмы. Трагикомедии" (с. 44). Не случайно в романе приводится суждение Оскара Уайльда о том, что жизнь имитирует литературу, а не наоборот. Правда, чтобы заметить это, нужно знать литературу. У персонажей "Лорда и егеря" она не сходит с языка. Литературой меряют жизнь, в литературе ищут аргументов, за литературой всегда остается последнее слово.
  В том или ином виде в романе цитируются Библия, Тассо, Шекспир, Дефо, Джон Вильсон, Джеймс Томпсон, Томас де Куинси, Киплинг, Джойс, Пиранделло, Батюшков, Пушкин, Толстой, Достоевский, Чехов, Набоков, Пастернак, по разным поводам упоминаются Вордсворт, Берне, Лермонтов, Зощенко. Преобладают русские и английские источники цитирования, что мотивируется фактом обретения эмигрантами из СССР новой родины - Великобритании, актуализацией в их сознании всего, что известно о ее истории, культуре и обычаях, все более глубоким погружением в новую среду. Соседство английских и русских цитации выглядит естественным; младшая (русская) культура выступает "на равных" со старшей (английской). Достоевский, Толстой, Чехов не сходят с языка не только героев-эмигрантов - апелляция к ним по тем или иным поводам органична и для интеллектуалов-"островитян". Это - всечеловеческое достояние, своего рода эсперанто культуры, как и Шекспир, Дефо, Вордсворт, Берне, Джойс...
  Трудно сказать, разделяет ли Зиник точку зрения Алексея Цветкова: "... английская и англоязычная литература - бесспорно самая великая и самая масштабная в мире. Она как-то ускользнула от внимания России в свое время, потому что все было нацелено на Францию" [93, с. 202], - преимущественное внимание он уделяет как раз фактам обращения русских авторов к английским и шотландским литературным источникам, показывает, сколь плодотворно подключение к мощной культурной традиции. Целое эссе (записки Феликса) посвящено "маленькой трагедии" Пушкина "Пир во время чумы", рассмотренной в контексте английской "чумной" литературы с выходом на проблему интертекстуальности.
  Погруженная в культурный контекст, из которого пришла в русскую литературу, пушкинская "маленькая трагедия" будто наполняется
  471
  свежим воздухом, обнаруживает новые оттенки значений, с большей определенностью проясняет самое себя. Цитации "Записок чумного года" Даниэля Дефо, "Времен года" Джеймса Томпсона, "В квартале св. Павла" Уильяма Харрисона Айнсворта, но в первую очередь - "Города чумы" Джона Вильсона, перевод/пересказ четвертой сцены первого акта которого" представляет собой "Пир во время чумы", насыщают эссе густым культуристорическим колоритом, в концентрированном виде доносят до читателя ужас постигшего Лондон в 1665 г. бедствия. Включенная в это культурное пространство, пушкинская "маленькая трагедия" оказывается как бы одной из сцен "большой трагедии", насыщается ее излучениями. И в то же время она обнаруживает качества метонимии, замещает собой целое, несет его в себе.
  "Драма Вильсона в целом - это эпика чумного Лондона, с вполне конкретной топографией и героями. Главный персонаж пушкинского отрывка - мистический "председатель пира" Вальсингам..." (с. 206). "... О том, что он капитан и зовут его Эдвард, можно узнать лишь из вильсоновского оригинала - у Пушкина он лишен конкретных черт и подробностей..." (с. 236), - отмечает зиниковский "переводчик" Феликс. Уместно здесь привести и слова Цветаевой: "Страшное имя - Вальсингам. Недаром Пушкин за всю вещь назвал его всего три раза ... Анонимное: Председатель, от которого вещь приобретает жуткую современность: еще родней" [451, с. 77].
  Пушкина интересует не конкретика, не история "чумы", а философия "чумы" - т. е. жизни под знаком смерти. Исключительное у него выявляет типическое, неизбежное, связанное со смертным уделом человека. Не случайно из числа самых разнообразных сцен драматической поэмы Вильсона, разворачивающего мрачное полотно жизни чумного Лондона, Пушкин избирает для перевода именно сцену пира (да и ее дает не целиком - четвертая часть четвертой сцены у Пушкина опущена). Воспринятое у древних греков уподобление жизни пиру писатель соединяет с распространенным представлением о смерти как о чуме".
  Метафора "пир во время чумы" отражает двойственную природу бытия как подвижного взаимодействия жизни/смерти, негэнтропии/энтропии. Поэтому гимн и хвала Чуме в устах Председателя пира у Пушкина имеет иную подоплеку и иной пафос, нежели у Вильсона, - делает вывод автор "чумных" записок. У Вильсона преломляется принцип "каждому - свое": "умирающим от чумы - кончина в постели и готовая могила; живущим - свобода и наслаждение" (с. 236). Пушкин "воспевает акт преодоления страха смерти..." (с. 236).
  Спасающихся от Чумы в пире Цветаева сравнивает с детьми, смеющимися "со страха" (в апогее Пира утрачивающими страх, "из
  * "6 страниц из 166", - уточняет Зиник.
  ** Написание слова "чума" с большой буквы и указывает на символический характер понятия.
  472
  кары" делающими пир). Но у Пушкина таковы спутники Вальсингама, а не сам Вальсингам. Его хвала Чуме - не униженное славословие побежденного, не патология некрофила, скорее - вызов Чуме не раздавленного страхом смерти. Сильнее страха оказывается наслаждение, получаемое от игры со смертью, которая дает максимальную остроту переживания жизни. И пир на улице чумного Лондона для Вальсингама - тоже форма игры со смертью. Ее цель - вновь ощутить желанность жизни после понесенных утрат.
  Смерть предстает у Пушкина не только как проклятье рода человеческого, но и как стимулятор витальной энергии: она не дает утратить вкус к жизни. И песнь Вальсингама - вакхическая песнь, прославляющая радость бытия при полном осознании смертной обреченности человека. Ведь человеческая жизнь - это всегда жизнь в присутствии смерти. В Чуме смерть лишь обнажила свое страшное лицо. Такова "правда Вальсингама".
  Но только радоваться жизни и упиваться ее дарами - противоестественно. Трагическая сторона бытия также требует своего переживания и осмысления, ибо входит в состав жизни. Такова "правда священника", в противовес философии жизни-радости исповедующего философию жизни-страдания, в противовес бунту-вызову - смирение-самообуздание.
  Ни одной из этих жизненных философий Пушкин не отдает предпочтения, ибо каждая из них несет в себе лишь часть истины. Ничем не сдерживаемое дионисийство способно вылиться в кощунство, религиозная аскеза может привести к непроживанию жизни. Пушкин - над и Вальсингамом, и священником. Он, как пишет Цветаева, "уходит после священника, уходит последним, с трудом (как: с мясом) отрываясь от своего двойника Вальсингама..." [451, с. 76]. Вальсингам, по Цветаевой, - "экстерриоризация (вынесение за пределы) стихийного Пушкина. С Вальсингамом внутри не проживешь: либо преступление, либо поэма" [451, с. 77].
  В "Городе чумы" Вильсона Вальсингам действительно совершает преступление: убивает на дуэли Молодого Человека. Пушкину эта сцена оказалась не нужна. Душевно-художественный рефлекс*, вызвавший к жизни "маленькую трагедию", заглох. Не исключено, заглох потому, что Пушкин уже сделал то, что хотел. Через акт творчества экстерриоризировал Вальсингама, показал важность подвижного баланса между стихийным (бессознательным) и сознательным, раскрепощающим и самообуздывающим для нормального развития личности и течения самой жизни.
  * "Рефлекс до всякой мысли, даже до всякого чувства, глубочайшая и быстрейшая, как электрическим током, пронзенность всего существа данным явлением и одновременный, почти что преждевременный на него ответ.
  Ответ не на удар, а на колебание воздуха - вещи, еще не двинувшейся. Ответ на до-удара. И не ответ, а до-ответ" [451, с. 91].
  473
  Поэт не проявил культурного нигилизма ни по отношению к античной традиции, ни по отношению к христианской; напротив, он попытался извлечь из них самое ценное и восстановить утраченное современной ему европейской религиозно-философской мыслью равновесие. Конечно же, в этом он ушел от Вильсона, опередил свое время, да и наше тоже.
  В послепушкинской русской литературе равновесие вновь оказалось нарушенным - господствующее положение в ней заняла христианская традиция, восторжествовала религиозно-философская односторонность*. В своих записках Феликс демонстрирует этот отход от Пушкина примером Достоевского. Вместе с тем он обнаруживает раскопанные в Вильсоне Пушкиным будущие штрихи Достоевского** ("обманчивая видимость логики с подоплекой безумия", с. 237), в свою очередь выясняет, что эти мотивы у Вильсона не оригинальны, а заимствованы у друга - Томаса де Куинси, которым страшно увлекался Достоевский***, ничего не слышавший о Вильсоне, - и делает неожи-
  * Хотя в разработке этой традиции русская литература пошла и вглубь, и вширь.
  **
  A ghastly old man - and a noble youth,
  Yet with fierce eyes that smiled with cruelty,
  Come up to me all lost in wonderment
  What spots of blood might mean beneath my feet
  All over a bed of flowers.
  The old man cried,
  Where is thy monther, impious parricide!
  .................................................................................
  Until I wept in utter agony.
  And all the while I saw my mother's corpse
  Lying in peace before her frantic son,
  And knew that I in wrath had murder'd her.
  (Старик отвратный и прекрасный отрок,
  С кривой ухмылкою, однако, на устах
  И злобою в глазах, приблизились ко мне.
  А я стоял в остолбененье
  При виде крови у меня в ногах
  На ложе из цветов. Старик вскричал:
  "Где мать твоя, убийца и злодей?"
  ..............................................................................
  В агонии я разрыдался. Предо мной
  Был распростерт труп матери. Я знал:
  В припадке гнева я ее убил) (с. 181 - 182).
  *** В "Лорде и егере" отмечается воздействие, оказанное на Достоевского как автора "Преступления и наказания" идей, высказанных в эссе де Куинси "Убийство как вид изящного искусства" ("Убийство как одна из форм изящных искусств"), говорится о намерении русского писателя перевести "Исповедь курильщика опиума" де Куинси. "Достоевский, однако, совершенно не догадывался о том, что и "Исповедь" де Куинси, и его эссе об убийстве как одной из форм изящных искусств пропагандировались Джоном Вильсоном в его журнале и в пародийных стенограммах заседателей таверны "Ambrose's Tavern-Noctes Ambrosianae" (с. 254-255), - пишет Феликс.
  В книге Зиника указывается и на неточность перевода названия "Исповеди курильщика опиума": "Название переведено неправильно, потому что в прошлом веке опиум продавался в виде таблеток или как бы в виде драже. Его жевали. Поэтому по-английски де Куинси не курильщик опиума, а скорее едок" (с. 60-61).
  474
  данный для многих вывод: в Пушкине Достоевский "вычитывает вильсоновские подражания де Куинси" (с. 238).
  Воссоздавая историю взаимоотношений Вильсона и де Куинси, характеризуя лондонский литературный быт и нравы исследуемой эпохи, автор еще более заостряет проблему заимствований, формы которых неисчислимы и непредсказуемы: от прямого грабежа (в каковом мнительный де Куинси обвинял самого Колриджа в отношении немецких романтиков) до многократно опосредованного заочного воздействия через "третьих лиц", при котором заимствующему первоисточник не известен (например, "неизвестного" де Куинси через Вильсона и Пушкина - автора "Пира во время чумы" - на Достоевского). На "цитатный" характер зрелых литератур обратила внимание Ахматова, писавшая:
  Не повторяй - душа твоя богата -
  Того, что было сказано когда-то,
  Но, может быть, поэзия сама -
  Одна великолепная цитата [9, т. 1, с. 357].
  Стоит потянуть за ниточку, и разматывается целый клубок соединяющих литературы многообразных связей, проявляющихся на уровне интертекста. Как кровеносные сосуды в организме, они питают тело мировой литературы. Пушкин подключил к кровеносной системе мировой литературы русскую. О том, насколько он ценил английскую литературу, свидетельствует факт изучения им " английского языка. На себя самого Пушкин уж никак не распространял ироническое: "Что нужно Лондону, то рано для Москвы", - напротив, обнаружил повышенную чуткость к веяниям современной ему европейской культуры.
  К "Городу чумы" Пушкин обратился через тринадцать лет после издания драматической поэмы Вильсона на родине. Двуязычный автор записок удостоверяет: "... тот кусок трагедии, который выбран Пушкиным для перевода, переведен с изысканной точностью, если не считать вполне оправданных, незначительных по своей миниатюрности изменений. Но в большинстве случаев пушкинский перевод не столько изменяет, сколько стилистически подправляет Вильсона" (с. 206). Превращение "сцены" в законченное произведение, те - не столь уж многочисленные - коррективы, которые внес в него Пушкин, привели к переакцентировке акцентов, появлению собственно пушкинской художественной концепции, преломляющей его философию жизни. В результате произошло то же, что и с некоторыми пьесами Шекспира: перевод/пересказ превзошел оригинал, затмил его, ибо был исполнен гением. "Не вытеснил ли Пушкин своим переводом Вильсона из кресла истории литературы?" (с. 257), - иронизируя, задает сам себе вопрос, не давая на него ответа, Феликс. А может быть, напротив: благодаря переводу Пушкина в ней остался и Вильсон? И разве им тесно в литературе обоим?
  475
  Мысль о возможности превосходства заимствованного над оригиналом продублирована и параллелью между эссе "Убийство как вид изящного искусства" де Куинси и романом "Преступление и наказание" Достоевского. Приведенные примеры (а использованы в романе лишь те, которые имеют отношение к "Пиру во время чумы") - свидетельство плодотворности диалога с мировым художественным контекстом. Эмигранты-"переводчики", по мысли Зиника, могут помочь русской культуре шагнуть за жестко очерченные границы, восстановить нарушенное кровообращение. Да и "вторая сторона" сможет взглянуть на себя отстраненно, глазами Другого, избавляясь от собственных стереотипов.
  Насыщая эссе большим количеством фактического материала, включая обширные цитации, Зиник стремится лишить его научной сухости, заставляет этот материал пульсировать живыми токами мысли. Повествование строится как процесс исследования и в некоторых отношениях напоминает захватывающий литературоведческий и культурологический детектив. Оно насыщено юмором, элементами театрализации. Тексты рассматриваемых произведений как бы разыгрываются на наших глазах, превращаются в "литературных героев". Высказанные в эссе соображения, разнообразные метафоры свободно переходят в сюжетные главы "Лорда и егеря", и наоборот. Такой общей для литературоведческих и литературных глав романа метафорой становится, например, "пир во время чумы". Зиник фиксирует появление у пушкинской метафоры шлейфа вторичных значений. Пир во время чумы - это и обстановка в СССР, и шутливое наименование дружеского сборища либо какого-то непорядка. Пушкинская формула, как видно из романа, не стареет с годами, а обрастает все новыми смыслами, прочитывается более глубоко. То же относится и к другим культурологемам, вошедшим в общечеловеческий обиход (Эдип и комплекс Эдиповой вины, маскарад, преступление и наказание, двойник и двойничество и т. п.). Не случайно сюжетные главы и записки Феликса чередуются как некий общий, неразложимый текст, так что вообще не исключена интерпретация "Лорда и егеря" как современной версии "Пира ...".
  По всему роману разбросано немало суждений, наблюдений, эпизодов, подтверждающих мысль автора о культуре как разрастающемся во все стороны пространства/времени корневище, отростки которого переплетены между собой сложными связями, и даже - о "зеркальных подобиях" культур (что иллюстрируется сопоставлением архитектуры миланского и московского Кремля, лондонского и московского вариантов скульптуры "Рабочий и крестьянка" и т. д.). На страницах книги ведутся споры о сходстве и различии культур и цивилизаций (понимание чего для продуктивного диалога необходимо), причем высказывается и точка зрения, согласно которой в России есть культура (типологически родственная западноевропейской), но нет цивилизации (почему контакт с Западом особенно важен).
  476
  Зиник старается избегать категоричных утверждений, не расстается с юмором и иронией. Не обходится писатель и без мистификаций. Вслед за Борхесом, поведавшим о "Пьере Менаре, авторе "Дон Кихота"", Зиник побуждает своего героя заниматься переводом на английский "Пира во время чумы". Феликсу остается лишь переписать переведенную Пушкиным часть "Города чумы" Вильсона. Последствия - и восторги, и разоблачение.
  Инна Тертерян видит в новелле Борхеса эксцентрически-парадоксальную игру, позволяющую в заостренной форме раскрыть феномен двойного зрения, двойного восприятия искусства - глазами человека того времени, когда произведение было создано, и глазами человека XX в., что предвосхищает развитие рецептивной эстетики*.
  Нечто подобное наблюдается и в "Лорде и егере". Автор как бы ставит нас перед вопросом: вполне ли вильсоновский текст, рассмотренный как перевод "Пира во время чумы", читает современный читатель? Воспринимающий этот текст как бы непроизвольно добавляет в него те значения, которые привнес Пушкин, привнесло время, предопределил его собственный жизненный, профессиональный, читательский опыт. Помещенный в новый контекст, увиденный новыми глазами, классический текст получает новую интерпретацию, не отменяющую предыдущие. О наступлении эпохи интерпретаций в форме игры с читателем и свидетельствует Зиник. Вообще игровое начало активно заявляет о себе в романе.
  Литературные игры призваны растормошить, раскрепостить сознание читателя, пробудить его сотворческий импульс. Они разнообразны и проявляются в присутствии на страницах книги родственницы-наследницы Джона Вильсона Мэри-Луизы, имя которой составлено из имен двух героинь его драмы "Город чумы" (и - соответственно - "Пира во время чумы" Пушкина)**; в пародийном использовании "англизированных" русских пословиц ("Если под камень не лечь, вода не будет течь", с. 197), неточно переведенных названий ("Праздник в ходе эпидемии", с. 50); в комедийной переделке устойчивых словосочетаний ("Из общества британо-антисоветской дружбы", с. 202); в создании окказионализмов, имеющих комедийный семантический ореол ("Мэри-Хуана" - составное имя собственное от слов "Мэри" и "Хуан", созвучное со словом "марихуана"; "Оксбридж" - контаминация из частей слов "Оксфорд" и "Кембридж"), и во многом, многом другом.
  В большой степени "Лорду и егерю" присущ момент театрализации. Самые разнообразные сцены и картины описываются в произве-
  * Рецептивная эстетика - "направление в критике и литературоведении, исходящее из идеи, что произведение "возникает", "реализуется" только в процессе "встречи", контакта литературного текста с читателем, который благодаря "обратной связи", в свою очередь, воздействует на произведение, определяя тем самым конкретно-исторический характер его восприятия и бытования" [410, с. 144].
  ** У Пушкина - Мери.
  477
  дении как своего рода спектакли. А их участники - как актеры, режиссеры, марионетки, зрители:
  "... разговор благодаря этой сымпровизированной цитатности походил на спектакль, где марионетками были слова - их приводил в движение кукловод Мигулин"* (с. 17);
  "В рождественском венке из остролиста на двери, в собаке, кружащейся вокруг пруда с утками, в струйке дыма из трубы была такая буколическая театральность, что жалко было открывать дверь за кулисы, так сказать, и разрушать иллюзию. Однако дверь была выходом из тишины застывшего фойе в грохот и гам сценического действа. <...> Беспрестанное движение рук, плеч, голов барменов напоминало работу кукловодов, режиссеров этого спектакля, невидимыми ниточками управляющих посетителями. Тут был даже свой театральный звонок: у колонны над барной стойкой висел колокольчик - три удара, и последний шанс заказать напиток перед закрытием утерян. Спектакль закончен.
  Когда Феликс вошел в этот вертеп, спектакль был в самом разгаре" (с. 73- 74);
  "В наступившей тишине те немногие, кто еще стоял на ногах, окружили Виктора с Феликсом, как двух гонцов, или скорее как зрители в театре, глядящие на двух актеров в ожидании начала действия" (с. 222);
  "Он выпил стакан залпом, отер лоб и откинулся в кресле с победной улыбкой на устах, как актер, с особым блеском отыгравший акт" (с. 238);
  "... не забывайте, что все в России пришло с Запада - даже самое дурное. То, что для вас звучит как трагедия в духе Достоевского, на самом деле не более чем комедия в духе Шекспира. Однако: продолжайте в том же духе. Продолжайте", по-режиссерски взмахнул рукой доктор Генони" (с. 242);
  "Это тоже часть пиранделловского сценария: актер на время стал зрителем по указанию главного режиссера..." (с. 272) и т. д.
  В статье "Двуязычное меньшинство" Зиник пишет: "Театр нашей эпохи, в отличие от сталинской, уже не живет законами "четвертой стены" театра Станиславского; мы существуем в театре Пиранделло, где сцена каждую минуту может продолжиться в зал, и тогда публика превратится в актеров, а актеры станут частью толпы любопытствующих до того момента, пока не объявят новые границы сцены и можно будет сделать вид, что мы актеры, а все остальные - толпа, пока снова не произойдет очередного перераспределения ролей, и так до бесконечности (поскольку толпа - это сборище людей, где каждый считает, что все вокруг, кроме него, есть толпа)" [157, с. 60]. В качестве модели для театрализации писатель и избирает условный театр Луиджи Пиранделло, в котором посредством гротеска и парадокса исследуется роль "маски" в поведении индивидуума, реальность уравнена с вымыслом, комическое повернуто трагической стороной, а трагическое - комической.
  Зиник предпринимает постмодернистскую игру главным образом с двумя парами масок: безумия - нормальности и актерства - артистизма, постоянно меняющихся местами, что предопределяет проходящий через все произведение мотив двойничества. Основная сложность, утверждает автор, заключается в обретении объективного
  * Здесь и далее в примерах слова выделены нами.
  478
  взгляда на вещи, выявлении истинности либо ложности отправной точки зрения, исходя из которой возможно диагностировать нормальность и ненормальность, естественность и "игру". Живем ли мы в век безумия, но считаем себя нормальными, или живем в век мещанской нормальности, но воображаем себя безумными, в состоянии ли мы адекватно идентифицировать самих себя, - вот та проблема, которую вместе со своими героями решает писатель.
  Безумие начинается там и тогда, убежден Зиник, когда социальная мифология подменяет собой реальность, большие массы людей вовлекаются в некий грандиозный трагифарс. Естественное, нормальное при этом воспринимается как ненормальное, преступное; собственное безумие не замечается, возводится в ранг нормы, навязывается остальным.
  Именно это, по мысли писателя, произошло в советском обществе, жизнь в котором была отрежиссирована как государственный спектакль, разыгрываемый безумцами.
  Герой романа Авестин интерпретирует историю КГБ и судебных процессов в СССР как еще одну пьесу Пиранделло, "с пресловутым отсутствием границ между сценой и залом" (с. 16). Пиранделлизм такого рода влечет за собой расправу: заточение в тюремную психушку. Инакомыслие отождествляется с шизофренией, в то время как двоемыслие никого не смущает. Ненормальность скрывается под маской нормальности, на нормальных напяливается маска ненормальности*.
  Спектакль по пьесе Пиранделло "Генрих IV", поставленный Авестиным в тюрьме, оказывается гротескно-пародийной цитацией общегосударственного спектакля. Это был спектакль о сумасшедшем, разыгрывающем из себя сумасшедшего, поставленный в сумасшедшем доме режиссером, объявленным властями сумасшедшим. "Тут речь шла уже не о подтексте, тут сам текст был сплошным подтекстом" (с. 23), так как являлся зеркальным отражением реального сумасшедшего дома, реального спектакля в нем, поставленного диссидентом, с присутствием в зале (как и на сцене) врача-психиатра, с реальными убийцами в ролях убийц душевных, уводимыми после окончания представления с наручниками на руках в свои отделения. Действительность жизни оказывалась органическим продолжением сценической действительности, при помощи которой объяснялась. Сумасшедший дом - мир де Сада и Козьмы Пруткова - представал как образный эквивалент советской системы, соединившей в себе ад и фарс.
  * Человек, не вовлеченный в систему, видит это отчетливо. Лорд Эдвард говорит: "Если вы хотите, чтобы вас в Советском Союзе держали за нормального, вы должны относиться к КГБ не как к бешеному псу, а чуть ли не как к отцу родному. Но с любой нормальной точки зрения КГБ - бешеный пес. Если же вы на этом настаиваете, у врачей-психиатров полное право госпитализировать вас как заразившегося бешенством. Словом, оставаясь нормальным, вы автоматически зачисляетесь в сумасшедшие с точки зрения советской системы, чьей ментальностью заведует советская психиатрия" (с. 159-160).
  479
  Таким образом в романе выявляется клинически анормальный характер восторжествовавших в СССР порядков.
  Но и западный мир в изображении Зиника на свой лад безумен. Об этом свидетельствует пародийный характер ряда его гуманитарных программ, представленных в произведении в гротескном виде. Например, руководитель международного общества защиты животных лорд Эдвард серьезно озабочен судьбой оставшихся беспризорными собак арестованных диссидентов. Не менее волнует лорда, точнее, его сниженного "двойника" положение собак (охранников) в советских исправительно-трудовых лагерях. Главное - положение людей - оттеснено на задний план; второстепенному отдается немало сил и энергии. С мозгами у спасителя действительно не все в порядке.
  Касается Зиник и такого рода помешательства, как капитуляция истинной аристократии перед "рабочей аристократией". Чувство вины аристократа ("лорда") перед плебеем ("егерем") за свое превосходство, готовность современного князя Мышкина скрыть его под чужой маской во имя ложно понимаемого равенства расценивается как безумие. "Лорд" у Зиника - синоним аристократа духа, "егерь" - духовного пигмея, организатора преследований, травли, убийств.
  Самоощущением "лорда" в полной мере наделен Виктор Карва-ланов*. В своей душе он выстраивает крепость духа, миниатюрное подобие которой - вылепленный в тюрьме из пластилина замок-крепость. "Мои следователи не знали, что с допроса я возвращаюсь к прерванным беседам у камина. Откуда им было знать, что я разговаривал с ними, стоя на стенах замка, сверху вниз. Что они, со своими глупыми вопросами, могли сделать против толстых каменных укреплений, против зубчатых башен и бойниц? Когда озверевший коллектив отгородился от тебя колючей проволокой, у тебя нет иного выбора, кроме как отгородиться от коллектива воображаемой стеной - стеной замка, замка собственного "я", где я - сам себе господин, где я - лорд" (с. 150), - исповедуется герой. К "егерям" причисляются в романе не только чины КГБ и выполняющие их волю психиатры, но и, в сущности, все, принуждающие "лорда" поступать так, как поступают они, "егери".
  Зиник показывает, однако, что и "лорд" может нести в себе черты "егеря". И это ненормально. Выступая в качестве "лордов" по отношению к власти, Виктор Карваланов и его друзья Феликс и Светлана часто ведут себя как "егери" по отношению друг к другу. Они бывают не только строги и неподкупны, но и беспощадны.
  Множество сложных обстоятельств порождает между героями запутанные, двойственные отношения дружбы-вражды, любви-вражды. В Другом видят не совсем того, кем он является на самом деле, а главное - по-настоящему не знают, кем являются сами. Но в отличие от безумцев, воображающих себя нормальными, утративших
  * Прототипом которого послужил Владимир Буковский, обличавший использование психиатрии в карательных целях.
  480
  представление о реальности, превращенных в актеров либо марионеток, Виктор, Феликс, Светлана хотят пробиться к самим себе истинным, постичь свое подлинное "я". Этой цели во многом способствует эмиграция.
  Эмиграция играет роль своего рода шокотерапии, что согласуется с развиваемой в романе доктором Генони теорией "театральной" психиатрии, согласно которой для преодоления различных фобий и страхов следует "изменить внешние обстоятельства, вплоть до аспектов внешности и манеры поведения человека, и, тем самым, изменить его психику" (с. 48). При этом "тело отчуждается, как у Пиранделло, от души: тело здесь, а душа витает в ином месте. В России" (с. 102). Смещение привычного угла зрения на Запад и Восток, жизнь, культуру дает новый взгляд на вещи, способствует переоценке многих привычных представлений, рождает проблему самоидентификации.
  В романе множество развернутых монологов, диспутов-диалогов, философских и психологических поединков, играющих роль катализаторов процессов мышления, взаимной нравственной психотерапии. В каком-то смысле такие исповеди, диспуты и поединки - домашний театр, "театр для себя", т. е. бытовое общение, осуществляемое на уровне классических литературных образцов. Оно вовсе не идиллично, часто болезненно для его участников, ибо предполагает идеальные требования к личности и делает предметом пристрастного обсуждения душевные язвы и затаенные комплексы, но необходимо каждому из присутствующих как зеркало, в котором он видит себя без прикрас.
  Смещение и корректировка взглядов, вносимые эмиграцией, дают возможность более объективно оценить свое прошлое и себя в нем, а следовательно, истоки своего теперешнего "я", способствуют самоопределению, освобождению от "ненормального" в себе. Это тем более необходимо потому, что эмигрант как бы начинает жизнь сначала, с азов, зависает в воздухе и, чтобы, бежав от одной формы безумия, не впасть в другую, должен стремиться к самосохранению своего высшего "я".
  Как и во многих других случаях, писатель переводит проблему в обобщенно-метафорический план. Перекликаясь с Цветаевой, устами доктора Генони Зиник вопрошает: "Не все ли мы по сути - эмигранты и диссиденты в этом мире? И не отделены ли мы от своего прошлого Железным занавесом непоправимых поступков?" (с. 263). Автор обыгрывает представления платонизма о душе как "эмигрантке" из мира иного в мир земной. Сохраняя память об идеальном мире, она неизбежно становится "диссиденткой" в несовершенном земном бытии. Такой душой и наделены Виктор, Феликс, Светлана. Критический взгляд на вещи не отменяет для них идеальное.
  Людям Запада зиниковские герои кажутся детьми, предпочитающими "мир без взрослых". Но, может быть, не имеющие жестких
  481
  прагматических установок и способны скорее понять Других? Выступить как "переводчики", сближающие культуры?
  Зиник - за разрушение "железного занавеса", разделяющего людей. И сам он преодолевает границы, и не только национальные, идеологические, но и эстетические. Постмодернистское двуязычие (соединение литературоведения и литературы) вводит в мир-текст, пространство которого безгранично и способно породить самые неожиданные интерпретации. Занимательность повествования не отменяет его серьезности, так что роман должен быть интересен и массовому читателю, и элитарному.
  Книгой "Лорд и егерь" Зиника постмодернизм усилил свои позиции в литературе русского зарубежья.
  "Двойное письмо": рассказы Александра Жолковского
  Жолковский Александр Константинович (р. 1937) - литературовед, лингвист, эссеист, прозаик. В 60-70-е гг. - представитель Московско-Тартуской семиотической школы. Эмигрировал в США. В настоящее время - профессор славистики Университета Южной Калифорнии. Автор статей структуралистского и постструктуралистского характера, а также книги ""Блуждающие сны" и другие работы" (М., 1992; 2-е, доп. изд. - 1994), в центре которой проблема интертекстуальности. За границей заявил о себе и как писатель.
  В 1991 г. в России издана книга рассказов Жолковского "НРЗБ".
  Унесенный третьей волной эмиграции в США, Александр Жолковский стал сочинять, уже будучи известным ученым-филологом. На Западе структуралист Жолковский превратился в постструктуралиста. Постструктурализм же ориентировал на литературоведение-творчество, метафорическую эссеистику, "двойное письмо" (см.: [13, с. 375-376]). Именно в таком роде литературы и нашел себя Жолковский. В прозе Жолковского преломилась тенденция к сближению литературы и литературоведения, созданию произведений как бы на их границах.
  Язык литературы и язык литературоведения у Жолковского выступают как равноправные. Из элементов этих двух языков культуры, используя перекодирующее цитирование, он и строит собственные произведения.
  Немалое место отводит Жолковский развертыванию научных гипотез, идей, концепций, а также - филологическим забавам и развлечениям, демонстрирующим изощренную игру ума. В одних случаях он вводит в культурный оборот "недозревшие" до научных публикаций идеи, чтобы "добро не пропадало", в других, напротив, в нескольких фразах излагает содержание многолетних исследований. Но с собственно научными работами тексты Жолковского имеют мало общего, они созданы по законам постмодернистской художественной/нехудожественной прозы. Форма психоаналитического исследования ("Аристокастратка"), литературных мемуаров с элементами рецензии на ненаписанную книгу ("Вместо некролога"), материалов к научной биографии и отчета о научном эксперименте ("НРЗБ") демонстрирует пути расширения возможностей жанра рассказа за счет интеграции литературой материала, жанров, языка литературоведения.
  Жолковский следует тенденции, заявившей о себе в творчестве Борхеса, писавшего рассказы в виде очерка творчества писателя,
  483
  примечаний к несуществующей Энциклопедии, к несуществующему роману и т. д. (т..е. имитировавшего литературоведческую работу, создавая вымышленные от начала до конца произведения). Влияние Борхеса ощутимо и в обращении к жанру рассказа-эссе на литературную тему, подчас - с автобиографической подоплекой ("Посвящается С.", "На полпути к Тартару", "Дачники").
  Своеобразие данных произведений оттеняет их сопоставление с произведениями другого типа, с которыми мы встречаемся в творчестве Жолковского, - написанными в традиционной манере с использованием кода "рассказа в рассказе". Они дают представление об эмигрантской интеллектуальной среде, являющейся "потребителем" старого и нового искусства ("Змей Горыныч", "На пляже и потом", "Бранденбургский концерт № 6"). Литература, живопись, музыка, литературоведческие исследования выступают здесь в качестве катализатора психологических процессов, влекущих к исповеди, повествованию о пережитом, воссозданию истории из жизни общего знакомого, - рассказывания о чем-либо.
  Эти произведения как бы лишены авторства. Индивидуальные различия в речи рассказчиков стерты. Все они говорят на одном общеинтеллигентском языке (с теми небольшими отличиями, которые наложила эмиграция). Язык для них - не цель, а средство, средство коммуникации, передачи информации. Использованный в эстетической системе координат, такой язык демонстрирует изношенность и омертвление реалистического стиля как характерной черты современной словесности. Не отсюда ли ощущение старомодности "рассказов в рассказах"? Вот несколько примеров:
  "Слушай же. В 19... году я отдыхал в довольно приличном санатории под Ялтой ..."* ;
  "Андрей, - начала она свой рассказ, - был человек замечательный во многих отношениях" (с. 61);
  "Это было страшно давно, почти что в детстве, в первую мою поездку на юг..." (с. 86).
  Жолковский по-своему фиксирует явление "дежа вю" как неотъемлемой приметы постсовремености. Привычное, а потому незамечаемое становится видным по контрасту с рассказами первого типа, в которых писатель и стремится вырваться из-под власти "дежа вю".
  Поскольку устоявшихся определений для обозначения такого рода межжанровых образований, какие возникают при создании произведений на стыке литературы и литературоведения, литературы и эссеистики, не существует, Жолковский вслед за Сашей Соколовым (может быть, в шутку) предлагает называть их "прозами"** (по аналогии с
  * Жолковский А. НРЗБ: Рассказы. - М.: Лит.-худож. Агентство "Тоза", 1991. С. 33. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
  ** См.: "... Прозы, - переходя с единственного числа на множественное, подумал профессор 3., - вот будущий эквивалент всех этих ficciones и non-fictions, дайте только прозе сделаться исчисляемым существительным, благо начало уже положено "Четвертой прозой"..." (с. 7).
  484
  "Четвертой прозой" Мандельштама, характеризующейся жанровой зыбкостью, размытостью, "диффузностью"). "Прозы" могут иметь сюжет ("На полпути к Тартару"), могут быть бессюжетными ("Посвящается С."), но их материалом и "героями" являются литературные тексты, отдельные элементы текстов: культурные знаки, символы, персонажи и т. д., - переосмысляемые, получающие новые интерпретации, пародируемые, наконец.
  Жолковский вовлекает читателей в филологические и культурологические игры, позволяющие лучше понять закодированное в образах мировой культуры (конденсирующее в себе общечеловеческий духовный опыт), помогающие избавиться от заштампованных представлений, обострить эстетическую восприимчивость. Перипетии игры и составляют сюжет "проз". Если в "рассказах в рассказах" писатель ориентируется на устную разговорную речь (целого интеллигентского слоя), то в "прозах" - на речь письменную: литературную, научную, профессионально окрашенную, при этом - насквозь цитатную. Мир здесь предстает как текст. Сгущенная цитатность, в некоторых случаях приобретающая характер центонности, призвана продемонстрировать феномен "эха" в культуре, явление интертекстуальности, ци-татно-кристаллизирующуюся природу культуры. Цитируются (чаще в пародийном плане) названия, сюжеты, идеи, образы, символы, метафоры, извлечения из текстов мировой литературы, труды по семиотике, собственные работы Жолковского-ученого.
  Жолковский, перекодируя, цитирует Гомера, Еврипида, Овидия, Шекспира, Свифта, Донна, Вольтера, Гейне, Байрона, Гюго, По, Дж. Лондона, Пушкина, Карамзина, Лермонтова, Гоголя, Толстого, Достоевского, Чехова, Горького, Ахматову, Волошина, Вертинского, Маяковского, Булгакова, Зощенко, Эренбурга, Ильфа и Петрова, Грина, Пастернака, Мандельштама, Жида, Кафку, Борхеса, Рота, Набокова, Солженицына, Евтушенко, Стругацких, Бродского, Сашу Соколова и исследования о них.
  Скажем, заглавие рассказа "Дачники" цитатно по отношению к названию одноименной пьесы Горького, а рассказа "Жизнь после смерти" - книги Р. Моуди; заглавие рассказа "В сторону Пруста" представляет собой перефразирование названия романа Пруста "В сторону Свана". Сюжет "прозы" "На полпути к Тартару" цитатен по отношению к книге Овидия "Метаморфозы" и рассказу Кафки "Превращение", а его центральный персонаж - по отношению к центральному персонажу романа Набокова "Пнин", Интересуют Жолковского метаморфозы культурных знаков, возможность их новых интерпретаций.
  Чаще других цитируется Пушкин (что отражает степень интегрированности его произведений в сознание российского читателя, включая интимно-фамильярное использование пушкинских строк).
  В финале рассказа "НРЗБ" цитирование приобретает характер центона:
  485
  "... Какие сны в том смертном сне приснятся, когда покров земного чувства снят? Вот объясненье. Вот что удлиняет (или, наоборот, сокращает? Звезда с звездой, могучий стык!) нам опыты быстротекущей жизни... Знакомых мертвецов живые разговоры, знакомый труп лежал в пустыне той. Нет, как труп, в пустыне я лежал. В общем, Кавказ был весь, как на ладони, был весь, как смятая постель, спи, быль, спи жизни ночью длинной, усни, баллада, спи, былина, хрр... храни меня, мой талисс... сс... сс...
  Профессор спал. Ему снилась идеальная концовка: "С головой зарывшись в бесплотный шелест своего центона, профессор уже наполовину спал, как спят или, лучше, лениво дремлют в раннем детстве, где-нибудь на даче, в четырехстопном ямбе, - пока он еще не надоел"" (с. 101).
  Столь же органичны для Жолковского точные или вольные цитаты из литературоведческих работ (включая свои собственные):
  "Он отмечал, что если Пастернак приводит в бешеное движение недавний момент и апеллирует к современному классику, то Мандельштам, наоборот, останавливает мгновение, предшествующее превращению черепахи в кифару древнегреческим поэтом Терпандром" (с. 74);
  "(Я сейчас посмотрела в БСЭ, там сказано, что трагедии Расина посвящены торжеству долга над любовью; теперь понятно)" (с. 95).
  Иногда, отказываясь от конкретизации какой-либо ситуации, писатель просто отсылает читателя к творчеству автора, воссоздавшего подобную ситуацию исчерпывающе: "Впрочем, все это гораздо лучше описано у Пруста" (с. 13); "... все та же исповедь попутчику, изливаемая на транспорте, а то и пешком, и вот теперь с велосипеда. Последний немного отдает Набоковым..." (с. 22).
  Писатель-постмодернист рассчитывает на узнавание первоисточников, сколь бы радикально ни переосмыслялись те или иные цитации, попадая в новый контекст. Цитатное использование чужих культурных кодов выступает, во-первых, как средство экономии, освобождающее от необходимости сколько-нибудь подробной характеристики определенных эстетических феноменов, во-вторых, - как средство расширения культурного пространства текста, в-третьих, - как средство активизации сотворческого импульса читателя, оставляющее широкий простор для вариативного прочтения. Привычное и даже окостеневшее в сознании поколений поворачивается необычной стороной, выявляет ранее не обнаруженные грани, возможности истолкования, вступает в неожиданные связи и тем самым актуализируется; далеко отстоящие друг от друга по времени эстетические явления оттеняют и проясняют друг друга, уточняют представление о процессе литературной эволюции, неотделимом от процесса функционирования и интерпретации художественных произведений.
  Произведения Жолковского выявляют своеобразную филологи-зацию мышления современного человека, применяющего для характеристики жизни категории, внедренные в его сознание литературой и искусством и обладающие большой степенью объективности.
  486
  Г Чрезвычайно важна для Жолковского проблема самокомментирования культуры как средства ее сохранения, воспроизводства, обогащения, неотделимого от деканонизации. Оригинальное воплощение она получает в "прозе" "Посвящается С.". Здесь появляется сквозной персонаж ряда рассказов Жолковского - профессор 3., образ которого создан с использованием авторской маски (Жолковского-ученого). Инициал 3., разъясняет писатель, задействован "для поддержания иллюзии художественного вымысла" и является "продуктом обратного перевода с языка новой родины" (с. 4), где "наше родное Ж превращается в странную парочку ZH" [7, с. 3], на русский. Возникает необходимый Жолковскому эффект отстранения, позволяющий осуществлять игру с собственным профессиональным имиджем. Образ профессора 3. травестирован, юмористически окрашен; в нем просвечивает профессор Пнин из одноименного романа Набокова.
  Присутствие такого персонажа-филолога делает оправданным насыщение текста материалом литературоведения и культурологии, использование кода научного исследования. Однако, как и всякий постмодернист, Жолковский стремится избежать однозначности, особенно нетерпимой, когда речь идет о литературе с ее многозначной природой. Поэтому повествование вариативно, неотделимо от ирони-зирования и самоиронизирования. Высказав какое-либо суждение, Жолковский сразу же вслед за тем демонстрирует его относительность, недостаточность, неполноту, прибегает к уточнениям, разъяснениям, сопоставлениям разных точек зрения и даже опровержениям, и этот процесс бесконечного уточнения, комментирования ранее сказанного и составляет "сюжет" "прозы" "Посвящается С.". В ней находит воплощение принцип ризомы. Рассказу присущи аструктурность, алинейность, постоянные извивы мысли, уходы в сторону, разнообразные аналогии, ассоциации, уточнения.
  Своего рода завязкой последующих размышлений культурологического характера становится фраза "Профессор 3. читал Борхеса" (с. 4), с которой начинается "проза". Каждое слово данной фразы (в первом случае - словосочетание "Профессор 3.") подвергается в дальнейшем уточняющему комментированию, уточняющий комментарий в свою очередь комментируется и т. д. и т. п. - по принципу цепной реакции. По существу, Жолковский решает классическую деконструктивистскую задачу, как она поставлена Деррида: разрушить границу и построить другую. Не случайно идея пограничья, промежуточности, двойственности, сомнительности, относительности, зыбкости переходов активно муссируется в рассказе.
  Во-первых, оказывается, что "профессор 3. не был настоящим профессором и лишь играл роль полного профессора славистики по принципу наименьшего сопротивления обстоятельствам, в которых оказался в эмиграции" (с. 4). В данном случае уточнение отделяет формальное от неформального, поворачивает к нам объект разными
  487
  сторонами, суждение о каждой из которых по отдельности правдиво, но не дает адекватного представления о сущности объекта в целом.
  Утверждение совмещено в "прозе" с отрицанием, эффект "присутствия" - с эффектом "отсутствия".
  Следующая ступень уточнения связана с пародийным снижением образа, заявленного как благопристойно-"цитатный". При этом Жолковский выходит на проблему более общего порядка - проблему творческой личности. Данную проблему он рассматривает в юнгиан-ском ключе, одновременно пародируя Юнга, лишая его суждения значения непререкаемости.
  Создатель аналитической психологии утверждал, что творец в своем качестве художника "есть свой труд, а не человек": "Каждый творчески одаренный человек - это некоторая двойственность или синтез парадоксальных свойств. • С одной стороны, он представляет собой нечто человечески личное, с другой, - это внеличностный, творческий процесс" [487, с. 145].
  В свете концепции Юнга понятнее становится смысл следующего высказывания Жолковского: "Действительно, как мог читать и писать Борхеса, а значит, и быть им какой-то лже-профессор псевдо-3., когда и сом без пяти минут нобелевский лауреат на вопрос, он ли является знаменитым Борхесом, отвечал "Иногда", и в каждом из трех полуосиленных профессором 3. рассказов нашел повод подчеркнуть, что писавший их Борхес - это не совсем тот Борхес, который в них фигурирует?" (с. 5). Ответ Борхеса может быть истолкован и как шутка, и как признание в том, что не всегда он равен себе же как автору лучших своих творений, и в юнгианском духе - как указание (в парадоксальной форме) на двойственную природу творческой личности, которая может достичь степени внутреннего самоотчуждения человека от художника. Третья версия наиболее близка к тому, что писал о себе сам аргентинский писатель в эссе "Борхес и я": "... я живу, остаюсь в живых, чтобы Борхес мог сочинять свою литературу и доказывать ею мое существование. Охотно признаю, кое-какие страницы ему удались, но и эти страницы меня не спасут, ведь лучшим в них он не обязан ни себе, ни другим, а только языку и традиции. Так или иначе, я обречен исчезнуть, и, быть может, лишь какая-то частица меня уцелеет в нем. Мало-помалу я отдаю ему все, хотя и знаю его болезненную страсть к подтасовкам и преувеличениям. Спиноза утверждал, что сущее стремится пребыть собой, камень - вечно быть камнем, тигр - тигром. Мне суждено остаться Борхесом, а не мной (если я вообще есть), но я куда реже узнаю себя в его книгах, чем во многих других или в самозабвенных переборах гитары" [61, с. 365]. Однако и этот текст написан писателем, а не "просто человеком" Борхесом (хотя - от его лица), противоречие остается неразрешенным.
  Жолковский далеко не так серьезен и академичен, как на первый взгляд может показаться. Напротив, чем далее, тем более откровенно
  488
  он иронизирует, хохмит, мистифицирует. Вскрывая относительный характер истин-суждений Юнга о творческой личности, Жолковский доводит логику его мысли до абсурда и, так как любой человек в каждый новый момент жизни не тот, каким был прежде, и в глазах каждого из окружающих разный, "размножает" Борхеса: Борхесов - не Борхесов* становится столько, сколько воспринимающих лиц; сам же Борхес как единая (пусть раздвоенная) творческая личность как бы исчезает, превращается в фикцию, лишь объект интерпретаций. А раз Борхес в определенные моменты жизни бывает не Борхесом, то он - мистифицирует читателей Жолковский, переводя условно-метафорическое в план реальный, - может оказаться в этот момент кем-нибудь другим: почему бы не Набоковым, с которым в один год родился? Наконец, почему бы не Пушкиным, ранее и другими словами выразившим ту же мысль о неидентичности художника и человека, что и Борхес? И с целью подчеркнуть это сходство, Жолковский, иронизируя, весьма вольно, с использованием типично советских штампов пересказывает пушкинскую цитату
  Пока не требует поэта
  К священной жертве Аполлон,
  В заботах суетного света
  Он малодушно погружен;
  Молчит его святая лира.
  Душа вкушает хладный сон,
  И меж детей ничтожных мира,
  Быть может, всех ничтожней он [336, т. 3, с. 23]
  следующим образом: "... в свободное от творческой работы время писатель представляет собой совершенно другую личность, нежели в момент вдохновенного служения музам" (с. 5). Иронизирует писатель и над собой, взявшимся перевести на язык прозы непереводимое - поэзию, и над клише советского литературоведения, и над людьми, абсолютизирующими относительные научные истины.
  Начатую литературную игру Жолковский "переносит в жизнь", описывает своего рода эксперимент профессора 3. по проверке юнгианской концепции практикой - путем наблюдения над "одним из немногих доступных прямому наблюдению профессора объектов его исследования" (с. 6) - писателем-эмигрантом С. Ряд зада-
  * "Сенильный, полу-слепой, но сыпавший бодрыми парадоксами Борхес был, разумеется, не только не тем Борхесом, которого теперь с таким запозданием пытался читать профессор 3. (а тогда еще не читал вовсе), но, в сущности, и не тем, на которого рассчитывали устроители симпозиума, ибо он то ли не читал, то ли делал вид, что не читал ни строчки Набокова, и уж во всяком случае ни разу о нем не обмолвился в своей двухчасовой беседе с аудиторией" (с. 5).
  489
  ваемых читателю загадок* , косвенным образом сообщаемых сведений о жизни** и творчестве*** позволяет понять, что речь идет о первом прозаике русской литературной эмиграции Саше Соколове.

<< Пред.           стр. 14 (из 25)           След. >>

Список литературы по разделу