<< Пред.           стр. 4 (из 25)           След. >>

Список литературы по разделу

  "Пушкин, здоровый лоб..." (№ 9, с. 147)
  и даже блатной язык:
  "Да это же наш Чарли Чаплин, современный эрзац-Петрушка, прифрантившийся и насобачившийся хилять в рифму..." (№ 7, с. 157).
  Пастиш, к которому прибегает писатель, нарушает инерцию восприятия, создает пародийно-иронический контекст.
  В литературоведческой работе такая речь должна бы особо резать слух. Однако Абрам Терц пишет не трактат, а лишь пользуется остраненным (за счет совмещения несовместимых дискурсов) языком литературоведческой науки для осуществления задач литературных. Петр Вайль и Александр Генис вообще называют "Прогулки с Пушкиным" романом, пишут об Абраме Терце как об одном из создателей литературы нового типа, использующих в духе нашей эпохи "готовые достижения" искусства для собственного художественного творчества: "Его герои - реальные люди, его материал - исторические документы и всем известные тексты. Но результат лежит в области фантастической" [309, с. 123-124]. Именно такова специфика литературы постмодернистской.
  Все в "Прогулках" неоднозначно, текуче/поливариантно, выходит за привычные границы. Свое создается Абрамом Терцем из чужого, литература - из предшествующей литературы, а, кроме того, еще и из литературоведения и "фольклора" (образованного стереотипами массового сознания в отношении к личности Пушкина); используется новая - пограничная - жанровая форма и соответствующий ей новый - двуязычный - язык. В этом проступает стремление отказаться от канонов, устоявшихся - и часто высосанных из пальца - представлений о допустимом и недопустимом в литературе, от нормативности мышления в целом, заявляет о себе тенденция к раскрепощению литературного творчества и - шире - самого сознания.
  Терц-Синявский - "против любой канонизированной системы мысли как таковой" [309, с. 122], ему присуще плюралистическое мироощущение, согласно которому ни одна из существующих (существовавших) мировоззренческих систем не обладает истиной в конечной инстанции, а потому не может претендовать на монополию в духовной жизни человечества, тем более навязывать ее силой. Поэтому в отличие, скажем, от писателей-диссидентов, противопоставлявших официальной доктрине (как порочной) те или иные неофициальные доктрины (как непорочные), Абрам Терц выступает в "Прогулках с Пушкиным" как противник идеологии - оформленной и узаконенной системы единомыслия - вообще. Частный случай единомыслия - советская литературоведческая наука (положение в кото-
  87
  рой было известно Синявскому лучше многого другого) - и оказывается в произведении метафорой единомыслия. Писатель избирает не позицию обличителя (в силу всегдашней готовности официоза к так называемой "идеологической борьбе" малопродуктивную) - Абрам Терц предпочитает дразнить, выводить из себя (использованием наряду с солидными источниками полуанекдотического и "фольклорного" материала), бесить (фамильярностью своего отношения к Пушкину), ошарашивать (необычностью предлагаемых трактовок и концепций), раздражать (фрагментарностью изложения, неакадемическим характером используемого языка). Преднамеренно допускаемые противоречия, неточности и даже грубые фактические ошибки типа "Еще Ломоносов настаивал: "Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан!"" (№ 9, с. 147), имеющие юмористическую подоплеку, также способствуют тому, чтобы задеть за живое, вовлечь в спор или игру-сотворчество.
  Автор-персонаж охотно передразнивает советскую литературную критику, используя в комедийных целях почерпнутый у нее стандартный набор клише для характеристики Пушкина. Например, акцентируя желание Пушкина посвятить свою жизнь творчеству,он прилагает к нему определения, дававшиеся в 1964 г. Иосифу Бродскому: "И вот этот, прямо сказать, тунеядец и отщепенец, всю жизнь лишь уклонявшийся от служебной карьеры..." (№ 9, с. 148). Тем самым Абрам Терц в пародийном виде преподносит культивировавшиеся при советской власти представления о гражданском долге поэта, издевается над "вертухаями" при искусстве. И сделанный Пушкиным выбор автор-персонаж описывает с использованием терминологии, характерной для советской печати, превращая ее в объект осмеяния: "Это был вызов обществу - отказ от должности, от деятельности ради поэзии. Это было дезертирство, предательство" (№ 9, с. 147). Экстраполируя современные идеологические формулы в прошлое, соотнося их с личностью Пушкина, Абрам Терц выявляет их дикость, несуразность, смехотворность. И так на протяжении всего произведения, потешаясь и забавляясь, он походя рассчитывается с официальной литературоведческой наукой, создавая ее пародийно-карикатурный образ.
  Читая книгу, отчетливо представляешь, что было бы написано в годы советской власти о Пушкине, если бы тот был не классиком, фигурой сакрализированной, а современным автором, стремящимся отстоять свою творческую свободу. Как бы на полях своего произведения Абрам Терц (в пародийном, естественно, плане) это и делает. Тот пародийно-иронический пласт, который присутствует в "Прогулках с Пушкиным", и метит прежде всего в лжеистину в облике науки, а на самом деле - в одну из форм идеологии тоталитарного государства, "курирующей" литературу. Абрам Терц превращает ее в посмешище, награждает словесными оплеухами. Скрытая полемика с официозом сквозит и в настойчивом акцентировании идеи свободы творчества,
  88
  эмансипации литературы от нелитературных задач, болезненно актуальной для времени, когда писалась книга. Один из лейтмотивов "Прогулок с Пушкиным" - прославление свободы слова как условия полноценной активности.
  Но и серьезную академическую науку писатель не оставляет в покое, обращает внимание на омертвление ее языка, часто чересчур высокопарного, засушенного, шаблонного, а также на господствующую в ней установку на "моносемию" - непререкаемую однозначность трактовок сложнейших эстетических феноменов. Соединение языка науки и, скажем, блатного жаргона в книге о Пушкине можно рассматривать как насмешливое уравнивание двух типов "идеологий" по признаку их однозначности, ограниченности, а потому - неистинности. Сам же Абрам Терц предпочитает "двуязычие", корректирующее односторонность каждого из языков (условно говоря: "притчи" и "анекдота") и стоящей за ним "идеологии". Он отвергает один-единственный путь движения к истине, проложенный ли наукой или традицией игровой литературы*, по-своему осваивает оба эти пути, протаптывая собственную дорогу.
  "Фольклорно"-анекдотический аспект в осмыслении личности Пушкина интересует Абрама Терца прежде всего как комедийно-утрированная проекция каких-то реальных пушкинских черт, по-своему препарированных массовым сознанием. "Анекдот, - разъясняет писатель, - мельчит сущность и не терпит абстрактных понятий. Он описывает не человека, а родинку (зато родинку мадам Помпадур), не "Историю Пугачевского бунта", а "Капитанскую дочку", где все вертится на случае, на заячьем тулупчике. Но в анекдоте живет почтительность к избранному лицу; ему чуждо буржуазное равенство в отношении к фактам; он питает слабость к особенному, странному, чрезвычайному и превозносит мелочь как знак посвящения в раритеты" (№ 7, с. 173). Писатель и отталкивается от анекдота (прекрасно осознавая и демонстрируя степень его фантастичности), чтобы через него выйти к каким-то новым методам постижения творческой личности Пушкина, присвоенного себе государством, оказененного, превращенного в "общее место", о чем в тексте "Прогулок" сказано со всей определенностью: "И быть может, постичь Пушкина нам проще не с парадного входа, заставленного венками и бюстами с выражением неуступчивого благородства на челе, а с помощью анекдотических шаржей, возвращенных поэту улицей словно бы в ответ и в отместку на его громкую славу" (№ 7, с. 158). И в дальнейшем автор "Прогулок" будет отстаивать оправданность избранного пути. Например, он пишет:
  * Имеются в виду созданные в жанре абсурдистского анекдота произведения Даниила Хармса о Пушкине и других русских писателях (а также приписываемые ему произведения этого рода).
  89
  "Фигура Пушкина так и осталась в нашем сознании - с пистолетом. Маленький Пушкин с большим-большим пистолетом. Штатский, а погромче военного. Генерал. Туз. Пушкин!
  Грубо, но правильно" (№ 9, с. 173).
  Лубок, анекдот, площадной юмор примитивизируют, шаржируют, но и заостряют, акцентируют некоторые сущностные черты, важные для понимания личности Пушкина, его судьбы, эпохи, феномена искусства. Заявка на игру-творчество, анекдотизм, "враки", стихийное пушкинотворчество масс обозначена уже эпиграфом к "Прогулкам", которым стали строки из гоголевского "Ревизора": "Бывало, часто говорю ему: "Ну что, брат Пушкин?" - "Да так, брат, - отвечает бывало, - так как-то всё..." Большой оригинал" (№ 7, с. 156). Приводя слова Хлестакова, автор-персонаж дает понять, что будет сочинять, т. е. создавать художественное произведение (хотя и активно используя литературоведческий материал), к тому же произведение комедийно окрашенное, пародийное не только по отношению к официальной науке*, но и к "пушкинистике" масс (в свою очередь высмеиваемой через соотнесенность с пушкинистикой настоящей).
  Рассматривая имидж Пушкина, созданный массовым сознанием, писатель задается вопросом: "Причастен ли этот лубочный, площадной образ к тому прекрасному подлиннику, который-то мы и доискиваемся и стремимся узнать, покороче в общении с его разбитным и покладистым душеприказчиком? - и отвечает: - Вероятно, причастен. Вероятно, имелось в Пушкине, в том настоящем Пушкине, нечто, располагающее к позднейшему панибратству и выбросившее имя его на потеху толпе, превратив одинокого гения в любимца публики..." (№ 7, с. 157). Анекдотизм давал Абраму Терцу ту максимальную степень свободы, которая позволила преодолеть мертвящие догмы канона, создать образ живого Пушкина, просвечивающий сквозь нарочитый примитивизм, непочтительность, шутовство.
  Чтобы деканонизировать Пушкина, превращенного в памятник, огороженный со всех четырех сторон, Абрам Терц использует самые разнообразные средства. В их число входят: прием "панибратства", прием "осовременивания", прием "чтения в мыслях", прием "фрейдизации" и другие, используемые в комедийном ключе. Сразу же и многих возмутила непозволительная фамильярность, с какой Абрам Терц
  * "Интересно было бы проследить, как на разных этапах русской и советской истории менялась и распространялась государственная мода на Пушкина. Точнее говоря - начальственные виды и предписания. В дореволюционный период это выражалось, например, в каменных параграфах гимназического воспитания, которые пересказал нам Александр Блок... <...>
  После революции новое начальство, естественно, пожелало увидеть в Пушкине своего передового предшественника. <...>
  В 1937 году столетие со дня гибели Пушкина праздновалось как грандиозное всенародное торжество, прикрывающее авторитетом и гением поэта массовые аресты и казни. Попутно Пушкин становится символом русского национализма и советского патриотизма" [378, с. 206].
  90
  относится к Пушкину. Такова одна из причин нападок на Терца в эмигрантской прессе после публикации "Прогулок" за рубежом*. Например, Роман Гуль расценил поведение Абрама Терца в книге как хамское [102]**. Гуль, однако, не принимает во внимание постмодернистскую специфику "Прогулок", в частности, не учитывает то обстоятельство, что и образ автора-персонажа, пользующегося языковой маской "уличных пушкинистов", пародиен. А именно посредством этого Терц вводит в действие механизм отстранения, использует стереотипы массового сознания и соответствующий язык, одновременно высмеивая представления о Пушкине, сниженные до анекдота. По-видимому, он рассчитывает на то, что комический (пародийно имитирующий психологию и язык непросвещенной массы) принцип подачи материала будет уловлен читающими "Прогулки".
  Прием "панибратства" - один из способов приблизить окаменело-недоступного (стараниями официальной науки) Пушкина к читателю. Этой же цели служит и прием "осовременивания" поэта, психология и поступки которого в целом ряде случаев характеризуются в стилевой манере массового человека-"пушкиниста". Например:
  "Пушкин, кейфуя, раскладывал пасьянсы так называемого естественноисторического процесса" (№ 7, с. 171);
  "Он сразу попал в положение кинозвезды и начал, слегка приплясывая, жить на виду у всех" (№ 9, с. 149);
  "Старый лагерник мне рассказывал, что, чуя свою статью, Пушкин всегда имел при себе два нагана" (№ 8, с. 81).
  Сдабривая модернизируемое и упрощаемое юмором, Абрам Терц дает возможность ощутить всю степень условности характеристик подобного рода, при всем том моментально ломающих временные перегородки, "проясняющих" определенные черты личности и поэзии Пушкина путем сопоставления с хорошо известным толпе. И уже в ипостаси литературоведа Терц снова и снова будет прибегать к сравнениям, сближающим Пушкина и современного человека, побуждая узнать в нем что-то пережитое каждым. Например, он пишет: "А у Пушкина уже была своя, личная (никому не отдам!) Африка. И он играл в нее так же, как какой-нибудь теперешний мальчик, играя в индейцев, вдруг постигает, что он и есть самый настоящий индеец, и ему смешно и почему-то жалко себя, и все дрожит внутри от горького счастья..." (№ 9, с. 156).
  Приближает Пушкина к современникам и прием "чтения в мыслях" - приписывания поэту (не без юмористической подоплеки) того, что хо-
  * "Переполох вокруг книги был такой, что на очередном конгрессе славистов в Лос-Анджелесе французский ученый Мишель Окутюрос, пораженный накалом российских страстей, прочел доклад под заманчивым названием "Второй суд над Абрамом Терцем" [347, с. 157].
  ** В СССР же Терц вообще получил ярлык "литературного погромщика" [492, с. 181-182].
  91
  тел бы вычитать у него "еретик" Абрам Терц в ипостаси литературного критика: "Лицейская традиция казалась ему порукой собственной незавербованности..." (№ 9, с. 149). Все это, как и многое другое, вносит в создаваемый образ элемент остранения, и комедийный двойник Пушкина, травестированный массовым сознанием ("Петрушка"), наносит в "Прогулках" сильнейший удар его канонизированному официальному двойнику литературоведческой науки ("парадному Памятнику").
  В беседе с Джоном Глэдом Синявский разъясняет: "... внутренне я прославляю Пушкина, но слогом не почтительного восторга, а как раз порою непочтительных выражений, нарочито соединяя слова разных стилистических рядов - пушкинского и чарли-чаплинского. Тут, скорее, образцом для меня был Мейерхольд, который ставил классические вещи в неклассическом духе, резко осовременивая, переворачивая. А также Пикассо, который брал иногда какую-нибудь классическую в живописи тему, сюжет, даже образ, допустим Пуссена, и потом все это переделывал по-своему, вводил туда кубизм и все что угодно" [380, с. 186].
  Абрам Терц стремится реконструировать реальный облик поэта (не "лубок" и не "икону"*), и прежде всего выявить в Пушкине то, что ближе ему самому. Позднее автор "Прогулок с Пушкиным" писал: "... мне дорог не канонизируемый (по тем или иным политическим стандартам) поэт и не Пушкин - учитель жизни, а Пушкин как вечно юный гений русской культуры, у которого самый смех не разрушительный, а созидающий, творческий" [378, с. 206]. Поэтому, зайдя в пушкинский мир с черного входа (взяв за отправную точку анекдот), Терц идет дальше, переходит из комнаты в комнату в надежде столкнуться с Пушкиным, везде обнаруживает следы его пребывания, впитывает воздух, которым тот дышал, делает круги и зигзаги, сбитый с толку звуком хлопнувшей двери, обращается с расспросами к встреченным по дороге, надолго застревает в кабинете, читая пушкинский том, комментирует прочитанное, демонстрируя недюжинную эрудицию, давая волю воображению, - и наконец желанное становится реальностью: создает собственный художественный образ Пушкина. Только все происходит не так просто и не так благочинно: Терц чертом несется, пролетает мимо многих дверей, не заглядывая, от радости предстоящей встречи ходит на голове, шутит с разделяющими его радость, успевает показать язык укоризненно качающим головами, непонятно как (по воздуху?) взлетает туда, куда нет прохода, и так далее в том же духе. Отталкивание от анекдота, направляющего мысль в определенную сторону, сопровождается настоящим танцем образов.
  При этом он осознаёт всю степень относительности своих усилий. Сошлемся на Шопенгауэра: "... гениальный индивид представляет собой редкое явление, превосходящее всякую оценку..." [470, с. 203]. Другими словами, вполне объективная оценка гения не гением невозможна в принципе.
  92
  Раздумья о качествах личности Пушкина, располагающих к заочному панибратству с ним в анекдотах, байках, присказках, побуждают автора-персонажа подвергать последние деметафоризации, переводить условное в реальный биографический план. В результате рождается представление о Пушкине как о поэте, который: 1) отверг имидж сверхчеловека - демонической личности (крайне популярный в его время благодаря культу Наполеона и Байрона), позе презрения к человечеству предпочел доброжелательное приятие мира ("мировой семьи"); 2) сумел, "в общем, избавиться и от более тонких соблазнов: в демонстрации живого лица пользоваться привилегией гения и приписывать себе-человеку импозантные повадки Поэта" (№ 9, с. 151); 3) пожелал остаться самим собой, таким, каким и был на самом деле, хотя знал, какое внимание к себе вызывает; 4) наполнил поэзию массой личного материала, отнюдь не приукрашивая себя, так что его облик стал знаком и тому, кто никогда Пушкина не видел; 5) внес в бессобытийную повседневную жизнь ноту яркости, необычности, эксцентричности, экзотичности (в связи с предком Ганнибалом]... - перечислять все было бы слишком долго. Отсюда - и реакция: гений, а свой (свойский человек), и фамильярщина, и хлестаковщина.
  Безусловный и неоспоримый пушкинский авторитет ни на кого не давит. И от бесчисленных анекдотов не тускнеет. И дело здесь не только в поэте, но и в человеке, настаивает автор "Прогулок".
  Пушкин, по Абраму Терцу, обозначил собой не только появление русской литературы мирового уровня, но и - что не менее важно - рождение в России индивидуальности (своего лица) как фактора, получившего общественный резонанс. Пушкин показал, что "человеком просто" (частным лицом) быть не стыдно, повышал статус личности в государстве.
  Чувствуется, что пушкинская индивидуальность чрезвычайно импонирует автору "Прогулок", хотя он вовсе не обходит и такие стороны его характера, говорить о которых пушкинистика избегала. В свободной эссеистической манере, как бы небрежными метафорическими мазками, стремясь в самом стиле передать исходящее от Пушкина ощущение легкости, раскованности, непринужденности, веселой бесцеремонности, естественной интимности, повышенной эмоциональности, артистизма, Абрам Терц набрасывает его динамический психологический портрет. Писатель сгущает разбросанное по разным пушкинским произведениям и воспоминаниям о нем и соответствующее его собственному видению поэта, хочет уловить сам дух, излучаемый личностью Пушкина (поэтической и человеческой). Избегая слащавости, он, однако, не отказывается и от остранения, юмористически заостряющего те или иные черты личности и поэзии Пушкина. Начав как будто серьезно, Абрам Терц продолжает в шутливой, эксцентрической манере, и наоборот: "До Пушкина почти не было легких сти-
  93
  хов. Ну - Батюшков. Ну - Жуковский. И то спотыкаемся. И вдруг, откуда ни возьмись, ни с чем, ни с кем не сравнимые реверансы и повороты, быстрота, натиск, прыгучесть, умение гарцевать, галопировать, брать препятствия, делать шпагат и то стягивать, то растягивать стих. <...> Но прежде чем так плясать, Пушкин должен был пройти лицейскую подготовку - приучиться к развязности, развить гибкость в речах заведомо несерьезных, ни к чему не обязывающих и занимательных главным образом непринужденностью тона, с какою вьется беседа вокруг предметов ничтожных, бессодержательных" (№ 7, с. 157-158).
  Вольность, раскованность, раскрепощенность Пушкина - один из сквозных, многообразно варьируемых мотивов книги Терца. В лице Пушкина писатель поэтизирует свободного человека, свободного художника, прокладывавшего дорогу к обретению русской литературой духовной автономии, независимости не только от государства и навязываемой им идеологии, но и от любых требований подчинения эстетического внеэстетическому, отстаивавшего самоценность и самостоятельность искусства слова.
  Действительно свободное искусство, имеющее целью самое себя, и характеризуется в "Прогулках" крамольным понятием-жупелом чистое искусство. Это понятие, вовсе не тождественное понятию "эстетизм", получает новое, расширительное значение. В нем сквозит вызов советской литературоведческой науке (в которой теория "чистого искусства" осуждалась), декларируется разрыв с нею и со всей той идеологией, от имени которой официальная наука оценивала литературу. В нем акцентируется идея чистоты (на особую семантически-метафорическую роль которой в творчестве Абрама Терца обратил внимание Е. Голлербах) - идея незапятнанности, незахватанности грязными руками. И олицетворением чистого искусства Абрам Терц делает не А. Майкова, не А. Фета, а Пушкина - с универсальным характером его гениального дарования, рассматривая, таким образом, чистое искусство как высшую форму художественного творчества*. Оно может вбирать в себя все, не изменяя богу Аполлону ни в чем.
  Чистое искусство, пишет автор "Прогулок" - "не доктрина, придуманная Пушкиным для облегчения жизни, не сумма взглядов, не плод многолетних исканий, но рождающаяся в груди непреднамеренно и бесцельно, как любовь, как религиозное чувство, не поддающаяся контролю и принуждению - сила. Ее он не вывел умом, но заметил в опыте, который и преподносится им как не зависящее ни от кого, даже от воли автора, свободное излияние. Чистое искусство вытекает из слова как признак его текучести.
  * "... Пушкин для меня как раз образец чистого искусства; искусства, которое может иногда затрагивать какие-то те или иные общественные вещи, но которое самоценно внутри" [380, с. 185-186].
  94
  Дух веет где хощет" (№ 9, с. 177). Вот почему, согласно Терцу, верный своему инстинкту художника, всемерно уклонялся Пушкин от навязываемых ему обществом заданий и в этом смысле был диссидентом. Впрочем, любой писатель, убежден Абрам Терц, - инакомыслящий (мыслит иначе, чем другие, говорит на своем, а не на "общем" языке). "Пушкин, - читаем в книге, - постепенно отказывается от всех без исключения мыслимых и придаваемых обычно искусству заданий и пролагает путь к такому - до конца отрицательному - пониманию поэзии, согласно которому та по своему высшему, свободному свойству не должна иметь никакой цели, кроме себя самой" (№ 9, с. 175). И тут же, будто спохватываясь, что становится нудно-серьезным, автор-персонаж, выступавший в ипостаси литературоведа, быстренько натягивает маску Абрама Терца - ерника, диссидентствующего в литературе и литературоведении, и продолжает: "Он городит огород и организует промышленность, с тем чтобы весь ею выработанный и накопленный капитал пустить в трубу. Без цели. Просто так. Потому что этого хочет высшее свойство поэзии" (№ 9, с. 175).
  Категории Пользы, требованию партийности искусства автор "Прогулок", берущий себе в сподвижники Пушкина*, противопоставляет категорию игры, понимаемой в духе культурфилософской концепции Ф. Ницше - Й. Хейзинга как свободная активность, имеющая цель в себе. Игра в системе используемых Абрамом Терцем эстетических координат - синоним жизни-творчества, включающей в себя и творчество в собственном смысле слова, а писатель - артист в том высоком метафорическом значении, каким наделил это слово
  * Например, в книге приводится цитата из стихотворения Пушкина "Поэт и толпа":
  Тебе бы пользы всё - на вес
  Кумир ты ценишь Бельведерский.
  Ты пользы, пользы в нем не зришь.
  Но мрамор сей ведь бог!., так что же?
  Печной горшок тебе дороже:
  Ты пищу в нем себе варишь [336, т. 3, с. 85].
  Словно комментируя стихотворение Пушкина, Ницше пишет: "Предположим, во все времена польза почиталась как высшее божество. Откуда же тогда на свете взялась поэзия? Эта ритмизация речи, которая скорее мешает ее однозначному пониманию, нежели проясняет ее, и которая, несмотря на это, как будто в насмешку над всякой полезной целесообразностью, расцвела пышным цветом по всей земле и процветает по сей день! Своей бурной красотой поэзия опровергает вас, господа утилитаристы! Стремление в один прекрасный день избавиться от пользы - именно это возвысило человека, именно это пробудило в нем вдохновенное чувство нравственного, чувство прекрасного!" [302, с. 337-338]. И далее немецкий мыслитель доказывает противоположное - "пользу" поэзии.
  В следующем своем произведении - "В тени Гоголя" (1970-1973) Абрам Терц на примере поздних Гоголя, Л. Толстого, Маяковского показывает, чём в крайних своих выражениях завершалась борьба с эстетикой под знаменем той или иной общественной "пользы": отходом от искусства, гибелью художника (полной или частичной).
  95
  Ницше: художник, автор своей жизни*. "Великое, священное слово. В артисте - красота, сошедшая на землю осветить наши тоскующие пути. Красота игры, божественная сладость отрыва от всего полезного и утилитарного, святая незаинтересованность наслаждения в океане Жизни..." [278].
  Суждение о том, что в литературе XIX в. Пушкин остается ребенком**, который сразу и младше, и старше всех, также впрямую перекликается с представлением Ницше о трех превращениях духа, необходимых для творчества: дух становится верблюдом, верблюд - львом, лев - ребенком. Дитя, по Ницше, "есть невинность и забвение, новое начинание, игра, самокатящееся колесо, начальное движение, святое слово утверждения" [305, с. 24]; это высшая ступень развития творческого духа, созревшего "для игры созидания" [305, с. 24]***. На всем протяжении книги акцентируется игровое, творчески-художественное начало жизни и поэзии Пушкина, причем писатель не отказывается от шутливого пародирования, долженствующего отделить условное от реального. И в этом он во многом идет от Пушкина, который, по наблюдениям Абрама Терца, наполовину пародиен.
  Философия жизни-игры раскрывается посредством переведения отвлеченных понятий в план конкретно-предметный. Чаще всего Терц прибегает к приему "театрализации". Например, он побуждает героя - Пушкина - как бы разыгрывать свои тексты и то, что за ними стоит:
  "... Пушкин бросает фразу, решительность которой вас озадачивает: "Отечество почти я ненавидел" (?!). Не пугайтесь: следует - ап! - и честь Отечества восстановлена:
  * См., например: "Только приняв эту веру в силу актерского искусства - артистическую веру, если угодно, - греки сумели постепенно, шаг за шагом дойти до высот удивительного и, в сущности, неповторимого перевоплощения: они действительно стали истинными актерами; и как актеры, они очаровали и покорили мир.<...>
  Сейчас постепенно отмирает та вера ... что смысл и ценность человеческого бытия определяются тем, насколько человек способен быть маленьким камушком великого сооружения, для чего он прежде всего должен обладать твердостью "быть камнем" ... Но ни в коем случае актером! Скажу откровенно - сколько еще об этом будут молчать! Ныне уже нет никакой надежды, что будет хоть что-то построено, и уже никогда ,не будет построено - просто не может быть построено - общество в старом смысле слова: ибо у нас нет ничего для сооружения этого здания, и прежде всего - материала. Мы уже не можем больше служить материалом для общества: вот истина сегодняшнего дня!" [302, с. 485-486].
  ** Согласно предположению Фрейда, "поэтическое творчество, как и фантастические грезы, является продолжением и заменой прежней детской игры" [433, с. 165]. Если согласиться с этим предположением, то можно сказать, что поэтическое творчество прежде всего заменило юному Пушкину настоящую семью. Оно демонстрирует сильно развитую потребность в близких человеческих отношениях: дружбе, любви ласке.
  *** Известно, что Ницше высоко ценил Пушкина; в 1864 г. он написал музыку к стихотворениям Пушкина "Заклинание" и "Зимний вечер".
  96
  Отечество почти я ненавидел - Но я вчера Голицыну увидел И примирен с отечеством моим.
  И маэстро, улыбаясь, раскланивается" (№ 7, с. 161).
  Сама способность перевоплощаться в разнообразных персонажей, способность "быть ими" в момент создания произведения также интерпретируется как артистизм высочайшего уровня. Как бы походя, "заодно" Абрам Терц показывает, что во многих поэтических произведениях Пушкина использован не только живописный, но и театральный код, выявляет пристальный интерес Пушкина к элементу игры-искусства в самой жизни, украшающий и разнообразящий ее. В игровом же ключе, желая ошарашить, сбить с толку, возмутить и хотя бы таким способом заставить работать мысль читателя, движущуюся по накатанной колее, интерпретирует автор-персонаж определенные особенности творческой личности Пушкина. Например, в пародийном плане, используя код загадки, он заставляет биться над разгадкой того, что имеет в виду под "пустотой" и "вампиризмом" Пушкина.
  Главное же заключается в том, что Пушкин дается как действующее лицо на сцене жизни, артист, к игре которого прикованы взоры всей России: "Как он лично ни уклонялся от зрелища, предпочитая выставлять напоказ самодеятельных персонажей, не имеющих авторской вывески, их участь его настигла. Потому что сама поэзия есть уже необыкновенное зрелище. Потому что давным-давно он поднял занавес, включил софиты, и стать невидимым уже было нельзя" (№ 9, с. 171). Как и во многих других случаях, от частного Абрам Терц идет к общему. На примере личности и поэзии Пушкина, который "дан был миру на то, чтобы доказать собою, что такое сам поэт..." [94, т. 7, с. 353], он стремится постичь какие-то важные качества искусства, приблизиться к пониманию тайны творческой личности.
  Артистизм - способность к перевоплощению, умение встать на место другого, влезть в его шкуру, вообще способность проигрывать в своем воображении сотни, тысячи жизней и виртуозно представлять пережитое в душе - интерпретируется как родовая черта поэтической личности. Не случайно, повествуя о приближении трагедии конца, Терц как бы от лица Пушкина цитирует строчку из стихотворения Пастернака "Гамлет" "Гул затих. Я вышел на подмостки" (№ 9, с. 171), в свою очередь отсылающую к известному высказыванию Шекспира: мир - театр, а люди в нем - актеры* и к стихотворению самого Пастернака "Художник", начинающемуся словами "Мне по душе строптивый норов Артиста в силе..." [318, т. 2, с. 7]**. Не актер, иг-
  * Вариант: "Мы плакали, пришедши в мир, На это представление с шутами" [467, с. 537].
  ** Заметим в скобках, что в момент написания книги роман Пастернака "Доктор Живаго", в 17-ю главу которого входит стихотворение "Гамлет", был в СССР осужден и запрещен. Цитирование здесь - знак неповиновения.
  97
  роющий предложенную (навязанную) ему жизнью роль, а артист, ведущий свою собственную жизненную партию и ответственный только перед Богом, поэтизируется у Пастернака и, следовательно, у Терца.
  Что же дает артистизм? Только ли отточенное мастерство? Нет, прежде всего увеличивает степень объективности изображаемого (благодаря способности встать на место другого, понять иного человека, иную психологию, иной образ мыслей), и Пушкин в своих произведениях, показывает писатель, действительно беспристрастен, как судьба. Из способности понимания, думается, проистекает и благоволение поэта к своим героям, к миру вообще: "Он приветлив к изображаемому, и оно к нему льнет" (№ 8, с. 85). Но нельзя упускать из виду и другое: это и благоволение отца (творца) к своим детям (персонажам), которых он, конечно, любит (именно в качестве своих созданий либо потенциальных эстетических объектов).
  Откуда смотрит на мир Пушкин? - задается вопросом автор-персонаж (нарочито употребляя обороты, рикошетом задевающие современность): "Сразу с обеих сторон, из ихнего и из нашего лагеря? Или, может быть, сверху, сбоку, откуда-то с третьей точки, равно удаленной от "них" и от "нас"?" (№ 8, с. 87). Похоже, Пушкин - "многоочитый" и смотрит на мир сразу со всех сторон, не утрачивая и высшей точки зрения на предмет, а потому оказывается способен примирить непримиримое - уловить диалектику жизни, дать почувствовать многозначность явлений действительности, несводимых к лежащим на поверхности формулировкам. Вслед за Владимиром Соловьевым, указывавшим: "При сильном желании и с помощью вырванных из целого отдельных кусков и кусочков можно, конечно, приписать Пушкину всевозможные тенденции, даже прямо противоположные друг другу. <...> На самом деле в радужной поэзии Пушкина - все цвета..." [400, с. 398-399], вслед за Василием Розановым, писавшим о Пушкине: "Ему чужда монотонность и, может быть, чужд в идейном смысле, в поэтическом смысле - монотеизм. Он - всебожник..." [345, с. 174], Абрам Терц не только восхищается безграничной широтой, всеохватностью Пушкина, но еще и подчеркнуто противопоставляет "всеядного и безответственного ... в отношении бытовавших в то время фундаментальных доктрин" (№ 8, с. 96) Пушкина советскому обществу, охваченному идеологической борьбой. "Освобождая" Пушкина от узурпации любой из "партий" и делая его знаменем свободного искусства, писатель не только бросал вызов тоталитарной системе, но и ориентировал советское общество на деидеологизацию и преодоление запрета на мышление.
  Не оставляет без внимания Абрам Терц и проблему регуляции поведения свободной творческой личности, которая решается как проблема саморегуляции, нравственного суда над собой через творчество. Терц прослеживает по стихам поэта, как строго судит себя в них Пушкин. Вместе с тем в полном согласии с Пушкиным писатель
  98
  цитирует его высказывание: "... поэзия выше нравственности - или по крайней мере совсем иное дело" (№ 9, с. 174). Нет ли в этом противоречия? Из высказывания не видно, чтобы Пушкин отрицал нравственность, он только ставит поэзию выше, за ней оставляет главенствующую роль. Почему? Один из возможных ответов: чтобы сохранить многозначную, "уклончивую", ненормативную, прихотливо-свободную природу искусства, не свести его к запрограммированному, имеющему "твердый", "окончательный" смысл (и тем самым не убить). Нравственное начало в искусстве - лишь один из его составных элементов; искусство содержит в себе "запасные", смыслы и обретает вневременное значение, в то время как нормы морали себя изживают и меняются. Нравственные учения имеют устоявшийся характер. Искусство "всегда бежит повторений" [63, с. 453]. Поэтому не исключена трактовка вышеприведенных слов Пушкина как констатации превосходства художественных ("поэтических") методов мышления над нехудожественными, оценка "поэзии" (художественного творчества) как высшей формы знания.
  Ницше утверждает: "... высокий дух - сам не что иное, как последнее порождение моральных качеств... он есть синтез всех тех состояний, которые числятся за "только моральными людьми", после того, как они в отдельности, путем долгого воспитания и упражнения, были выработаны, быть может, целыми рядами поколений..." [130, с. 130]. У гения нет посторонних - вне искусства - целей ("добрых" или "злых"*). Искусство забирает все его душевные силы, всю энергию, всю волю, весь духовный потенциал, не оставляя ни для чего другого.
  "... Искусство, - пишет Юнг, - прирождено художнику как инстинкт, который им овладевает и делает своим орудием" [487, с. 146]. Этот "инстинкт" так же всемогущ, как инстинкт жизни, он подчиняет себе все в человеке. "То, что в первую очередь оказывается в нем субъектом воли, есть не он как индивид, но его произведение" [487, с. 146]. "Благо" произведения для него превыше собственного блага, побуждает забыть о себе, жертвовать собой. Можно сказать, что в отношении к объекту творчества истинный художник ведет себя как святой, возделывающий "рай искусств" - "идеальный круг" (Вяч. Иванов) своего бытия. Но, следуя неодолимому творческому "инстинкту", художник как бы "пожирает" человека, забирая у него львиную долю жизненной энергии ("Повышенные способности требуют также и повышенной растраты энергии..." [489, с. 148]).
  "Если он, свободный от всякого искусству внеположного явления, пробудит, тем не менее, в людях "добрые чувства" и тем станет "любезен народу", то это будет только следствием внутренней соприродности Красоты и Добра; главное же его дело, собственное дело Красоты, может быть, окажется и малодоступным народу в целом и будет по достоинству оценено только немногими, посвященными в таинства поэзии ("и славен буду я, пока в подлунном мире жив будет хоть один пиит"). И как сама Красота не воздействует прямо на мир, так и служитель ее пусть лучше не вмешивается дела мирские: "не для житейского волненья, не для корысти, не для битв, - мы рождены для вдохновенья, для звуков сладких и молитв"", - так интерпретирует эстетическую позицию Пушкина Вячеслав Иванов [174, с. 255-256].
  99
  Зрелый Пушкин, считает Абрам Терц, "всецело в поэзии, он съеден ею, как Рихард Вагнер, сказавший, что "художник" в нем поглотил "человека", как тысячи других, отдавшихся без остатка искусству, знаменитых и безымянных артистов" (№9, с. 153). Потому Поэт и ничтожен в человеческом отношении, что в поэтическом он гений, - так, в юнгианском ключе*, истолковывает автор "Прогулок" стихотворение Пушкина "Поэт" ("Пока не требует поэта"), к которому (как и к другим произведениям Пушкина) относится как к художественному документу, безусловно доверяя правдивости и точности воссоздаваемых состояний духа художника**. Эта беспощадная к человеку сторона искусства, вскрываемая в книге Терца, проливает свет на те нелестные оценки Пушкина-человека, которые содержатся в воспоминаниях некоторых современников***.
  Отнятое у человека искусство компенсирует иным: исполнением - в поэзии - любых желаний, вплоть до ощущения себя "царем" *** *, "пророком", "демиургом"*** **, давая возможность испытать переживания, родственные религиозному экстазу и влюбленности одновременно (либо "помещающиеся между ними").
  Согласно Зигмунду Фрейду, именно неудовлетворенные желания - "энергетический источник фантазий, а всякая отдельная фантазия есть осуществленное желание, исправление неудовлетворительной действительности" [433, с. 162]. Но фантазии (дневные грезы) художника не равноценны фантазиям "человека просто". В акте творчества они получают эстетическое преображение и приходят к читателю в форме, вызывающей высокое наслаждение. "Как этого достигает поэт, остается его собственной тайной; в технике преодоления этого отталкивания и резкого разграничения, которое существует между отдельными индивидуумами, и заключается вся Ars poetica" [433, с. 166]. В акте творчества художник отчуждается от человека, надличен, им-
  * "Каждый творчески одаренный человек - это некоторой двойственность или синтез парадоксальных свойств. С одной стороны, он представляет собой нечто человечески личное, с другой - это внеличностный творческий процесс" [489, с. 145]
  ** По-видимому, стихотворение "Поэт" избрано автором "Прогулок с Пушкиным" кок произведение, в котором противопоставление "художник - человек" наиболее явно. Однако если брать, творчество Пушкина в целом, то все в нем гораздо сложнее, диалектичное, многозначнее. Сошлемся на Гоголя, который в статье "В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем же ее особенность" писал: "На все, что ни есть во внутреннем человеке, начиная от его высокой и великой черты до малейше! о вздоха его слабости и ничтожной приметы, его смутившей, он откликнулся так же, как откликнулся на все, что ни есть в природе видимой и внешней" [94, т. 7, с. 352].
  *** Предельное заострение данная проблема получает в кинофильме М. Формана "Амадеус", посвященном Моцарту. У Терца травестированным знаковым обозначением низшего в Пушкине-человеке становится "Хлестаков", высшего в Пушкине-художнике - "истукан", божество. (О "Хлестакове" см.: Терц Абрам. Путешествие но Черную речку // Дружба народов. 1995. No I )
  *** * В книге "В тени Гоголя" Терц пишет о "внутренней империи автора. Какое то было громадное и населенное государство!" [413, с. 43].
  *** ** "Поэт всякий раз филогенетически повторяет процесс словорождения.." [175, г. 263].
  100
  персонален, представляет собой что-то большее, чем человек*. Вот почему у пушкинского Поэта - в его наивысшем, творческом выражении - автор "Прогулок" не обнаруживает лица. Пророк "себе не принадлежит, от себя не зависит, и даже пугает этим отсутствием личного элемента, собственной заинтересованности в том, о чем он глаголет и что выступает как высшая очевидность" [413, с. 55]. Это как бы чистый дух, демиург, творящий миры, которых до него не существовало. "Аллегории, холодные условности нужны для того, чтобы хоть как-то пунктиром обозначить это, не поддающееся языку, пребывание в духе Поэзии. Мы достигли зенита в ее начертании, здесь кончается все живое, и только глухие символы стараются передать, что на таких вершинах лучше хранить молчание" (№ 9, с. 154), - пишет Абрам Терц, не желая профанировать тайну, которую Пушкин унес с собой.
  Гораздо более уверенно чувствует себя писатель, переходя из сферы психологии творчества в сферу собственно эстетическую. Вживаясь в пушкинские тексты, играя с ними, "инсценируя" их, он дает нам возможность будто впервые ощутить красоту и прелесть пушкинских строк, насладиться глубиной, гармонией, благоуханием его произведений, осмыслить и собственно литературоведческие открытия Абрама Терца. В книге возникает не только образ Пушкина, но и образ пушкинской поэзии, которую как бы держит в своих объятиях и кружит, кружит, кружит в танце мыслей, чувств, метафор, парадоксов, разнообразных игровых приемов писатель. В одном произведении он стремится совместить стилевые особенности как бы всех пушкинских произведений сразу, обращается к прямым стилизациям, открытиям модернистов, попутно пародируя себя (Абрама Терца), взявшегося за неподъемную задачу. Не ошибаются те, кто видит в книге самовыражение писателя, "перевоплощающегося" в Пушкина, вливающего в выхолощенного, опримитивизированного поэта свою живую кровь.
  Иронизируя и дразня, Абрам Терц расшатывает утвердившиеся в советском литературоведении представления о Пушкине и пушкинском реализме, доказывает, что после Пушкина русская литература пошла не пушкинским путем, изменив ему в главном: отказалась от всецелого служения искусству, со временем все более и более под-
  Согласно Артуру Шопенгауэру, "гениальность - это способность пребывать в чистом созерцании, теряться в нем и освобождать познание, существующее первоначально только для служения воле, избавлять его от этого служения, т. е. совершенно упускать из виду свои интересы, свои желания и цели, полностью отрешаться на время от своей личности, оставаясь только чистым познающим субъектом, ясным оком мира, - и это не на мгновения, а с таким постоянством и с такою обдуманностью, какие необходимы, чтобы воспроизвести постигнутое сознательным искусством и "то, что предносится в зыбком явленье, в устойчивые мысли навек закрепить"" [470, с. 199]. Так как чистое созерцание предполагает совершенное растворение в объекте и самоотрешение, то гениальность, по Шопенгауэру, "есть не что иное, как полнейшая объективность..." [470, с. 199].
  101
  чиняя себя внеэстетическим задачам. От классического пушкинского реализма она пришла в конце концов к социалистическому классицизму (как предлагает Синявский в статье "Что такое социалистический реализм?" именовать социалистический реализм) и в какой-то момент начала деградировать. В условиях, когда социалистический реализм был декретирован как обязательный для советских писателей метод, а другие формы художественного творчества загонялись в подполье, Терц своей книгой воззвал: вперед! к пушкинскому чистому искусству! Снова и снова не устает писатель напоминать: Пушкин "достаточно свободен, чтобы позволить себе писать о чем вздумается, не превращаясь в доктринера какой-либо одной, в том числе бесцельной идеи.
  Дорогою свободной
  Иди, куда влечет тебя свободный ум...
  Ландшафт меняется, дорога петляет. В широком смысле пушкинская дорога воплощает подвижность, неуловимость искусства, склонного к перемещениям и поэтому не придерживающегося строгих правил насчет того, куда и зачем идти. Искусство гуляет" (№ 9, с. 177-178). Абстрактное понятие олицетворяется, предстает как живое существо, в силуэте которого угадывается облик Пушкина. Сам Терц, "прогуливающийся" с Пушкиным, удивительно напоминает "прогуливающегося шизофреника" Делеза и Гваттари, утверждавших новую модель активной личности, тотально отвергающей капиталистический социум, живущей по естественным законам "желающего производства".
  Чистое искусство рассматривается в "Прогулках" в развернутом культуристорическом контексте: как реализация одной из закономерностей развития духовной жизни человечества, начинающего на определенном этапе освобождаться от безраздельной монополии религии (нередко оказывавшейся и формой государственной идеологии), стремящегося выработать более широкий взгляд на мир и в то же время сохранить некий сверхвременной идеальный образец, с которым может соотносить себя как с эталоном. В силу того, что искусство не склонно, подобно религии, принимать создаваемые образы за реальность (более объективно), в силу его неисчерпаемой многозначности именно искусство годилось на эту роль.
  "У чистого искусства есть отдаленное сходство с религией, которой оно, в широкой перспективе, наследует, заполняя создавшийся вакуум новым, эстетическим культом, выдвинувшим художника на место подвижника, вдохновением заместив откровение. С упадком традиционных уставов оно оказывается едва ли не единственной пристанью для отрешенного от мирской суеты, самоуглубленного созерцания, которое еще помнит о древнем родстве с молитвой и природой, с прорицанием и сновидением и пытается что-то лепетать о небе, о чуде" (№ 9, с. 176), - пишет Абрам Терц. "Отпадение" искусства от
  102
  религии в образно-метафорической форме отражено, по мысли писателя, в "Пире во время чумы", в той сцене, где Председатель отвечает отказом следовать за Священником. Пир во время чумы, согласно Абраму Терцу, - "пушкинская формулировка жизни" (№ 8, с. 94). Что это: упоение радостью бытия, в то время как за спиной у каждого стоит смерть? ответ бессмертным искусством на обреченность человека? упоение пиром поэзии посреди жизни-чумы? Формула настолько емкая, неоднозначная, что ни одна из существующих трактовок не в состоянии ее исчерпать. И во многом объясняющая пушкинскую жажду, кажется, все перенести в стихи, все сохранить, спасти, увековечить в живых, чувственно-конкретных образах.
  И опять-таки на примере Пушкина писатель показывает, что право быть самим собой искусству приходилось отстаивать в противостоянии поборникам той или иной формы духовной однозначности. Этот процесс не только не завершен - его завершению не предвидится конца: в русской литературе "поспеоттепельного" двадцатилетия противостояние, обозначившееся в пушкинскую эпоху, обретает новую остроту и напряженность в связи с проблемой выбора дальнейшего пути. В отвлеченных, казалось бы, литературных спорах* отрабатывалась модель желанной будущей России, подвергались обсуждению концепции плюрализма и монизма, открытого и закрытого общества. Не случайно на автора "Прогулок" обрушились не только официальные круги, но и те представители неофициальной литературы, для которых мировоззренческая позиция Терца оказалась неприемлемой.
  "Третий суд над Абрамом Терцем (который продолжается до сих пор) начал Александр Солженицын статьей "... Колеблет твой треножник" ("Вестник РХД", 1984)..." [347, с. 158]. Из статьи видно, что Солженицын расценивает "Прогулки с Пушкиным" не как художественное произведение, а как литературоведческую работу**. Не принимая во внимание эстетическую специфику книги, особенности художественной условности в ней, Солженицын обнаруживает совершенно превратное ее понимание, подвергает резкой критике, автора зачисляет в хулители России. Можно сказать, что книга прочитана Солженицыным не на том языке, на котором она написана***. Подтверждение тому - завершающий статью вдохновенный микроочерк о Пушкине, выполненный в традициях русской религиозно-философской критики, как бы демонстрирующий Синявскому-литературоведу*** *, какой должна
  Допустимых в условиях советской действительности только на неофициальном уровне.
  "Так трудится Синявский, чтобы сделать свое сочинение памятной гримасой нашего литературоведения" [397, с. 152].
  *** Эту ошибку повторят в дальнейшем и многие другие, незнакомые с теорией постмодернизма.
  *** * Использование номинации "Синявский", а не "Абрам Терц" - еще одно подтверждение непонимания Солженицыным функции автора-персонажа в "Прогулках".
  103
  быть работа о гении русской литературы*. Отвечая Солженицыну в статье "Чтение в сердцах" ("Синтаксис", 1984), Синявский показал, что его книга - не о том, что приписывает ей Солженицын, предъявляя суровые обвинения автору, и вообще "никакая это не "критика". <...> Это лирическая проза писателя Абрама Терца..." [378, с. 205]. Он отстаивает свое право на художественный поиск: "Чем в тысячный раз повторять общеупотребительные штампы о Пушкине, почему бы, пользуясь его живительной свободой, не попробовать новые пути осознания искусства - гротеск, фантастика, сдвиг, нарочитый анахронизм (при заведомой условности этих стилистических средств)?" [378, с. 207]. Вместе с тем писатель отвергает метод навязывания тексту не заложенной в нем идеологии, побивания камнями за образ мыслей.
  Но если бы даже Солженицын правильно понял "Прогулки с Пушкиным", вряд ли он принял бы пронизывающее книгу мировоззрение, и прежде всего - пафос деидеологизации духовной жизни, установку на плюрализм. Ведь именно Солженицыну принадлежит статья "Наши плюралисты" ("Вестник РХД", 1983), представляющая собой отрывок из второго тома "Очерков литературной жизни"**, где писатель выявляет свое отрицательное отношение к плюрализму. Выясняется, однако, что плюрализм в понимании Солженицына существенно отличается от плюрализма в понимании Синявского. Принцип плюрализма то ли действительно воспринят Солженицыным (по его отдаленности от русских "западников") упрощенно, то ли намеренно окарикатурен. "...Как можно больше разных мнений, - и главное, чтобы никто серьезно не настаивал на истинности своего", - иронизирует он [398, с. 211]***. Сами же сторонники плюрализма имеют в виду множественность смыслов, включаемых в себя истиной, которая никому не дана во всей полноте. Они проповедуют терпимость к чужому мнению, даже если его не разделяют (хотя, конечно, оставляют за собой право его критиковать), отвергают авторитаризм мышления, монополию любой из идеологических систем. Вот почему "Чтение в сердцах" Синявский завершил словами: "Кто же вам дал эту власть - присвоить Пушкина, узурпировать Россию? Религию, нравственность, искус-
  * На это Синявский ответил следующее: "Солженицын рекомендует (это за колючей-то проволокой!) опираться на работы о Пушкине - Бердяева, Франка, Федотова, П. Струве, Вейдле, Адамовича, О. А, Шмемана. Как будто не знает, что в Советском Союзе не то что в тюрьме - на воле эти книги запрещены. Требует он также расширить наши узкие и грубые представления о Пушкине за счет того, что ему, Солженицыну, особенно импонирует в Пушкине - имперские заботы, патриотизм, признание цензуры, обличение США, критика Радищева... Это чтобы я, лагерник, посаженный за писательство, лягнул Радищева, проложившего дорогу русской литературе в Сибирь?! Но, простите, это не мой Пушкин, это Пушкин Солженицына" [378, с. 205].
  ** Том первый - "Бодался теленок с дубом". 1-е изд. - YMCA-Press. Париж, 1975. Дополнительный текст - "Новый мир". 1991. № 6, 7, 8, 11, 12.
  *** На статью "Наши плюралисты" Синявский ответил статьей "Солженицын как устроитель нового единомыслия" [377].
  104
  ство? Исключительно себе и своим единомышленникам. <...> Какую все-таки дьявольскую веру в собственную святость надо носить в душе, чтобы других людей, не согласных с тобою, лишать обыкновенного права - любить свою родину..." [378, с. 210].
  Полемика вокруг "Прогулок с Пушкиным", новаторство которых мало кто оценил*, неожиданно вскрыла не только эстетическую, но и сверхэстетическую значимость рассматриваемых писателем проблем, от решения которых зависит не только будущее литературы, но и будущее российского общества. Восторжествует ли пушкинский тип личности - "эллинский", свободно-творческий, артистичный, универсальный и пушкинское же отношение к миру - отношение открытости, благоволения, "ладности, гармонии, согласия" [346, с. 191] или победят узость, нетерпимость, фанатизм, прагматизм, не в последнюю очередь зависит от того, какому типу личности общество отдаст приоритет. Терц-Синявский выдвигает в качестве эталона пушкинский тип личности (как он его понимает), поэтизирует русского человека "в его развитии" [94, т. 7, с. 58].
  В книге писателя нашел свое выражение эстетический принцип "мир как текст". Вторичное коннотирование, к которому прибегает автор, широко раздвигает ее пространственно-временные границы, отсылает к бесконечному множеству "следов" в Книге культуры. "Прогулки с Пушкиным" рассчитаны на множественность интерпретаций, и к изложенной выше следует относиться лишь как к одной из возможных.
  К сожалению, большинство обращающихся к "Прогулкам с Пушкиным" никак не учитывают постмодернистскую природу книги Абрама Терца и судят "Прогулки" в основном как некое странное литературоведческое исследование. Во всяком случае такой взгляд доминировал при обсуждении произведения редколлегией журнала "Вопросы литературы" совместно с Пушкинской комиссией Института мировой литературы в 1990 г. Стенограмма обсуждения, опубликованная в журнале "Вопросы литературы" [309], оставляет впечатление, что дверь-текст пытаются открыть совсем неподходящим ключом. Отсюда суждения, что "Прогулки" - это "критика ради критики" ("чистая критика"), особый вариант лагерно-уголовного "творчества", непушкинский союз "среднего" с "подлым", сращивание "нового правого" авторитаризма и "нового левого" революционизма, род литературоведческой хлестаковщины, книга, которая учит лукаво мыслить. Вместе с тем в разбросанном виде в выступлениях участников дискуссии, по крайней мере некоторых из них, зафиксированы существенные признаки постмодернистской поэтики, которые нашли воплощение в данном произведении. В своей совокупности эти наблюдения дают своеобразный набросок "портрета" нового для русской литературы явления, еще по-настоящему не узнанного в лицо.
  * "Наверное, самым печальным открытием в этой истории было то, что российские люди немного разучились читать" [347, с. 159].
  105
  Так, Сергей Бочаров заслугой Абрама Терца считает внимание к теме случая, вариативности, гипотетичности бытия, развернутой как философская тема Пушкина.
  Ирина Роднянская призывает учитывать особенности творческого метода Терца в "Прогулках с Пушкиным", поясняя: "...суть книги, ее "весть" возникает из диалектики множественных переходов от "высокого" к "низкому" и обратно (в свободе которых автор подражает пусть и несколько "терцизированному", но все же сущему Пушкину)" [309, с. 90]. Метод Терца, согласно Роднянской, - метод "совпадения противоположностей и текучего их взаимоперехода" [309, с. 90]. Поэтому у него двоятся определения, нет окончательных оценок, все подвижно, диалектично.
  Алла Марченко отмечает двойственную природу жанра, в котором создана книга Терца, соединяющая в себе литературоведческое исследование и художественное произведение, призывает к целостному его восприятию, без чего по-настоящему понять "Прогулки с Пушкиным" невозможно. Критик обращает внимание на то обстоятельство, что под обложкой "Прогулок" встретились как бы три Пушкина: Пушкин, существующий в сознании непросвещенной массы, Пушкин, существующий в сознании подготовленного читателя, и Пушкин, существующий в сознании поэта (художника слова), вступающие между собой в тесные отношения. Это во многом и предопределило новизну подхода к изображению личности Пушкина.
  Юрий Манн акцентирует деканонизирующий характер работы Терца над образом Пушкина, касается некоторых принципов деканонизации и таких особенностей поэтики "Прогулок", как остранение, эпатаж, карнавализация, использование псевдонима-маски "Абрам Терц", направляет взгляд к тому, что за маской.
  Игорь Золотусский также предлагает не забывать о роли литературной маски, используемой автором, о входящем в повествование элементе отстранения, игры, театральности: "Эта игра имен серьезнее, чем кажется: в ней есть целомудрие, оправдывающее фамильярность текста" [309, с. 108].
  Валентин Непомнящий отдает дань талантливости написанной Терцем книги, но понимание искусства как самозаконной Игры, природа которой - Стихия, не приемлет. Не удовлетворяет Непомнящего и та роль, которая отводится игре самим Терцем: "Книга существует по этим законам, она тоже - игра; в данном случае представление. Автор играет в эту книгу, играет в Абрама Терца, играет в прогулки, играет в Пушкина" [309, с. 147].
  По мысли Александра Архангельского, вся книга построена на последовательном преодолении теории "служебности" культуры - в пользу теории ее "самоценности".
  106
  Петр Вайль и Александр Генис характеризуют Терца как противника любой идеологии, любой гегемонии, мудреца, киника и скептика: для него самое подходящее место жительства - искусство, по законам которого он не только творит, но и существует.
  Терц-Синявский сделал "пародию из своего имени, мистерию из своей профессии ... философский диалог из своей жизни" [309, с. 123]. От фантастического реализма, который писатель скрестил с "документализмом" литературоведения, он пришел к созданию новых жанров, созданию литературы нового типа вообще.
  В 1991 г. в печати появляется статья Леонида Баткина "Синявский, Пушкин - и мы", в которой дается наиболее развернутый (на сегодняшний день) анализ "Прогулок с Пушкиным".
  Интерпретация Леонида Баткина*
  Это в высшей степени внутренне свободная (и потому очень пушкинская) книга. Она свободна от всех видов идеологического приспособления и укорачивания Пушкина. Читая Пушкина, Синявский, как булгаковская Маргарита, намазавшись чудодейственной мазью, взвивается нагишом над крышей, готов кричать, как она: "Свободен! Свободен!" Словно в гоголевской "Страшной мести", земля становится видна во все стороны до последних пределов; все слова, приподнятые ли, бытовые ли, литературоведческие, грубые, принадлежат единому, не разорванному и не иерархизированному языку и сознанию. Просторечная и грубая откровенность смягчается благодаря рафинированному характеру книги и сама смягчает, уравновешивает эстетизм, который мог бы показаться чрезмерным. "Прогулки" рассчитаны, конечно, на артистизм читателя. Для читателя иного склада они малодоступны.
  Нельзя сказать, что Синявский предложил новую концепцию пушкинского творчества. Автор всей душой доверился мнению, которое с похвалой или с осуждением твердили о поэте полтораста лет. О том, что Пушкин - художник с головы до пят, можно сказать, чистейшее воплощение художества, сама поэзия и ничего более. Почему Синявский ограничился столь избитой идеей? Да просто потому, что она верна.
  Пушкин в "Прогулках" редкостно не разорван на "прозрения" и "падения", на пресловутый Дух и бытовое существование, на художника и "мыслителя", на важное и пустяки, на "стороны" и "этапы". Все важно в загадке Пушкина, и нет пустяков, не имеющих к ней сокровенного отношения.
  Традиционная, в сущности, концепция проведена через изгибы и повороты, на каждой странице и чуть ли не в каждом абзаце ее встряхивающие и неузнаваемо освежающие. С каждой страницей проза Синявского становится все гуще и гуще. "Прогулки" написаны в
  * СМ.: Баткин Л. Синявский, Пушкин - и мы // Октябрь. 1991. № 1.
  107
  СВОБОДЕ, человеческой свободе жить, пусть не так, как хочется, пусть в тисках судьбы, но именно судьбы, а не просто "обстоятельств"... Свобода художника, художническая воля и доля
  предстают как самое концентрированное выражение человеческой свободы вообще.
  Синявский исходит из поэтики Пушкина, ею же и заканчивает. Но внутри этой бесконечной спирали - "Пушкин в жизни", контрасты и переходы от поэта к человеку в нем, от человека к поэту в нем, к художественному жесту, к поведению в поэзии.
  Пересечения смыслов - вот композиция и вот метод работы Синявского. Жанр "Прогулок", их развязная (т. е. развязанная: просторечная, фамильярная, застенчивая, грубовато-ласковая, элегантная, патетическая) интонация, внешняя необязательность любого замечания дают цельность взгляда, высвобождение из любых шор, как и ощущение недостигаемости, непостижимости, незавершаемости Пушкина. Это написано не по законам ученого или просто последовательного и расчлененного рассуждения, а по законам... хорошей прозы? Да, блестящей культурнейшей прозы. Логика мысли в ней - музыкальна. Проза Синявского в "Прогулках" все же есть именно литературоведение, притом очень серьезное , хотя его литературоведение есть лирическая проза. Он прогуливается с Пушкиным вдоль этой жанровой межи. Тексты Пушкина - вот необходимый тормоз, зажигание, коробка скоростей - все, кроме педали для газа и маршрута. Случается, Абрама Терца заносит. Но у читателя своя голова на плечах. Возьмет в руки томик Пушкина, задумается. Уж что-что, а поводы задуматься Синявский предоставляет щедро.
  " 00
  Несмотря на множество интересных наблюдений, Леонид Баткин, подобно Александру Солженицыну, использует номинацию "Синявский", а не "Абрам Терц", оставив весьма важный аспект "Прогулок" без внимания. В том же 1991 г. появляется статья Вадима Линецкого "Абрам Терц: лицо на мишени", посвященная как раз этому, обойденному Баткиным, аспекту.
  Интерпретация Вадима Линецкого*
  По ряду фундаментальных причин русскому сознанию трудно примириться с тем, что все свойственное Терцу вовсе не характерно для Синявского, который скорее полная противоположность своего двойника. Образ Абрама Терца является самостоятельным фактом литературы. Но это "раздвоение" личности, как говорит сам Синявский, - не вопрос индивидуальной психологии, а скорее проблема художественного стиля, которого придерживается Абрам Терц, - сти-
  СМ.: Линецкий В. Абрам Терц: лицо на мишени // Нева. 1991. № 4.
  108
  ля иронического, утрированного, с фантазиями и гротеском. Наречен "двойник" так, чтобы было "интереснее и смешнее". От того, признаем ли мы Абрама Терца простым псевдонимом или маской, - зависит многое. Если псевдоним "не меняет логической формы, но на нее водружает новую форму" (Г. Шпет), то литературная маска, будучи сама по себе "поэтической формой" (Г. Шпет), требующей соответствующего восприятия, создает принципиально новый контакт повествователя с читателем. Абрам Терц и есть такая маска, потребность в которой давно давала себя знать в русской литературе. Был у нас, разумеется, Козьма Прутков. Но для создания этой единственной в своем роде маски потребовались соединенные усилия трех литераторов. Нужда в полноценной литературной маске особенно остро ощущалась писателями, чье творчество так или иначе шло вразрез с главным направлением русской литературы.
  Для русской культуры характерно настороженное отношение к маске (влияние византийской традиции в противовес католической). Иное дело - культура советская, сама по себе являющаяся онтологической фикцией, окаменевшей в грандиозных формах соцреализма, производящая впечатление застывшей маски, карикатуры на культуру русскую. Маска и в ней станет элементом чужеродным, но уже не семантически, а функционально: в контексте советской культуры маска будет означать привнесение в регламентированный, не подлежащий изменениям порядок начала движения, игры и в этой своей функции соотносится с традицией юродства. "Разногласия" с реализмом социалистической эпохи вели Синявского к реабилитации старого героя, но, чтобы вырваться из замкнутого круга, роль "лишнего человека" взяла на себя маска. Абрам Терц - звучит, конечно, шокирующе. Шокирует то, что в роли русского писателя выступил бродяга, вор, преступник, полуфольклорный персонаж - одесский жулик Абрашка Терц. Тем самым подчеркивалось, что автор - аутсайдер, отщепенец, изгой. Перевоплощение Синявского в Терца сопоставимо с эстетическим эпатажем польских "каскадеров литературы" Анджея Бурсы, Марека Хласко, Эдварда Стахура. Абрам Терц - первый каскадер русской литературы.
  Не следует ли, однако, из сказанного, что Абрам Терц - это как бы лучшее' "я" Синявского? Один из смыслов маски в том и состоит, чтобы сделать невозможным окончательный однозначный ответ на этот вопрос, а тем самым напомнить о невозможности ухватить рациональной дефиницией иррациональную многомерность искусства.
  >>?
  Развивает и углубляет интерпретации Баткина и Линецкого, дает собственную трактовку феномена Абрама Терца Евгений Голлербах в статье "Прогулки с Терцем" (1993).
  109
  Интерпретация Евгения Голлербаха*
  Литературная маска, используемая Синявским, до определенного момента была мерой безопасности. Она синтезировала в себе не только обе ипостаси Синявского, но вобрала также отдельные черты личности жены писателя - Марии Розановой (во всяком случае - присущего ей естественного языка). "От себя" же Синявский привнес тесное взаимодействие со всем контекстом мировой культуры. Маска автора-персонажа помогла Синявскому выразить те стороны своей индивидуальности, которые он, вероятно, не решился бы выразить ни в какой другой форме. Синявский эмоционален и иррационален, он весь - сплошное воплощение творческого начала. Его философствования чаще всего наивны, а порой обескураживающе нелепы, но зато его рефлексия, его бесконечные самокопания, переживания, его творческие пульсации - все это выдает натуру художественно неординарную, обладающую несомненными креативными потенциями и тем интересную нам. Творчество для Терца-Синявского - самовыражение. И даже когда Синявский пишет о Пушкине, Гоголе, Розанове, Ремизове, в них, как в зеркалах, писатель рассматривает самого себя. Эстетическая программа Терца-Синявского несет отпечаток воззрений Оскара Уайльда. Но Терц-Синявский не придает своим взглядам характер системы, так как считает, что любая система противна духу творчества, а любое доктринерство - противник свободы. Литература, возникшая после появления Терца, существенно отличается от того, что было до него, - и преобразил ее все-таки Терц. Его проза - великолепный образец русского искусства для искусства, эталонная мерка для современной "чистой литературы"**.
  >>?
  Первым на постмодернистскую ориентацию творчества Синявского начиная с "Прогулок с Пушкиным" указал Александр Генис в статье "Андрей Синявский: эстетика архаического постмодернизма" (1994).
  Интерпретация Александра Гениса***
  Синявский стоял у истоков русского постмодернизма. Он опровергал модернистскую концепцию соцреализма, намертво связывающую искусство с жизнью и требующую преобразования мира по художественному проекту. Синявский преобразовал не мир, а себя. Собственным примером он указал путь трансформации человека в
  СМ.: Голлербах Е. Прогулки с Терцем // Звезда. 1993. № 7.
  ** В 1993 г. Евгений Голлербах издает посвященную Терцу книгу "Трепетный провокатор", расцененную рецензентом "Нового литературного обозрения" (1994, № 9) как оскорбительную для писателя.
  *** СМ.: Генис А. Андрей Синявский: эстетика архаического постмодернизма // Нов. лит. обозрение. 1994. № 7.
  110
  писателя. Вставив себя в текст, он создал соблазнительный прецедент для иного освоения художественной реальности. Главное произведение Синявского - Абрам Терц, возникший в результате раздвоения авторской личности. Абрам Терц - не автор-персонаж, а собственно автор, человек-цитата. Он нужен Синявскому, чтобы избежать прямого слова. Текст, принадлежащий "другому", может рассматриваться как большая, размером с целую книгу цитата. Для Синявского важно взять текст в рамку, жестко отграничить жизнь от искусства.
  Искусство в космогонии Синявского - источник жизни, первичный импульс энергии, который порождает мир; смысл искусства - в "воспоминании", в возвращении назад, к своему истоку. Метод писателя может быть охарактеризован как своего рода археология или палеонтология искусства: реконструкция целого по дошедшим до нас останкам.
  Синявскому близка философия недеяния, пассивной восприимчивости, отказа от самого себя в пользу текста. Это условие погружения в искусство. По этой же причине Синявский - интуитивист. Он меняет напряжение авторской воли на свободный произвол стихов и стихий, отнимает у писателя привычное место в культурной иерархии, отказывает ему в авторстве. Если символ веры постмодерниста - кавычка, цитата, то Синявский цитирует не содержание и не форму прошлых произведений, а самое ткань, основу словесности: он ведет читателя против течения реки к ее истоку, как алхимик, занят изготовлением чистого, без примесей, искусства, которое обладает чудесным свойством - уничтожать границу между материальным и духовным, между словом и делом. Современная русская литература во многом развивается в том русле, которое прокладывал Абрам Терц.
  >> ?
  При всей ее оригинальности интерпретацию Гениса также неправомерно рассматривать как бесспорную и "окончательную". Образ Абрама Терца, возникающий благодаря использованию авторской маски, имеет и внутритекстовой характер (в этом качестве он выступает как автор-персонаж "Прогулок"), и межтекстовой (в этом качестве он объединяет все литературные произведения писателя и ряд его литературно-критических работ, давая ключ к их восприятию), и вне-текстовой (в этом качестве он выходит в сферу концептуализма).
  Не будет иметь "директивного", "окончательного" характера ни одна из тех интерпретаций "Прогулок с Пушкиным", которые, надо думать, появятся в будущем. Познание заключенной в произведении художественной истины, ветвящейся по всем направлениям, отсылающей к бесчисленным "следам" в пространстве культуры, вступающей во взаимодействие с личным "тезаурусом" исследователя, не может быть завершено принципиально. Потому и заканчиваться любая интерпретация должна не точкой, а знаком стремления к бесконечности (>>00).
  111
  Принцип множественности интерпретаций реализует плюралистический подход к явлениям литературы и искусства. Помимо всего прочего, он служит литературе защитой от диктаторских замашек критики, ставит ее на место, лишая абсолютистских претензий. И хотя вряд ли место критики в лакейской, как утверждает Виктор Ерофеев (см.: [143])*, он, безусловно, прав, вскрывая карательную по отношению к литературе роль, которую часто играла российская критика, в годы советской власти нередко становившаяся средством травли и расправы с писателями. Постмодернистская интерпретация, предполагающая дешифровку художественного кода, использованного в произведении, переориентирует с критики-"судебного разбирательства" на критику-сотворчество, в чем-то "продолжающую" произведение. И именно Абрам Терц давал пример сближения литературы и литературной критики, на которую распространялись принципы "поэтического мышления".
  "Прогулки с Пушкиным" отмечены многими приметами "постмодернистской чувствительности", втягивают читателя в творческое чтение на правах "соавтора".
  >>??|n
  Параллельно с Терцем и некоторые другие представители неофициальной русской литературы двигались в направлении, которое привело их к постмодернизму. Каждый из них самостоятельно, на свой страх и риск, прокладывал новую дорогу в литературе, как бы кончиками нервов улавливая дух раскрепощения, плюрализма, которым повеяло в мире. Многообразные настроения, определявшие атмосферу художественной жизни Москвы и Ленинграда, при преимущественной ориентации на андерграунд с его свободой, самиздатом, культурными интересами, новые тенденции не только в литературе, но и в живописи, скульптуре, архитектуре, театре, киноискусстве - все это кожей впитывали по-разному начинавшие писатели, чутко ощущавшие и иное: несокрушенную власть тоталитарности в жизни и умах людей, запрет на мышление и свободное творчество, ложь официальной пропаганды, духовную оскопленность народа.
  Показательно, что у истоков русского литературного постмодернизма стоят, может быть, самые культурные, самые эрудированные писатели послесталинского поколения, помешанные на литературе и искусстве, воспринимавшие исходящие от них токи как импульс для собственного творчества. В мире культуры они видели тот "земной рай", которого не обнаруживали в реальной действительности. Здесь царили свобода, талант, многоцветье спектров духовного бытия. Художественный метод познания жизни и самих себя представлялся им
  * Хотя бы уже потому, что многие постмодернистские писатели одновременно выступают и как литературные критики.
  112
  более объективным, точным, глубоким, нежели другие известные методы. Оптическое стекло культуры оказывалось не искажающей мир, а раскрывающей его подлинные черты призмой, позволяющей определить, в какой точке развития человеческой цивилизации находится советское общество, постичь степень собственной приобщенности к духовным накоплениям веков. Творчество новых форм культуры из "запасов" старой, нередко погребенных в тайниках спецхранов, а иногда отсутствовавших и там, добываемых по самым невероятным каналам, с риском испортить себе жизнь, было и средством спасения культуры, насыщения культурой духовных пор общества. Сопряжение классических текстов с "текстом" самой жизни, языка высокой литературы с языком официальной и низовой культуры давало непредсказуемый эффект.
  В русской культуре начинают рушиться перегородки, ведется переконструирующая творческая работа, складываются новые эстетические представления. И хотя на поверхности все остается неизменным, незыблемым, возникает первая волна будущего культурного взрыва. Сам момент перехода от литературы традиционного типа к литературе, обретающей постмодернистскую ориентацию, отразил роман Андрея Битова "Пушкинский дом". В нем автор как бы подводил итог целого периода развития русской литературы, связанный с утверждением в ней реализма, "экстерном" проходил школу модернизма, нащупывал новые возможности художественного постижения мира. Гнала писателя вперед "энергия предвосхищения".
  Классика в постмодернистской системе координат: "Пушкинский дом" Андрея Битова
  Битов Андрей Георгиевич (р. 1937) - прозаик, эссеист, публицист, киносценарист, поэт, автор статей, посвященных проблемам литературы и искусства. Начинает творческую деятельность как поэт в период "оттепели". Посещает литобъединение Ленинградского горного института (руководитель - Г. Семенов). Знакомится с такими же молодыми представителями самых разнообразных литературных групп - от "абсолютных авангардистов" до "почвенников" Осознает, что его призвание - проза. В 1960 г. посещает литобъединение под руководством М. Слонимского, с этого же года начинает печататься (альманах "Молодой Ленинград"). В 1963 г. издает первый сборник рассказов "Большой шар". Учится на Высших сценарных курсах в Москве, где в дальнейшем и живет.
  После свертывания "оттепели" Битов занимает позицию легальной оппозиции, эволюционирует в направлении к неявно диссидентской. Поэтому не все его произведения оказались "проходимыми". Свою главную книгу - роман "Пушкинский дом" (1964-1971; нов. ред. - 1978, 1990) на родине писателю удалось издать только s годы гласности.
  Через год после завершения романа Битов становится аспирантом Института мировой литературы, печатает статьи о Пушкине, проблемах художественного творчества. На протяжении 60-70-х гг. выходят книги его прозы "Дачная местность" (1967), "Аптекарский остров" (1968), "Образ жизни" (1972), "Дни человека" (1976) и другие, которые привлекли внимание тонким психологическим анализом внутреннего мира человека. Обращается Битов также к эссеистике
  ("Одно страна", 1961; "Путешествие к другу детства", 1963- 1964; "Уроки Армении", 1967-1968; "Колесо", 1969-1970, "Азарт" (1971-1972) и др.); используя форму путевых записей, репортажа, воспоминаний, очерка, раскрывает свои взгляды на различные явления жизни, выявляет отношения человека и природы.
  Принадлежность к числу "подписантов", издание за границей "Пушкинского дома", участие в 1979 г. в литературном альманахе "Метрополь" почти на десять лет закрывают Битову дорогу в печать. В 1986 г. изданы его "Книга путешествий", "Статьи из романа", в 1987 г. - роман "Пушкинский дом", в 1990 г. - в полном виде роман "Улетающий Монахов" (1961-1972). В поисках новых художественных форм Битов пишет роман "Преподаватель симметрии" (1987), имитируя перевод с английского, создает речь условно-русскую. По этому же пути идет писатель в романе "Что-то с любовью... " (1996).
  На протяжении многих лет Битов работает над постмодернистским "романом-странствием" "Оглашенные" (изд. 1995), куда входят повести "Птицы, или Оглашение человека" (1971-1975), "Человек в пейзаже" (1988), роман "Ожидание обезьян" (1993). Наиболее интересует позднего Битова сфера духовной жизни, экология природы и культуры. Интервью и выступления по вопросам литературы и искусства собраны в книге его публицистики "Мы проснулись в незнакомой стране" (1991).
  Битов - автор киносценария "Заповедник" (1964, 1972), снимался в кинофильме С. Соловьева "Чужая белая и рябой" С 1991 г. - президент Русского Пен-клуба.
  114
  Непосредственным толчком к созданию романа "Пушкинский дом" явилось отчаяние, вызванное свертыванием "оттепели", нарастанием удушья и репрессий. В 1964 г. Битов присутствовал в зале районного суда, где творилась расправа над Иосифом Бродским, первым из писателей осужденным за свое творчество, стоило только пасть Хрущеву. Той же осенью Битов садится за "Пушкинский дом" (1964- 1971). "Было ли это как-то связано, может быть, подсознательно, с судом над Бродским? Не знаю. Но было ощущение законченности эпохи, какой-то грани", - вспоминает писатель [52, с. 14]. "Пушкинский дом" стал и отчетом о смерти "оттепели", и формой сопротивления воспрянувшему варварству, с новой силой обрушившемуся на культуру, и романом самовоспитания, в процессе работы над которым писатель преображал архитектуру собственной души, искал для нее новое эстетическое тело.
  "Каждое новое время и каждый новый материал говорят на своем языке и диктуют параметры новой книги: вгонять же новое время и новый материал в параметры когда-то сложившихся манер и навыков! есть насилие над реальностью и искажение ее" [52, с. 34], - сознавая это, Битов попытался преодолеть возобладавшую в советской литературе инерцию традиционализма. Отнюдь не отбрасывая классическое наследие, напротив, как никто активно обращаясь к нему в романе, писатель вместе с тем использует новые способы его творческого преображения. Русская классика, представленная в виде многообразных цитации, становится неотъемлемым и чрезвычайно значимым компонентом битовского текста. Если у Абрама Терца возникает сам образ пушкинской поэзии, то Битов создает как бы "периодическую систему элементов" русской классики, имеющих характер культурных кодов и играющих роль "реактива" при взаимодействии с элементами современной действительности. Культурные коды подвергаются перекодированию, культурные знаки словно наполняются свежей кровью, отсылают к множественности стоящих за ними смыслов.
  ""Пушкинский дом" весь написан как антиучебник русской литературы", - шутит писатель [52, с. 62]. И действительно, классика в романе не абстракция, существующая сама по себе, в то время как жизнь идет сама по себе, не бесконечно удаленное от нас "вчера", тогда как мы живем "сегодня". Классика в "Пушкинском доме" вовлечена в повествование о настоящем, это тот "магический кристалл", сквозь который можно увидеть вещи в истинном свете. Но с самого этого "магического кристалла", считает Битов, необходимо удалить мутные отпечатки пальцев, затрудняющие видение. Вот почему автор "антиучебника" выступает в книге не только как литератор, но и как литературный критик и даже как культуролог, используя три этих языка культуры как равноправные.
  Выход за границы литературы в сферу литературоведения, расширяющуюся до сферы культурологии, призван был раздвинуть вре-
  115
  менные и пространственные рамки произведения, дабы взглянуть на современную эпоху "со стороны", оценить ее более беспристрастно, включить в общую панораму культуристорического движения России.
  Роман приобрел многомерность, чрезвычайную интеллектуальную плотность, открытость. В нем переплетается множество художественных кодов, культурных знаков, "следов", отсылающих к пространству культуры. В то же время в произведении задействована категория вариативности, предполагающая множественность интерпретаций
  текста.
  Законченный в 1971 г.*, роман "Пушкинский дом" в 1973 г. вышел в самиздате и в том же году был напечатан за границей в журнале "Грани" (№ 103). Его "первоописателем" оказался Юрий Карабчиевский, прочитавший произведение еще в раздобытой им машинописной копии и подготовивший для публикации в "Гранях" статью "Точка боли"**. Из заграничной публикации были, однако, устранены критические суждения, ибо критиковать запрещенную книгу Карабчиевский считал неэтичным. Изъятый фрагмент он передал Битову, и благодаря этому мы имеем сегодня возможность с ним ознакомиться. Статья Карабчиевского дает отчетливое представление о том, за что ценили "Пушкинский дом" в неофициальной культуре и что в этой книге смущало, вызывало недоумение и даже неприятие. Карабчиевский рассматривает роман Битова как произведение, продолжающее традиции психологической прозы XIX-XX вв., с позиций реализма его и характеризует.
  Интерпретация Юрия Карабчиевского***
  Битов - писатель, остро чувствующий всю смысловую многоплановость языка. Он способен создавать как бы живые человеческие фигуры. Подлинное открытие Битова - образ центрального героя романа "Пушкинский дом" Левы Одоевцева.
  Лева вполне соответствует тому классическому определению "типического героя в типических обстоятельствах", над которым так часто иронизирует Битов. Битовский персонаж во всем верен оригиналу, с которого "списан": это несвободный советский человек, нау-
  * К столетию первой публикации романа Ф. Достоевского "Бесы", как иронизирует Битов ("Бесы" были впервые напечатаны в журнале "Русский вестник", 1871, № 1, 2, 4, 7, 9-11 и 1872, № 11, 12). Однако работа над комментариями к "Пушкинскому дому" продолжалась до 1978 г. В этом же году книга вышла в США. На родине "Пушкинский дом" был издан в урезанно-искалеченном виде под названием "Молодой Одоевцев, герой романа" в 1971 г., в полном виде - в 1987 г. в "Новом мире" (№ 10-12). В связи с выходом первого в СССР отдельного издания книги (1990) автор добавил послесловие, большую часть которого занимают "обрезки" 1971 г., не попавшие тогда в роман.
  ** В сокращенном автором виде включена в книгу Ю. Карабчиевского "Улица Мандельштама" (США, 1989), в полном виде напечатана в "Новом мире" (1993, № 10) в рубрике "Юрий Карабчиевский. Филологическая проза".
  *** СМ.: Карабчиевский Ю. Точка боли // Нов. мир. 1993. № 10.
  116
  чившийся умещаться в границах дозволенного, уже их, кажется, и не замечая. Многое в его натуре искажено, побуждает совершать безнравственные поступки. Но совесть не окончательно заглохла в герое. Тема совести главная в романе вообще, в чем выявляет себя тесная связь с традицией русской классической литературы. Характерная черта повествования - бессобытийность, оформляемая как фабула ощущений, восприятий, пониманий - фабула чувства в широком смысле слова. Вместе с тем писатель расшатывает структуру романа за счет наслаивания на условную художественную плоть мощного автолитературоведения, дереализации воссозданной в нем реальности, что особенно заметно при чтении второго и третьего разделов. Нарушение границ условности приводит к утрате доверия читателя к прочитанному. Мы взялись читать художественное произведение, даже подзаголовок прочли на титульном листе: "роман", - и не надо нам каждый раз напоминать, что это не телефонная книга. Этим своим настойчивым напоминанием - того не было, этого не было - автор, против собственного желания, дает неограниченную и такую ненужную нам свободу выбора, и поскольку голод наш в основном уже утолен, то мы и начинаем привередничать, откладывая в сторону куски похуже. В полный ужас приводит приложение к третьему разделу, продолжение повествования и после того, как развязка уже произошла. В противоестественной реанимации повествования и после финала - ошибка Битова.
 
  Хотя Карабчиевский оговаривается, что у такого крупного писателя, как Битов, интересны не только удачи, но и неудачные моменты, чувствуется, что критик не вполне понимает в этот раз столь ценимого им автора. Бросается в глаза, что Карабчиевский отвергает в романе именно то, что выводит "Пушкинский дом" за рамки реализма. С другой стороны, представитель второго поколения русских постмодернистов, Виктор Ерофеев, прочитавший роман Битова впервые еще в издании "Ардиса", не признает его вполне постмодернистским.
  Интерпретация Виктора Ерофеева*
  "Пушкинский дом" - памятник шестидесятничеству, возведенный блистательным "шестидесятником", не его идеологом, не его критиком, а его свободно мыслящим современником. При всей подлинности воссозданной писателем картины, мастерстве лепки образов, смелости мысли, способной преодолевать либеральные стереотипы, слабость авторской концепции - в недостаточно радикальном переосмыслении художественного опыта прошлого, в большей степени
  * СМ.: Ерофеев Вик. Памятник прошедшему времени. Андрей Битов. Пушкинский дом: Роман // Октябрь. 1988. № 6.
  117
  привязывающем к традиции, нежели отрывающем от нее. Битов первым или одним из первых в современной русской прозе заговорил о слабости человека, о его душевных пределах, эмоциональном "оледенении". Но Битов слишком рационален: во всем, начиная от архитектоники романа и кончая заданностью характеров героев, проступает диктатура авторитарного ума, что сказывается прежде всего в отношении писателя к слову: оно не значит больше, чем ему определено по заданию. Смущают и литературоведческие неточности и промахи. "Пушкинский дом" - скорее талантливо выполненный памятник самому психологическому роману, нежели прорыв в новое измерение искусства.
 
  Упреки Виктора Ерофеева, как нам кажется, имеют нормативный характер. Он выступает как представитель иной разновидности постмодернизма, принципам которой Битов следовать не обязан. Разнообразие типов постмодернизма - плюс, а не минус для русской литературы.
  После публикации "Пушкинского дома" на родине к восприятию его как произведения постмодернистского, требующего постмодернистских же критериев прочтения, подходили постепенно. Но, хотя постмодернистская принадлежность романа не обозначалась, она тем не менее проступала сквозь те трактовки "Пушкинского дома", которые давали литературные критики различных направлений.
  Интерпретация Виктора Чалмаева*
  Битов - наследник "профессорско-университетской культуры", один из лидеров современной интеллектуальной прозы. Его "Пушкинскому дому" присущ сложно организованный музыкальный ритм, наращивание, скрещивание, разбегание ведущих тем-мотивов, появление "пауз" - статей Левы Одоевцева, рукописей из семейного архива. Но Битов несколько злоупотребляет моментами одержимости культурой, гипертрофией книжности в своем герое, отчего порой в романе просто "душно". Писатель, будто заимствуя нечто из опыта модернизма, говорит нам: мир в романе стал ... текстом, не ищите чего-то вне текста, единственная реальность - это жизнь текста. Главного героя романа можно уподобить "глубокоуважаемому шкафу", набитому книгами и рукописями, своего рода медиуму, через которого говорит библиотека.
 
  Чалмаев не скрывает, что семиотический взгляд на художественное произведение ему чужд, тем не менее он оценивает роман скорее положительно.
  * СМ.: Чалмаев В. Испытание надежд... Перестройка и духовно-нравственная ориентация современной прозы // Москва. 1988. № 4.
  118
  Интерпретация Владимира Новикова*
  Важнейшая особенность "Пушкинского дома" - интертекстуальность. Здесь цитата на цитате сидит и цитатой погоняет. В романе использовано множество литературных источников, классика расширяет пространство жизни обыденной. Под знаком Пушкина рассматривает Битов современного русского интеллигента - "бедного всадника" перед лицом жизни-рока. Лева Одоевцев - скромный филолог, ищущий в пушкинских текстах новые, не замеченные прежде кристаллы разума и добра. Это нормальный человек, не лучше и не хуже других, заслуживающий нормального же отношения. Главному герою противостоит "мелкий бес" Митишатьев. Для него растление других - средство компенсации собственной неполноценности. Нигде не взять Митишатьеву того, чем при всех своих недостатках и при всей своей инфантильности наделен Лева, - внутренней свободы. Внутренняя же свобода - это и есть та тайная свобода, о которой писал Пушкин.
 
  К статьям из "Пушкинского дома" как к специальному предмету исследования обратился Андрей Немзер.
  Интерпретация Андрея Немзера**
  В "Пушкинском доме" предпринята попытка создания свободного романа по типу "Евгения Онегина" Пушкина. Параллель с пушкинским произведением можно обнаружить уже в потребности продлить книгу после слова "конец", оставив ее финал открытым. Аура "Пушкинского дома" окутывает и критические статьи Битова. Горьковато начинается "Предположение жить" - битовское "воспоминание" о Пушкине. Горечь сохранится до конца. Горечь оставленности. Горечь от недосягаемости идеала. Горечь оттого, что, пытаясь "вспомнить" Пушкина, мы все чаще вспоминаем себя.
  Литературно-критические работы Битова - не научные исследования, а форма художественного творчества. Все это пусть и высокая, но игра. Более того, думается, что и ведет ее Битов для того, чтобы опровергнуть возможность существования самой литературоведческой науки. Возможно, по этой причине героем романа стал филолог, научными штудиями маскирующий "полого" (Элиот) человека в себе. Напрашивается параллель между Левой Одоевцевым Битова и Алексеем Семеновым, героем поэмы "Однофамилец" Чухонцева.
  При всей любви Битова к Пушкину, его праве писать так, как считает нужным, существует искушение, которое несет в себе представление о жизни как романе и романе как жизни. И все-таки следует
  * СМ.: Новиков В. Тайная свобода // Знамя. 1988. № 3.
  ** СМ.: Немзер А. В поисках жизни: Андрей Битов. Статьи из романа. М.: Сов. писатель, 1986 // Урал. 1988. № 9.
  119
  принять предложенные автором "Пушкинского дома" правила игры. Пишешь-пишешь рецензию да вдруг и ловишь себя на мысли: а если все твои соображения уже предусмотрены Битовым, если все это лишь "версия и вариант" к его сюжету...
 
  Интерпретация Марка Липовецкого*
  Роман Битова посвящен феномену симуляции реальности. Симуляция реальности предстает как закон тоталитарной эпохи. Она есть следствие незамечания катастрофы и существования так, как будто ничего не произошло. Чистый образец новой человеческой породы, выведенной в результате тотальной симуляции, - Митишатьев. Это истинный гений симуляции, ни к каким другим формам бытия попросту не способный. Сходство с Митишатьевым в какой-то момент обнаруживают фактически все персонажи романа. Лева Одоевцев, в отличие от многих, видит симулятивную природу действительности и понимает, сколь опасно появление своего и подлинного на фоне всеобщей симуляции. С точки зрения деда, Модеста Платоновича Одоевцева, Лева представляет симулятивную реальность, с точки зрения Митишатьева он вызывающе аристократичен своей причастностью к подлинной реальности культуры. В этой "двойной кодировке" секрет образа Левы.
  Симуляцией оборачивается и контакт с классической традицией. Момент повторения (цитирования), реализованный как через систему заглавий, эпиграфов и т. п., так и через постоянные акцентированные сопряжения героев романа с устойчивыми художественно-поведенческими моделями ("лишним человеком", "бедным Евгением", "героем нашего времени", "мелким бесом" и "бесами", "романтической любовью" и ситуацией "дуэли"), выявляет глубочайшие расхождения, деформации, стирающие предыдущий смысл. Все то, что внутри классического контекста подлинно, в "современности" оказывается симуляцией. Настоящее время романа есть единственная реальность, обладающая свойством подлинности вопреки симулякрам истории, повседневности, социальной и индивидуальной психологии, культурной традиции наконец. Попытка "средствами самой литературы ...воскресить жизнь" (Д. М. Сегал) оборачивается трагикомическим фиаско. Выясняется, что выйти из порочного круга симулякров н е к у д а...
 
  На четвертьвековой юбилей "Пушкинского дома" откликнулся Вячеслав Курицын.
  * СМ.: Липовецкий М. Разгром музея: Поэтика романа А. Битова "Пушкинский дом" // Нов. лит. обозрение. 1995. № 11.
  120
  Интерпретация Вячеслава Курицына*
  Миф о великой русской литературе способствовал ее превращению в музей: вещь состоялась, обрела смысл, смысл закончился, произошел, завершен, закрыт, понят (или концептуализирован как непознаваемый).
  Лева - хранитель концепта музея. Лева ЗНАЕТ, какие чувства должно переживать, не пережив их в опыте, ибо он способен мыслить смысл как готовый и где-то существующий: словно его можно брать и пользоваться.
  "Разгром музея", существующего в Левином сознании, начинается со встречи с дедом. Дед живет не существующими, а текущими смыслами. Образ деда отчасти "навеян" судьбой Бахтина, а Бахтин как раз отрицал закрытые смыслы. Другой мощный сюжет, размывающий представление о законченных смыслах, - история Левиных любовей, уроки того, что отношения не "существуют", а всегда определяются здесь-и-сейчас.
  "Музейные позиции" Лева сдает неохотно. В деле превращения мертвого музея в живой, закрытого смысла в открытый, завершенности в принципиальную незавершенность Битов преуспел больше своего героя. Во-I, структура романа принципиально разомкнута в самые разные стороны. Пример рассовмещения - история "души" (первая часть) и история "тела" (вторая часть), два повествования об одном и том же времени, которые ухитряются практически не пересекаться. Далее - вариативность повествования, большое количество версий сюжета. Далее - неопределенность границ романа: отдельно существует комментарий, отдельно выходила книга "Статьи из романа" (где наряду со статьями "из романа" были статьи, к нему отношения не имеющие), масса вставных текстов, наконец, концептуализация открытости структуры. Во-II, Битов отказывается от завершающей авторской позиции. Книгу написало очень много людей. В ней есть рассказы дяди Диккенса и эссе деда. Цитаты из словаря Даля и газеты. Статья Левы о трех поэтах. Да и у основного текста романа и комментариев - несколько разные рассказчики. Автолитературоведение, рефлексия над собственным авторством сопровождают весь текст "Пушкинского дома".
  Тема "разгрома музея" вносит сомнение в то, что "реальное" четко отделено от "виртуального".
 
  I Нетрудно заметить, что, расходясь в интерпретации романа, трактовке образа его главного героя, критики во многом сходятся между собой, характеризуя поэтику книги. И те особенности, которые
  * См.: Курицын В. Отщепенец: Двадцать пять лет назад закончен роман "Пушкинский дом" // Лит. газ. 1996. 5 июня. № 23.
  121
  рецензенты выявляют, суть родовые черты постмодернизма. Присмотримся к ним с большей пристальностью.
  Название произведения цитатно и восходит к названию предсмертного стихотворения Александра Блока "Пушкинскому дому". Предваряют роман два эпиграфа - пушкинский: "А вот то будет, что и нас не будет" (проект эпиграфа к "Повестям Белкина", 1830) и бло-ковский:
  Имя Пушкинского Дома
  В Академии Наук)
  Звук понятный и знакомый,
  Не пустой для сердца звук! [55, т. 3, с. 376].
  Это как бы теза и антитеза, не отменяющие друг друга: напоминание о смерти, невечности пребывания человека на земле и утверждение бессмертия гения, беспредельно расширившего русский культурный космос.
  Эпиграфы проясняют смысл названия произведения. "Дом" для писателя - Родина, Россия, Петербург, а в более узком значении - русская литература, духовная обитель русского интеллигента. Пушкинское имя, вынесенное в заглавие, фиксирует сложившееся в России отношение к Пушкину как к главному культурному герою-демиургу русской нации, обожествленному, но не разгаданному потомками. В этом своем качестве вечно юного и живого "праотца" европеизированной русской культуры Пушкин у Битова - эталон, мера всех вещей, чудесный подарок, который получает от рождения русский человек. Но у каждого свой Пушкин, как свой он у Лермонтова, Гоголя, Тютчева, Фета, Тургенева, Достоевского, Мережковского, Вяч. Иванова, Блока, Розанова, Цветаевой, Мандельштама, Ахматовой, Ходасевича, Булгакова, Набокова, Г. Иванова...
  Если судить по позднейшим статьям Битова, связанным с "Пушкинским домом" как сообщающиеся сосуды ("Битва", 1971-1983; "Предположение жить (Воспоминание о Пушкине)", 1980-1984), в его восприятии Пушкина есть оттенок, накладываемый полудиссидентским положением писателя, которое в некоторых отношениях родственно положению зрелого Пушкина (зависимость от цензуры, невозможность опубликовать едва ли не лучшие вещи, непонимание, травля). Читая Пушкина глазами инакомыслящего также и между строк, Битов реконструирует надтекст ряда известных пушкинских произведений, побуждая взглянуть на них по-новому и лучше понять поэта. Способность постичь "внутренний климат" пушкинских текстов, воссоздать "человеческое состояние автора" в момент их написания - вот, видимо, то главное, что добавил от себя к пушкинскому портрету Битов. И может быть, более всего другого в период создания романа интересовал Битова Пушкин как поэт, сохранивший духовную свободу в условиях несвободы. В одной из бесед автор "Пушкинского дома" сказал:
  122
  "Для меня, как и для многих, какой-то вершиной свободы остается Пушкин. Не потому, что он звал на баррикады, а как раз наоборот. <...> Это другие параметры понимания жизни" [52, с. 67].
  Вживаясь в Пушкина, Битов стремится постичь пушкинскую "формулу" тайной свободы* как необходимого условия творчества. В ее осмыслении он идет по пути, проложенному представителями русской религиозной философии (Владимир Соловьев, Дмитрий Мережковский, Василий Розанов и др.), "пушкиниана" которых в годы советской власти находилась под запретом (см.: [228]), а также поэтами "серебряного века" (и прежде всего - Александром Блоком).
  В работе "Значение поэзии в стихотворениях Пушкина" Владимир Соловьев писал: "Основной отличительный признак этой поэзии - ее свобода от всякой предвзятой тенденции и от всякой претензии. <...> По мысли и внутреннему чувству Пушкина все значение поэзии - в безусловно-независимом от внешних целей и намерений, самозаконном вдохновении, создающем то прекрасное, что по самому существу своему и есть нравственно доброе" [400, с. 398].
  Дмитрий Мережковский в книге "Вечные спутники: Пушкин" указывал: "Его не сравнивают ни со Львом Толстым, ни с Достоевским: ведь те - пророки, учителя или хотят быть учителями, а Пушкин только поэт, только художник" [287, с. 5]. Пушкин, убежден Мережковский, "менее всего был рожден политическим борцом и проповедником. Он дорожил свободою, как внутреннею стихиею, необходимой для развития гения" [287, с. 10]. Потребность в этой высшей свободе приводит Пушкина к столкновению с русским варварством, что, по Мережковскому, было главной причиной преждевременной гибели поэта.
  Чтобы сохранить свою свободу, Пушкин, согласно Мережковскому, мало-помалу отдалялся от читателей, в конце концов внутренне уединившись совершенно.
  Особенно пристальное внимание Битова вызывает Блок, в сходных исторических обстоятельствах обратившийся к Пушкину за поддержкой и опорой в противостоянии культурному варварству. Блоковский эпиграф и отсылает к прославленным строкам поэта
  Пушкин! Тайную свободу
  Пели мы вослед тебе!
  Дай нам руку в непогоду,
  Помоги в немой борьбе! [55, т. 3, с. 376],
  процитированным в конце романа в главе "Сфинкс".
  * Выделение Пушкиным слов "тайная свобода" курсивом содержит указание на цитирование, зашифрованное использование некоего дискурса. Есть основания предполагать, что Пушкин отсылает к Лицейскому Словарю, составленному в 1815-1817 гг. членами созданного в Лицее "тайного общества", в которое он входил. Составление Словаря, включавшего статью "Свобода", имело характер конспиративной игры. В переписке члены "святого братства" указывали: "Наш Словарь". И их "республика", и свобода были тайными. Позднее на лицейский дискурс наложился декабристский.
  123
  Специальной оговоркой "Блока не понимают!"* Битов предостерегает от упрощенной (сугубо политической, антибольшевистской) трактовки блоковской цитаты, побуждает искать за общепонятным иной, скрытый смысл. Приблизиться к его постижению позволяет "пушкинская" речь Блока "О назначении поэта", дата написания которой помечена тем же числом, что и дата написания стихотворения: 11 февраля 1921 г.
  В своей речи Блок называет Пушкина сыном и творцом гармонии. Гармония же (согласие мировых сил, порядок мировой жизни) противостоит хаосу (первобытному стихийному безначалию), из которого порождается. Внося гармонию в мир, испытывая ею сердца, поэт оказывается деятельной силой мировой жизни, устроителем духовного космоса - культуры. Это назначение поэта требует самоотверженного служения искусству (священной жертвы Аполлону), а не внешнему миру (от которого бежит призванный Аполлоном).
  Пушкинская тайная свобода, согласно Блоку, - "вовсе не личная только свобода, а гораздо большая" [55, т. 6, с. 166]. Она предполагает полное отстранение (освобождение) в акте творчества от внешнего мира и самого себя - "ничтожного", погружение в бездонные глубины духа (недоступные для государства и общества, созданных цивилизаций), где катятся звуковые волны, которые поэт призван вызволить из родной безначальной стихии, привести в гармонию. Так в духе своей "музыкальной философии" интерпретирует Блок стихотворения Пушкина "Поэт и толпа", "Поэт", "Из Пиндемонти", "К Н. Я. Плюсковой", "Пора, мой друг, пора", цитируемые в его "пушкинской речи".
  Перекликаясь с Владимиром Соловьевым**, на статью которого в своей речи Блок ссылается, обосновывая причины смерти Пушкина, он вместе с тем скрыто полемизирует с утверждением Соловьева: "Поэт не волен в своем творчестве. Это - первая эстетическая аксиома. Так называемая "свобода творчества" не имеет ничего общего с так называемой "свободой воли"" [400, с. 405]. Вслед за Пушкиным Блок настаивает: "Покой и воля. Они необходимы поэту для освобождения гармонии" [55, т. 6, с. 167]. Если у Соловьева поэт в процессе творчества пассивен (исполняет волю Аполлона), то у Блока - пассивно-активен, ибо не только внимает веленью Божьему, но и проявляет волю к осуществлению этого веления.
  * Битов А. Пушкинский дом: Роман. - М.: Известия, 1990. С. 359. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
  ** См. суждение Владимира Соловьева, которое как бы развивает Блок: "... свобода тут принадлежит прежде всего тем поэтическим образам, мыслям и звукам, которые сами, свободно приходят в душу, готовую их встретить и принять. И сама поэтическая душа свободна в том смысле, что в минуту вдохновения она не связана ничем чуждым и противным вдохновению, ничему низшему не послушна, а повинуется лишь тому, что в нее входит или приходит к ней из той надсознательной области, которую сама душа тут же признает иною, высшею и вместе с тем своею, родною" [400, с. 405].
  124
  Битов чутко ощущает свободно-волевое начало творчества как Пушкина, так и Блока ("Битва", 1971 - 1983), учится у них тайной свободе как естественному способу существования художника слова, лишившись которой он перестает быть художником. Тайная свобода, по Битову, - синоним художественности*, единство жизни и текста - судьба. К такому единству он и пришел в "Пушкинском доме".
  Рискнем высказать предположение, что сама структура романа во многом предопределена поэтической (в своей основе) природой творческой личности Битова. Он тяготеет к тому типу художников слова, которые, испытывая прилив вдохновения, пишут "враз, одним духом, за один "присест"" [53, с. 84]. Но, по наблюдениям писателя, при самом могучем подъеме, если работать без остановки и передышки сидя за столом до рассвета, можно написать максимум тридцать страниц (в дальнейшем оттачиваемых, может быть, год). Это объем рассказа, статьи, главы, "жанр - из одной точки состояния духа..." [53, с. 84]. В лучшем случае, полностью выключившись из реальной жизни, состояние, принципиально адекватное состоянию первого дня, можно "растянуть" на неделю. Даже если перед внутренним взором писателя маячит образ непрерывного целого, возвращается он к работе над книгой в чем-то иным и в ином состоянии. Роман, по Битову, - "жанр, в котором неизбежно меняется сам автор, жанр, отражающий, чем дальше, тем больше, изменение не столько героев, сколько самого автора. <...> В романе неизбежны отношения автора с героем и набегающим текстом" [53, с. 84].
  "Пушкинский дом" обладает внутренним единством, целостностью, пропорциональностью, но едва ли не каждая из составляющих его частей - это и самостоятельное, завершенное произведение (рассказ, эссе, статья...).
  Как и "Улетающий Монахов", "Пушкинский дом" в каком-то смысле - тоже роман-пунктир, выросший из вспышек авторского озарения. Иллюзия спонтанного создания текста как бы прямо на глазах читателя сознательно поддерживается на протяжении всего произведения. Но в отличие от "Улетающего Монахова" в "Пушкинском доме" Битов прибегает к различным языкам культуры как равноправным, по-своему реализует принцип "вмещения", столь ценимый им у Пушкина ("Он не противоречив - он одновременен. Пока одни выбирают, он - вмещает" [53, с. 257]).
  Писатель использует различные жанры и жанровые образования: элементы семейно-бытовой хроники, психологического и философского романов, сентиментальной новеллы, мемуарной и эпистолярной литературы, научной статьи, эссе, литературоведческого исследова-
  * "Мастерство - частно, оно вроде "умения жить". Художественность же - это не профессиональный признак, это не способ, а та "тайная свобода", о которой говорили Пушкин и Блок:

<< Пред.           стр. 4 (из 25)           След. >>

Список литературы по разделу