<< Пред.           стр. 5 (из 25)           След. >>

Список литературы по разделу

  Терпенье смелое во мне рождалось вновь" [53, с. 82].
  125
  ния, комментарии, благодаря чему возникает широкий социально-бытовой и культурный фон, на котором представлен главный герой. Плюрализм резко дифференцированных друг от друга, замкнутых в собственных локусах культурных языков - одна из самых примечательных особенностей "Пушкинского дома". Автор прибегает к своего рода сверхъязыку, многоуровневой организации текста. Помимо трех разделов текста, маркированного как авторский, роман включает в себя три приложения: "Две прозы", "Профессия героя", "Ахиллес и черепаха", следующие - соответственно - за каждым из разделов, и постприложение "Сфинкс", помещенное после слова "Конец", а также лирические отступления, комментарии, "Обрезки (Приложение к комментарию)", включающие в себя стихотворный конспект романа "Пушкинский дом" под названием "Двенадцать". При несомненной симметричности и даже кольцеобразности построения "Пушкинского дома", в котором начала и концы зеркально отражаются друг в друге*, композиция произведения обладает большой степенью свободы. Если опустить "вставные" части или хотя бы одну из них, роман не утратит присущей ему законченности, но, безусловно, станет более однолинейным. Отказываясь от "сплошного", непрерывного, нерасчлененного повествования, обладающего необратимой хронологической последовательностью, Битов и "основные" разделы строит из семи (каждый) относительно законченных и самостоятельных главок, многие из которых при желании можно было бы поменять местами, не разрушив произведения.
  Художественное пространство и время битовского романа разомкнуты, дискретны, неоднородны, альтернативны. Писатель утверждает:
  "Мы бредем в настоящем времени, где каждый следующий шаг является исчезновением предыдущего и каждый, в этом смысле, является финалом всего пути. Поэтому настоящее время романа есть цепь финалов, линия, по которой отрывается прошлое от несуществующего будущего, трассирующая дискретность реальности, которой мы изрешечены насквозь. Любая точка настоящего является концом прошлого, но и концом настоящего, потому что жить дальше нет никакой возможности, а мы живем. Собственно "любой" точки у настоящего и быть не может, настоящее - само есть точка, точка в математическом смысле, которую можно уподобить лишь остренькому уколу, и то нельзя.
  И вот на острие этого укола и помещается та нравственная проблема, и если не проблема, то особый случай, касающийся взаимоотношений автора и героя" (с. 347).
  * Начинается произведение с пролога, озаглавленного "Что делать?", и заканчивается комментарием, последние слова которого "ч т о д е л а т ь"; текст пролога, описывающий послепраздничное петербургское утро 196... года и тело, распростертое на полу музея Пушкинского дома, полностью повторяется в первом эпилоге.
  126
  Чтобы удержать замкнутые в собственных культурных локусах части романа во взаимном притяжении, автор использует жесткий структурный каркас, на котором крепится выстраиваемое им здание "Пушкинского дома". Ему нужна организующая "кристаллическая решетка", какую Битов обнаруживает, например, в поэзии: "Мы говорим: "Непостижимо прекрасно". И еще мы говорим: "Невероятная свобода". Какая же тут свобода, когда она отовсюду стеснена: обрывистым дыханием строки, усыпляющим топтанием ритма, побрякиванием обязательных рифм на веточках строк... это не вольное древо речи - новогодняя елка. Напрашивается полезная мысль, что для проявления высшей свободы, которая есть поэзия, необходима изначальная клетка, золоченая тюрьма, незыблемый канон, откуда с тем большим свистом, чем все это теснее, вырывается вольное слово или истинный смысл" [53, с. 49].
  Канон пропорциональности, которому следует Битов, "внушен" ему Петербургом / Ленинградом, в котором он родился и вырос и образ которого навсегда впечатлен в его душу. Зато многие другие каноны художник отвергает, и прежде всего все более омертвевавший канон социально-психологического романа. При этом Битов как бы демонстрирует, что в состоянии написать роман такого типа (и на высоком уровне), но не хочет создавать еще одну вариацию того, что уже было в литературе. Например, вполне правдоподобно, казалось бы, описав вид мертвого героя, писатель вдруг заявляет: "Не могу сказать, почему эта смерть вызывает во мне смех... Что делать? Куда заявить?.." (с. 7). Как можно понять, это смех над самим собой, описавшим тысяча первую литературную смерть, так что у самого впечатление, будто он уже о ней читал. И в других случаях автор сам же ловит себя на слове (обороте)-штампе, на который читатель скорее всего (если бы ему не показали) не обратил внимания, и как бы чертыхается ("отплевывается"): "... понял, что у Левы это настоящее, протянул руку, мудрое слово (его-то одно и мог сказать "дядя Диккенс"), скупую мужскую... тьфу)" (с. 40)*. Еще более разителен пример с новеллой "Метелица", приписываемой одному из персонажей. Она написана хорошим литературным слогом и воссоздает как бы реальный жизненный факт. Но условный автор**, сам того не сознавая, переписал уже написанное - пушкинскую "Метель". Воспроизводя отрывок, маркируемый как извлечение из религиозно-философского сочинения 1913 г., Битов замечает: "То ли мы это уже писали, то ли кто-то уже читал..." (с. 126), - т. е. раньше, чем запрещенный оригинал, узнали (по более поздним источникам) его стилевой код.
  Ненамеренная вторичность как результат использования чужих литературных кодов, ощущение невозможности неповторимого лично-
  * Оборван трафаретный оборот "скупая мужская слеза".
  ** Битов, по его признанию, прибегает к стилизации "по памяти" новелл непрофессионального автора И. А. Стина, услышанных в магнитофонной записи.
  127
  го стиля в эпоху "текстуализации" сознания, "фрагментации" субъекта и получит в постмодернистской литературе обозначение "deju vu", ("дежа вю"), или "уже было". Вырваться из-под власти "дежа вю"* (посредством авторской маски, пастиша, шизоанализа и других средств) каждый по-своему будут стремиться писатели-постмодернисты.
  От кошмара "уже было", свидетельствующего о том, что код реализма "износился", и бежит Битов, создавая "Пушкинский дом". Он, по собственным словам, "попёр на стену и беспрепятственно прошел насквозь" (с. 346).
  Писатель не пытается сохранить в глазах читателя иллюзию: это жизнь, а, напротив, постоянно подчеркивает: это художественное произведение, подчиняющееся своим собственным законам, это текст.
  Во-первых, на "текстовой" характер произведения указывает включение в него на равных с остальным авторским текстом многочисленных цитации русской классики, русской литературы XIX-XX вв. вообще. В том или ином виде цитируются Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Л. Толстой, Достоевский, Тютчев, Фет, Чернышевский, А. Островский, Чехов, Блок, Сологуб, Бунин, Хлебников, Маяковский, Ходасевич, Ильф и Петров, Набоков, Д. Андреев, Кушнер, Ю. Алешковский, Горбовский. Сюда же следует добавить заимствования из зарубежной литературы (Дюма, Диккенс, Марк Твен, Ремарк). В качестве культурных знаков используются имена Писарева, Горького, Фадеева, Шолохова, Есенина, Пастернака, Джойса, Тынянова, Бахтина, О. Волкова, Домбровского, Ермилова, Кожинова. Наряду с литературными в тексте встречаются цитации, представляющие неофициальный советский фольклор, а также массовую советскую культуру. Часто цитации остраняются путем иронизирования, пародирования.
  Во-вторых, нарративный срез романа весь прослоен многочисленными "вставками", имеющими собственные заглавия, маркированными именно как тексты. Их функция "собственно текстов" (религиозно-философских, литературоведческих, культурологических) как бы усиливает иллюзию подлинности, невыдуманности всего остального. На самом деле, дает понять Битов, это просто разные дискурсы. Различными средствами писатель выявляет риторическую природу нарративного дискурса. Приостанавливая повествование, начинает рассказывать о том, как он пишет роман, теоретизирует, полемизирует, рефлексирует по поводу собственного произведения. Чем дальше от начала, тем более решительно умаляет Битов роль автора-нарратора, которого теснят вымышленные авторы, пока, наконец, сам не
  * Deja vu (франц.) - уже виденное. В буквальном значении - "признак заболевания человека, характеризующийся симптомом ощущения, что все виденное в настоящее время (лица, события, обстановка) уже наблюдалось когда-то в прошлом" [404, с. 84].
  128
  входит в текст в качестве автора-персонажа. Текст, таким образом, покрывает собой все. Его природа интертекстуальна.
  События и характеры современной эпохи на всем протяжении романа соотносятся с известными сюжетами и героями русской классики, что подчеркнуто названиями разделов, частей, глав и эпиграфами к ним. В названии первого раздела - "Отцы и дети (Ленинградский роман)" перекодировано название тургеневского романа; в названии второго - "Герой нашего времени (Версия и варианты первой части)" - романа Лермонтова; название третьего раздела - "Бедный всадник (Поэма о мелком хулиганстве)" - каламбур, представляющий собой контаминацию из названий произведений Пушкина и Достоевского: "Медный всадник" и "Бедные люди" (по принципу хиазма перекликающийся с названием эпилога "Утро разоблачения, или Медные люди"), "ПРОЛОГ, или Глава, написанная позже остальных" имеет название "Что делать?" и цитатно воспроизводит названия двух романов Чернышеского. Главы внутри разделов отсылают нас то к "Пророку" Пушкина и Лермонтова и "Безумию" Тютчева, то к "Фаталисту" и "Маскараду" Лермонтова, то к "Бесам" Пушкина и Достоевского и "Мелкому бесу" Сологуба, то к "Выстрелу" и "Медному всаднику" Пушкина, то к "Бедным людям" Достоевского, то к "Дуэли" Пушкина и Чехова, то к "Снежной маске" и "Двенадцати" Блока, то к "Трем мушкетерам" Дюма. Приводимые автором названия представляют собой культурные коды, сигнализирующие о стоящих за ними текстах, их героях и проблемах, художественных особенностях и т. д. Их наличие в произведении соответствует принципу эстетической экономии, в то же время широко раздвигая культурное пространство романа, активизируя мысль читателя.
  Ключом к более глубокому пониманию соответствующих разделов, частей и глав являются предваряющие их эпиграфы, представляющие собой цитаты из вышеназванных произведений. Они "подталкивают" к диалогу с классикой, проецированию эпизодов романа о современности на типологически родственные эпизоды текстов писателей XIX - начала XX в., которые играют роль эталона.
  Автор, прибегая к обнажению приема, заявлял: "Мы склонны в этой повести, под сводами Пушкинского дома, следовать освященным, музейным традициям, не опасаясь перекличек и повторений, - наоборот, всячески приветствуя их, как бы даже радуясь нашей внутренней несамостоятельности. Ибо и она, так сказать, "в ключе" и может быть истолкована в смысле тех явлений, что и послужили для нас здесь темой и материалом, - а именно: явлений, окончательно не существующих в реальности Так что необходимость воспользоваться даже тарой, созданной до нас и не нами, тоже, как бы ужалив самое себя, служит нашей цели" (с. 7). Отсюда - ироническая характеристика жанра "Пушкинского дома" как романа-музея. А один из ранних вариантов обозначения жанра произведения - роман-по-
  129
  пурри (на классические темы), или филологический роман. При этом отчетливо выявляется тенденция к снижению современного героя, применительно к которому цитатные названия и эпиграфы чаще всего воспринимаются как пародийные. Можно сказать, что их использование подчинено приему игры, являясь одним из выразительных средств характеристики персонажей.
  Тенденция к снижению характерных для русской классической литературы мотивов, героев и сюжетных положений подается как одна из неотъемлемых особенностей ее развития, начиная с послепушкинской эпохи и до наших дней. Наиболее отчетливо выявляет себя данная закономерность в игре с такими культурными знаками, как "пророк", "герой нашего времени", "маскарад", "дуэль", "бесы". Показательно, что для объяснения современной эпохи, феномена "советского человека" Битову потребовалась едва ли не вся "периодическая система" русской классики, - настолько сложны исследуемые им явления, настолько искажены представления о них, сложившиеся под воздействием тенденциозно ориентированной пропаганды (в том числе беллетристической). Рассматривая и оценивая их под углом зрения, присущим русской классической литературе и с помощью созданных ею образцов, Битов обретает более объективный взгляд на вещи, предельно ответственное отношение к слову, которое должно выдержать "соседство" с эстетическими ценностями, уже прошедшими проверку временем. Известная "вторичность" автора не пугает, во-первых, потому, что постмодернистская "вторичность" - не "простое повторение" (с. 403), а творческое переосмысление созданного ранее, во-вторых, потому, что и "гении, как правило, не изобретали новых форм, а синтезировали накопленное до них" (с. 403).
  Не избежал Битов и воздействия зарубежной и эмигрантской литературы. Ее влияние проявилось в использовании способов психологической характеристики персонажей, разработанных модернизмом. Сам писатель признается, что испытал влияние Марселя Пруста, его "Любви к Свану", когда начал роман, когда писал "Фаину" и "Альбину" (с. 403). Но это влияние скрещивается с усвоением творческих открытий Достоевского. Воздействие "Дара" и "Приглашения на казнь" Набокова, которые Битов прочитал, когда "Пушкинский дом" на три четверти был уже написан, сказалось в "отделке финала" (с. 406), развивающего традиции игровой литературы, целиком построенного на обнажении приема, представляющего собой "выход из романа" в сферу психологии творчества. Таким образом, учителя Битова - не только реалисты, но и модернисты, и, впитывая их опыт, он предпринимает попытку направить русскую прозу в новое русло. Писатель как бы и сам еще не знает, что получится, по ходу создания произведения размышляет о законах, методах и приемах литературного творчества.
  В многочисленных лирических отступлениях, выделенных курсивом и цитатно (по отношению к книге Нины Берберовой) озаглавленных
  130
  "Курсив мой", автор как бы перевоплощается в литературоведа, высказывающего суждения, делающего обобщения на основе собственного опыта. Он теоретизирует, опровергает, утверждает. В сущности, битовские лирические отступления - маленькие литературоведческие эссе, посвященные неизученным, спорным вопросам художественного творчества. В скрытой форме писатель полемизирует с представлениями теоретиков социалистического реализма о художественной условности, отрицает обязательность изображения жизни в формах самой жизни, "отделяет" литературу от жизни, акцентирует ее эстетическую природу, утверждает: "...мы хотим еще раз подчеркнуть, что для нас литературная реальность может быть воспринята реальностью лишь с точки зрения участника этой реальности. И что, в этом смысле, то, что принято полагать за оптимальный реализм, а именно: всё - "как было", как бы без автора, - является в высшей степени условностью, причем не откровенной, не вызывающей доверия, формально формалистической. И тогда мы сочтем за реализм само стремление к реальности, а не одну лишь привычность литературных форм и даже норм" (с. 59). Битов отстаивает право писателя использовать материал не только самой жизни, но и предшествующей культуры, иронизируя: "Лермонтов оправдывался перед публикой в том, что присвоил Печорину звание Героя Нашего Времени, а мы - проходит какой-то век! - извиняемся уже за одно то перед ним самим, перед товарищем Лермонтовым, что позволяем себе смелость процитировать его..." (с. 132). Автор "Пушкинского дома" раскрывает "цитатную" природу культуры как форму преемственного наследования духовных ценностей, накопленных предшественниками, подшучивает над усваивающими вершки потомками и над самим собой:
  "...Даже трудно оценить общий вес подобного цитирования в нашем образовании... Иногда кажется, что именно благодаря ему начитанные люди знают имена "Христа, Магомета, Наполеона" (М. Горький), или Гомера, Аристофана, Платона, или Рабле, Данте, Шекспира, или Руссо, Стерна, Паскаля... и ряд их "крылатых" выражений.
  И название этого романа - краденое. Это же учреждение, а не название для романа! С табличками отделов: "Медный всадник", "Герой нашего времени", "Отцы и дети", "Что делать?" и т. д. по школьной программе... Экскурсия в роман-музей...
  Таблички нас ведут, эпиграфы напоминают..." (с. 133-134).
  Точно так же вправе считает себя писатель интегрировать в литературу не собственно литературные жанры - такие, как литературоведческая статья, хотя бы и достаточно вольного содержания (такова "историческая новелла" Левы Одоевцева "Три пророка"), научная монография культурологического характера (представленная отрывком из главы "Бог есть" якобы утраченных записок выдающегося русского филолога Модеста Платоновича Одоевцева), эссе (в наиболее законченном виде представленное приложением к третьей части
  131
  Ахиллес и черепаха"). Все это - объекты рефлексии "по поводу" культуры. Введение их в "Пушкинский дом" способствует наращиванию культурного пространства, раздвигает рамки романа, оказывает воздействие на его жанровую трансформацию. Использованы в произведении и некоторые методы литературоведческого исследования и даже принципы оформления материала (появление приложений и комментариев, сноски на с. 357, отсылка к примечаниям в журнале "Вопросы литературы" № 7 за 1976 г.).
  Сближение литературы и литературоведения - весьма характерная черта постмодернизма, и у Битова она реализует себя с большой степенью продуктивности. Позднее писатель вспоминал: "Нас... призывали писать "как классики", следовать священной традиции. Только ведь не рассказы и повести писали наши классики - нечто совершенно другое. Оттого и половина ими написанного была вовсе не "художественной": исповеди, дневники, письма. Они были заняты какой-то другой работой, о которой наш советский молодой автор уже и представления не имел" [51, с. 565]. Если мы правильно понимаем Битова, он как бы предлагает раздвинуть сложившиеся к середине XX в. представления о том, что есть литература (как явление художественной письменности), на новой, плюралистической, основе стремится восстановить первичную нерасчлененность разных видов культурного творчества. Пушкинский литературный энциклопедизм был для русского постмодерниста одним из важнейших ориентиров движения в этом направлении.
  Доминирующим является в произведении культуристорический подход, предопределяющий надклассовую позицию, мышление в масштабах целых культурных эпох.
  Если согласиться с точкой зрения, что в своей исторической судьбе человечество идет от варварства к культуре и от культуры к цивилизации, причем эти состояния воспроизводятся при каждом крупном историческом переломе и могут сосуществовать с преобладанием чего-то одного в ту или иную эпоху, то можно сказать, что XIX и XX века в истории России соотносятся в "Пушкинском доме" с эпохой культуры (XIX в.) и эпохой цивилизации (XX в.), утверждающейся через наступление на культуру и возрождение варварства.
  "Культура, - писал Николай Бердяев, - не есть осуществление новой жизни, нового бытия, она есть - осуществление новых ценностей. <...> Новая жизнь, высшее бытие дается лишь в подобиях, образах, символах. <...> Цивилизация есть переход от культуры, от созерцания, от творчества ценностей к самой "жизни", искание "жизни", отдание себя ее стремительному потоку, организация "жизни"... <...> В эпоху цивилизации культура продолжает жить в качествах, а не количествах, она уходит в глубину" [47, с. 164, 167, 172]. Согласно Бердяеву, воля к культуре всегда захлестывалась в России волей к
  132
  "жизни", имевшей две направленности: религиозную и социальную. Битову, однако, по-видимому, важнее проакцентировать момент высшего подъема и высшего цветения русской культуры, нежели другие сопровождавшие ее развитие тенденции. Классика в "Пушкинском доме" и олицетворяет самое культуру как просветляющую духовную силу, манифестирующую "событие" истины. Классика у Битова - знак приобщения к вечному, озаряющему все мгновения-переживания жизни, наделяющему их смыслом. Из романа видно, что классика унаследована пореволюционной эпохой, утратившей, однако, ключ к ее пониманию, а потому превратилась в Сфинкса, в зашифрованный текст ("Сфинкс"). Адекватное восприятие ее кодирующей системы оказывается невозможным в связи с обрывом питавшей культуру духовной традиции. Наполняющая литературу тайнопись, священная символика делаются недоступными. Лишаясь своего живого значения, классика получает либо музейную, либо утилитарную ценность, приспосабливается к прагматике дня. "На этих путях умирает душа культуры, гаснет смысл ее" [47, с. 170], люди утрачивают духовную почву "под ногами", а вместе с ней подлинные ориентиры бытия: зло может осознаваться ими как добро, часть истины приниматься за целое, что оборачивается катастрофой*. И все-таки подспудное воздействие культуры дает себя знать, так как культурные элементы предшествующих эпох в том или ином виде присутствуют в современной.
  Битов вскрывает метаморфозу, которую претерпевает культура, рассматривая феномен аристократии. Несмотря на полушутливый и далеко не комплиментарный характер его рассуждений, из "Пушкинского дома" с неопровержимостью явствует, что, и утратив свою господствующую социальную роль и во многом деградировав, аристократия (та ее часть, которая не была истреблена при советской власти) сохранила к себе отношение как к явлению более высокой человеческой породы. Битов пишет: "Как ни странно, именно в наше время существует тенденция некоторой идеализации и оправдания аристократии...**" (с. 95). Как бы отвечая на вопрос, почему такое отношение к аристократии оказалось возможным, Бердяев в работе "Христианство и классовая борьба", не скрывая двойственной природы аристократии (как и любого класса), обращает внимание на те выработанные ею культурные ценности, которые приобрели общечеловеческое значение: благородство, мужество, чувство чести, умение владеть собой, свободу от ressentiment, способность к бескорыстному наслаждению красотой, утонченность. "У аристократа все наследственно, по наследству передано от предков, и физические и
  * Конкретизировать представление об этом может глава "Борьба с духовностью" из книги Даниила Андреева "Роза Мира".
  ** Сноска автора: "Здесь и дальше мы рассуждаем именно об аристократии, а не об интеллигенции. К тому же мы рассуждаем лишь о той, пусть даже малой и не слишком крупной ее части, в отношении которой наше последующее рассуждение будет полностью точным" (с. 95).
  133
  душевные свойства, и богатства. Все выработано длительным процессом, все отстоялось, как старое вино. И тем более подлинный аристократизм, чем более длинный ряд столетий передал аристократу его качества. Аристократия первая получила возможность досуга, без которого не может быть выработан более высокий тип культуры, утонченность манер, которым потом будут подражать другие классы", - указывает этот философ [48, с. 87]. Подражая аристократии, менее совершенные человеческие типы могут вместе с тем испытывать к ней ненависть, питаемую завистью к тому, чем сами не обладают, и преследовать аристократию как своего врага. Но тем не менее "элемент аристократический входит во всякий новый строй общества, уже не аристократический, и сохраняет психологическую и эстетическую ценность, утеряв социальное значение" [48, с. 87].
  Презрение аристократии к другим слоям общества, замкнутость на себе и у Бердяева, и у Битова - причина ее хорошей приспособляемости к новым временам, к которым она относится примерно так же, как к дурной погоде, не изменяя себе ни в чем. Однако отсутствие в ее жизни какого-либо более высокого смысла, чем сохранение своей аристократической природы, недостаточная раскрытость жизненным процессам и у Бердяева, и у Битова - условие ее упадка и вырождения.
  Как особое явление культуры рассматривают и философ, и писатель духовную и умственную аристократию, живущую "интересами мысли и творчества, ценностями духовными" [48, с. 89].
  Духовный аристократизм - качество не наследственное, не родовое, а личное. Оно связано с личной одаренностью, с личным творчеством, а потому и даровое, и трудовое одновременно. Если родовую аристократию выделяет среди других культура поведения, то духовную - способность к творчеству высших форм культуры.
  В каждом веке духовная аристократия составляет ничтожную часть, но это тот "вечный элемент человеческого общества, без которого оно не может достойно существовать. Это есть вечное иерархическое начало, возвышающееся над борьбой классов" [48, с. 91]. И несмотря на то, что все классы требуют от духовной аристократии служения своим интересам, в противном случае преследуя ее, она стремится исполнить свое предназначение. "Духовная аристократия имеет пророческое, в широком смысле слова, призвание служить лучшему будущему, пробуждать дух новой жизни, творить новые ценности" [48, с. 90-91] и тем самым способствовать духовной аристократизации общества. Отрицающий важность осуществления данных задач социум неизбежно создает варварскую цивилизацию.
  Бердяев не отождествляет понятия "духовный аристократ" и "интеллигент", хотя во многих Отношениях они близки.
  134
  Согласно Сигурду Шмидту, слово "интеллигенция"* вошло в русский язык в 20-30-е гг. XIX в. и было уже в словаре лиц пушкинского круга. Оно встречается, например, в дневниковой записи В. А. Жуковского от 2 февраля 1836 г., в "Опыте философского словаря" профессора А. И. Галича, где объясняется как "разумный дух" ("высшее сознание"). В Россию слово "интеллигенция", придуманное О. де Бальзаком, пришло из Франции; во французском же языке тогда не привилось и было заимствовано в дальнейшем из русского для обозначения "класса интеллектуалов". В России понятие "интеллигенция" изначально ассоциировалось не только с принадлежностью к высшему свету и с европейской образованностью, но и с нравственным образом мыслей и поведением. Оно получает распространение в российском обществе в 60-е гг. XIX в. благодаря П. Д. Боборыкину, характеризовавшему интеллигенцию как самый образованный, культурный и передовой слой общества [см.: 469].
  Если духовный аристократ - непременно творец духовных ценностей, то интеллигент чаще их хранитель, комментатор, "пропагандист", связной различных культурных эпох. В отличие же от интеллектуала интеллигент - человек, обладающий высоким уровнем не только умственного, культурного развития, но и нравственности.
  У Битова, тонко чувствующего все эти оттенки значений, идет игра с понятиями "аристократ", "духовный аристократ", "интеллигент", "интеллектуал".
  Чтобы сделать закономерности культуристорического процесса более зримыми, писатель сливает в одном лице аристократа по происхождению, аристократа духа, интеллигента, прослеживает судьбу этого человеческого типа в условиях советской действительности (образ Модеста Платоновича Одоевцева).
  Хотя, как пишет Бердяев, духовных, умственных аристократов не любят в массе своей ни аристократы родовые, ни буржуазия, ни пролетариат, - степень нелюбви нарастает по восходящей пропорционально существующей между ними дистанции в социальном положении, степени образованности и одухотворенности. В революционную эпоху ненависть к элите оправдывается доктриной большевистско-пролетарского ницшеанства, выливается в геноцид, направленный против носителей культуры (аристократии, духовенства, интеллигенции и др.). Культурный слой общества оказывается предельно истощенным, что имело следствием угасание культурной памяти, варваризацию нравов, духовное оскудение нации.
  В условиях геноцида духовный аристократизм** приводил "к чистой гибели, а мутация интеллигента сохраняла жизнь..." [52, с. 65]. По этой причине, утверждает писатель, интеллигенция прежнего типа в
  * У Николая Кузанского в качестве единого "мир определяется "интеллигенцией" (собирающим смыслом)" [478, с. 264].
  ** Или "полная интеллигентность", по Битову.
  135
  России исчезла. Исчезла как социальный слой, напоминая о себе редкими уникумами. На смену ей приходят интеллектуалы с "резиновой" моралью, дезориентированные люди, приученные воспринимать действительность сквозь призму внедренных в сознание социальных мифов и не видящие очевидного, не представляющие жизни без фальши, лицемерия, душевного раздвоения.
  Битов вводит в русскую прозу новый литературный тип - героя нашего времени, живущего с самоощущением интеллигента, на самом деле им не являясь, сохранившего лишь рудименты интеллигентности, да и то за счет пренебрежения реальностью, а вступая в контакт с жизнью, неизменно оказывающегося марионеткой обстоятельств, никогда, в сущности, не бывающего самим собой. В этом смысле Лева Одоевцев не существует самостоятельно, он проявляется как реакция на те или иные воздействия действительности, являясь аморфным сгустком сформировавшей его эпохи. Поэтому едва ли не две трети романа занимает предыстория героя*. Собственно сюжет, который должен бы, по мысли автора, "взорвать" накопленное изнутри и пролить на него свет "взрыва", все время отодвигается.
  Ретроспективный характер первого раздела романа "позволяет раскрыть истоки образования Левы Одоевцева. Сопоставляя представителей трех поколений рода Одоевцевых - Деда, Отца и Сына, - Битов делает эти образы знаками различных культурно-исторических эпох, сменявших друг друга в жизни общества.
  Наиболее контрастны в романе фигуры Деда и Отца Одоевцевых. Первый из них** - Модест Платонович Одоевцев - олицетворяет высший культурный тип, возникший в России к концу XIX - началу XX в. Он впитал в себя все лучшее, что можно было взять у аристократии, творческой элиты, интеллигенции с ее обостренной чуткостью к нравственному и безнравственному.
  Одоевцев-старший в изображении Битова - крупная, внутренне независимая личность из числа тех, кто держит на своих плечах культуру, предохраняет ее от гибели и загнивания, идет неизведанными духовными дорогами. Самостоятельность, нетривиальность, дерзость мысли составляют главное обаяние героя. Конфликт ученого с новым режимом - это конфликт выдающегося человека с властью невежества, ортодоксии, деспотии в борьбе за свободу и культуру.
  Хорошо представляя последствия, Модест Платонович Одоевцев выступает против духовного оскопления нации, за что расплачивается каторгой лагеря. Сломать ему жизнь удается, превратить в раба, послушного "механического гражданина" - нет. Развернутый монолог
  * СМ.: "Обрезки (Приложение к комментарию)": "Как бы ни злил этот медлительный роман своею неторопливостью, благодаря низкому труду и высокой лени - он трижды начат и один раз кончен" (с. 408).
  ** Прообразом Модеста Одоевцева, по признанию автора, послужили М. Бахтин, И. Стин, Ю. Домбровский.
  136
  Одоевцева-старшего, наполненный зрелыми, проницательными умозаключениями о природе, обществе, культуре, человеке, - свидетельство неукротимой мощи его духа. И в годы "оттепели" Модест Платонович, как противник декретированного, регламентированного мышления и судья тоталитарного режима, по-прежнему опасен для власти, поэтому выдворен на обочину жизни, обречен на скорое умирание.
  Одоевцев-старший - личность исключительная. Но человечество не состоит из одних исключений, все не могут быть подвижниками и героями, в массе своей люди слабы. В условиях геноцида, показывает Битов, интеллигенция начинает перерождаться, утрачивая качества собственно интеллигентности и лишь продолжая их имитировать.
  Второй из Одоевцевых - Отец - и воплощает тип интеллигента тоталитарной эпохи, парализованного страхом террора, внутренне раздавленного, сдавшегося на милость победителя. Ценой мимикрии и конформизма он сохраняет жизнь и благополучие, живет во лжи. Расплата за отступничество и соглашательство - духовное самоубийство: стирание индивидуальности, научное бесплодие, безнравственность. И хотя совершившееся перерождение маскируется традиционными атрибутами академической благопристойности, перед нами уже не интеллигент в исконном значении этого слова, а советский интеллигент. Советский - значит несвободный, не имеющий возможности безбоязненно мыслить, быть нравственным, загнанный в рамки жестких идеологических требований, привыкший к тому, что его дух находится в смирительной рубахе.
  Процесс исчезновения интеллигенции - самого высокоразвитого, самого культурного, самого творческого социального слоя - рассматривается Битовым как проявление общей тенденции к омассовлению советского общества. Отсутствие права на свободную мысль, на выявление своего "я", принудительное единомыслие, тоталитаризация сознания, дает понять писатель, ведут к нивелировке человеческих душ, обезличиванию людей, появлению охлоса-коллектива, враждебного ко всему, на чем лежит печать личностно-индивидуального.
  В работе "Восстание масс" Хосе Ортега-и-Гассет показал, что противостояние духовной элиты, творящей культуру, и "массы", довольствующейся потреблением продуктов цивилизации, бессознательным усвоением господствующих стандартов, обустраивающей внешние формы своей жизни, но не самое себя, страдающей закупоркой души, герметизмом сознания, а потому дезориентированной, - одна из самых характерных черт XX в. "Масса сминает все непохожее, недюжинное, личностное. Кто не такой, как все, кто думает не так, как все, рискует стать отверженным. <...> Мир обычно был неоднородным единством массы и независимых меньшинств. Сегодня весь мир становится массой", - пишет этот мыслитель [310, с. 311]. Отсюда - тирания пошлости, готовность массы навязывать свою волю силой через механизм государства, что ведет к удушению "творческих
  137
  начал истории, которыми в конечном счете держатся, питаются и движутся людские судьбы" [310, с. 345].
  Битов вскрывает превращение советского общества в массовое общество посредством сопоставления фотопортретов Одоевцева-старшего, дяди Мити, отца Альбины с лицами людей 70-х гг. Красота ярко выраженной одухотворенности, значительности крупных человеческих личностей отличает у Битова представителей старой русской интеллигенции. "Куда делись все эти дивные лица? Их больше физически не было в природе. Лева ни разу не встречал на улицах, ни даже у себя дома... Куда сунули свои лица родители? За какой шкаф, под какой матрац?" (с. 36), - как бы от имени героя задается вопросом писатель. Характеризуя же народное праздничное гулянье в Ленинграде, Битов замечает: "Мы рассматриваем толпу, заглядываем в лицо, ищем узнать - нет лица" (с. 288). Так раскрывается мысль об омассовлении людей - закономерном результате тотальной нивелировки их. сознания и поведения.
  Что же происходит в этих условиях с "исчезнувшей" интеллигенцией? На смену ей приходит новый "умственный класс" - "класс" интеллектуалов. Нравственный кодекс русской интеллигенции для советских интеллектуалов не существует либо существует чисто абстрактно, как не имеющий отношения к реальной жизни. Битов, однако, максимально усложняет свою задачу, изображая "крупным планом" интеллектуала с задатками интеллигента, убежденного, что интеллигентом и является (ибо интеллигентом в послесталинские годы снова стало быть престижно), хотя и не тянет на настоящего интеллигента, все время срывается, шлепается в грязь. Таков третий Одоевцев - Сын.
  Раскрывая свой замысел, Битов поясняет, что его интересовала душа, вовлеченная в систему. "Мне нужен был исходно положительный материал, одушевленный, способный по рождению чувствовать и думать, физически и эстетически полноценный, чтобы продемонстрировать, как все это может не развиться, не воплотиться, заглохнуть...", - говорит писатель [52, с. 35]. Поэтому, не лишая героя естественных человеческих порывов, проблесков самостоятельной мысли, способности к рефлексии, он столь подробно повествует о времени и среде, вылепивших Леву Одоевцева и деформировавших его душу. Битов вскрывает механизм двойной жизни, разыгрываемой в соответствии с требованиями тоталитарной системы.
  Лева Одоевцев растет в искусственно-иллюзорном мире, где все будто бы дышит порядочностью и благородством, а на самом деле основано на лжи и эгоизме. Истинное положение вещей от Сына с детских лет скрывается. Воспитывая Леву на неких невнятных абстрактных идеалах, в целях самосохранения его приучают аристократически не замечать окружающую действительность, опасаясь что он преждевременно откроет для себя опасные истины. Если добавить к этому Левина школьное образование, где "в свою очередь препода-
  138
  вали телегу не только без лошади, но и без колес" (с. 100), то не следует удивляться появлению дезориентированного человека, не знающего жизни, выросшего на мифах о собственной стране и собственной семье, кожей впитавшего требуемые правила игры. "Его научили - его даже учить не пришлось, сам усвоил - феномену готового поведения, готовых объяснений, готовых идеалов" (с. 101), Иллюзорный мир иллюзорных представлений включал в себя и иллюзии относительно исключительности собственной личности. На самом деле, пишет Битов, к моменту окончания школы Лева "был чист и необучен, тонок и невежествен, логичен и неумен..." (с. 101).
  Время "оттепели" разрушает многие иллюзии Левы Одоевцева. Он чувствует себя чуть ли не судьей Отца. Однако настоящая правда, приоткрывшая свой краешек при встрече с Дедом, оказалась слишком страшной, неудобной и обидной, чтобы решиться ее принять. Она не только несла с собой сокрушительную критику государства-монстра, но была направлена и против самого Левы как человека, взращенного данным государством.
  Модест Платонович дает внуку возможность увидеть себя не в кривом, а в адекватно отражающем действительность зеркале, выявляющем и то, чего Лева сам о себе не знает, и то, что пытается скрыть. Возникает совсем не тот Лева - благородный, порядочный, тонкий, - каким он привык себя ощущать. Из-под всех этих одежек мнящего себя интеллигентным человека проступает актер, всегда пребывающий в соответствующем месту и времени образе, самовлюбленный эгоист, запуганный конформист. От Деда Внук берет лишь то, что оказалось впору времени "оттепели", едва ли не с облегчением похоронив со стариком все, что было в нем неудобного, истового, не вмещавшегося в рамки тоталитарной действительности.
  Разделы "Герой нашего времени" и "Бедный всадник" посвящены глубинному - на молекулярном уровне - психологическому анализу характера, вылепленного изобилующей противоречиями эпохой. Во всем проявляется двойственность, неустойчивость, аморфная податливость натуры Одоевцева-младшего. Не подлец - как будто нет - не порядочный человек; не бездарь, - может быть, и талант - не рыцарь науки; не плебей - скорее человек утонченный - не аристократ духа... Не... не... не... не... Мысль, чувство, поведение героя как бы зажаты в обруч требований существующей системы.
  Интеллектуальная свобода, к которой удается прорваться молодому Одоевцеву, захваченному энтузиастической волной "оттепели", позволяет ему написать оригинальную, дышащую живой мыслью статью "Три пророка" (Лева много сказал в ней о т с е б я, а это в наше время ценно" (с. 231), - замечает автор). Ужесточение повернувшего вспять времени обрекает героя на бесплодие. Свое, т. е. то, что должно оправдать Левину жизнь в его же глазах, не пишется. Куда же подевался талант, которым отмечена первая работа? Ему не дает
  139
  возможности проявиться подспудный страх, владеющий Одоевцевым-младшим. Лева боится мыслить, мыслить вразрез с официальными установками - страшится обнаружить себя, стать мишенью тоталитарного государства. И этот страх сильнее человека, в минуты самопокаяния исходящего стыдом. Такие привычные строки Пушкина "Отчизне посвятим... пора, мой друг, пора!.."* (с. 344) начинают звучать для него как обвинение, действительно жгут сердце. Но с отвращением и сарказмом по отношению к себе Лева констатирует: "Мой страх переживет..."** (с. 344).
  Герой нашего времени у Битова - помесь Печорина Лермонтова и Евгения из "Медного всадника" Пушкина. Сходство ряда сюжетных коллизий романов Лермонтова и Битова ("параллельные" отношения даже не с двумя, а с тремя женщинами, испытание судьбы, дуэль) лишь подчеркивает раздвоенность, незрелость, аморфность души Левы Одоевцева, у которого нет ни безыллюзорного печоринского взгляда на жизнь, ни истинного чувства человеческого достоинства. Можно сказать, что это Печорин, оказавшийся в положении Евгения пушкинской поэмы и разительно изменившийся. В фарсовом ключе "переписывает" Битов сцену "Евгений на льве", водружая на льва Леву, и сцену преследования Евгения Медным всадником, изображая погоню за Левой милиционера. Травестия не мешает разглядеть вскрытый Пушкиным конфликт: беззащитный человек - деспотичное государство. Битов дает понять, что и в новую эпоху этот конфликт не разрешен, более того, за годы тоталитаризма человек стал рабом страха, который внушает ему власть. "Нулевая", по словам писателя, обстановка вытесняет из жизни благородный печоринский аристократизм, не позволяет выдержать искушение "бесовством".
  Цель Битова - не в том, чтобы осудить (или оправдать) своего героя, а в том, чтобы дать почувствовать, что такое жизнь под взнесенными над головой копытами Медного всадника. В "Пушкинском доме" показана бескровная трагедия, цена которой - несостоявшаяся личность, раздавленный интеллигент: не исключение, а правило.
  Именно потому, что интеллигент в нем раздавлен, Лева оказывается способен преступать нравственные нормы: на ложь начинает отвечать ложью, на измену (хотя бы и воображаемую) - изменой, на предательство - предательством... Неотступная тень Левы Одоевцева - "бес" Митишатьев, генотип которого восходит к Петру Степановичу Верховенскому Достоевского. В фигуре Митишатьева укрупнено и заострено то "бесовское", что есть в самом Леве (""Что? Я не слы-
  В цитате по принципу центона соединены слова из стихотворения Пушкина "К Чаадаеву" и часть названия его стихотворения "Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит", использованная В. Аксеновым в качестве названия повести, популярной в шестидесятнической среде.
  Видоизмененная строка из вступления в поэму "Во весь голос" В. Маяковского ("Мой стих дойдет...").
  140
  шал..." - говорил Лева с митишатьевской улыбочкой на лице", с. 282). Но Битов не лишает героя и остатков элементарной порядочности, действительно скрывающихся под маской интеллигентности. Отсюда - притяжение-отталкивание Левы Одоевцева от Митишатьева, венчаемое символической дуэлью. Писатель, однако, не склонен преуменьшать силу привычки, всего того, что вошло в плоть и кровь. Поэтому и бунт против власти и собственной униженности вечным страхом, и дуэль между Левой и Митишатьевым воссозданы в традициях игровой литературы, в комедийно-пародийном духе. Тем самым автор предостерегает нас от того, чтобы мы слишком всерьез принимали сказанное и сделанное в состоянии выпадения из реальности. Опьянение расковывает, освобождает, но освобождение это мнимое - до протрезвления.
  В постдуэльной действительности автор оставляет Одоевцева-младшего наедине с самим собой и вопросом: "Что делать?". Появление в постмодернистском контексте названия романа Чернышевского побуждает искать в этом вопросе расширительный смысл. Что делать? Скрыть следы своего "восстания", смириться или решиться на продолжение "бунта"? Жить по меркам, предложенным классической литературой, или не смешивать литературу с жизнью? Что делать с собой, неисправимым, презираемым и любимым, несмотря ни на что? Что делать вообще России, зашедшей в тупик? Чернышевский, как известно, отвечал: революцию (но революцию уже сделали), Розанов: ничего не делать (но и так ничего не делают). Битов использует испытанный код: "открытый финал", рассчитывая на то, что Левин вопрос засядет в сознании читающего, подобно не дающей покоя занозе. Считая логику развития исчерпанной, художник ставит условную точку (или условное многоточие).
  На самом деле Битов завершает лишь один из вариантов "Пушкинского дома", в порядке эксперимента продолжая роман и после его окончания и предлагая читателю под одной обложкой и второй, более полный вариант. Тем самым Битов реализует принцип много-(дву-)вариантности постмодернистского текста. Например, аргентинский писатель Хулио Кортасар разъясняет, что его роман "Игра в классики" (1963) можно читать двумя способами: последовательно и не до конца, опуская "Необязательные главы", и в особом порядке, зафиксированном в "Таблице для руководства"; кроме того, в конце каждой главы указан номер той, которую нужно читать следующей. Таким образом, "Игра в классики" содержит в себе, по крайней мере, две, а по сути - много книг. Нечто подобное обнаруживаем мы и у Битова, который также рассчитывает на активное сотворчество читателя, вовлекаемого в своего рода литературную игру.
  Игра для Битова - средство избежать невольной авторитарности, моносемии. "При всех благих намерениях мы все-таки пытаемся навязать свою точку зрения, не прислушиваясь к чужой, - считает писа-
  141
  тель. - А ведь чтобы понимать другого, требуется некоторый труд" [52, с. 71]. И в то же время игра для автора "Пушкинского дома" - средство перенастройки сознания читателей. Хотя в первом эпилоге ("Выстрел") автор пишет: "Мы вправе отложить перо - еще более вправе читатель отложить роман. Он его уже прочел" (с. 323), - за этим эпилогом еще следуют "Версия и вариант", "Утро разоблачения, или Медные люди", "Ахиллес и черепаха", "Сфинкс", "Комментарии", "Обрезки", стихотворный "Конспект романа". Автора интересует: а может ли быть что-нибудь за концом, куда всегда так хочется заглянуть? И он туда заглядывает.
  Битов постоянно предупреждает, что на самом деле все могло быть и не так, апробирует альтернативные версии, как бы размывая стабильные смыслы, разрушая необратимую линейную последовательность повествования. Вот одно из характерных высказываний писателя: "Так ли они говорили? Мы еще однажды перепишем все сначала, для скуки. Перемелем монологи и реплики, чтобы один как бы больше отвечал другому, и - попроще, попроще! - слово зачеркнем - слово надпишем. Мог ли Лева употребить слово "Писание" вместо "Евангелие" - помучимся - оставим так" (с. 302). Битов не скрывает, что у Левы Одоевцева могла быть не описанная в романе семья, а совсем другая, жалуется, что Лева все больше превращается в "коллективного" героя и - более того - "так все развилось", что "ни один из них не герой, и даже все они вместе - тоже не герои этого повествования, а героем становится и не человек даже, а некое явление, и не явление - абстрактная категория" (с. 219). Вместе с тем "версии и варианты" призваны удостоверить типичность центральной фигуры "Пушкинского дома", неизменной в своих главных качествах при любом повороте событий.
  Не случайно одно из альтернативных жанровых определений романа, используемых писателем в "Обрезках (Приложении к комментарию)", - роман-модель: строительные "балки", "арматура" в нем не запрятаны, а сознательно обнажены. Тем самым писатель не позволяет смешивать жизнь и искусство, как бы настаивает на его автономности, напоминает, что мы имеем дело с реальностью -литературной, где действуют свои законы, по которым и нужно судить художественное произведение. С этой же целью Битов берет на себя функции литературоведа и выявляет используемый прием. Завершая рассказ о праздничном народном гулянье, он замечает: "Вот мы и уплатили дань всеобщей обязательной карнавализации повествования..." (с. 289). Повествуя о Леве Одоевцеве, писатель одновременно раскрывает и способы создания этого образа: "Мы воспользовались правилами параллелограмма сил, заменив множество сил, воздействовавших на Леву, двумя-тремя равнодействующими, толстыми и жирными стрелками-векторами, пролегающими через аморфную душу Левы Одоевцева и кристаллизирующими ее под давлением. Так что
  142
  некоторая нереальность, условность и обобщенность этих людей-сил, людей-векторов, не означает, что они именно такие, - это мы их видим такими через полупрозрачного нашего героя..." (с. 210). Проблема "автор - герой" становится предметом размышлений Битова в самом тексте "Пушкинского дома".
  Можно сказать, что взаимоотношения автора и его главного героя - это роман в романе. Создавая героя "из себя самого", писатель в то же время подчеркнуто дистанцируется от него, ведет себя по отношению к Леве Одоевцеву как неподкупный судья. Их отношения, однако, эволюционируют. По мере того как образ "материализуется" и, наконец, воспринимается как "готовый", он все более дорог Битову, в то же время осознающему, что его исчерпал и, следовательно, необходимо завершать роман. Но писателю жаль расставаться с героем, и, вопреки литературным канонам, он дарит Леве Одоевцеву "посмертное существование". Это существование не столько литературное, сколько литературоведческое, даже культурологическое. В пространство литературоведения и культурологии и выходит Битов и выводит туда своего героя. Нового, "построманного" Леву он называет уже человеком и обращается с ним не как с персонажем, полностью зависящим от воли автора, а как с живым существом, таким же самостоятельным, как он сам.
  Битов, как нам кажется, преследует сразу несколько целей: доказывает полноценность созданного им художественного образа, его реальность (герой реален не менее, чем автор); акцентирует то обстоятельство, что в пространстве литературоведения сам автор становится персонажем посвященных ему и его герою работ и в этом качестве они равны; интерпретирует литературоведческую реальность как продолжение литературной реальности, где автор парадоксальным образом может узнать о герое что-то такое, чего не знал о нем раньше. И все-таки литературоведческий Лева Одоевцев у Битова значительно малокровней литературного, хотя в общем похож на самого себя. Таким образом подчеркивается превосходство художественного способа мышления над научным, литературоведение ориентируется на сближение с литературой. Художественную реальность писатель характеризует как концентрат, сгущение жизненной реальности (включая реальность авторского опыта и воображения), в силу чего живая жизнь "куда менее закономерна, осмысленна и полна" (с. 324).
  Битов напоминает, что к литературному герою предъявляются более высокие, чем к реальным людям, - идеальные требования. С юмором и состраданием он пишет о заточенных в книжных томиках невинных узниках, навсегда потрясенных своими преступлениями перед идеалами и категориями. И столь критично изображенный, можно сказать, вывернутый наизнанку, Лева Одоевцев на самом деле не порочнее большинства современников. "Пример мой, - утверждает писатель, - общечеловеческий и потому никак не частный" [52, с. 35]. В Леве
  143
  будет узнавать себя не только русский, но и американец, японец, турок... Всякий, кто осмелится взглянуть на себя, отбросив иллюзии, соотнося с идеалом. Битов комментирует:
  "В том-то и дело, что если рассказать с некоторой правдивостью любую жизнь со стороны и хотя бы отчасти изнутри, то картинка наша будет такова, что этот человек дальше жить не имеет ни малейшей возможности. Мыслимое ли дело - продолжение! - а ты живешь. Хоть в литературе-то все сбудется: конец так конец. Литература компенсирует беспринципность и халтурность жизни своей порядочностью.
  Что станет с литературой, если автор будет в ней поступать, как в жизни, - уже известно: не станет литературы" (с. 349-350).
  Это не значит, что писатель "реабилитирует" Леву Одоевцева, - скорее он и себя самого судит с той же строгостью, с какой судил своего героя (а в перспективе как бы предлагает то же самое проделать читателю). Не отсюда ли признание Битова: "Мы воспитались в этом романе - мы усвоили, что для нас самое большое зло - это жить в готовом и объясненном мире. Это не я, ты, он - жили. Это жить рядом, мимо, еще раз, в энный раз, но не своей жизнью" (с. 349). Вот почему к концу романа нарастает известное сближение автора с героем: "Наступило утро - его и мое - мы протрезвели. Как быстро мы прожили всю свою жизнь - как пьяные! Не похмелье ли сейчас?.." (с. 322).
  В "Ахиллесе и черепахе" возникает проблема власти автора над героем, которая рассматривается как частный случай проблемы власти вообще. Решается она не столько в эстетическом, сколько в этическом аспекте. Если мы отвергаем право кого бы то ни было присвоить себе по отношению к нам функцию рока или Господа, то должны распространить это требование и на самих себя. Поэтому литературного героя "правом на Бога" Битов наделяет, себя же права "исполнять обязанности" Бога (непогрешимого судии, изрекающего столь же непогрешимые истины) лишает. Версии, варианты, альтернативные решения и призваны продемонстрировать отсутствие абсолютистских притязаний, смирение перед множественностью истины.
  В скрытой форме Битов полемизирует с концепцией писателя - Учителя жизни, несущего людям Благую Весть (не менее). Он убежден в том, что в процессе творчества художнику открывается лишь часть истины, а не ее Божественная полнота, и потому не следует впадать в самообман и в творческий авторитаризм. Битову ближе писатель, сознающий себя только художником слова, меняющийся, совершенствующийся, растущий вместе со своим творением.
  Писатель обращает внимание и на возможность обратного воздействия героя на автора, которое может влиять на его последующую жизнь. Например, Битов "застает себя время от времени за дописыванием статей, не дописанных Левой, как-то: "... Середина контраста"
  144
  (см. "Предположение жить" в сборнике "Статьи из романа". М., 1986) или "Пушкин за границей" ("Синтаксис". Париж, 1989), или мысль уносит его в далекое будущее (2099 г.), где бедные потомки авторского воображения (правнук Левы) вынуждены выходить из созданного нами для них будущего (см. "Вычитание зайца". М., 1990)" (с. 412). Данные вещи играют роль культурной ауры, способствуют более глубокому пониманию творческого замысла Битова в "Пушкинском доме".
  Многое в своем романе Битов не выписывал в деталях и подробностях, полагая так же хорошо известным читателю, как и автору. Спустя годы "Пушкинскому дому", однако, потребовались Комментарии [246]. Вместе с Приложением к комментариям они заключают роман*. Первоначально они задумывались как пародийные и принадлежащие перу героя, Левы Одоевцева, ставшего со временем академиком и комментирующего юбилейное издание "Пушкинского дома", попутно рассчитываясь с автором, предполагавшим защититься. В дальнейшем, однако, художник изменил свое намерение, и необычность его Комментариев в том, что в них речь идет не об узкоспециальных, а об общеизвестных (во время написания романа) вещах, характеризующих советский менталитет. (Жизнь в нашем веке, сообразил Битов, меняется так быстро, что уже для нового поколения в романе будет не все ясно.) Полусерьезные-Полуиронические Комментарии писателя не только разъясняют то, чему суждено кануть в прошлое, но и дополняют произведение: содержат разнообразные авторские суждения о жизни и культуре советского общества, воспоминания личного характера, ответ литературным критикам, писавшим о "Пушкинском доме". Наличие таких Комментариев как бы превращает роман в историко-литературный памятник, только работу литературоведов выполняет сам автор.
  "Пушкинский дом" - книга итоговая и в то же время широко и полно демонстрирующая возможности, которые открывает перед писателем постмодернизм.
  "оо |n
  * Одна из примет постмодернистской литературы. См., например, роман "Имя розы" Умберто Эко.
  Карта постмодернистского маршрута: "Москва - Петушки" Венедикта Ерофеева
  Ерофеев Венедикт Васильевич (1938-1990) - прозаик, драматург, эссеист. Родился на Кольском полуострове в г. Кировске Мурманской области. Учился в МГУ (1956-1957), откуда был отчислен за непосещение занятий по военной подготовке, затем - в Орехово-Зуевском, Коломенском, Владимирском пединститутах. Обучение не завершил. Отказавшись от статуса благонамеренного гражданина СССР, в течение ряда лет живет без документов, по идейным соображениям уклоняется от службы в армии. Много читает. Зарабатывает на жизнь главным образом изматывающим и непрестижным физическим трудом (грузчик, подсобник каменщика, истопник-кочегар, монтажник кабельных линий связи и т. п.). Основные силы отдает занятиям литературой, но из-за тяжелейших условий существования, постоянной "ленинградской блокады" и пристрастия к алкоголю работает в основном "нахрапом", с большими перерывами.
  В "Благовествовании" ("Влагой вести") (1962/ Вен. Ерофеев попытался возродить традицию Ницше как автора книги "Так говорил Заратустра", усилив пародийный момент. В конце 1969 или в начале 1970 г. создает поэму "Москва - Петушки", которая приносит писателю славу в неофици-
  альных литературных кругах и за границей, дает сильнейший толчок развитию русского постмодернизма. В последующие годы Вен. Ерофеев - одна из самых колоритных фигур литературного андерграунда.
  Кража черновой рукописи помешала завершению романа писателя "Дмитрий Шостакович" (1972), так как к моменту ее возвращения было утрачено вдохновение.
  В 1973 г. Вен. Ерофеев пишет эссе "Василий Розанов глазами эксцентрика", в 1982 г. - "Саша Черный и другие", а в 1988 г. - "Моя маленькая лениниана", преобразуя на постмодернистских началах и этот жанр.
  В 1985 г. писатель обращается к драматургии, создает постмодернистскую трагикомедию "Вальпургиева ночь, или Шаги Командора". В этом же году начинается болезнь (рак горла), послужившая причиной преждевременной смерти Вен. Ерофеева. Неоконченной осталась его пьеса "Диссиденты, или Фанни Катан". Некоторые произведения писателя, например "Записки психопата" (1956-19581 статьи о писателях-норвежцах считаются утерянными. Извлечения "Из записных книжек" вошли в книгу Вен. Ерофеева "Оставьте мою душу в покое (Почти всё)" (1995).
  В отличие от Битова, двигавшегося от "чистой литературы" к литературе, вбирающей в себя эссеистику, литературоведение, культурологию, использующей их язык, представитель андерграунда Венедикт Ерофеев в эти же годы шел в обратном направлении: от эссеистики ("Заметки психопата") и культурфилософии ("Благовествование") - к художественной литературе. В написанной в конце 1969 или начале 1970 г. поэме "Москва - Петушки" Вен. Ерофеев
  146
  использует только один из языков культуры - язык литературы, но радикальным образом его преображает. Писатель обращается к гибридно-цитатному языку-полиглоту в форме пастиша. Вторичная коннотация, активная деконструктивистская работа привели к появлению бесчисленных "следов", отсылающих к пространству культуры - высокой и низовой, придали поэме ту смысловую множественность, неисчерпаемость, глубину, которые побуждают воспринимать "Москву - Петушки" как уникальное явление русской неофициальной литературы, но порождают самые невероятные ее интерпретации.
  Выпорхнув из рук Вен. Ерофеева, поэма ушла в мир*, и если бы был издан сборник, включающий исследования о ней, сделанные в разных странах, он, по-видимому, в несколько раз превысил бы ее объем и, надо думать, помог бы лучше понять механизм множественности интерпретаций постмодернистского текста. За отсутствием такового сборника попытаемся хоть в какой-то степени приблизиться к смысловой множественности, которой наделена поэма Вен. Ерофеева, обратившись к интерпретациям, появившимся после ее публикации на родине в 1988 г.**
  Едва ли не сразу выяснилось, что "Москва - Петушки" не поддаются однозначной трактовке. Сопровождавшая публикацию поэмы в журнале "Трезвость и культура" (1988, № 12) статья Сергея Чупринина "Безбоязненность искренности" вызвала неудовольствие поклонников Вен. Ерофеева, обвинения в вульгаризации.
  Интерпретация Сергея Чупринина***
  "Москва - Петушки" - произведение, известное во всем мире*** *, бестселлер самиздата и тамиздата, яркое явление "другой" русской культуры. Это исповедь российского алкоголика, оказывающаяся далеко не частной исповедью советского андерграунда. Истоки поэмы восходят к традиции так называемой низовой культуры, устного народного творчества (анекдоты, частушки, эпиграммы в духе черного юмора), где сатира породнилась с "нелегальщиной". В этом отношении поэма "Москва - Петушки" близка
  * К настоящему времени поэма переведена на тридцать языков мира.
  ** В сокращенном виде -Трезвость и культура. 1988. № 12; 1989. № 1-2; в полном виде - Ерофеев Вен. "Москва - Петушки": Поэма. - М.: СП "Интербук", 1990.
  *** СМ.: Чупринин С. Безбоязненность искренности // Трезвость и культура. 1988. № 12.
  *** * См. высказывание немецкого слависта Хайнриха Пфандля, автора предисловия к "Комментарию..." Юрия Левина: "Будем надеяться, что благодаря этой книге многие Хельги и Францы ... возьмутся за этот истинный шедевр наших - и скоро уже не наших дней, за поэму "Москва - Петушки" Венедикта Ерофеева. Полузабытая на родине, малоизвестная на Западе (выделено нами. - Авт.], оно того заслуживает" [337, с. 17]. Получается, что поэма, хотя и издана во многих странах, широкой известности не имеет.
  147
  песням Владимира Высоцкого и Александра Галича, повестям Юза Алешковского "Николай Николаевич" и Владимира Войновича "Иванькиада", которые попадали в дома, минуя таможни. Форма бытования наложила отпечаток на содержание и пафос данных произведений, их язык, обычно круто просоленный, включающий и "заборные", "срамные" слова. Таким образом осуществляется растабуированность речевой стихии, что оправдано предметом художественного изображения. Поэма Вен. Ерофеева проникнута пафосом социальной критики и национальной самокритики. Плох ли Веничка, хорош ли, он - один из нас. Он - человек, а человек, даже во прах поверженный, заслуживает защиты. В этом - в реабилитации человека - один из главных нравственных уроков "Москвы - Петушков" и один из знаков верности Венедикта Ерофеева основной - гуманистической и гуманизирующей - традиции русской литературы.
 
  Ощущая неполноту, недостаточность, уязвимость данной трактовки поэмы, о ерофеевском детище пишут всё новые и новые исследователи. Они обращаются к более глубоким пластам текста, стремятся соотнести произведение с пространством мировой культуры. Отдавая должное мастерству, с каким написаны некоторые из статей, не можем не отметить, что ни в одной из них принцип множественности интерпретаций не только не реализован, но и никак не оговорен. Предпринимаются, правда, отдельные попытки отстраниться от написанного, продемонстрировать его "необязательность" (отсутствие авторитаристских притязаний). Так, Владимир Муравьев подает свои размышления о поэме в игровом ключе и предваряет их юмористическим заглавием: "ПРЕДИСЛОВИЕ, автор которого не знает, зачем нужны предисловия, и пишет нижеследующее по инерции отрицания таковых, пространно извиняясь перед мнимым читателем и попутно упоминая о сочинении под названием "Москва - Петушки"". И в дальнейшем Муравьев стремится ускользнуть от "моносемии", иронизирует не только над типового образца предисловиями, но и над самим собой. Одним из первых в российской литературоведческой науке он ощутил неразрешимость задачи, встающей перед исследователем постмодернистского произведения, дать представление о котором способна лишь вся совокупность его интерпретаций (как уже сделанных, так и тех, которые еще будут сделаны в будущем), и попытался найти какой-то выход.
  148
  Интерпретация Владимира Муравьева*
  Поэма "Москва - Петушки" продолжает ряд произведений русской литературы, в которых мотив путешествия реализует идею правдоискательства ("Путешествие из Петербурга в Москву" Радищева, "Кому на Руси жить хорошо" Некрасова, "Чевенгур" Платонова и др.). Она воскрешает восходящую к Козьме Пруткову, А. К. Толстому, позднему Салтыкову-Щедрину традицию использования так называемой противоиронии, являющейся важнейшим качеством ерофеевского художественного сообщения. Противоирония - это бывшая российская ирония, перекошенная на всероссийский, так сказать, абсурд, а лучше сказать - порядок. Перекосившись, она начисто лишается гражданского пафоса и правоверного обличительства. Противоирония, черный юмор - стилевая доминанта поэмы, метафористика которой многими не прочитывается.
 
  "Игровой" подход к поэме, впрочем, скорее исключение - "веселая" наука еще недостаточно авторитетна в России.
  Андрей Зорин рассматривает поэму Вен. Ерофеева в контексте общественных умонастроений, вызванных крахом шестидесятнических иллюзий.
  Интерпретация Андрея Зорина**
  В поэме "Москва - Петушки" нашла своеобразное преломление традиция карнавальной культуры, столь популярная в эти годы у советской интеллигенции благодаря книге Михаила Бахтина "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса", интерпретировавшейся, в оппозиционном духе. Своего рода современным заменителем карнавала оказывается в поэме алкоголь. Раблезианские масштабы питейных подвигов, сквернословие и т. п. создают на страницах поэмы стихию универсального, свободного и связанного с "неофициальной народной правдой" смеха, который так выразительно описал Бахтин. Но смех "Москвы - Петушков" не победителен и не перекрывает присущего произведению трагизма, побуждающего вспомнить "Путешествие из Петербурга в Москву" Радищева. Идиллическим мифам официальной пропаганды Вен. Ерофеев противопоставляет чудовищно-гротескную картину спившейся страны.
  * СМ.: Муравьев В. С. ПРЕДИСЛОВИЕ, автор которого не знает, зачем нужны предисловия, и пишет нижеследующее по причине инерции отрицания таковых, пространно извиняясь перед мнимым читателем и попутно упоминая о сочинении под названием "Москва - Петушки" // Ерофеев Вен. "Москва - Петушки": Поэма. - М.: СП "Интербук", 1990.
  ** См: Зорин А. Пригородный поезд дальнего следования // Нов. мир. 1989. № 5.
  149
  Противостояние тоталитаризму осуществляется и через язык. Вен. Ерофеев не только сочетает культурную изощренность с вызывающей грубостью. Он торит дорогу между двумя очагами сопротивления сквозь мертвые пласты изгаженной и оболганной лексики, разбивая их ударами иронии, возрождает традицию сказового слова, использует ее по-новому. "Москва - Петушки" - не только литературный памятник недавно почившей эпохи, но и свидетельство непрерывности литературного процесса, связывающего прошлое и будущее.
 
  Андрей Зорин первым печатно назвал Вен. Ерофеева классиком русской литературы, показал важную "поколениеобразующую" роль его поэмы "Москва - Петушки" [168].
  Будучи произведением, основанным на претворении бытового, домашнего, интимного в художественное, поэма Вен. Ерофеева указывала на глубинное перемещение центра тяжести душевной жизни поколения с общественного на частное. Пафос неучастия, определяющий жизнь героя поэмы, повлиял не на одно и не на два поколения 70-80-х гг. Укорененность "Москвы - Петушков" в мировой культуре увеличивала уровень интеллектуальных притязаний почитателей. Восходящая к Зощенко и Платонову традиция работы с официозной формульной системой делала призванные служить лжи слова пригодными для употребления. Позиция автора реализуется в технике работы со словом. "Москва - Петушки" - одна из самых последовательных антиидеологических книг во всей нашей словесности...
 
  Характеризуя литературную критику как перевод в границах отпущенного непрочтения, Александр Кавадеев создает на основе "Москвы - Петушков" эссе-палимпсест, стремится дать почувствовать сам дух поэмы.
  Интерпретация Александра Кавадеева*
  Книга Вен. Ерофеева напоминает травестийное житие со всеми его атрибутами: одиночеством, верой, бесами, ангелами, Богородицей, устремлением к Богу. Сравнение же с "Мертвыми душами", на которое наталкивает авторское обозначение жанра произведения - поэма, оправдано лишь в обратном понимании: у Гоголя живой человек покупал мертвые души, у Вен. Ерофеева мертвые души "покупают" живую, но так и не добиваются своего.
  Вен. Ерофеев "нейтрализовал" современную прозу, посмеялся над ее напыщенностью грубым смехом грузчика и монтажника.
 
  * СМ.: Кавадеев А. Сокровенный Венедикт // Соло. 1991. № 8.
  150
  Наталья Верховцева-Друбек рассматривает особенности использования в поэме Евангельского текста, стремится выяснить цель его пародирования.
  Интерпретация Натальи Верховцевой-Друбек*
  Веничкины состояния: "похмеление", "алкогольная горячка", "смерть" - пародируют (профанируют) Страсти Господни. Страсти Христа - это крестный путь, распятие на кресте и смерть. Однако пародия Вен. Ерофеева не похожа ни на богохульства атеиствующих, ни на "кощунственные" интерпретации библейских сюжетов у постмодернистов. Вен. Ерофеев, как пишет Ю. Айхенвальд, - представитель "апокалиптического реализма". Корни его миросозерцания - в религиозном модернизме русских символистов, в частности в эзотерической концепции священного дионисийского экстаза (Вячеслав Иванов, Андрей Белый). В поэме травестируются мотивы "погружения", "опьянения", "экстаза". Экстаз, который искали символисты, должен был привести по дионисийскому принципу (расчленение тела) к погружению в подсознательную сферу, к потере "я", - у Ерофеева же это осуществляется в алкогольной горячке и умерщвлении героя. Вен. Ерофеев обновляет религиозную философию Вяч. Иванова в мирском облачении, в пародийном сюжете. Загадка воскрешения скрыта на дне чаши страданий и недоступна нашему миру.
  Веничкина "алкогольная философия" эквивалентна философии страдания, присущей русскому народу, как бы "повторяющему" в своей трагической судьбе Страсти Христа. Parodia sacra Вен. Ерофеева подвергает сомнению сам смысл этой жизненной философии, преломляющей мазохистский тип сознания как характерную черту личности тоталитарного государства.
 
  Наталья Живолупова видит в исповеди Венички Ерофеева метафизический бунт против абсурда, восторжествовавшего в мире, в котором воцарился апокалиптический хаос.
  Интерпретация Натальи Живолуповой*
  Философские установки Венички определяют идеи контркультуры, уход в царство темной меонической свободы. Бегство в мир иррационального, одним из художественных адекватов которого в поэме явля-
  * СМ.: Верховцева-Друбек Н. "Москва - Петушки" как parodia sacra // Соло. 1991. № 8.
  * СМ.: Живолупова Н. Паломничество в Петушки, или Проблема метафизического бунта в исповеди Венички Ерофеева // Человек. 1992. № 1.
  151
  ется пьянство, - средство сделать себя нечувствительным к воздействиям действительности.
  Пласту культурных ценностей, представленных многообразными цитациями, противопоставлен в поэме фабульный ряд - события жизни героя, выражающие внутренний хаос, бессмысленность бытия. Можно обнаружить сходство между поэмой "Москва - Петушки" и "Записками из подполья" Достоевского, а также определенные переклички с "Преступлением и наказанием", "Братьями Карамазовыми", "Скверным анекдотом", "Двойником". Сходство с "Записками из подполья" - в мениппейности, использовании элементов диатрибы*, солилоквиума**, внутренне закономерно сменяющих друг друга, в самом типе героя-парадоксалиста. Тотальное отрицание, выявляющее трагический разлад: расхождение живой, ищущей мысли с догматическими представлениями, - основа философской позиции героев "Записок" и "Петушков". Но в виде некой этической перспективы нормы христианской этики присутствуют в сознании этих героев. У Вен. Ерофеева, однако, осуществляется пародийное переосмысление идей героев Достоевского в травестийном мире поэмы.
 
  Петр Вайль и Александр Генис дали совместную интерпретацию "Москвы - Петушков", а также высказались о произведении по отдельности.
  Интерпретация Петра Вайля и Александра Гениса***
  По своей литературной сути "Москва - Петушки" - фантастический роман в его утопической разновидности. Вен. Ерофеев создал мир, в котором трезвость - аномалия, пьянство - закон, а Веничка - пророк его.
  Веничка пришел в мир, чтобы промыть его заплесневевшие глаза коктейлем "Слеза комсомолки", чтобы одухотворить бездуховность бытия измышленным пьяным миром.
  Давно уже в России существует этот мир. А создали его водка и книги. Люди живут в несуществующем так же просто, как в комму-
  *Диатриба (греч. diatribe - философская беседа, разговор) - своего рода лекция-фельетон странствующих философов-проповедников Древней Греции на моральные темы, где свободно чередовались стилистические элементы разных жанров, "серьезные" и "смешные"; жанр античной литературы; источник христианской проповеди.
  ** Солилоквиум (лат. solilocvium - монолог) - жанр античной литературы, восходящий к философско-моралистическим заметкам римского императора, философа-стоика Марка Аврелия "К самому себе".
  *** СМ.: Вайль П., Генис А. Страсти по Ерофееву // Кн. обозрение. 1992. 14 февр. № 7.
  152
  нальной квартире. Не зря давно уже зреет мысль: реальность искусства реальней реальности жизни.
  Нет никакого ада, нет никакого рая, есть только то, что есть, и нет ничего страшнее этого, и нет спасения.
 
  Интерпретация Александра Гениса*
  "Гениальная болтовня" - определение знаменитого романа в стихах, - пожалуй, подходит к этой знаменитой поэме в прозе.
  Ерофеев доверяет не логике и смыслу, а случайному созвучию, игре звуков, сопоставляющих несопоставимое. Все в поэме рифмуется со всем - молитвы с газетными заголовками, имена алкашей с фамилиями писателей, стихотворные цитаты с матерной бранью. В поэме нет ни одного слова, сказанного в простоте. В каждой строчке кипит и роится зачатая водкой, небывалая словесная материя. Пьяный герой с головой погружается в эту речевую протоплазму, оставляя трезвым заботиться о ее составе.
 
  Интерпретация Петра Вайля**
  Существует несомненная близость между Ерофеевым и Борхесом. Простодушное ерофеевское повествование так насыщено аллюзиями из истории, политики, богословия, литературы, музыки, что комментарий к книге "Москва - Петушки" во много раз превзойдет ее объем. С Борхесом Ерофеева сближают и страсть к классификациям (регистрация грибных мест, составление антологий, графиков температур), и бесконечные ассоциации в книге, которые выглядят оглавлением пособия по истории культуры.
 
  Оригинальную дешифровку кода "Москвы - Петушков" предложил Вячеслав Курицын.
  Интерпретация Вячеслава Курицына***
  Железная дорога в России - не средство передвижения. Ее переживают как один из мистических символов страны. Быть может, она ведет в царство мертвых. Поезд - лодка Харона. Или же он сам есть царство мертвых, или нечто расположенное на грани яви и сна. Предположим, что Веничка Ерофеев мертв. Это не менее логично,
  * СМ.: Генис А. Пророк в отечестве: Веничка Ерофеев... между легендой и мифом // Независ. газ. 1992. 14 мая. № 90.
  ** СМ.: Вайль П. Пророк в отечестве: Веничка Ерофеев между... прозой и позой // Независ. газ. 1992. 14 мая. № 90.
  *** СМ.: Курицын В. Мы поедем с тобою на "А" и на "Ю" // Нов. лит. обозрение. 1992. № 1.
  153
  чем предположить, что он жив. Он, во всяком случае, пьян с первой до последней страницы, он вне времени, в измененном состоянии. Сквозь "реальное" просвечивает "иное", в этом мире мы прозреваем другой - как раз ситуация поезда, сочетающего-соединяющего концы и начала, черное и белое, жизнь и смерть. Если Веничка мертв, то его путешествие можно рассматривать как метафору странствий души в загробном мире. Все пять элементов загробного путешествия, соответствующих православному канону: возвращение-мытарства- рай-ад-обретение места, - присутствуют в поэме (с одним полуисключением). Было бы наивно рассчитывать, что "Москва - Петушки" строго повторят структуру загробного странствования души. Но с допустимыми поправками схема отыгрывается в произведении дважды: на уровне всей поэмы и на уровне одного дня, непосредственно предшествовавшего Веничкиной одиссее.
  Когда человек умирает, душу его встречают ангелы - все помнят, что они появляются в "Москве - Петушках" на первых страницах. Начинается поэма с "дней возвращения" - это и похмелье, и повторяющиеся одна за другой сцены "прежней" жизни. "Мытарств" (по поводу которых и сказано слово "полуисключение"), т. е. сцен разборок души с некими таинственными силами, не так уж и много, и они как бы размазаны ло всему тексту. Веничку судят не ангелы и не бесы. На протяжении всей поэмы Веничка только и делает, что отвечает перед самим Богом. Художнику совестно, что он не может сделать жизнь лучше и чище. Никто ничему не поучается (поучающий жест с какого-то времени крепко ассоциируется с жестом тоталитарным), всю вину и страдания Ерофеев готов взять на себя - и берет на себя. Далее душе демонстрируют рай. Это благословенные Петушки, где не молкнет пение и не отцветает жасмин. После рая душе показывают ад; он занимает более половины поэмы. В аде поэмы как бы три круга. Первый - население вагона, те представители России, с которыми Ерофееву приходится коротать железнодорожное время. Второй - менее очевидный - утверждается через отсутствие. Самое значимое отсутствие в поэме - отсутствие молитвы и соучастия нашего мира к пассажиру загробного поезда. Третий - "революция в Елисейкове" - прозрачная модель "русского бунта". После прохождения этих трех кругов Веничка действительно вступает уже в настоящие, а не в мемуарные круги ада. Когда Веничка приедет - не в Петушки, а в Москву, он встретит на улице страшную четверку (четыре всадника тьмы?) и, убегая от нее в ночном ужасном пейзаже, окажется наконец у Кремля - символа ада, - и ад восторжествует... К этому моменту, видимо, судьба Веничкиной души уже решена, определена его сороковая ступенька (на сороковой день душа обретает предназначенное ей место). Мы знаем, какой страшный ждал ее конец. За чьи грехи погибла душа Венички Ерофеева?
  154
  Своеобразие автора-персонажа поэмы стремится выявить Марк Липовецкий.
  Интерпретация Марка Липовецкого*
  Поэма "Москва - Петушки" Вен. Ерофеева противостоит тем произведениям русской постмодернистской литературы, в которых обнаруживает себя явление "смерти автора" ("Палисандрия" Саши Соколова, романы Михаила Берга, "Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину" Евгения Попова, "Русская красавица" Виктора Ерофеева, "Особняк" Татьяны Щербины). "Смерть автора" - первопричина "дурной бесконечности", пределом для которой может быть либо усталость писателя, либо утомление читателя. Поэма же Вен. Ерофеева кратка и цельна благодаря цельности и осязаемости авторского взгляда на мир, как бы передоверяемого альтер эго (экзистенциальному двойнику) писателя, от лица которого осуществляется повествование. Своеобразие альтер эго определяет обращение к культурной традиции русского юродства, восходящей к древнерусской словесности, многократно усиленной Достоевским, продолженной Розановым и Ремизовым. С этой точки зрения проясняются многие загадки ерофеевской поэмы ("самоизвольное мученичество" и священное безумие героя-юродивого, двуликость Венички как шута и страдальца, художественный смысл пьянства и др.), в произведении оказывается возможным видеть перифраз Евангелия Юродского, сдвинутого. Позиция юродивого у Вен. Ерофеева как бы соединяет традицию русской классики с ее духовным учительством и безудержную игру постмодернизма, открывая большие возможности для обновления литературы.
  Русский постмодернизм в силу специфики литературной традиции (а юродство - специфически русский ингредиент) - это своеобразное культурное юродство. Через "смерть автора" постмодернистская литература загнала себя в тупик, в возрождении постмодернистского автора - путь к ее воскрешению.
 
  Григория Померанца наиболее интересует авторская позиция и стиль поэмы.
  * СМ.: Липовецкий М. Апофеоз частиц, или Диалоги с Хаосом: Заметки о классике, Венедикте Ерофееве, поэме "Москва - Петушки" и русском постмодернизме // Знамя. 1992. № 8.
  155
  Интерпретация Григория Померанца*
  Ерофеев ни к чему не зовет. Захватывает только его стиль, поразительно совершенный словесный образ гниющей культуры. Это не в голове родилось, а - как ритмы "Двенадцати" Блока - было подслушано. У Блока - стихия революции, у Ерофеева - стихия гниения. Ерофеев взял то, что валялось под ногами: каламбуры курительных комнат и бормотанье пьяных, - и создал шедевр.
  С одной стороны, отталкивает авторская позиция - сдача на милость судьбе, стремление быть "как все", добровольное погружение в грязь, паралич воли. С другой - потрясает пафос, который можно назвать старыми словами: "срывание всех масок". И энергия бунта: хоть в канаву, но без вранья... И еще: написанное звучит эпитафией по тысячам и тысячам талантливых людей, которые спились, потому что со своим чувством правды в атмосфере всеобщей лжи были страшно одиноки.
 
  Михаил Эпштейн стремится уяснить, какие особенности поэмы "Москва - Петушки" и личности Вен. Ерофеева способствовали возникновению ерофеевского мифа, может быть последнего литературного мифа советской эпохи.
  Интерпретация Михаила Эпштейна**
  Вен. Ерофеев создал, подобно поэтам, свой собственный образ, в котором вымысел и реальность сплавлены воедино. В этом смысле "Москва - Петушки" не просто по названию поэма, но и вполне лирическое произведение. И в то же время писатель не успел до конца воплотиться, реализоваться, и народная молва подхватила и дальше понесла то, что он не успел или не захотел о себе рассказать. В некоторых отношениях миф о Вене своими общими очертаниями совпадает с есенинским мифом, мифом Владимира Высоцкого и даже Николая Рубцова. Проступает в нем "архетип" юродивого. Но в центре Вениного мифа - деликатность, редчайшее и еще почти не обозначенное свойство в русской культуре. Это как бы "потусторонняя" деликатность, воскресающая в чаду "разночинства, дебоша и хованщины". Феномен Венички, вырастая из пантагрюэлизма, перерастает его, карнавал сам становится объектом карнавала, выводящим в область новой, странной серьезности, боящейся что-то вспугнуть и непоправимо разрушить. Он сигнали-
  * СМ.: Померанц Г Разрушительные тенденции в русской культуре // Нов. мир. 1995. №8. С. 137.
  ** СМ.: Эпштейн М. После карнавала, или Вечный Веничка // Ерофеев В. В. Оставьте мою душу в покое (Почти всё). - М.: Изд-во АО "Х.Г.С.", 1995.
  156
  зирует об усталости XX века от собственных сверхэнергий, чреватых катастрофами и безумиями.
 
  Алексей Васюшкин обнаруживает в поэме "Москва - Петушки" многочисленные переклички с романом "Изменение" представителя французского "нового романа" Мишеля Бютора. "Изменение" рассматривается им как одно из произведений, сыгравших роль первотолчка при создании Вен. Ерофеевым собственной книги.
  Интерпретация Алексея Васюшкина*
  Каждое из этих произведений представляет собой путешествие в "потемки души" героев на фоне своеобразного культурного ландшафта. При всей своей несхожести Леон Дельмон и Веничка испытывают чувство глубокого неудовлетворения жизнью, рвутся в некую "землю обетованную": Леон Дельмон - из Парижа в Рим, Веничка - из Москвы в Петушки. Оба выезжают в страстную пятницу (в этот день умирает Бог, оставляя землю погруженной во мрак), на поезде, первый в 8.10, второй в 8.16. Немало и других совпадений. Главное же заключается в том, что оба героя мучительно пытаются преодолеть разрывающую их раздвоенность, совместить несовместимые полюса, но из этого ничего не выходит. Западный человек так и не обретает искомой свободы, русский - единения с Богом. Герой "Москвы - Петушков" гибнет, герой "Изменения" нет, за него гибнет "двойник" - Путник, персонаж читаемой им книги, как бы предостерегающей от аналогичной судьбы.
 
  Появившийся в 1996 г, комментарий к поэме Юрия Левина предваряет его интерпретация с позиций интертекстуальности.
  Интерпретация Юрия Левина**
  Предмет изображения в поэме - "низкая жизнь", ее персонажи - люмпены и алкоголики, весь антураж сугубо "плебейский"; при этом поэма отличается исключительной изысканностью стиля, укорененного главным образом в русской литературной традиции XIX в., и имеет почти центонный характер, т. е. текст в значительной своей части составлен из цитат, аллюзий и других готовых фрагментов - литературных и историко-культурных, в частности библейских (что также состав-
  * См. Васюшкин А. Петушки как Второй Рим? // Звезда. 1995. № 12.
  ** СМ.: Левин Ю. Комментарий к поэме "Москва - Петушки" Венедикта Ерофеева. - Грац: Изд. Хайнриха Пфайдля, 1996.
  157
  ляет часть русской литературной традиции). Это противоречие имеет для поэмы фундаментальный характер. Именно оно, с одной стороны, "поднимает" низкое до высокого, с другой - снижает возвышенное до люмпенско-плебейского; и этой пародийной игрой на повышение/снижение проникнута вся поэма. При этом доминирует повышающая тенденция: вся поэма в целом представляет собой порыв из низкого, грязного, телесного к чистому, высокому, духовному.
  Остановимся на литературных источниках поэмы. Здесь могут быть выделены прежде всего два полюса: 1) Библия (особенно, кроме Нового Завета, Песнь Песней и Псалтирь); 2) пропагандистская советская радио- и газетная публицистика с ее навязшими в зубах агитационными клише, к чему можно присоединить не менее надоевшие хрестоматийные - изучаемые в школе - образцы литературы социалистического реализма плюс расхожие и также взятые на вооружение советской пропагандой цитаты из русской классики. Между этими полюсами такие источники, как: русская поэзия от Тютчева до Пастернака и Мандельштама; литература сентиментализма, прежде всего "Сентиментальное путешествие" Стерна и "Путешествие из Петербурга в Москву" Радищева; русская проза XIX в. - Гоголь, Тургенев, Достоевский и др.
  Библия является как источником основных мотивов поэмы, так и стилистическим. Сквозь всю поэму проходит тема смерти и воскресения, отчетливо ориентированная на Евангелие. Изобилуют намеки и на крестную смерть и воскресение Иисуса, и на евангельские эпизоды воскрешения Христом Лазаря и дочери начальника синагоги, а также на исцеление больных и расслабленных.
  От названных сентименталистских источников идут такие черты поэмы, как сам жанр сентиментального путешествия; система названий глав по населенным пунктам; плавное перетекание текста из главы в главу; многочисленные отступления на самые разнообразные темы от основной линии повествования; игра на переходах высокого и низкого; чрезвычайное обилие цитат, ссылок, имен, аллюзий.
  Очень мощный в поэме слой цитации, восходящих к Достоевскому. Стилистическими отсылками к Достоевскому, от ранней повести "Двойник" до последнего романа "Братья Карамазовы", пронизана вся языковая ткань "Москвы - Петушков". Сам способ повествования - внутренне диалогизированный монолог, разговор с самим собой, перебиваемый обращениями к читателю и предполагаемыми репликами читателя, - восходит, помимо сентименталистов, прежде всего к Достоевскому (особенно к "Запискам из подполья"). Не менее важны и переклички мотивов.
  Тема пьянства, конечно, здесь своя, не заимствованная, но многое в ее подаче, торжественном тоне, сопутствующем ей, в образах пьющих людей выдает свое родство с аналогичными страницами Дос-
  158
  тоевского, прежде всего с темой Мармеладова. Глубоко связана с Достоевским сама личность героя поэмы, маргинала и люмпена, однако просвещенного и с духовными запросами, пытающегося вырваться из грязи, пьянства и разврата в высшие сферы духа. Нередко "достоевские" мотивы и стилистика переплетаются с библейскими.
  Более конкретизированное представление об используемых Вен. Ерофеевым цитациях и их функции в произведении дается в предлагаемом комментарии.
 
  Комментарий Юрия Левина ценен не только сам по себе - это и первый в российской литературоведческой науке пример детализированной комментаторской работы с постмодернистским текстом. Аналогичного типа исследований ждут другие произведения постмодернистских авторов (во всяком случае те, эстетическая значимость которых бесспорна). В свою очередь комментаторство вызовет новый прилив интереса к классическому наследию, которое также нуждается в адогматизации.
  Касаясь же всех приведенных в тезисном изложении интерпретаций "Москвы - Петушков", зададимся вопросом: кто же все-таки прав? кому отдать предпочтение? В том-то и дело, что каждая из интерпретаций несет в себе лишь часть истины, вскрывает один из множества смыслов, заложенных в произведении. Совокупная множественность интерпретаций приближает к постижению смысловой множественности, которой обладают "Москва - Петушки". Интерпретации Чупринина, Муравьева, Зорина, Кавадеева, Верховцевой-Друбек, Живолуповой, Вайля и Гениса, Курицына, Липовецкого, Померанца, Эпштейна, Васюшкина, Левина и всех других, писавших о "Москве - Петушках"*, можно уподобить пометкам и комментариям, испещряющим поля книги, прошедшей через многие руки. Добавим к ним кое-что от себя.
  В поэме Вен. Ерофеева задействовано множество культурных кодов. Сквозными являются код исповеди, код литературного путешествия, код юродствования, код иронии/"противоиронии"**, код пародии, а также коды различных дискурсов, использованных в поэме. Если мы мысленно рассыплем текст "Москвы - Петушков" и сгруппируем представленные в ней цитаты (цитации), то выяснятся следующие источники заимствования: античная мифология, Библия, труды "отцов церкви", русский фольклор, литературные произведения, публицистика
  * Ограниченность объема учебного пособия побуждает нас на этом остановиться. См. также [1; 319; 370; 417; 450].
  ** Автор иронизирует над собственным иронизированием.
  159
  революционеров-демократов, работы и высказывания классиков марксизма-ленинизма, советская печать, официальная культура, разнообразные философские, исторические, музыкальные источники. Преобладают библейские и литературные цитаты, с одной стороны, различные политические и пропагандистские формулы - с другой.
  Библейские цитаты приводятся как дословно, так и в достаточно вольном пересказе, значительно измененном виде, но и в этом случае сохраняют элемент узнаваемости. По наблюдениям Юрия Левина, цитируются "Евангелие от Матфея", "Евангелие от Марка", "Евангелие от Иоанна", "Откровение Святого Иоанна (Апокалипсис)", "Песнь Песней", Экклезиаст, Пророки, Второзаконие и т. д.
  Не меньшее место занимает в поэме рефлексия "по поводу" библейских текстов и комментариев к этим текстам, даваемых религиозной литературой. Именно Библия и русская классическая поэзия, по свидетельству Вен. Ерофеева, помогли ему "выблевать" из собственной души "духовную пищу", которой пичкал людей тоталитаризм и от которой его тошнило, "прочистили мозги"; оттого и обращается к ним писатель постоянно.
  Исключительно широк в "Москве - Петушках" пласт литературных цитации. В том или ином виде цитируются в поэме "Слово о полку Игореве", Шекспир, Рабле, Саади, Гёте, Гейне, Корнель, Байрон, Перро, Пушкин, Грибоедов, Баратынский, Лермонтов, Гоголь, Л. Толстой, Достоевский, Тургенев, Тютчев, А. Островский, Герцен, Чернышевский, Некрасов, Лесков, Чехов, Блок, Лохвицкая, Горький, Бунин, Розанов, Дж. Лондон, Сент-Экзюпери, Бёлль, Маяковский, Есенин, Пастернак, Ходасевич, Булгаков, Эренбург, Маршак, Шолохов, Н. Островский, Мандельштам, Лебедев-Кумач, Л. Мартынов, Вик. Некрасов, Вс. Некрасов, Солоухин и др. Чаще всего цитируются Пушкин и Достоевский, из конкретных же произведений - "Евгений Онегин", "Борис Годунов", "Моцарт и Сальери", "Цыганы", "Подражание Корану", "Записки из подполья", "Преступление и наказание", "Братья Карамазовы", "Двойник", "Идиот", "Подросток" и др.
  В некоторых случаях цитата наслаивается у Ерофеева на цитату по типу центона*: "..."довольно простоты", как сказал драматург Островский. И - финита ля комедиа. Не всякая простота - святая. И не всякая комедия - божественная... Довольно в мутной воде рыбку ловить, - пора ловить человеков!.."** В новом контексте цитаты приобретают комедийную окрашенность.
  * "ЦЕНТОН (от лат. cento - одежда или одеяло из разноцветных лоскутов), стихотворение, целиком составленное из строк др<угих> стихотворений. Худож<ест-венный> эффект Ц<ентона> - в подобии или контрасте нового контекста и воспоминаний о прежнем контексте каждого фрагмента" [277, с. 492].
  ** Ерофеев В. В. Оставьте мою душу в покое (Почти всё). - М: Изд-во АО "Х.Г.С.", 1995, с. 77. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
  160
  Значительное место занимает в произведении пародийное цитирование Маркса и Ленина, партийных и государственных документов. Например, в перекодированном виде приводятся извлечения из работ Ленина "Империализм, как высшая стадия капитализма", "Крах II Интернационала", "Философские тетради", "Памяти Герцена", "Апрельские тезисы", "Марксизм и восстание", цитируется его "Речь на III съезде комсомола". Разновидностью цитации этого типа являются вообще всякого рода готовые формулы, языковые штампы, получившие в советскую эпоху широкое распространение в официальной сфере жизни.
  Охотно включает в текст поэмы писатель всевозможные клише-фразеологизмы со сниженной стилевой окраской, распространенные в простонародной (главным образом) среде, которые тоже могут рассматриваться как своего рода цитации, не имеющие конкретного авторства: "не на такого напал" (в значении "меня не проведешь"); "в гробу я видел" (выражение высшей степени пренебрежительного отношения к кому-то или чему-то); "лыка не вязать" (в значении "быть очень пьяным") и т. п.
  Помимо цитации, в "рассыпанном" тексте "Москвы - Петушков" вычленяется и нецитатный слой, который можно рассматривать как индивидуальный авторский код. Он включает в себя лирико-автобиографические элементы и табуированный пласт русского языка, который писатель первым из представителей андерграунда решился ввести в ткань художественного произведения как равноправный с элементами нетабуированных стилевых пластов. И хотя появление нецензурной лексики ошеломляет, нельзя не признать ее уместности и даже органичности в поэме.
  "Экспрессия! Потому и существует языковое табу, что требуются сильные, запредельные, невозможные выражения для соответствующих чувств при соответствующих случаях. Нарушение табу - уже акт экспрессии, взлом, отражение сильных чувств, не вмещающихся в обычные рамки. Нечто экстраординарное" [72, с. 61], - это суждение Михаила Веллера, кажется, как нельзя лучше подходит для понимания функции мата в поэме "Москва - Петушки". Графически нецензурная лексика обозначается по-разному: сравнительно редко "прямым текстом" ("Ее не лапать и не бить по ебальнику, ее вдыхать надо", с. 65), чаще - точками ("На запотевшем стекле чьим-то пальцем было написано: "...", с. 121), несколько смягченными эквивалентами мата ("меня будут физдить по законам добра и красоты...", с. 55). Автор использует сильнейший рычаг воздействия на читателя и в то же время щадит его глаза, его эстетическое чувство.
  Все эти разностилевые элементы текста, "осколки" предшествующей и знаки современной советской культуры, а также нецензурный пласт языка сопрягаются между собой, соединяются по принципу
  161
  бриколажа, подвергаются пародированию. У Вен. Ерофеева "пуританская, стилистически безупречная интонация классической сталинской прозы, как, впрочем, и ее антисталинского двойника эпохи оттепели, сменилась макабром, неким языковым озверением, где марксистский жаргон переженился с матерщиной, а евангельские интонации с алкогольным блевом - в галлюцинистском бреду, понятном лондонским панкам, но крайне чуждым для читателей Гоголя и Салтыкова-Щедрина" [157, с. 59-60].
  В неразъединимом потоке общего повествования слиты у Вен. Ерофеева гетерогенные элементы таких контрастно противоположных дискурсов, как библейский, официально-деловой, философский, разговорно-просторечный, литературный, дискурс нецензурной речи, нравственно-религиозных поучений, фольклора, массовой культуры и т. д., а внутри литературного - дискурсы классицизма, сентиментализма, романтизма, реализма, натурализма, социалистического реализма.
  Рассмотрим следующий фрагмент текста: "...я дал им почитать "Соловьиный сад", поэму Александра Блока. Там в центре поэмы, если, конечно, отбросить в сторону все эти благоуханные плеча и неозаренные туманы, и розовые башни в дымных ризах, там в центре поэмы лирический персонаж, уволенный с работы за пьянку, блядки и прогулы. Я сказал им: "Очень своевременная книга, - сказал, - вы прочтете ее с большой пользой для себя"" (с. 52).
  В данном фрагменте поэмы отчетливо проступает определяющая черта стиля "Москвы - Петушков" - сквозная пародийно-ироническая цитатность. Соединенные между собой, разностилевые, "разнополюсно" заряженные, гетерогенные элементы Сверхтекста (поэма Блока "Соловьиный сад" и высказывание Ленина о романе Горького "Мать", приводимое в очерке Горького "В. И. Ленин") становятся объектами комедийной игры.
  Ленинская цитата используется для характеристики блоковской поэмы, к которой она, казалось бы, менее всего подходит (Ленин известен как противник нереалистической, неангажированной литературы и вообще "философского идеализма"). Таким образом Вен. Ерофеев, во-первых, десакрализирует ленинское высказывание, изымая его из закрепившегося в сознании читателей контекста и придавая ему новое, парадоксальное звучание, во-вторых, высмеивает отношение к литературе как к форме пропаганды, что применительно к "Соловьиному саду" выглядит особенно нелепо. Внеэстетический подход к сфере художественной отвергается.
  Блоковский текст нарочито упрощается и извращается. Опримитизированные, огрубленные блоковские культурные знаки прослаиваются устойчивыми оборотами официально-деловой речи (типа "уволен за пьянство и прогулы"), подвергаемыми пародированию за счет использования сниженно-просторечных и табуированных адекватов
  162
  официальной терминологии ("уволенный с работы за пьянку, блядки и прогулы"). Текст блоковской поэмы утрачивает свою неповторимость, одухотворенность, многозначность, сводится к двум-трем прописным истинам так называемого производственного романа. Вен. Ерофеев явно метит в официальную литературоведческую науку, издеваясь над ее ортодоксальностью, пристрастием к схемам и штампам. Вместе с тем пародийно-ироническое прочтение "Соловьиного сада" направлено и против сакрализации классического наследия, установления между ним и читателем почтительно-непреодолимой дистанции, что ведет к окостенению культуры. Однако писатель предостерегает от навязывания классике собственного убожества, ее профанации.
  Подобные примеры можно множить и множить.
  Нередко Вен. Ерофеев дает нарочито дурацкое продолжение или истолкование высказывания, получившего статус канонического, и таким образом осуществляет его деканонизацию. С этой же целью он вводит в хрестоматийный текст всякого рода вставки. Например: "Ничего, ничего, Ерофеев... Талифа куми, как сказал Спаситель, то есть встань и иди. <...> Талифа куми, как сказала твоя Царица, когда ты лежал во гробе, - то есть встань, оботри пальто, почисти штаны, отряхнись и иди" (с. 130). Торжественность библейского стиля сменяет нарочитая прозаизированность стиля повседневно-бытовой речи. Смысл слов Христа, обращенных к воскрешаемому из мертвых, подвергается снижающему перекодированию при одновременном уравнивании высокого и низкого. Это несоответствие и становится источником комического.
  Ссылаясь на трагедию Шекспира "Отелло", Вен. Ерофеев прибегает к перефразированию названия, используя вместо канонического первую строчку воспринимавшейся как фольклорная песенки "Отелло, мавр венецианский" (плод совместного творчества Сергея Кристи, Владимира Шрейберга, Алексея Охрименко), в которой события шекспировской пьесы в пародийных целях излагаются современным разговорно-просторечным языком с типично "совковыми" оборотами:
  Папаша, дож венецианский, Любил папаша - эх! - пожрать! Любил папаша сыр голландский Московской водкой запивать.
  Вообще получившее распространение в советском обществе сниженное комедийное переделывание известных литературных и песенных образцов*, несомненно, является одним из источников ис-
  * Например: "Во глубине сибирских руд <Пушкин> два мужика сидят и ср...т"; "Однажды в студеную зимнюю пору <Некрасов> собака примерзла ушами к забору"; "Смело мы в бой пойдем <неизв. автор> - И мы за вами, И как один умрем <неизв. авт.> - Умирайте сами"; "Союз нерушимый <Михалков, Эль-Регистан> свалился с машины"; "По военной дороге <Сурков> шел петух кривоногий"; "Пусть всегда будет <Ошанин> водка, колбаса и селедка" и т. п.
  163
  пользуемой Вен. Ерофеевым модели цитатного пародирования. Приводя, например, цитату из романа Николая Островского "Как закалялась сталь", писатель завершает ее по-своему, в духе комического абсурда: "Жизнь дается человеку один только раз, и прожить ее надо так, чтобы не ошибиться в рецептах" (с. 73)*. Пародийное переиначивание цитаты имеет следствием расшатывание канонического смысла высказывания Островского и стоящего за ним призыва посвятить жизнь "делу социализма" (оборачивавшегося служением тоталитарному государству). Вместе с тем ирония Вен. Ерофеева распространяется и на людей с примитивными жизненными запросами, суженным кругозором, т. е. амбивалентна.
  Такой же прием использует Вен. Ерофеев, деканонизируя высказывания Маркса, Ленина и других идеологов советской системы.
  Прибегая к игре с читателем и одновременно подшучивая над ним, художник пишет:
  "Что самое прекрасное в мире? - борьба за освобождение человечества. А еще прекраснее вот что (записывайте):
  Пиво жигулевское - 100 г
  Шампунь "Садко - богатый гость" - 30 г
  Резоль для очистки волос от перхоти - 70 г
  Клей БФ - 12 г
  Тормозная жидкость - 35 г
  Дезинсекталь
  для уничтожения мелких насекомых - 20 г
  Все это неделю настаивается на табаке сигарных сортов - и подается к столу..." (с. 75).

<< Пред.           стр. 5 (из 25)           След. >>

Список литературы по разделу