<< Пред.           стр. 15 (из 25)           След. >>

Список литературы по разделу

  Общение профессора 3. и писателя С. описано в духе травестии, причем пародируются отношения "следователя/"подследственного", чему служит пародийное использование клише юридической литературы ("допрашиваемый С."; "в своем запирательстве"; "предупрежденный профессором 3., что каждое его показание может быть использовано против него", с. 6). По-видимому, Жолковский и прибегает к тайнописи и шутливому тону, чтобы в необидной форме обнародовать результаты "расследования" профессора 3.: "... допрашиваемый С., начисто отрицающий знакомство с многочисленными, по мысли профессора 3., родственными писателю С. произведениями русской и мировой классики и или прикидывающийся в своем запирательстве этаким дурачком-второгодником, или уж и впрямь неспособный без бумажки связать двух слов о литературе, и загадочный С.- автор трех, наверное, самых красноречивых за всю историю отечественной словесности романов, никак не могли являться одним и тем же лицом, разве что очень и очень иногда" (с. 6).
  Характерно, что Жолковский дает несколько версий, по-разному трактующих несовпадение обликов С., но ни одна из них не опровергает факт своеобразного раздвоения его личности. Данное явление получает у Юнга следующее разъяснение: "Очень редко встречается
  * "... Его частичный, а точнее уменьшительный (и общий с великим предшественником) тезка писатель С." (с. 6): великий предшественник - Пушкин, его имя Александр, как и имя Жолковского, уменьшительное от "Александр" - Саша - такова разгадка имени.
  "Мелькнувшая было идейка о зашифрованном в названиях его трех книг имени писателя как-то не вытанцовывалась. Ну, хорошо, в первом слове названия первого романа полупрочитывалась, правда, не без некоторого усилия, фамилия автора; в заглавие второго были вынесены названия двух животных, то есть, собственно, одного и того же, взятые в диком и домашнем вариантах, что позволяло протянуть аналогию к той хищной птице, от которой образована была опять-таки фамилия С. и которая в давние времена приручалась для охоты и тем самым имела и домашнюю ипостась; наконец, в имени заглавного героя третьего романа содержалась часть авторского имени (уже косвенно затронутого в нашем повествовании)" (с. 10): название приручавшейся для охоты птицы - сокол, производная от него фамилия - Соколов; заглавия трех упоминаемых романов Соколова - "Школа для дураков", "Между собакой и волком", "Палисандрия"; слово "школа" (от греч. ?????) созвучно со словом "Соколов"; в слово "Палисандр" входит часть имени Соколова - Александр.
  ** "В его памяти всплыли сетования писателя С. на поклонников (из числа интеллигентных посетителей зимнего курорта, где С. работал инструктором по бегу на лыжах - вослед Набокову, аналогичным образом промышлявшему некогда теннисом), которые от похвал его стилю быстро перешли к советам написать о жизни и судьбе эмиграции по рецепту недавно нашумевшего диссидентского гроссбуха о сталинских временах" (с. 11). Соколов проживает в Вермонте, подрабатывает на горно-лыжных курортах; "Жизнь и судьба" - название романа В. Гроссмана.
  *** "Писатель С., часто признаваемый продолжателем, а иногда, и абсолютно безосновательно, эпигоном Набокова (главным образом потому, что за свой первый роман удостоился благословения сходившего в гроб мэтра)..." (с. 6).
  490
  творчески одаренный индивид, которому не пришлось бы дорого оплатить искру божью - свои необычные возможности. <...> Самое сильное в нем, его собственное творческое начало, пожирает большую часть его энергии, если он действительно художник, а для прочего остается слишком мало, чтобы из этого остатка могла развиться в придачу еще какая-либо ценность" [489, с. 147]. Цитирование борхесовского "иногда" применительно к писателю С., образ которого, конечно, травестирован, акцентирует типичность рассматриваемого явления. Может быть, "проза" "Посвящается С." и написана для того, чтобы разъяснить художнику слова природу его творческой личности, не обижая, а успокаивая, помещая "в одну компанию" с Пушкиным и Борхесом? Тем более что это отклик Жолковского на одну из малых "проз" Соколова*, в которой их взаимоотношения даны глазами "писателя С." (так сказать, "обмен любезностями" по-постмодернистски). Не обходится Жолковский и без дружеских розыгрышей и подкалываний, рассчитывая на то, что их юмористический характер будет понят и оценен адресатом.
  В числе первоначальных названий "прозы" два имеют прямое отношение к Соколову: "Борхесандрия" и "С./З". Второе, неиспользованное, но сохраненное в тексте заглавие воспроизводит в русскоязычном варианте первые буквы "американизированных" на новой родине фамилий Соколова и Жолковского. Они написаны через косую черту, что должно означать: "Соколову - Жолковский". Перед нами - зашифрованная, имеющая игровой характер форма посвящения. И в то же время несостоявшееся заглавие является цитатой, "русифицирующей" название книги Ролана Барта "S/Z", использованное в пародийных целях.
  Книга Барта "S/Z" посвящена анализу рассказа О. де Бальзака "Сарразин". Ее название представляет собой герменевтический код, отсылающий к инициалам героев бальзаковского рассказа Sarrasine и Zambinella. Согласно Барту, "S и Z находятся в отношении графической инверсии: это та же самая буква, увиденная с противоположной стороны зеркала..." [22, с. 125].
  Игра Жолковского с названием прославленной постструктуралистской работы (см. также [149, 150]) - указание на то, что Соколов и Жолковский принадлежат к одному полю культуры - постмодернистскому, но один (писатель С.) представляет литературу, другой (профессор 3.) - литературоведение.
  Своеобразное скрещивание в вариативном заглавии "Борхесандрия" имени Борхеса и части названия романа Соколова "Палисандрия" - способ сближения этих художников слова как представителей постмодернизма. Здесь же зашифрована часть имени Жолковского - Александр.
  * Саша Соколов. Palissandr - c'est moi?
  491
  Так как писатель С. соотносится и с Борхесом, и с Бартом, то и они оказываются сближенными между собой. Это не случайно. Многие культурологические открытия и парадоксы Борхеса послужили основой для постструктуралистских научных разработок. И к Борхесу, и к постструктуралистам апеллирует Жолковский при комментировании следующего слова фразы, с которой начинается рассказ: "Профессор 3. читал Борхеса", - слова "читал".
  Жолковский производит такую же "раскрутку" этого понятия, какую осуществил и со словосочетанием "профессор 3." Прежде всего он обращает внимание на большую степень неопределенности, двусмысленности, вариативности данной формы глагола: "читал" - когда-то ранее? осуществил и закончил процесс чтения? или: "читал" - осуществлял процесс чтения в тот момент, о котором идет речь? Затем: "читал" - как? выборочно? полностью? начал и бросил?; "читал", но прочитал ли? От формы слова писатель переходит к уяснению значения, которым наделено данное понятие, и затрагивает проблему чтения, столь важную для постструктурализма с его концепцией чтения-письма.
  Сознательно упрощая и в то же время пародируя упрощенное понимание проблемы чтения, Жолковский пишет: "Согласно теоретикам читательской реакции, чтение наполовину состоит из сочинения, читатель становится соавтором писателя, по-своему заполняя оставленные для него пустоты и истолковывая недоговоренности, - и только потому так охотно, хотя и на определенных договорных началах, отождествляет себя с текстом" (с. 4-5). Истоки подобного восприятия акта чтения он обнаруживает у Борхеса, показавшего, что читатель является автором собственной интерпретации произведения* и в этом смысле автором прочитанного, подчас выражавшего эту мысль в форме парадоксов, преувеличений, литературных игр. Жолковский цитирует шутливый вопрос Борхеса "не являются ли страстные поклонники Шекспира, посвящающие себя какой-нибудь одной шекспировской строчке, в буквальном смысле слова, Шекспиром?" (с. 5), чтобы вслед за аргентинским писателем подвести нас к мысли: и исследователи, и читатели в акте чтения должны быть творцами, а не пассивными потребителями духовной пищи.
  Но, как и в случае с Юнгом, Жолковский стремится лишить суждение Борхеса и постструктуралистскую концепцию чтения-письма значения универсальности и опять-таки проверяет их на практике,
  * См., например, лекцию-эссе Борхеса "Поэзия": "... один из испанских каббалистов сказал, что Бог создал Писание для каждого из жителей Израиля, и, следовательно, существует столько Библий, сколько чтецов Библий. <...> Можно счесть два эти суждения - Эриугены о переливающемся павлиньем хвосте и испанского каббалиста о множестве Библий - примерами кельтской фантазии и восточного вымысла. Я возьму на себя смелость сказать, что они верны не только по отношению к Писанию, но и к любой книге, достойной того, чтобы ее перечитывать" [61, с. 527].
  492
  изображая перевоплощение в Борхеса читающего его профессора 3.* И снова писатель не обходится без пародирования, выявляя степень условности описываемой метаморфозы, невозможности прямого отождествления читателя и автора.
  Характерно, что ранее чем могут быть сделаны какие-либо научные выводы, в профессоре 3. срабатывает инстинкт читателя, начиненного литературой до краев: подсознание в нужный момент выбрасывает насмешливую (по отношению к людям, страдающим манией величия) цитату из "Золотого теленка" Ильфа и Петрова: "Гомер, Мильтон и Паниковский, тоже мне теплая компания", - предостерегающе прозвучало где-то на заднем плане, напомнив о той бездне относительности, которой окружены у Борхеса подобные абсолютные пики, ориентиры горнего полета ангелов" (с. 5). Таким образом, герою Жолковского удается не оказаться одной из многочисленных жертв мистификаций Борхеса, доверчиво воспринимавших его ficciones, начиненные розыгрышами и парадоксами, как собственно научные статьи.
  Постструктурализм оперирует понятием Текста, и в этой системе координат Текст не идентичен произведению, а читающий-пишущий - автору произведения. Разграничивал понятия "произведение" и "текст" и Борхес.
  В лекции-эссе Борхеса "Поэзия" говорится: "Эмерсон называл библиотеку магическим кабинетом со множеством зачарованных духов. Они возвращаются к жизни, когда мы вызываем их; пока мы не откроем книгу, они буквально физически представляют собой том - один из многих. Когда же мы открываем книгу, когда она встречается со своим читателем, происходит явление эстетическое. И даже для одного и того же читателя книга меняется; следует добавить: поскольку мы меняемся, поскольку сами мы (возвращаясь к цитированному изречению) подобны реке Гераклита, сказавшего, что вчера человек был иным, чем сегодня, а сегодня - иной, чем станет завтра. Мы беспрестанно меняемся, и можно утверждать, что каждое прочтение книги, каждое ее перечитывание, каждое воспоминание о перечитывании создают новый текст. А сам текст оказывается меняющейся Гераклитовой рекой" [61, с. 527-528].
  В статье "От произведения к тексту" Барт пишет: "В противовес произведению (традиционному понятию, которое издавна и по сей день мыслится, так сказать, по-ньютоновски), возникает потребность в новом объекте, полученном в результате сдвига или преобразования прежних категорий. Таким объектом является Текст. <...> Различие здесь вот в чем: произведение есть вещественный фрагмент, занимающий определенную часть книжного пространства (например, в библиотеке), а Текст - поле методологических операций (un champ methodologique) ..." [13, с. 415].
  * Один из вариантов названия "прозы" - "Это 3. Борхес?" Настоящие инициалы Борхеса - X. Л.
  493
  Жолковский также мыслит как постструктуралист. Вот почему в произведении появляется оговорка: "... его тексты, выше для простоты именовавшиеся рассказами..." (с. 7), сообщение о недочитывании некоторых ficciones до конца ("в Тексте не требуется "уважать" никакую органическую цельность: его можно дробить, можно читать, не принимая в расчет волю его отца..." [13, с. 415]), дается аттестация героя как "соучаствующего в вымыслах Борхеса" (с. 8). Не прекращая иронизировать и тем самым отстраняясь от "моносемии", писатель тем не менее показывает, как реализует себя принцип постструктуралистского сотворческого чтения.
  Профессор 3. играет с текстом, играет в текст, играет текст. "Партитурой" для такой игры становятся рассказы и эссе Борхеса "В кругу развалин", "Кошмар", "Сон Колриджа" и др. Из "рассыпанных" и "раздробленных" текстов Борхеса герой конструирует собственный - "борхесандрию".
  Закономерным будет переход к рассмотрению того уточняющего комментирования, которое получает в "прозе" последнее слово первой фразы "Профессор 3. читал Борхеса" - "Борхес". В какой-то степени данный объект уже подвергался исследованию в связи с обращением к проблеме творческой личности и проблеме чтения - игра с борхесовским контекстом идет в рассказе с самого начала. Но, поскольку Борхес заявлен прежде всего именно как объект чтения, основное внимание уделяется в "прозе" игре с его текстами.
  Жолковский демонстрирует разницу между духовным потреблением (пассивным чтением) и игрой-наслаждением (чтением-сотворчеством), акцентируя апрагматическую незаинтересованность профессора 3. в чтении борхесовских ficciones. Профессор 3. ведет себя в этом случае не столько как профессионал, сколько как праздный читатель-сибарит, листающий книгу, как говорится, в свое удовольствие, по первому побуждению бросающий и снова начинающий читать, легко отвлекающийся, чтобы поспать, пошутить, пофантазировать, поразмышлять, выстроить параллельный сюжет, совместить новую информацию с известной ранее, развить заинтересовавшие его идеи.
  Наибольшее внимание уделено в "прозе" Жолковского игре профессора 3. с рассказом Борхеса "В кругу развалин", который он читает-пишет по-своему, создавая нечто вроде палимпсеста*. У Борхеса повествование нередко организовано как разрастающийся во все стороны комментарий к какому-либо произведению ("Божественная комедия", "Соловей Джона Китса"), сюжету ("Четыре цикла"), метафоре ("Метафора"), и подчас сами цитаты выполняют функцию персонажей. В "Посвящается С." сжато пересказана фабула рассказа "В кругу развалин", с которой герой играет в свое удоволь-
  * Термин, заново переосмысленный французским структуралистом Ж. Женеттом и используемый для обозначения разновидности текстов, написанных как бы поверх уже существующих текстов, так что последние "проступают" сквозь первые.
  494
  ствие и которая обрастает разнообразными комментариями, параллелями, контрпараллелями, ассоциациями, воспоминаниями, отступлениями, пометками на полях, серьезными и комическими*. Распространенные представления о принципиальной непереводимости и непере-сказываемости художественного произведения не смущают Жолков-ского-постмодерниста, ибо в результате подобных усилий реализуется феномен "эха" в культуре, возникает новая текстура.
  Сам Борхес обращается в "цитируемом" рассказе к достаточно традиционной, имеющей трехтысячелетнюю историю символике сна, давая, однако, собственную, оригинальную версию того, что стало в литературе штампом. Центральный персонаж его произведения совершает чудо: из ткани своих снов создает призрак, ничем не отличающийся от человека из плоти и крови, который, как и он сам, становится жрецом одного из храмов бога Огня. И лишь во время все-испепеляющего пожара, не причиняющего ему никакого вреда, сознает, что и он - призрак, снящийся другому.
  Символика сна и все, что с ней связано, является здесь означающим, но что представляет собой означаемое, долгое время остается для профессора 3. загадкой. Чтобы оттенить всю степень необычности воссозданного Борхесом сна, Жолковский приводит в "прозе" сжатую "энциклопедическую справку" о различных разновидностях и модификациях литературных снов: "Были вещие сны, сны, переплетающиеся с явью, сны во сне, сны выдуманные, сны по заказу и насильно навязанные, сны о человеке, видящем во сне смерть сновидца... Были, с другой стороны, сны-новеллы, сны-главы романов, сны, символизирующие творчество... Были дремотствующие персонажи, сквозившие в. иной мир и потому не гибнувшие с разрушением
  * Параллель между то бодрствующим, то спящим профессором 3. и то бодрствующим, то спящим персонажем рассказа "В кругу развалин".
  Текст Борхеса, в котором персонаж управляет своими снами, вызывает у профессора 3. контрпараллель, связанную с изображением монархиста Хворобьева в романе Ильфа и Петрова "Золотой теленок", безуспешно пытавшегося заказывать себе сны по своему усмотрению. (Данный мотив получает интерпретацию в книге Жолковского "Блуждающие сны".)
  Предпочтение персонажем Борхеса снов - яви вызывает у профессора 3. ассоциацию с Сашей Соколовым, заявившим своим поклонникам: "...реальность меня не интересует" (с. 11).
  Профессор 3. вспоминает, что приобрел книгу Борхеса в Нью-Йорке, случайно, "по смежности" на книжной полке с отсутствовавшей книгой поэта Б<родского> "Меньше нуля" какого-то" (с. 7) ("Less than One" - "Меньше чем единица". - Авт.).
  Жолковский делает отступление, сравнивая эссеистику Бродского и ficciones Борхеса в жанровом отношении и рассказывая к тому же о планах Соколова обратиться к короткой невымышленной прозе, т. е. фиксирует смещение интереса писателей XX в. в область пограничных жанров. Помимо того, помещая Бродского и Соколова в один ряд с Борхесом, он определяет реальную значимость их творчества как явления мирового уровня.
  К пометкам на полях можно отнести соображение о "принципиальной невозможности пересказать художественный текст, например "Анну Каренину", своими словами..." (с. 8), представляющее собой скрытую толстовскую цитату.
  495
  театральных декораций реальности ... <...> Были, наконец, несгораемые рукописи... Но такого, как в этом рассказе с недоработанным названием, не было" (с. 11 - 12).
  Своеобразие использования символики сна, как правило, тесно связано с особенностями мировидения художника. Например, для символистов характерно представление о жизни как о сне во сне. Поэтому у вышедшего из символизма Набокова, цитируемого в "прозе", смерть - пробуждение от сна-реальности, связанное с переходом в мир иной. Для Борхеса определяющим был культурологический взгляд на мир, и с этой точки зрения в лекции-эссе "Кошмар" писатель рассматривает и природу сна: "Приведу цитату из Томаса Брауна. Он считает, что благодаря снам мы видим великолепие души, поскольку, освободясь от тела, она играет и мечтает. Я думаю, душа наслаждается свободой. И Аддисон говорит, что, действительно, душа, свободная от оков тела, предается мечтам и грезит, чего не может наяву. Он добавляет, что в деятельности души (разума, сказали бы мы, сейчас мы не употребляем слово "душа") самое трудное - вымысел. Однако во сне мы фантазируем настолько быстро, что наш разум запутывается в том, что мы навообразили". Сны, делает вывод Борхес, - "это эстетическая деятельность, возможно, самая древняя. Она обладает драматической формой, поскольку, как говорил Аддисон, мы сами - театр: и зритель, и актеры, и действие" [61, с. 493, 498].
  Думается, не только профессиональный опыт, но и знакомство с "Кошмаром" помогли Жолковскому уяснить замысел Борхеса в рассказе "В кругу развалин". Комментарий он передоверяет своему сни-женно-пародийному alter ego - профессору 3.: "Автору удалась завораживающая метафора литературного процесса как особого способа продолжения рода, одновременно и менее, и более реального, чем действительность" (с. 12). Означаемым оказывается процесс создания, воспроизведения, кристаллизации культуры, цитатно-интертекстуальной в своей основе.
  Как пишет В. Тупицын со ссылкой на Д. Кремпа, "в каждом арт-объекте, обладающем дискурсивным потенциалом, априорно архео-логизировано "ископаемое" (или "живой труп") другой художественной реалии, иного дискурсивного события и т. д. Из этого вытекает, что ни один творческий жест не в состоянии быть автореферентным, в нем неизбежно наличествует цитация как один из имманентных ракурсов любого семиозиса" [421, с. 33]. Известно, что на руинах (развалинах) античных храмов воздвигались христианские. "В кругу развалин" - так озаглавлен рассказ Борхеса в русскоязычном переводе, что при всей неточности, отмечаемой профессором 3., способствует уяснению крайне важных для аргентинского писателя культурологических идей, преломившихся в произведении. Знак "развалины", входящий в состав заглавия, выступает как означающее по отношению к означаемому "культурное наследие". Данный знак выбран, думается, по-
  496
  тому, что человечество не отличалось бережным отношением к своей культуре; до нас дошли лишь осколки существовавших на Земле культур, из которых создавались ее новые формы. Повторы, варианты, переклички, скрытые цитаты, отзвуки, отклики, реминисценции, заимствования и другие формы "эха" - явление в истории культуры закономерное, естественное, неизбежное. "Поэтическая перекличка не умаляет достоинства поэта, не ущемляет его оригинальности. Она - один из ярчайших примеров того, как нуждается поэтическая новизна в поэтической традиции. Можно сказать, что традиция, связь с предшественниками (и чем дальше они отстоят от сегодняшнего дня, тем поразительней бывает эффект) обостряют новизну и резче обозначают поэтическую индивидуальность", - указывает А. Кушнер [248, с. 99-100], и это суждение применимо не только к поэзии, но и ко всему художественному творчеству.
  Постструктуралисты показали, что "всякий текст сплетен из необозримого числа культурных кодов, в существовании которых автор, как правило, не отдает себе ни малейшего отчета, которые впитаны его текстом совершенно бессознательно" [218, с. 39]. Не случайно занимающегося проблемой интертекстуальности профессора 3. преследует кошмар "ужебыло".
  Созданный Соколовым окказионализм, повторяющийся в "прозе" дважды, отсылает к работе Барта "S/Z", в которой код характеризуется как "перспектива цитации, мираж, сотканный из структур; откуда-то он возникает и куда-то исчезает - вот все, что о нем известно; порождаемые им единицы (как раз и подлежащие анализу) сами суть не что иное, как текстовые выходы, отмеченные указателями, знаками того, что здесь допустимо отступление во все прочие области каталога (любое конкретное Похищение с неизбежностью отсылает нас ко всем ранее описанным похищениям), все это осколки чего-то, что уже было читано, видено, совершено, пережито: код и есть след этого уже. Отсылая к написанному ранее, иначе говоря, к Книге (к книге культуры, жизни, жизни как культуры), он превращает текст в проспект этой Книги" [22, с. 32-33].
  Но еще ранее, чем у Барта, феномен "ужебыло" зафиксирован в рассматриваемом рассказе Борхеса: "Под предлогом учебы день за день продлевал часы, отведенные сну. Взялся переделывать у своего творения правое плечо, как будто не совсем удачное. Иногда его посещало странное чувство, словно все это уже было..." [61, с. 129].
  "Уже было" у Жолковского - знак "цитатности" культуры как "памяти" человечества.
  Тенденция к усилению культурного "эха" - свидетельство зрелости национальной литературы, ее интегрированности в мировую культуру. Подтверждением того, что русская литература, несмотря на свою относительную молодость, достигла состояния зрелости, становится в "прозе" как нельзя лучше выражающая суть художественного творче-
  497
  ства и природу культуры строчка Мандельштама "Чужих певцов блуждающие сны" из стихотворения "Я не слыхал рассказов Ос-сиана..."*. В комментирующем чтении профессором 3. рассказа Борхеса эта строчка и становится ключом, с помощью которого отворяется заветная дверца, скрывающая означаемое. Но сама она представляет собой род эзотерического знака и нуждается в истолковании. Жолковский, однако, выносит таковое истолкование за скобки, ибо оно уже сделано в его книге "Блуждающие сны", заглавие которой тоже зашифровано в мандельштамовской цитате и служит своеобразной отсылкой для нуждающихся в. дополнительной информации.
  Стихотворный дискурс позволяет прояснить значение, которым наделяется у Мандельштама культурный знак "сны". "Сны" Мандельштама - это то, что "приснилось": плоды эстетической деятельности, порождения творческой фантазии, возникающие в процессе погружения художника в особое состояние сна-грезы наяву", сна-припоминания о вечных идеях-парадигмах (образцах) идеального ми-ра-платониума***. Состояние "сна-грезы" - необходимое условие творческой работы.
  Лев Выготский, давая психофизиологическое объяснение эстетической реакции, обращает внимание на необходимость изоляции как неотъемлемого условия эстетического переживания художника слова: "Эта изоляция, в сущности говоря, означает не что иное, как отделение эстетического раздражителя от всех прочих раздражителей, и оно, конечно, совершенно необходимо только потому, что оно гарантирует чисто центральное (т. е. преимущественно в коре головного мозга. - Авт.) разрешение возбуждаемых искусством аффектов и
  * В контексте:
  Я получил блаженное наследство -
  Чужих певцов блуждающие сны [282, т. 1, с. 41].
  ** "Спящим" называла поэта Цветаева, утверждавшая: "Состояние творчества есть состояние сновидения..." [451, с. 93]. У Кушнера читаем:
  А вы, стихи, дневные сны в лучах
  И мареве преддождевом, и неге.
  Дрожите вы прекрасными в очах
  Виденьями, - полуоткрыты веки,
  Но взгляд не видит то, что видит он:
  Бумагу, стол, все эти вещи, в бедном
  Значенье их, а - некий знойный сон,
  Счастливый сон в звучании заветном [249, с. 173].
  "Грезить" по Барту, - вступать в "контакт" с неким запредельным по отношению к тексту миром [13, с. 351].
  *** См. у Цветаевой:
  Мы спим - и вот, сквозь каменные плиты, Небесный гость в четыре лепестка. О мир. Пойми! Певцом - во сне - открыты Закон звезды и формула цветка [452, с. 108].
  498
  обеспечивает то, что эти аффекты не скажутся ни в каком наружном действии. <...> Эмоции искусства суть умные эмоции. Вместо того чтобы проявиться в сжимании кулаков и в дрожи, они разрешаются преимущественно в образах фантазии" [77, с. 201]. Бодрствование со "сновидческой подкладкой"/сон наяву и служит средством такой изоляции.
  Следует также принять во внимание наблюдение Юнга, касающееся того, что продукты фантазии, уходящие своими корнями в сферу бессознательного, возникают в состоянии пониженной интенсивности сознания (в сновидениях, бреду, грезах, галлюцинациях и т.д.).
  В концепции символического Жака Лакана процесс символизации протекает бессознательно, он подобен сну. В отличие от классического фрейдизма, указывает Маньковская, Лакан "распространил "законы сновидений" на период бодрствования, что дало основания его последователям (например, К. Метцу) трактовать художественный процесс как "сон наяву". Сон и явь сближены на том основании, что в них пульсируют бессознательные желания, подобные миражам и фантомом" [283, с. 52-53].
  Лакан пишет:
  "Раскройте одно из первых произведений Фрейда (Troumdeutung), и эта книга напомнит вам, что сон имеет структуру фразы или, буквально, ребуса, т. е. письма, первоначальная идеография которого представлена сном ребенка и которое воспроизводит у взрослого то одновременно фонетическое и символическое употребление означающих элементов, которое мы находим и в иероглифах Древнего Египта, и в знаках, которые по сей день используются в Китае.
  Но пока это всего лишь техническая дешифровка. Лишь с переводом текста начинается самое главное - то главное, что проявляется, по словам Фрейда, в разработке сновидения, т. е. в его риторике. Синтаксические смещения, такие, как эллипс, плеоназм, гипербата, силлепс, регрессия, повторение, оппозиция; и семантические сгущения, такие, как метафора, катахреза, антономазия, аллегория. Метонимия и синекдоха, - вот в чем учит нас Фрейд вычитывать те намерения - показать или доказать, притвориться или убедить, возразить или соблазнить, - в которых субъект моделирует свой онирический дискурс" [253, с. 37].
  Борхесовский персонаж поселяется в уединенном месте и отдается единственной заботе - "спать и грезить" [61, с. 126]. Главная жизнь сновидца протекает в мире фантомов, призраков, являющихся его собственным порождением. Мотив призрачности видений героя проходит через весь рассказ, обозначая границы сна и яви ("освободит одного из них от бесплодного и призрачного удела"; "распустил свою огромную призрачную школу и остался с единственным питомцем"; "он в силах своим волшебством оживить снови-денный призрак"; "На этом призрак, приснившийся спящему, оч-
  499
  нулся"; "чтобы тот никогда не догадался, что он лишь призрак" )[61, с. 127-129]*. Зачатие сына-призрака, в дальнейшем и не подозревающего, как и все окружающие, что он не живой человек, происходит в голове сновидца. Волшебно-сверхъестественный характер описываемого едва ли не языком документальной прозы обнажает цитата, отсылающая к книге арабских сказок "Тысяча и одна ночь".
  Сопоставление формы двух знаков одного класса - сновидца, создающего "во сне" человека (Борхес), и богов, возникающих из головы друг друга (древнегреческие мифы), - и позволяет профессору 3. осознать, что речь идет о процессе творчества.
  Борхесовский вариант, дает понять Жолковский, однако, более усложнен, ибо "Чужих певцов блуждающие сны" у него "пересказаны с точки зрения снов..." (с. 12). Что это значит? Перед нами герменевтический код, раскодирование которого предполагает активное сотворчество читателя с интертекстом.
  Подводит к отгадке продолжение фразы, начинающейся словами "Были боги, в полном вооружении возникающие из головы друг друга...", которое гласит: "... и образы, порождающие другие образы, которые, в свою очередь, порождали следующие образы, и т. д., подобно фантастическим (особенно в ту пору, когда это походя вымышлялось в болтовне о предметах божественно комедийных) самолетам, на полном ходу конструирующим и выпускающим из себя все новые и новые машины ..." (с. 12). Здесь закодирована цитата из "Разговора о Данте" Мандельштама, в подлиннике имеющая следующий вид:
  "Образное мышление у Данта, так же как во всякой истинной поэзии, осуществляется при помощи свойства поэтической материи, которую я предлагаю назвать обращаемостью или обратимостью. Развитие образа только условно может быть названо развитием. И в самом деле, представьте себе самолет, - отвлекаясь от технической невозможности, - который на полном ходу конструирует и спускает другую машину. Эта летательная машина так же точно, будучи поглощена собственным ходом, все же успевает собрать и выпустить еще третью. Для точности моего наводящего и вспомогательного сравнения я прибавлю, что сборка и спуск этих выбрасываемых во время полета технически немыслимых новых машин является не добавочной и посторонней функцией летящего аэроплана, но составляет необходимейшую принадлежность и часть самого полета и обусловливает его возможность и безопасность в не меньшей степени, чем исправность руля или бесперебойность мотора. <...>
  * Ср. у Р. Барта: "... автор (а вместе с ним и читатель) словно обращается к словам, оборотам, фразам, прилагательным, асиндетонам - ко всем сразу: я вас всех люблю совершенно одинаково, люблю как знаки, так и призраки тех предметов, которые они обозначают..." [13, с. 466]. Слова в цитатах выделены нами.
  500
  Семнадцатая песнь "Inferno" - блестящее подтверждение обратимости поэтической материи в только что упомянутом смысле" [282, т. 2, с. 382].
  С помощью технических образов Мандельштам моделирует сам принцип работы поэтической мысли в процессе художественного творчества, структурирующей посредством "обратимости" на различных уровнях смысловую множественность, умножающей значения, оставляя их незавершенными и незамкнутыми. Если воспользоваться словами Барта, писатель с помощью языка "создает мир, перенасыщенный означающими, но так и не получающий окончательного означаемого" [13, с. 284]. Это происходит потому, считает Барт, что литературное произведение связано с действительностью "не через аналоговое моделирование форм, а через цифровой по своему типу (на уровне фонем - двоичный) языковой код" [13, с. 282].
  Гераклитово-текучий характер метафористики Данте, оставляющей, по мысли Мандельштама, далеко позади все ассоциативные ходы новейшей европейской поэзии, предопределяет такое качество его творчества, как "уклончивость" - предпочтение не прямого, а "бокового" зрения, - дающую возможность видеть вещи отрефлекти-рованно, дистанцируясь по отношению к ним, не давая окончательных ответов. "Уклончивость" свидетельствует ""о предрасположенности произведения к открытости"; произведение разом содержит в себе несколько смыслов в силу своей структуры. <...> Именно в этом и состоит его символичность: символ - это не образ; это сама множественность смыслов" [13, с. 350]. Именно поэтому даже в каноническом тексте каждая эпоха прозревает все новые и новые смыслы.
  "Уклончивость" - неотъемлемое свойство литературы вообще. Барт пишет: "Уклончивая знаковая система, которой, на мой взгляд, и является литература, превосходно приспособлена для того, чтобы писатель мог глубоко вторгаться своим творчеством в окружающий его мир, в его проблемы и в то же время приостанавливать эту ангажированность, как только то или иное учение, партия, группа или культура начинают подсказывать ему определенный ответ" [13, с. 238].
  "Уклончивость" литературы и составляет основу возможного соавторства читателя. Плохие читатели ("прирожденные нечитатели"), т. е. люди, не умеющие читать стихи, не могут стать хорошими поэтами - был убежден Мандельштам. Они лишены культурной памяти, культурной почвы под ногами. Для подлинного художника чужие "сны" в процессе чтения-сотворчества становятся неотъемлемой частью собственной личности и таким же "возбудителем поэтической мысли, как сама жизнь" [248, с. 99].
  Благодаря своей незамкнутости творения "сновидцев" присваиваются всеми последующими временами. "Произведение исторично, но в то же время "анахронично", ибо, порвав историческую пуповину, немедленно начинает бесконечное "путешествие сквозь историю""
  501
  [218, с. 34]. Трансисторическое движение созданий певцов сквозь время и пространство культуры - прихотливое, непредсказуемое - обозначено Мандельштамом с помощью эпитета "блуждающие" (сны). Опьяняющийся классическим вином, впитывающий чужое, чтобы создать свое, осуществляет миссию хранителя искусства, связного времен, творца нового культурного интертекста.
  В таком новом интертексте оказывается у Жолковского рассказ Борхеса "В кругу развалин". Происходит приращение его значений, открывается универсальный характер воссозданной в нем модели воспроизводства культуры: каждый новый "сновидец" порожден своими предшественниками из их "снов" (ибо и персонаж рассказа, создающий во "сне" человека, убеждается в том, что "снится" другому). Эта модель на трансисторическом уровне зеркально отражает модель процесса творчества: образы порождают другие образы, которые в свою очередь порождают следующие образы, и т. д. (если быть точными: у Борхеса дан лишь один из промежуточных этапов процесса творчества, который еще продолжается, длится; отсюда - запоздалость осознания призраком-"отцом", давшим жизнь призраку-"сыну", своего положения в становящемся мире-тексте, структура которого виделась Борхесу лабиринтом* значений). Поистине: "мир полон соответствий, магических зеркал ..." [61, с. 510]. И не имеем ли мы дело в конечном счете с моделью становящегося мира вообще, восходящей к религиозным учениям индуизма и буддизма, к которым Борхес проявлял глубокий интерес**, но получающим культурологическую интерпретацию***?
  Согласно этим учениям, жизнь - иллюзия, майя, сон; все нереально, существуют лишь ментальные организмы, перевоплощающиеся бесчисленное множество раз под влиянием всеобщего закона кармы; история Вселенной состоит из бессчетного числа циклов.
  Метафора жизни-сна, в которой живое существо вовлечено в круг нескончаемых перевоплощений и ощущает себя в мире как узник в тюрьме, лежит в основе рассказа писателя "Письмена бога", представляющего собой как бы инвариант рассказа "В кругу развалин". Исповедь героя, от лица которого осуществляется повествование, включает в себя описание момента прозрения своего положения в мире: "Однажды ночью (или днем) - какая может быть разница между моими днями и ночами? - я увидел во сне, что на полу моей темницы появилась песчинка. Не обратив на нее
  * О "ненасытном лабиринте сновидений" идет речь в рассказе Борхеса "Письмена бога".
  ** Сошлемся на лекцию Борхеса "Буддизм", из которой видно, что он занимался изучением буддизма многие годы.
  *** "Теперь мы переходим к самому трудному. К тому, что наш западный ум пытается отмести. К перевоплощению, которое для нас прежде всего поэтическая идея" [61, с. 520].
  502
  внимания, я снова погрузился в дрему. И мне приснилось, будто я проснулся и увидел две песчинки. Я опять заснул, и мне пригрезилось, что песчинок стало три. Так множились они без конца, пока не заполнили всю камеру, и я начал задыхаться под этой горой песка. Я понял, что продолжаю спать, и, сделав чудовищное усилие, пробудился. Но пробуждение ни к чему не привело: песок по-прежнему давил на меня. И некто произнес: "Ты пробудился не к бдению, а к предыдущему сну. А этот сон в свою очередь заключен в другом, и так до бесконечности, равной числу песчинок. Путь, на который ты вступил, нескончаем; ты умрешь, прежде чем проснешься на самом деле"" [61, с. 266]. При всей сходности модели, использованной в обоих рассказах: сновидение, порождаемое сновидением, порождаемым сновидением, и т. д., - концепции, воплощенные в произведениях, различны. В "Письменах бога" "субъект" пассивен и ищет спасения в отказе от мира и от себя самого, вступлении на колесницу Махаяны, Колесо которой привел в движение в своей первой проповеди Будда (Шакьямунди). "Субъект" рассказа "В кругу развалин", хотя и порожден "снами" предшествующих "сновидцев", творчески активен, из самого себя творит другого, и жизнь его - не страдание, а мучительная радость зачатия, вынашивания и родов "сына", любовь к которому переполняет "отца". Вслед за Жолковским вполне правомерно вести речь об особом способе продолжения рода (нужно ли добавлять: человеческого?) - духовном, эстетическом, - как цели творчества, метафора которого дана в рассказе аргентинского писателя.
  Придание Борхесом образу как категории литературоведения черт живого человеческого существа, тексту - примет реальной действительности, а всему повествованию - характера странной, граничащей с чудом, но тем не менее чуть ли не документальной истории акцентирует внимание на необычных возможностях литературы, оказывающейся как бы более реальной, чем реальность, и именно потому, что не копирует последнюю (не идет по пути дублирования сущего, в чем нет нужды), а посредством символического кода дает почувствовать "вибрацию той гигантской машины, каковую являет собой человечество, находящееся в процессе неустанного созидания смысла..." [13, с. 260].
  Другая важная особенность образов-персонажей Борхеса - их неподвластность уничтожению. Они не горят в огне.
  Чтобы глубже понять значение знака "не испепеляемые огнем образы", Жолковский соотносит его со знаком "несгораемые рукописи". В последнем случае он использует пародийно перекодированную (вместо "несгорающие" - "несгораемые рукописи", где слово "несгораемые" изъято из устойчивого словосочетания "несгораемый шкаф" и несет отпечаток прежнего значения) цитату из романа Ми-
  503
  хайла Булгакова "Мастер и Маргарита" "Рукописи не горят" [64, т. 5, с. 278], получившую в литературоведческой науке многообразные трактовки.
  Ирина Галинская в исследовании "Криптография романа "Мастер и Маргарита" Михаила Булгакова" выдвинула гипотезу о возможном историко-культурном источнике, знакомство с которым способствовало рождению булгаковской метафоры - изложенной в "Истории альбигойцев" Н. Пейра легенде о манускрипте испанского приора Доминика де Гусмана, представлявшем собой толкование Священного писания и изобличавшем альбигойскую ересь. Еретики-альбигойцы решили сжечь эту рукопись. "Каково же было их потрясение ... когда пламя отнеслось к рукописи Доминика с благоговением и трижды оттолкнуло ее от себя ..." [79, с. 112]. Не вдаваясь в вопрос об обоснованности данного предположения, заметим, что легенды о несгорающих в огне книгах (до изобретения книгопечатания имевших рукописный вид) существуют во многих культурах и отражают сложившееся в древности отношение к так называемым священным текстам, наделявшимся атрибутами божественности, а следовательно, неуничтожимости, бессмертности. Отголосок одной из таких легенд слышен в рассказе-эссе Борхеса "Богословы": "Разорив сад, осквернив чаши и алтари, гунны верхом на лошадях ринулись в монастырскую библиотеку, изорвали в клочья непонятные для них книги и с бранью сожгли их, видимо, опасаясь, что в буквах таятся оскорбления их Богу, кривой железной сабле. Сгорели палимпсесты и кодексы, но внутри костра, среди пепла осталась почти невредима двенадцатая книга "Civitas Dei" , где повествуется, что Платон в Афинах учил, будто в конце веков все возродится в прежнем своем виде..." [61, с. 282].
  Исторический опыт убедил людей в том, что достойные того книги не знают временных границ, становятся вечными спутниками человечества, средоточием его духовного опыта, представлений о прекрасном и безобразном.
  Знак "не испепеляемые огнем образы" относится к знаку "несгораемые рукописи" как часть к целому, ибо именно в рукописи, не горящие в огне, превратятся не горящие в огне образы, когда творческий процесс будет завершен. И борхесовский, и булгаковский знаки наделяются иммортологическим значением. Борхесовский знак, однако, содержит в себе "прапамять" о своем происхождении и о происхождении других знаков упорядоченного множества форм знака данного класса (птица Феникс, неопалимая купина, Роза Парацельса и др.). Все они отражают древние мифологические представления об огне как о всеобъемлющем начале, пронизывающем мироздание.
  * "О Граде Божием" (лат.).
  504
  Появление в рассказе Борхеса образа Бога Огня побуждает читателя вспомнить, какое истолкование получает Агни (др.-инд. Agni, букв. "огонь") в древнеиндийской мифологии. Согласно Ведам, Агни - космическая сила универсального характера, составляющая первооснову мира, присутствующая во всем. Поэтому Агни изображался как главный из земных богов, персонификация священного огня. Облик Бога Огня у Борхеса странен: это гибрид тигра, коня, быка, розы, урагана. И в этом писатель отступает от традиционных древнеиндийских представлений о тройственной природе Агни ("он родился в трех местах: на небе, среди людей и в водах; у него три жилища, у него троякий свет, три жизни, три головы, три силы, три языка" [292, с. 35]), во-первых, избегая появления возможных ассоциаций с христианством, во-вторых, желая усилить ощущение первозданной - дочеловеческой - архаики, сверхъестественности, могущества, пугающей и завораживающей множественности единой космической субстанции. Но это лишь один комплекс значений, которыми наделен данный образ. Явление Бога Огня "сновидцу" во сне - скрытое указание на то, что Агни - продукт человеческой фантазии, проявлявшей себя на уровне мифологических представлений о бытии.
  Характерно, что у Борхеса преломилось и изменение положения Агни в божественной иерархии индуизма в более поздний период древнеиндийской истории в связи с появлением концепции пяти элементов, из которых состоит мир. Писатель изображает запустение, царящее в святилищах Бога Огня, разрушенных, изуродованных пожарами, заросших болотными зарослями, воспроизводит наказ Агни, оживившего призрака-"сына", "обучить создание обрядам и отправить его в другой разрушенный храм, чьи пирамиды еще сохранились вниз по реке, дабы хоть один голос славил Бога в обезлюдевшем святилище" (с. 129). И совсем не случайно "сновидец" Борхеса поклоняется именно светоносному Агни, победителю тьмы, ищет у него поддержки - одной из функций Агни традиционно считалось поощрение певцов. Божественный огонь - высшая творческая духовная сила - как бы соучаствует в процессе создания эстетических ценностей, вселяясь в певцов, "сны" которых принадлежат миру идеального, а потому не пожираются огнем, который пожирает все на Земле, - временем.
  Прообраз книги, не подлежащей уничтожению, не сгорающей в огне, даже когда гибнет мир, у Борхеса - Веды (от санскр. "веда" - знание; священные тексты брахманизма). Циклическая история Вселенной, согласно древнеиндийской религиозной философии, включает в себя "периоды мрака, в которых либо ничего нет, либо остаются лишь слова Вед. Это слова-архетипы, которые
  505
  служат для создания вещей" [61, с. 521]. Но и согласно иудейской мистике, Тора ("Закон", первая часть иудейского ветхозаветного канона) - книга, предшествовавшая миру*. Аналогичной позиции придерживается и мусульманство относительно Корана (от араб. "кур'ан", букв. - Чтение; священное писание ислама)**. "В христианстве сначала различали кодексы (книги из склеенных вместе листов) и свитки, которые часто изображаются в руках апостолов, когда Христос передает им их как символ традиции учительства" [50, с. 117]. "Книгой книг" христианство считает Библию "(от множественного числа biblia греческого biblion, т.е. "книга")" [50, с. 118]. "Буквальное проглатывание Книги Откровения пророком Ие-зекиилем является исконным символом "прочувствования" божественного послания. <...> Передача высшего знания, очевидно, мыслилась лишь с помощью книги, происходящей из высших сфер" [50, с. 117]. Веды, Тора, Библия, Коран... - культурные знаки, образующие единую парадигму. Общим для них означаемым является Книга - Книга-Откровение, или атрибут самого Бога. Это как бы архетип книги, получившей бессмертие. Бессмертен и каждый из образов такой книги.
  Можно предположить, что всеиспепеляющий пожар в рассказе Борхеса символизирует конец очередного цикла и гибель мира ("Так повторялось случившееся много веков назад" [61, с. 130]). Образ остается невредимым в кольце огня. Это поистине вечный образ, знак которого и дает Борхес в рассказе. Кольцо огня, в котором он горит не сгорая, - круговорот времен, уничтожающих все тленное.
  Символика круга у Борхеса многозначна. Культурный знак "круг"*** входит у него в состав других знаков ("Круг развалин", "Круглое сооружение" храма Бога Огня, "Круглый амфитеатр", чем-то напоминающий сожженный храм, "кольцо стен", охваченных пламенем), проходит через все произведение, смыкает начала и концы (заглавие и финал). Ориенталистская ориентация автора побуждает прежде всего рассмотреть значения, которыми наделялся данный культурный знак в Древней Индии (откуда он пришел и в некоторые другие культуры). Круг, нередко изображавшийся в виде колеса*** * , в
  * "Мистика букв, каждой из которых придан троякий смысл - в мире людей, в мире звезд и планет, в ритме звезд и планет, в ритме времен года, специфична для И<удаистической> м<ифологии>, дающей Торе именно как книге, как написанному тексту ранг космической парадигмы" [292, с. 589].
  ** "... "Книжной религией" является ислам; набожный мусульманин обязан многократно перечитывать и переписывать Коран" [50, с. 117].
  *** Круг "часто является знаком Солнца", может служить "обозначением Неба и совершенства, а в некоторых случаях также вечности" [404, с. 139].
  *** * Колесо - в широком смысле - символ "всего космоса и его циклического развития, при случае также - самого божественного творца, который воспринимается как "перпетуум-мобиле"" [50, с. 120].
  506
  древнеиндийской культуре символизировал мир, циклическую концепцию бытия, бесконечную череду перевоплощений в соответствии с действием всеобщего закона кармы (так называемое колесо сансо-ры). Мир-колесо* представлялся как бы совершающим круговращение вокруг символического "полюса бытия". Знак такого "полюса" - свастика (крюкообразный крест, крест в круге)**; пересечение "крестовин" в ней фиксирует этот центр, "лопасти" указывают на момент движения, круговращения вокруг незыблемой оси.
  Согласно эзотерической астрологии, свастика - это крест "который быстро вращается вокруг своего центра и при этом в конце остается след от каждого из четырех звеньев" [258, с. 12]. Как пишет Алан Лео, свастика "указывает на вид спиралеобразной силы, которая действует в материи, формирует ее и обращает в движение - от всемирного тела до атома. В человеке крест означает тело в отличие от круга - духа и полукруга - души" [258, с. 12]. В древнеиндийской культуре свастика являлась символом Агни, на что указывает Р. Генон [89, с. 102].
  Имплицитно символика свастики при изображении Бога Огня у Борхеса присутствует. Это четыре элемента (тигр, конь, бык, роза) из пяти (пятый - ураган), составляющих гибридное существо. Каждый элемент символизирует одну из четырех частей "крестовины", ураган - идею движения, соотносим с "лопастями" свастики. Совмещение гибридных элементов, указывающих на принадлежность как к восточной, так и к западной культуре, свидетельствует о распространенности данного знака-символа, использовавшегося в индо-тибетской и китайской культуре (тигр), в культуре монголов (конь), зороастрийцев (бык), проникшего в европейскую, например кельтскую, культуру (роза)***. Принадлежность розы не к классу
 
  * В концепции "вечного возвращения" Ницше представленный в виде круговорота мировом процесс оказывается вечно вращающимся колесом.
  ** См.: "Свастика (др.-инд.), букв, "связанное с благом", крест с ветвями, загнутыми по или против часовой стрелки, архаический символ благоденствия и процветания, широко распространенный в индийской культуре, где издревле обозначал солнце, свет. В индийской философии С. трактовалась как символ вечного круговорота вселенной. В буддизме С. - символ всеобщего закона Будды" [478, с. 349], "Печать сердца Будды" [50, с 236]. Подробнее о символике свастики см. [50, с. 404].
  *** "Кельтская символика колесо сохранила свое значение вплоть до Средних веков, многочисленные ее примеры можно отыскать в романских церквах, да и готическая розетка, по всей видимости, происходит оттуда же, ибо существуют определенные соотношения между колесом и некоторыми эмблематическими цветами, такими, как роза на Западе и лотос на Востоке" [89, с. 102]. В рунических изображениях, отмечает Борхес в эссе "Богословы", символы креста и круга переплетены, обозначая центр и четыре направления Вселенной. "Колесный крест в христианском смысле представляет господство Христа над всей землей" [50, с. 120-121]. Президент Центра Духовного Нравственного и Физического Возрождения "Юнивер" Жан-Иоанн Гавэр круг, в котором заключено несколько необычное Перекрестие, истолковывает как знак, "в котором заключены знаки Души, Общения, Вечной Юности, Святого Духа, Благовещения, Чистоты, все самые сокрытые Таинства... " [195, с. 143].
  507
  животных, а к классу растений как раз и призвана подчеркнуть, что речь идет уже не просто о разных культурах, а о разных метакультурах. Используемый Борхесом образ-символ содержит указание на глубинное внутреннее единство культур, их взаимодействие, уже в древности захватившее обширные регионы; и не случайно в теософии, считающей себя универсальной религией, два главных знака-символа Христа - солнце и свастика (безусловно, этот знак имеет совсем иное означаемое, нежели то, которое возникло позднее). Таков второй комплекс значений, связанных с образом Бога Огня.
  Однако Борхес не ограничивается этим. Многие годы посвятивший изучению буддизма, писатель знал, что у Будды колесо сансары превращается в "колесо учения" - символ спасения от "кругов лабиринта" для тех, кто сумеет вытащить из себя идею "я", стрелу-Вселенную, пробудиться от сна-жизни, обрести нирвану. По Борхесу нирвана - не исчезновение, а угасание ("поскольку имелось в виду пламя, говорилось об угасании" [61, с. 526]), переход в другое состояние - инобытие. "Колесо учения" - как бы "спасительный круг" сознания в противовес "замкнутому кругу" сансары. У Борхеса оба этих значения совмещены в одном знаке: "круг". Фатальность и свобода, безысходность и спасение, смерть и бессмертие - вот синтагматический ряд взаимоисключающих друг друга, но оказывающихся примиренными парадигматических смыслов, которые заключает в себе борхесовский знак.
  Составная часть общего круга бытия - "круг развалин". Это - культурное пространство* в его движении сквозь время. Оно испытывает на себе неумолимое воздействие господствующих в мире сил, разрушительного хода времени. Но разрушение и уничтожение неотделимы здесь от воспроизводства культуры, ее способности одолевать гибельный огонь времени, продлеваясь - в слове, камне, полотне - в вечность. Замкнутый круг "жизни-майи" оказывается одновременно и разомкнутым кругом прорыва в инобытие (мир творчества), кругом спасения от иллюзорных ценностей и неумолимого бега времени. Вот почему Борхесу так дорога мысль Гомера, позднее перефразированная Малларме: все для книги. Эта мысль трактуется Борхесом расширительно: "... мы созданы для искусства, для памяти, для поэзии или, возможно, для забвения. Однако что-то остается, и это что-то - история или поэзия, не столь и различные" [61, с. 471].
  В соответствии с борхесовской философией "эха" в культуре рукописи/книги, порожденные божественным огнем творчества, бессмертны еще и потому, что продолжают так или иначе цитироваться в "снах" последующих поколений певцов. "Развалины" обживаются
  * "Круг Бахтина, круг Борхеса..." (с. 7), - обыгрывая полисемию, направляет нашу мысль Жолковский.
  508
  вновь и вновь, преемственность в развитии культуры служит средством ее сохранения и приращения. Так, в рассказе самого Борхеса, помимо заимствования культурных знаков универсального характера, можно обнаружить "цитирование" моделей построения произведения, характерных для книг Льюиса Кэрролла "Алиса в стране чудес" и "Сильви и Бруно" ("где сны внутри снов множатся и разветвляются" [61, с. 508]) и Густава Майринка Толем" ("книге снов, растворяющихся в других снах" [61, с. 508]). Цитацией из "Голема" является также образ первого, неудачного создания "сновидца" - глиняного Адама-Голема, в свою очередь восходящий к космогонии гностиков. Восточный колорит рассказа навеян не только чтением древнеиндийских источников, но и "Книгой джунглей" Редьярда Киплинга, откуда взят образ тигра как один из атрибутов Бога Огня. На него наложилось, однако, восприятие данного образа Уильямом Блейком и Гилбертом Китом Честертоном ("В знаменитых строках Блейка тигр - это пылающий огонь и непреходящий архетип Зла: я же скорее согласен с Честертоном, который видит в нем символ изысканной мощи" [61, с. 571]). Профессор 3. обнаруживает в рассказе смазанную цитату из "Бури" Шекспира: "Он обладал всеми атрибутами реальности - ибо, в конце концов, не созданы ли мы из того же вещества, что и наши сны" (с. 8).
  "Проза" Жолковского также вся пронизана "памятью" культуры. В ней нетрудно обнаружить перекодированные пушкинские ("Ай да Борхес, ай да сукин сын!", с. 12; "пальцы сами потянулись к перу и бумаге", с. 12), лермонтовскую ("безжалостно возвращенного к скучным звукам земли профессора", с. 12), герценовскую ("Готовый к любому исходу борьбы между поэзией и правдой, былым и думами...", с. 11), пастернаковскую ("рассудил, что теперь идет другая драма", с. 12), мандельштамовскую ("оставив лишь немного пепла и легкую струйку дыма", с. 12) и другие цитаты. Наиболее обширно цитируются в "прозе" ficciones Борхеса. Эстетика симулякров и позволяет беспредельно расширить пространство рассказа, отсылает в различные концы мира-текста, выводит в сферу культурологии.
  Постструктуралистско-постмодернистские идеи и концепции, "перепроверяемые" Жолковским, оказываются объектом деконструкции в созданной писателем "прозе". Литературоведение и литература соединены здесь нераздельно.
  И в этом Жолковский идет по пути, проложенному известным итальянским ученым-семиотиком и писателем Умберто Эко. В его хрестоматийно-постмодернистском романе "Имя розы" преломлены основополагающие положения семиотики, постмодернистской культурологии. Жолковский указывает на свое знакомство с романом Эко, комедийно обыгрывая его название. "Имя эха" - таков один из первоначальных вариантов заглавия собственной "прозы" писателя. Во-
  509
  первых, слова "эха" и "Эко" рифмуются, так что в шутливом названии проступает фамилия автора "Имени розы". Во-вторых, данное название представляет собой контаминацию из первого слова названия романа Эко и второго слова понятия "философия "эха" в культуре", утвердившегося благодаря культурологическим увлечениям Борхеса. Жолковский, таким образом, сближает Борхеса и Эко, намекая на то, что философия "эха" нашла свое выражение и в романе Эко, где, помимо всего прочего, именем Борхеса - Хорхе назван один из персонажей. Кроме того, "эхо-комнате" уподобляет себя Барт в эссе "Ролан Барт о Ролане Барте". Барт и Эко сближаются как ученые, принадлежащие к числу основоположников постструктурализма. Следовательно, в одном слове осуществляется пересечение нескольких смыслов. "Имя эха" у Жолковского - постструктурализм, постмодернизм.
  Жолковский придает своему произведению характер тотального иронизирования и самоиронизирования, пародирования и самопародирования. Георгий Косиков замечает: "Иронический дискурс есть дискурс превосходства, предполагающий внепо-ложность всему, что он объективирует" [217, с. 295]. Автор иронизирует по адресу профессора 3., профессор 3. иронизирует по адресу Борхеса и Барта (не говоря уже о творцах массовой культуры), но точно так же - над самим собой. Достаточно вспомнить один из вариантов заглавия рассказа, изобретаемый профессором 3.: "Борхес в стакане воды". В таком ироническом названии явственно проступает аналогия с метафорой "буря в стакане воды", т. е. содержится, мягко говоря, сдержанная оценка написанного. Однако "буря в стакане воды" - хотя и иронично, но серьезно, а "Борхес в стакане воды" - настолько абсурдно, что только смешно.
  Автор не отказывает себе в удовольствии пошутить, поострить, поиграть со словом ("Э. Диппа", "Город Ангелов" - "Лос-Анджелес"). Свои филологически-культурологические открытия он хочет преподнести в непринужденной, увлекательной форме, стесняется быть доктральным, надуто-самодовольным, защищается самоиронией. Ирония писателя - легкая, изящная, "то уходящая в глубь текста, едва мерцающая, то всплывающая на поверхность, чтобы кольнуть, будто кончиком рапиры. Ирония и игра Жолковского как бы создают ауру, защищающую рассказ от той невыносимой "серьезности" (дидактичности, философии "общих мест"), которой перекормлена русская литература XX в., не говоря уже о литературоведении. Они способствуют адогматизации сознания читателя не в каком-то конкретном вопросе, а в отношении к миру в целом, "размягчают" окаменевшие смыслы-догмы, делают ум более гибким и мобильным, вовлекают читателей внутрь художественного текста как полноправных его участников. Множествен-
  510
  ность смыслов, будто сеть, переплетающихся в "прозе" между собой, делает ее открытой для каждого нового потенциального "соавтора".
  Вслед за Абрамом Терцем Жолковский осваивал возможности, открываемые литературой-литературоведением, вводил в произведения постструктуралистский дискурс.
  Русский экологический постмодернизм: роман Андрея Битова "Оглашенные"
  Позднее, чем за рубежом, появился в русской литературе экологический постмодернизм. Его возникновение связано с поисками позитивной модели существования человечества, становлением экологической эстетики. "Экологическая эстетика своими специфическими средствами исследует глобальную проблему взаимосвязей человека и природы в контексте культуры. Современный этап ее развития выходит далеко за рамки традиционного рассмотрения темы природы в искусстве и связан, прежде всего, с попытками построения концептуальной философской модели эстетики природы" [283, с. 200]. Трактовка окружающей среды как эстетического объекта - центральное положение "экологов".
  Первое произведение русского экологического постмодернизма - роман Андрея Битова "Оглашенные".
  Роман-странствие* "Оглашенные" создавался на протяжении двадцати шести лет (1969-1995), отдельные его части появлялись в печати. Но лишь в окончательном виде текст со всей определенностью обнаружил свою постмодернистскую принадлежность. Книга состоит из двух основных частей. В первую входят две повести Битова - "Птицы, или Оглашение человека", "Человек в пейзаже" и роман "Ожидание обезьян", вторая представляет собой интерпретации би-товской трилогии, рассуждения о поднимаемых в ней проблемах, принадлежащие Автору, Герою, Критику, Переводчику, Литературоведу, Богослову, Экологу, Кентавристу, Эсхатологу, Ребенку, Физику, Компьютеру, Композитору, Архитектору, Психиатру.
  В отличие от Галковского Битов не имитирует рецензии, а в сокращенном виде приводит публикации, принадлежащие реальным людям", либо интерпретации, специально подготовленные для полного
  * Имеется в виду прежде всего духовное странничество.
  ** Льву Аннинскому, Владимиру Бондаренко, Вячеславу Курицыну, Наталье Ивановой, Андрею Немзеру, Дмитрию Бавильскому, Джону Банвиллю, Кристиану Кэрилу, Д. М. Томасу, Бруку Аллену.
  Включение в текст романа рецензий, посвященных только "Ожиданию обезьян", представляется неоправданным, ибо, оказываясь лишь частью "Оглашенных", роман начинает звучать по-новому.
  512
  издания романа опять-таки реальными людьми*. Это новый способ стирания границ между литературой и другими областями знания. "Соавторы" не только комментируют битовскую прозу, но и дополняют и углубляют ее, выводят на иные уровни осмысления рассматриваемых проблем.
  Оставлена пустая страница и для Читателя, которого как бы подталкивают вписать о книге собственное мнение**.
  Роман включает также "Краткое послесловие, или Запоздалый эпиграф", список "Действующих лиц и исполнителей", Таблицу амбиций"; составной его частью являются рисунки "митьков" Ольги и Александра Флоренских, графика Резо Габриадзе, работы Левана Габри-адзе, Артема Гордеева, Михаила Пекло. "Краткое послесловие" - это монтаж цитат, которые воспроизводят разные точки зрения на человека. Из списка "Действующих лиц..." можно получить более конкретизированное представление о "соавторах" Битова. Таблица амбиций" - иронический комментарий имен собственных, встречающихся в трилогии.
  Помимо общепринятого последовательного способа чтения, писатель в духе постмодернистской игры предлагает еще 22 "с лишним" способа чтения, нацеливая на нелинейный подход к произведению, восприятие его смысловой множественности.
  В двух первых повестях "Оглашенных" сохраняется иллюзия "всё, как в жизни", в третьем произведении Битов обнажает "технологию" создания художественных образов. Мало того, что автор раздвоен, причем Я и Он пребывают между собой в конфликтных отношениях***, он еще и "расчетверен": сводит воедино героев "Птиц" и "Человека в пейзаже" Д. Д. (Доктора Д.) и П. П. (Павла Петровича), т. е. свои ипостаси "ученого"/"Фауста" и "художника"/"Мефистофеля", которые могут меняться ролями.
  Важные наблюдения, касающиеся особенностей воссоздания в романе "я" Битова, сделаны Борисом Авериным.
  Интерпретация Бориса Аверина*** *
  Роман "Оглашенные" похож на естественно, т. е. как бы независимо от воли автора, сложившуюся автобиографическую трилогию. Это особая разновидность автобиографической прозы, которую можно определить таким не совсем понятным словом, как исповедь.
  * Виктором Дольником, Борисом Авериным, Олесей Николаевой, Петром Кожевниковым, Даниилом Даниным, Михаилом Пекло, Андреем Бычковым, Владимиром Бе-линковичем, Гия Канчели, Ольгой и Александром Флоренскими, Александром Великановым, Иосифом Гурвичем.
  ** Воспользуемся этим предложением.
  *** Я в данном случае олицетворяет сознание, Он - сферу чувств и инстинктов.
  *** * См.: Аверин Б. (Литературовед). Исповедь А. Г. Битова в трех частях // Битов А. Оглашенные: Роман-странствие. - Спб.: Изд-во И. Лимбаха, 1995.
  513
  Исповедь преследует несколько целей, противоречащих друг другу. Естественно и очевидно исповедь связана с покаянием и, следовательно, самоосуждением. Но полностью зачеркнуть свое "Я" невозможно. Во всяком самоосуждении есть своя граница. Дойдя до нее, исповедующийся начинает движение в противоположную сторону - к самооправданию, столь же естественно переходящему в поучение и проповедь. Этот парадокс обозначен в "Оглашенных". Но есть и другой смысл в исповеди - прикоснуться к тому самому непонятному и таинственному, что определяется словом "Я". Битовское "Я" в "Оглашенных" - Автор (рассказчик, Он) + ПП + ДД + Ерофеев + Искандер + ? (Пушкин). "Я" - это несомненно то, что я помню о себе, но это и широкая область общих человечеству воспоминаний, общность мифа и символов.
  - Нормальный человек хорошо знает, что он несовершенен, что есть люди красивее, умнее и добрее. И вместе с тем нормальный человек никогда не поменяет свое "Я" на другое. Так глубоко осознается ценность и единственность собственной личности. И столь же глубоко заложена жажда выйти за пределы своего "Я", быть другим, познавать ценность другого человека как имеющего в себе что-то такое, чего у меня нет и что мне необходимо.
  Автор "Оглашенных" раздвоен, растроен, расчетвертован, распят. Он хочет быть самим собой и всем.
  Битов не проводит четкой границы между реальностью художественной и жизненной, помещая в пространство "Ожидания обезьян" персонажей своих прежних произведений (например, Зябликова из романа-пунктира "Улетающий Монахов"), уравнивая их с новыми персонажами (появляющимися только в "Оглашенных") и тем самым напоминая, что перед нами текст и состоит этот текст "из автора", размноженного в своих героях: "Мы писали. Не один я. Нас было много на челне. Иные парус напрягали..."*.
  Сильнейшим образом подчеркивает текстовую реальность "Оглашенных" цитатность. Так, в случае, когда речь идет о романе "Солдаты Империи" и его персонажах, использованы цитации, отсылающие к Редьярду Киплингу и Отару Чиладзе. Битовская исповедь "афганца" перекликается со стихотворением Киплинга "Брод на реке Кабул".
  Себя автор уподобляет командиру морского конвоя Киплинга (см.: [212, с. 473]), называет своих персонажей "солдатами", которыми он
  * Битов А. Оглашенные: Роман-странствие. - Спб.: Изд-во И. Лимбаха, 1995. С. 322. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
  514
  "командует" и за которых отвечает. Сверхтекст Литературы - Империя, к которой они принадлежат. В этой Империи свои законы: "командир" здесь не вправе никого погубить. "Довести их всех до конца живыми. Живыми..." (с. 324) - вот о чем все мысли писателя. Это - пример иной Империи, о которой писал в своих "римских" стихотворениях цитируемый в романе Бродский.
  От кого спасает Битов "солдат", т. е. Литературу? От Государства и его стража КГБ, настигающих повсюду, умножающих "ад".
  В произведение вплетается автобиографический мотив, связанный с воссозданием душевного состояния писателя, испытавшего на себе "опеку" КГБ.
  От "всевидящего глаза""и "всеслышащих ушей" автор пытается ускользнуть на окраину Империи, в Абхазию. Здесь, как известно из произведений Фазиля Искандера, "советской власти не существует", действуют законы национального гостеприимства и мафиозности. Но КГБ настигает инакомыслящего и на Кавказе. Не удивительно, что ему хочется написать аллегорическое произведение о единственном на территории СССР очаге свободы - "обезьяньей республике" под Сухуми: "Обезьяна на воле, в России, при социализме!.. Мы не на воле, а она на воле!" (с. 224). Автор завидует обезьяньему вожаку, который не боится.
  Результат запугивания и сопутствующего ему страха, ощущения своей беззащитности, утраты душевного равновесия - ненаписанные книги. Битов повествует о бескровной форме насилия над человеком, одном из множества проявлений несостоявшегося, неосуществленного.
  Версии того, что было бы и что написалось сейчас, смешение времен, самоповторение, обрывки мыслей усиливают ощущение хаоса, царящего в душе автора. Текст начинает разбегаться во все стороны, творится почти механически, обнаруживает упадок сил, растерянность, тоску.
  Мешает писать феномен "deja vu": "Ждешь, потому что ты предопределен, потому что ты описан, потому что внутри описания ты находишься. Я не ждал самих обезьян - я попал внутрь текста, описывающего ожидание их. Это - то самое, когда не ты, а с тобой что-то происходит. То, от чего вся литература. Это - состав. Литературу не пишут и не читают, когда становятся частью ее состава. Это то самое, изысканно именуемое державою*, когда кажется, что точь-в-точь это мгновение уже было - и это пространство, и это время, и ты в нем, что ты завис в этом, бывалом и неузна-
  * Сноска самого Битова вносит поправку: "У автора - дежа вю. Замечательная ошибка наборщика! - А. Б." (с. 354). Сохранение в тексте неправильного написания - момент игры с читателем; ссылка на наборщика в сноске - скорее всего мистификация писателя, заостряющего таким образом внимание на новом для многих понятии.
  В числе игровых приемов, используемых Битовым, - и зачеркнутая фраза на с. 354, как бы по невнимательности перенесенная из черновика в беловой текст.
  515
  ваемом, вечном мгновении навсегда. Было, уже было... Конечно, было! Обычное узнавание ненаписанного текста" (с. 354).
  Так конкретизируется в произведении представление о трудности похода за "золотым руном" и переживаниях автора-"командира", который; преодолевая страх, усталость, сомнения, продолжает путь.
  Битовский текст обнаруживает тенденцию перетекания традиционного типа письма в постмодернистский. Начав с литературно-философской эссеистики "Птиц", автор приходит к деконструктивизму "Ожидания обезьян".
  Данный момент проакцентирован в интерпретации Александра Великанова.
  Интерпретация Александра Великанова*
  Если в XX в. все художественные течения начинались с живописи, то наиболее сильное влияние на людей в наше время оказывает архитектура. Совершенно неважно, знает ли человек имена Мис Ван дер Рое, Корбюзье, Гропиуса, Мельникова, Бофила, Роджерс, Зажи Ходит. Он, может, и слыхом не слыхал о них, но порожденные Мис Ван дер Рое "стеклянные коробки" стоят по всему миру, от Нью-Йорка до улицы Тверской... А живя и работая в доме из "стекла и бетона", почти никто не ассоциирует его с именем Корбюзье. Влияние архитектуры сказывается и на представителях других искусств. Даже терминология архитектуры переходит в литературу. Например, возник архитектурный стиль "постмодерн", и через некоторое время критика уже заговорила о "постмодернистской" литературе.
  Сейчас в мировой архитектуре господствуют три основных направления: постмодерн, хай тек и деконструктивиэм. Я убежден, что все новое и стоящее в литературе так или иначе соотносится с этими архитектурными стилями.
  Деконструктивиэм - это, пожалуй, стиль-обманка. Все, что ты видишь и по привычке принимаешь за конструкции (в смысле "несущие"), является декором, а сама конструкция (несущая) спряталась, ее-то никто и не видит. В этом стиле есть вызов общепринятому - "что полезно, то и красиво"; демонстрация того, что возможности позволяют настоящие (несущие) конструкции и вовсе скрыть: есть для того и умение, и технический уровень.
  "Оглашенные" и есть образец этого нового стиля в литературе. И не только образец, но и сам, если так можно сказать, путь возникновения стиля. Роман, пожалуй, начал писаться раньше, чем возникли идеи деконструктивизма, и его "деконструктивизация" шла параллельно возникновению архитектурного стиля.
  * См.: Великанов А. (Архитектор). Сущее и несущее // Битое А. Оглашенные: Роман-странствие. - Спб.: Изд-во И. Лимбаха, 1995.
  516
  Части романа писались в разное время. Но, несмотря на это, роман несомненно ЦЕЛОЕ. Его объединяет сама личность пишущего, причем личность оказывается сильнее времени и событий.
  Писатель настоятельно подчеркивает конструктивность текста, как бы забывает о разновременности частей. Он, улыбаясь, пускает читателей по ложному следу. Конструктивность текста становится его декором. Истинная же конструкция запрятана глубоко и мастерски.
  В предуведомлении сказано: "В этой книге ничего не выдумано, кроме автора. Автор". Эта фраза может стать лозунгом деконструктивизма в архитектуре. В ней есть все признаки стиля. И направление по ложному следу, и путаница с положением автора, и, что главное, некое блестящее владение формой. То мастерство (хай тек), когда видно только то, что должно быть скрыто.
  Переход к деконструктивизму соответствует изменению объекта изображения в романе: I - природа ("Птицы..."), II - культура ("Человек в пейзаже"), III - общество ("Ожидание обезьян"). От гармонии "рая" (природы) Битов движется к просветлению "чистилища" (искусства) и далее к хаосу человеческой жизни. Построение книги отражает путь, пройденный людьми, выделившимися из мира природы. Путем ее эксплуатации они создали цивилизацию и культуру; закон насилия и эксплуатации распространили также на общество; достигли колоссального технического могущества, поставив в то же время под угрозу к концу технотронного века существование самой жизни на Земле.
  В отличие от Гесиода с его парадигмой ""золотой век" - "серебряный век" - "медный век"", в каждую следующую часть романа писатель захватывает с собой "рай" и "чистилище". "Формула" человеческого бытия у Битова - "рай"/"чистилище"/"ад".
  Природа предстает в романе как объект эстетический, бесценный, что подчеркнуто апелляцией к сфере литературы и живописи: "Господи! Каким золотом усыпал ты мой последний шаг! Какие голландцы расписали мне этот пейзаж красками, которым сразу триста лет, в непросохшем еще мазке! Как светится этот коричневый сумрак..." (с. 339). Или: "Я видел горы. Никто еще, ни Пушкин, ни Толстой, не могли сказать больше. Это было "это". Когда уже не задаешь себе вопрос: что это? Просто вдохнешь и не выдохнешь" (с. 318).
  Присутствие искусства как неотъемлемой части человеческой культуры обнажает сквозная цитатность третьей части, как бы итожащей пройденный человечеством путь. Цитируются Библия, Аристофан, Шекспир, Свифт, Дефо, Гете, Андерсен, Киплинг, Борхес, Оруэлл, Державин, Крылов, Пушкин, Баратынский, Лермонтов, Гоголь, Досто-
  517
  евский, Л. Толстой, Салтыков-Щедрин, Чехов, Горький, А. Н.Толстой, Блок, Ахматова, Мандельштам, Маяковский, Есенин, Пастернак, Цветаева, Заболоцкий, Зощенко, Булгаков, Набоков, Шкловский, Чуковский, Г. Табидзе, Сапгир, Бродский, Ахмадулина, Вознесенский, Рождественский, Горбовский, Передреев, Амлинский, О. Чиладзе, Искандер, Ю. Алешковский, Вен. Ерофеев, Шевчук и др., а также мифы, сказки, песни, пословицы, поговорки, названия картин и кинофильмов (нередко - пародийно). Мелькают имена художников (Леонардо да Винчи, Эль Греко, Ван Дейк, Ван Эйк, Дюрер, Брейгель, Гойя, Шишкин, Сезанн...), композиторов (Моцарт, Вивальди...).
  Но параллельно в структуре романа нарастает хаотическое, все более усиливающееся к концу (вплоть до иллюзии утраты власти над словом и нечленораздельной речи), что призвано отразить тенденцию усиления "адского" и умаления "райского" на Земле, традиционный баланс которых опасно нарушен, способен привести к катастрофе. Если начинается произведение как пастораль, воссоздающая картину земного рая, то заканчивается тревожным ожиданием трагедии, которую во что бы то ни стало нужно предотвратить. Этой же цели служит использование однотипных ситуаций. Если в "Птицах" персонажи мирно прогуливаются, беседуя, вдоль кромки моря, то в "Ожидании обезьян" они натыкаются то на мертвого дельфиненка, то на мертвую морскую корову. Если в "Птицах" все заполнено воздухом и светом, то в конце "Ожидания обезьян" - перемолотый танками асфальт, висящие в воздухе пыль и песок.
  Интерпретация Михаила Пекло*
  Классицизм - романтизм, реализм - сюрреализм, модернизм - соцреализм... И, наконец: постмодернизм. Что на этой полке? Ах, да, конечно, проза Битова. Как всегда - хорошо замеченная, но, судя по всему, - плохо понятая, поскольку зеркалам свойственно показывать изображение того, кто в них заглядывает.
  В определенном смысле трилогию хочется скорее ВДЫХАТЬ, нежели читать. Вдох - выдох, систола - диастола. Между ними - пауза-воспоминание: человек в пейзаже. На фазе вдоха (птицы) есть только пейзаж - чюрленисовский. В нем нет не только человека - строго говоря, прочие твари, за исключением птиц, тоже отсутствуют, являясь скорее в виде идей, нежели реальных существ, облеченных плотью, что и рождает ощущение большого открытого пространства. Море и много воздуха. Воздух - стихия Битова. В нем автор, а вместе с ним и читатель пребывают в почти что блаженном состоянии изначального неведения. Что касается тяжкого груза познания, его целиком принял на себя двойник автора, его альтер эго, прикинув-
  * См.: Пекло М. (Эсхатолог). Допустим // Битов А. Оглашенные: Роман-странствие. - Спб.: Изд-во И. Лимбаха, 1995.
  518
  шийся в данном случае Профессором, этаким Мефистофелем в отставке.
  Следующая встреча с двойником менее идиллична. Она протекает в более плотной (и плоской) среде. Это уже не Храм природы, а вполне земной монастырь, в коем, как и положено, по последним временам, расположилась засолочная база. Здесь авторская ностальгия по человеку, слегка намеченная в "Птицах", достигает своей кульминации.
  Далее - фаза выдоха. Человек уже исчез, Бог еще не явился. Ожидание обезьян... Стихия земли и огня. И здесь уже заведомо завершается не только постмодернизм, но и вообще литература.
  "Попытка утопии", завершая трилогию, окончательно выводит читателя из зеркального лабиринта искусства вообще и постмодернизма в частности, поскольку последний чурается манифестов, а "Попытка утопии" - манифест персональной Веры.
  Интерпретация Петра Кожевникова*
  Писатель - основной хранитель слова, которое "было вначале", посему он, писатель, наиболее близок к вечности. Его основное предназначение - воспроизведение жизни в любых ее формах, то бишь создание "версий", "игр", поэтому он, писатель, острее прочих ощущает любое насилие над жизнью, т. е. природой, или, как мы уже привыкли обозначать, экологией.
  Все это относится к Битову, тем более что он один из первых почувствовал наступление "экологической катастрофы", заключающейся не только в "уничтожении видов растений и животных" и в перемещении "экологических ниш", но и в изменении самого человека, который есть и птица, и обезьяна, и все вместе взятое от всей "окружающей среды", "среды обитания", "природной среды"... и который не дает покоя ничему живому, потому что не имеет покоя сам, гадая, в отличие от всего "окружения", кто он, откуда и куда идет.
 
  Экологическая проблематика "Оглашенных" отнюдь не является узкоспециальной, хотя язык науки равноправен в романе с языком литературы. Тем самым Битов дает понять, что сколько-нибудь объективное представление о ситуации, которую переживает современное человечество, не учитывая данных науки, получить невозможно. Впрочем, на экологию у него собственный взгляд: "Современная экология
  * См.: Кожевников П. (Маска. Эколог). // Битов А. Оглашенные: Роман-странствие. - Спб.: Изд-во И. Лимбаха, 1995.
  519
  кажется мне даже не наукой, а реакцией на науку. Реакцией естественной, нормальной (еще и в этом смысле она - наука естественная). Почерк этой науки будит в нас представление о стиле в том же значении, как в искусстве. Изучая жизнь, она сама жива; исследуя поведение, она обретает поведение. У этой науки есть поведение, этический аспект. Ее ограниченность есть этическая ограниченность: не все можно" (с. 26). Диалог "профана" (автора-персонажа) и "профессионала" (Д. Д.) в "Птицах" напоминает вводный курс экологии и этологии, преподанный захватывающе интересно.
  Земля рассматривается в романе как единая экологическая система, в которой нет чего-то более, чего-то менее главного, как экологическая ниша самой жизни. В ходе развития цивилизации, показывает Битов, свою экологическую нишу человек расширил до размеров всей Земли, вытеснив все другие биологические виды, империалистическим отношением к природе нарушив общий баланс жизни. К концу XX в. возникла угроза экологической катастрофы, а следовательно, и гибели человечества. "Еще недавно было всего, хоть ... ешь. Земли, воды, воздуха. Казалось бы. АН нет. Почти нету. Осталось чуть поднатужиться - и уже нет", - пишет Битов (с. 153-154).
  Экология стремится способствовать предотвращению катастрофы, вырабатывает новые, более разумные и гуманные принципы экологического поведения человека на Земле в условиях исчерпанности ее "запаса прочности". Однако экологическое сознание утверждается с трудом, а главное, не стало практической этикой людей, продолжающих подрубать сук, на котором сидят. Поэтому у Битова экология предстает в неразрывной связи с этологией и экологической эстетикой как составной частью философии окружающей среды. Панэкологизм, "этический пафос, направленный на поиск общечеловеческих ценностей в природе, технике, искусстве, общественной жизни" [283, с. 199], "экологическая красота" - важнейшие составляющие этой философии. Хотя "природа как источник эстетического опыта исторически возникла раньше искусства, в настоящее время искусство как культурный институт моделирует отношение к окружающей среде" [283, с. 207].
  Положения экологической эстетики получают преломление в повести "Человек в пейзаже", уже само название которой отражает взгляд на природу и человека сквозь призму эстетического. Форма диалога, на этот раз "профана" (автора-персонажа) и "философа искусства" (П. П.), подчеркивает "дополняющий" (по отношению к диалогу "Птиц") характер панэкологических размышлений Битова. Наблюдая мерзость запустения, особенно бросающуюся в глаза в разоренном культурном пространстве, писатель восклицает: "Культура, природа... Кто же это все развалил? Время? История?.. Как-то ускользает, кто и когда. Увидеть бы его воочию, схватить бы за руку, выкрутить за спину... Что-то не попадался он мне. Не встречал я исполни-
  520
  теля разрушения, почти так, как и сочинителя анекдота... Одни любители да охранители кругом. Кто же это всё не любит, когда мы все это любим? Кто же это так не любит нас?.." (с. 87).
  Обожествляя Творение, которое требует благоговейного и восхищенного к себе отношения, Битов интерпретирует его прежде всего как феномен эстетический. Он перекликается с Ницше, утверждавшим, что мир может быть оправдан как явление эстетическое, творческий акт Бога-Художника: "... Творец, хотя это его никак не исчерпывает, не есть ли величайший художник?.." (с. 108). И, развивая эту мысль, продолжает: "Вот в этом масляном слое мы и живем, на котором нас нарисовали. И живопись эта прекрасна, ибо какой художник ее написал! Какой Художник!" (с. 120). Посягательство на Божественную Красоту трактуется как проявление "дьявольского" начала в человеке. Затаптывая "рай", человек сам заточает себя в "аду".
  Вскрывая, сколь прекрасна и драгоценна каждая деталь земного "пейзажа", заключая ее в идеальную ауру, искусство позволяет увидеть привычное новыми глазами, меняет "пейзаж" человеческой души. В каком-то смысле оно формирует в человеке художника: "Мир был сотворен Художником для созерцания, и постижения, и любви человеком. Но для чего же "по образу и подобию"? - будучи несколько знакомым с человеками, никак этого не понять. И только так это можно понять, что - "по образу и подобию": чтобы был тоже художник, способный оценить. Художник нуждался в другом художнике" (с. 143-144).Через апелляцию к авторитету Творца, авторитету искусства осуществляется сакрализация и эстетизация природы не только как колыбели и источника существования людей, но и как объекта высочайшего наслаждения и преклонения.
  "Ожидание обезьян" включает в себя оба аспекта экологической проблематики, рассмотренные в "Птицах" и "Человеке в пейзаже"*. Но и они предстают как составная часть философии окружающей среды, имеющей всеобъемлющий характер. "Углубляя эстетический опыт, знание об окружающей среде в то же время регулирует, ограничивает его, ставит в этические рамки" [283, с. 208]. Принципы эко-лого-эстетического ноу-хау прилагаются к самой жизни, ко всем без исключения ее сторонам. Утверждаются идеи ненасилия, примирения непримиримого, любви ко всему живому. Интеллектуально-философские диспуты, захватывающие широкий круг проблем, касающиеся перспектив экологической эры, как и в предыдущих повестях, составляют стержень повествования. Битов возрождает сократовский тип философской беседы, основанной на принципе вопросов/ответов, направляемых опытной рукой, создает впечатление рождения мысли на наших глазах. Ирония лишает высказывания авторитарности.
  * Здесь присутствуют и Д. Д. и П. П.
  521
  Интерпретация Даниила Данина*
  "Оглашенные" - высший класс сочетания научности и художественности. А "научное-художественное" - оксюморон. И потому кентавр. Кентавр - выразительная метафора сочетания несочетаемого, да еще зримо очевидная в своей глубине: ВСАДНИК НЕ ПОГОНЯЕТ КОНЯ, А КОНЬ НЕ НОРОВИТ СБРОСИТЬ ВСАДНИКА! Это нечто противостоящее диалектической "борьбе противоположностей". Там, где борьба и победа одного из начал, там нет кентавра. Зато кентавр появляется всюду, где работает знаменитый Принцип Дополнительности Нильса Бора! "Оглашенные" - абсолютно кентаврическая книга - вовсе не "роман-странствие", а просто КНИГА. И это "просто" означает тут дьявольскую СЛОЖНОСТЬ, как неопределимо-сложно все первоначально-исходное.
  Старинное: "ОГЛАШЕННЫЕ, ИЗЫДИТЕ!" (по Далю) - "возглашение священника во время литургии, оставшееся и доныне; нехристиане обязаны были на сие время выходить из храма". Надо было ввести в заглавие это каноническое "изыдите!". И это звучало бы призывом ко всем нам, читающим, покидать на время чтения вековечный храм всех тривиальностей-банальностей-трюизмов о человеке в мире других живых существ. И шире - в мире ПРИРОДЫ И МЫСЛИ.
  Битов прогнозирует будущее как эсхатологическую цивилизацию, осознавшую угрозу конца как свое начало. В противном случае у человека вообще не будет будущего. Скепсис не полностью покидает Битова, и в романе не раз высказывается сомнение: способно ли хоть что-то остановить человека - агрессора по своей социальной психологии? В отношении к природе, людям другой крови и убеждений. Требуется переключение агрессивности в безопасное для человечества русло. Для этого необходимо прежде всего изжить им-перскость сознания, признать за Другим право быть Другим, а за всем живым - право на жизнь. В заключающей трилогию "Попытке утопии" (представляющей собой текст речи на Конференции писателей в Мюнхене в марте 1992 г. ) Битов излагает свое кредо: "Главное постараться не внушать, не давить, не настаивать на правоте - избежать агрессии. И это трудно. Это такая работа. Это, по-видимому, и есть мысль. Ее попытка" (с. 10 (394)).
  В жизни, как и в тексте "Оглашенных", экологизированная мысль опережает реальность. Особенно отчетливо это видно из третьей части книги, где фоном для интеллектуально-философского диспута
  * См.: Данин Д. (Кентаврист). // Битов А. Оглашенные: Роман-странствие. - Спб.: Изд-во И. Лимбаха, 1995.
  522
  становится советская действительность 80-х гг. Битов дает почувствовать, какой хаос шевелится под глыбой имперскости, сколько затаенных обид, взаимных претензий, предрассудков ждет своего часа, чтобы вырваться из ящика Пандоры. Как рабство, так и свобода убивать друг друга для него одинаково неприемлемы. "Грузины с абхазами - что не поделили? Смешно. Делиться на - когда перед человечеством давно уже только одно общее дело" (с. 250). Цитация названия книги Николая Федорова "Философия общего дела" акцентирует глобальный, всечеловеческий характер задачи, стоящей перед людьми: спасение жизни на Земле. Речь идет о самом выживании человечества, вызвавшего масштабные энтропийные процессы.
  Мертвый и жуткий пейзаж хищнически ограбленной Земли: "Утром мне не нравится пейзаж. Ни кровинки в его лице, ни травинки. Здесь был человек! До горизонта - издырявленная, черная от горя, замученная и брошенная земля, населенная лишь черными же, проржавевшими нефтяными качалками. Но и они мертвы. Их клювы уже не клюют, потому что нечего" (с. 310) - это одновременно и портрет человека-империалиста, человека-агрессора, воссозданный средствами косвенной образности. Так ведь дело не во мне, -. воспроизводит писатель логику мысли среднестатистического гражданина, - и отвечает: - Но дело, оказывается, только во мне и именно во мне. Пока ничего не произойдет в каждом, ничего не случится во всех" (с. 14 (398)). Экологический тип сознания: непричинение вреда ничему живому, ненасильственное преображение мира, восстановление нарушенного баланса земной экосистемы, эстетизация окружающей среды, - хочет верить писатель, будет способствовать переориентации человечества на неагрессивную, панэкологическую модель существования.
  Диалог Д. Д. и П. П. включает и утопические картины будущего: "Солдаты будут нести альтернативную службу. Сажать и охранять леса, разводить зверей, рыб и птиц!" (с. 258). Продолжая Велимира Хлебникова и Николая Заболоцкого, Битов на новом уровне возрождает идеи всепланетарного братства людей, животных, растений, идеи ноосферы Владимира Вернадского, как бы подводит к мысли: только спасая и лелея все живое, все прекрасное, человечество сможет спастись и само. Утопия не перекрывает у него реальности, в которой по-прежнему торжествует хаос. Но, утверждает писатель, крушение последней в мире Империи не прошло бесследно: "... мы что-то ПОНЯЛИ. Что-то поняли - только еще не поняли ЧТО. И наш двадцатый век кончился, если мы ПОНЯЛИ, даже и не поняв что. Это девятнадцатый век был жутко длинным, а наш - еще короче восемнадцатого. Мне хочется обозначить девятнадцатый век с 1789 по 1914-й. А двадцатый - с 1914 по 1989-й ... Мы живем УЖЕ не в двадцатом веке, а в два-
  523
  дцать первом, вопрос не в том, чтобы достойно завершить то, что и так кончилось, а в том, чтобы просоответствовать тому, что уже началось" (с. 13 (397) - 14 (398)). Битов (несомненно, забегая вперед, обозначая заявившую о себе тенденцию) пишет о конце имперского сознания, что в контексте всего повествования, думается, следует понимать расширительно - как дискредитацию всякого рода тотальности, непререкаемости, гегемонизма. По-новому - в духе примирения непримиримого - начинает звучать в романе изречение "Пока не станет живое мертвым, а мертвое живым...":
  " - Внешнее - внутренним, а внутреннее - внешним...
  - Мужчина - женщиной, а женщина - мужчиной...
  - И это уже было?
  - А как же. Все - было. Это вам только кажется, что вы выворачиваетесь наизнанку..." (с. 362).
  Писатель апеллирует одновременно к "Евангелию от Фомы* и концепциям постструктурализма. Так, Жиль Делез указывает: "Неразрывность изнаночной и лицевой сторон смещает все уровни глубины" [111, с. 25]. Ссылаясь на Алена Роб-Грийе, Пьера Клоссовски, Мишеля Турнье, он констатирует: *... открытие поверхности и критика глубины постоянны в современной литературе* [111, с. 25]. Находит преломление данная особенность и в романе Битова.
  В свете сказанного понятие "оглашенные* воспринимается как метафора современного/постсовременного человечества. Оно включает в себя два значения: оглашенные - ведущие себя бессмысленно, бестолково, шумно; оглашенные - приготовившиеся принять крещение "новой верой", но еще не крещенные.
  Дальше других русских писателей пошел Битов по пути панэколо-гизма, подключаясь к мощной ветви экологического постмодернизма в искусстве Европы и США, наделяя отечественного читателя новым духовным зрением. И сама форма книги несет на себе отпечаток медиативного мышления, ненормативной эстетики. Вместе с тем "Оглашенные" не принадлежат к числу бесспорных творческих удач Битова. Книга написана неровно: блестящие куски текста чередуются с вызывающими скуку, нуждающимися в более тщательной шлифовке. Повышенная насыщенность научными, философскими, религиозными идеями, по-видимому, требовала более динамичного фона. Ощутим и элемент некой искусственности, хотя и декорируемый искусностью*.
  * Предъявляются роману и иные претензии, которые содержатся в рецензиях Льва Аннинского, Вячеслава Курицына, Натальи Ивановой. В связи с ограниченностью объема учебного пособия в нем использованы только интерпретации, имеющие непосредственное отношение к экологическому постмодернизму. Отсылаем к остальным, о которых шла речь в начале раздела.
  524
  И все же "Оглашенные" - произведение не рядовое. Оно открывает для русской литературы новые перспективы, побуждает смотреть не только назад, но и вперед, вбирает в себя экологическую философию эпохи постмодерна. Появление книги Битова - один из симптомов поворота России к мировому сообществу, известного сближения российской и западной культур.
  Как и писатели-реалисты, писатели-постмодернисты не гарантированы от неудач, создания слабых, вторичных, малоинтересных произведений. Все в конечном счете определяется мерой таланта, а не фактом принадлежности к тому или иному направлению. Не сбрасывая со счета "огрехов" постмодернизма, породившего и массовую постмодернистскую продукцию, следует тем не менее признать, что в условиях кризиса, переживаемого русской литературой, именно постмодернизм прежде всего несет в общество новые идеи и концепции, способы освоения реальности.
  Механическое перенесение закономерностей развития западной постмодернистской литературы на русскую почву и утверждение о завершенности постмодернистского этапа в русской литературе уводит в сторону от истины, а стремление "похоронить" живых, активно и плодотворно работающих авторов-постмодернистов свидетельствует о неизжитости нигилизма в российской литературоведческой науке. Вопреки погребальному хору "пациент скорее жив, чем мертв..." [415, т. 8, с. 170], постепенно не только "старшие", хорошо известные за рубежом*, но и некоторые из "младших" писателей-постмодернистов с еще очень небольшим литературным стажем получают признание на родине. В 90-е гг. им начинают представлять свои страницы маститые отечественные журналы от "Нового мира" до "Континента". В 1992 г. российской премии Букера удостоен Марк Харитонов за постмодернистский роман "Линии судьбы, или Сундучок Милошевича" (входящий в цикл "Провинциальная философия"), в 1993 г. - тяготеющий к постмодернизму Виктор Пелевин за сборник прозы. Специальной премии Букера за активную поддержку новой русской литературы удостоены журналы "Вестник новой литературы" и "Соло".
  Считается, что средний срок активного бытования литературного направления или течения в XX в. составляет тридцать лет. Хотя русский постмодернизм существует уже примерно столько же времени и свой пик уже, кажется, миновал, анормальность условий его развития, искусствен-
  * Некоторые из русских авторов (А. Битов, Саша Соколов, Л. Петрушевская, Д. Пригов, Т. Кибиров) удостоены литературных премий различных зарубежных культурных организаций.
  525
  ная суженность сферы распространения обусловили появление у него второго дыхания после легализации в конце 80-х - в 90-е гг., которые дали ряд талантливых произведений, обогативших русскую литературу. По той же причине возможности русского постмодернизма еще не исчерпаны. Какие-то его ветви отмирают, другие продолжают плодоносить; не исключено, что появятся и новые побеги.
  Заключение
  . Эпоха постмодерна, как и эпоха модерна, на смену которой она пришла, может занять в истории человечества несколько веков, и мы живем лишь в ее начале, полагает Михаил Эпштейн. В его концепции модернизм завершает эпоху модерна, постмодернизм начинает эпоху постмодерна, является ее первым периодом [482, с. 207-208]*.
  Опережающее появление постмодернизма в литературах стран, еще не вступивших, подобно России, в эпоху постмодерна, призвано подготовить почву для перехода к новой модели существования. Приходится констатировать, что российское общество к постмодернизму и преломляемым им веяниям и идеям осталось равнодушным и скорее их отторгает. Русские постмодернисты могут сказать о себе, как когда-то Мандельштам, что приносят обществу дары, в которых оно сегодня не нуждается, значения которых не осознаёт**. Показателен такой факт: не успел русский литературный постмодернизм легализоваться, как его с упоением начали хоронить. Между тем представление о специфике постмодернизма у многих пишущих о нем и создающих его устрашающий образ самое туманное. Но дело не только в непрофессионализме. Далеко не в последнюю очередь отторжение постмодернизма объясняется тем, что "ничего не изменилось в том коллективном бессознательном, которое и вершит историю" [46]***. Это - коллективное бессознательное членов индустриального, а не постиндустриального общества, к тому же долгие годы зажатого железным обручем тоталитаризма, пропитавшееся тоталитарным духом. К крушению тоталитаризма массы непричастны и по-настоящему еще не вытолкнули его из себя. Идеи плюрализма, совмещения несовместимого находят у них слабый отклик. Более органичной для коллективного бессознательного российского общества оказалась идея национально-религиозного возрождения, реабилитированная в годы
  * Михаил Эпштейн использует термины "эпоха модерности", "эпоха постмодерности".
  ** Но не окажутся ли они востребованы завтра, когда эпоха постмодерна придет и в Россию?
  *** И то, что сегодня "в культуре доминирует всепобеждающая пошлость, - также объяснимо тем, что большинству наконец-то удалось реализовать свои тайные желания" [46].
  527
  гласности и получившая архетипический резонанс. Ее актуализация компенсирует утрату почвы под ногами, отражает рост национального самосознания и одновременно болезненную уязвленность исторической неудачей и ее последствиями.
  Нельзя сказать, что русские постмодернисты не мечтают о национальном возрождении, но главным его условием они считают преодоление авторитарности любого рода, освобождение от утопий - как социальных, так и трансцендентальных, "постмодернизацию" сознания и бессознательного. Ставка ими делается не на религию, а на культуру*. Постмодернисты деконструируют проект Духа (включая христианский метанарратив), что встречает неприятие людей с мироощущением традиционно-религиозного типа**.
  Но как раз постмодернистская переориентация на культурологическую интерпретацию религиозной кодирующей системы, отказ от линейного принципа при подходе к истории, служит известным противовесом росту фундаментализма, являющегося сегодня, может быть, главной для человечества опасностью.
  Как бы отвечая Ф. Фукуяма с его оптимистическим диагнозом - "конец истории", американский политолог С. Хантингтон также пишет о возможности "конца истории", но в результате столкновения цивилизаций и гибели человечества [445]. С разрушением двухполюсного мира ("Запад"/"Восток"), утверждает Хантингтон, наблюдается рост фундаменталистских настроений, консолидация цивилизаций осуществляется вокруг религий. При неблагоприятном развитии событий они способны сыграть роль детонатора войны. Поэтому как деконструкция проекта Духа, так и постмодернизация религий - шаги, способствующие сохранению мира, природы, культуры, человека.
  Тенденция движения к экуменизму - объединению трех ветвей христианской церкви: православной, католической, протестантской - в России обозначилась, хотя и не получила широкой поддержки.
  Известный религиозный деятель Татьяна Горичева предложила российско-православный вариант постмодернизма [96].
  В последние годы наблюдается и обратное воздействие - православия на постмодернизм. Виктор Ерофеев отмечает"переход целого ряда постмодернистских писателей на позиции морального консерватизма" [144, с. 563]. Юрий Арабов предполагает, что в эстетике "в
  * "Конечно же, учитывая столь давнюю историю взаимоотношения религии и искусства, учитывая динамику социальных и идеологических процессов, вряд ли стоит ожидать резкой смены баланса в сторону религии в их взаимоотношениях. Так же, как и не приходится рассчитывать на возникновение новой большой религии либо значительной конфессии, выдвинувшей бы принципиально иную космологию и антропологию. Как раз наоборот, именно в пределах культуры скорее могут возникнуть какие-либо существенные идеи..." - пишет, например, Дмитрий Пригов [332, с. 224].
  ** Сошлемся на отношение к роману Владимира Шарова "До и во время" (1993), публикацию которого в журнале "Новый мир" сопровождало особое мнение ряда членов редколлегии, обвинявших писателя в покушении на национальные и религиозные святыни.
  528
  ближайшее время произойдет резкая смена "предпочтений". Постмодернизм ... отойдет в прошлое. Консервативная тенденция возьмет верх, то есть будет восстановлена духовная вертикаль, наверху которой - Бог, а ниже - все остальное. У наиболее талантливых литераторов эта духовная вертикаль "уживется" с некоторыми стилистическими открытиями эпохи постмодернизма" [8].
  И все же фактор противостояния православия и постмодернизма ощутим сегодня гораздо сильнее, нежели фактор сближения.
  В сущности, своей антиавторитарной переоценкой ценностей, разрывом с традиционной эстетикой постмодернизм и должен был настроить против себя многих и многих живущих допостмодернистскими понятиями, и если в западные общества он входил постепенно и в иной ситуации, то российскому еще предстоит его по-настоящему переварить. К тому же, лишь вырвавшись из андерграунда, русский постмодернизм занялся своеобразной саморефлексией, и для себя самого проясняя смысл и значение наработанного за долгие годы.
  Среди прочего выяснилось, что пик постмодернизма позади, и обозначилась тенденция на спад. Из состояния культурного "взрыва" постмодернизм перешел в стадию "непрерывного" развития (если воспользоваться терминологией Юрия Лотмана*), разработка постмодернистского пласта осуществляется в основном в рамках уже утвердившейся традиции. Постмодернизм рассматривается как уже состоявшийся, "сбывшийся", так что появление даже талантливых произведений как бы не прибавляет к знанию о нем принципиально нового. Ощущение "завершенности, исчерпанности как уровня имманентно-драматургического, социокультурного, так и стратегии культурного поведения заставляет подозревать исчерпанность определенного культурного типа и менталитета, что, после некоторого периода инерционного воспроизведения основных привычных черт этого способа мышления и бытования в искусстве, создает впечатление конца и кризиса, в случае невозможности обнаружения явных, зримых черт преодоления и явления нового", - указывает Дмитрий Пригов [332, с. 228-229]. В этом Пригов видит отражение общей тупиковости больших социокультурных процессов. Однако не случайно он использует "осторожную" формулировку ("создает впечатление конца и кризиса"), а не ставит окончательный диагноз. У Пригова, безусловно, свои резоны (которые он не приводит). Хотелось бы обратить внимание вот
  * Имеется в виду концепция Ю. Лотмана о взрывных и непрерывных процессах в культуре, изложенная в его книге "Культура и взрыв" (1992). Ее базовыми понятиями являются два вида движения, определяющие развитие культуры: "непрерывное" - предсказуемое, осуществляемое в рамках традиции, и "прерывное" - непредсказуемое или труднопредсказуемое, взрывное, порывающее с существующей традицией, порождающее принципиально новый эстетический феномен. Любое направление литературы и искусства, согласно Лотману, проходит в своем развитии две стадии: "взрывную" - начальную и сравнительно кратковременную - и "постепенную", наступающую вслед за первой. Постмодернизм - не исключение.
  529
  на какое обстоятельство. Постструктурализм/деконструктивизм/пост-модернизм дал литературе новое измерение, раздвинул ее горизонты и в то же время поставил писателей перед лицом суперсложных, может быть и неисполнимых, задач: обретения многомерного, нелинейного художественного мышления в масштабах целых культурно-исторических эпох, овладения всеми типами письма, совмещения в одном авторе художника и философа (историка, литературоведа, культуролога и т. д.), поисков средств для воссоздания множественности истины, моделирования вероятных миров, качественного обновления литературы, интеллектуальный уровень которой должен соответствовать неизмеримо усложнившимся представлениям о мире, - задач, к осуществлению которых постмодернисты, в сущности, только приступили* и во всей полноте их отнюдь не реализовали. Возможно, это действительно задачи вперед на целую культурную эпоху, и завершается лишь первая фаза вживания в новый культурный менталитет. Постсовременные постмодернисты (зарубежные и русские) опробовали саму модель "мирного сосуществования" (в языке, становящемся мире знаков) инакового, несовместимого, обособленного, лишая каждую отдельную единицу значения тотальности, стабильной неподвижности, ориентируя на восприятие смысловой множественности, вероятности, непредставимости. Они поколебали власть догматизма и "фаллогоцентризма" в сфере познания, которым противопоставили релятивизм и плюрализм, развенчали метанорративы и утопии, господствовавшие в XX в., попытались лучше понять людей, обратившись к сфере коллективного бессознательного, показали преимущество принципа "игры", принципа "удовольствия" над принципом "производства", привнесли новую струю в феминистское движение, предложили "уравнять" человека с природой (ради ее спасения и, следовательно, спасения самого человека)... Тем самым постмодернисты совершили настоящий прорыв в сфере мышления, сфере познания, сфере художественного творчества. Продолжая развивать и углублять уже вошедшие в общечеловеческий обиход идеи и концепции, писатели-постмодернисты остановились перед проблемами, которые остаются по-настоящему не осмысленными в еще продолжающей складываться философии постмодернизма, не решенными современной/постсовременной наукой. Это - создание новой картины мироздания, проблема смысла жизни, проблема постмодернистской этики, наконец, пути и принципы "постмодернизации" мирового сообщества. Если не произойдет какой-то сдвиг, литература может утратить значение, которое имела в жизни человечества. Не случайно в наши дни активно муссируется по-разному обосновываемый тезис о "конце литературы".
  Об "остывании" литературы, ее "энтропии", нехватке у нее энергии, от чего она "подохнет под забором", пишет Виктор Ерофеев.
  * А представители других направлений и вовсе не приступали.
  530
  Дмитрий Галковский в "Бесконечном тупике" утверждает: "Литература как миф, как способ осмысления мира и способ овладения миром истлела, исчезает. <...> Еще лет 25 - 50 литература продержится на ностальгии, по инерции. И все - провал лет на 100, на четыре поколения. И это при бурном развитии других областей духовной жизни" (с. 620). В "Русских мифах" Галковский ссылается на исторический прецедент: "В средние века литературы практически не было, но было развито богословие, абстрактная философия (схоластика), архитектура. И ничего, "хватало"" [80, с. 324].
  Если прогнозу Галковского суждено сбыться и литература на целую эпоху исчезнет из жизни народов и наций, это будет означать следующее: а) литература нуждается в серьезной интеллектуально-философской подпитке; б) литература слишком оторвалась от жизни*; в) литература исчерпала известные ей типы художественного изображения - "устала", должна "отдохнуть", "набраться сил", чтобы в корне преобразить себя.
  Иную угрозу, способную вызвать "конец литературы", связывают с разработкой технологии компьютерной виртуальной реальности, возможности которой оставляют далеко позади кино и телевидение и открывают перспективы для создания интерактивного искусства. Зритель, введенный в компьютерную виртуальную реальность, оказывается участником фильма, который смотрит, испытывая такие же переживания, как в самой жизни, по своему усмотрению избирает различные варианты различных сцен и тем самым создает новые версии фильма. Степень воздействия интерактивного искусства огромна.
  "Интерактивное искусство завернуто в пеленки" [144, с. 561], но именно о нем сегодня пишут как об искусстве будущего. По мысли Виктора Ерофеева, у литературы все-таки есть шанс выдержать эту новую конкуренцию:

<< Пред.           стр. 15 (из 25)           След. >>

Список литературы по разделу