<< Пред. стр. 3 (из 7) След. >>
Это подчеркивается вводным так и повторением ключевых слов (священно и важно), осуществляющим теснейшую связь абзацев. В результате художественное (семантическое) пространство резко сужается (от весны в городе, людей вообще к конторе губернской тюрьмы).Далее в главе концептуальные элементы носят характер неназойливых вкраплений — художественных деталей описания, но в то же время косвенно они развивают тему вступления и таким образом выполняют художественную функцию. Так, далеко не случайно подчеркивается темный вонючий коридор женского отделения (2 абз.) или (из камеры) хлынул еще более вонючий, чем в коридоре, воздух (4 абз.). Концептуальные элементы пронизывают словесную ткань, заставляя звучать нравственную ноту и скрепляя повествование единством модального отношения к описываемым событиям. Таким образом, концепт выполняет важнейшую роль в семантической организации произведения.
Не менее важна роль других средств. Вернемся к началу главы. Второй абзац первой главы начинает конкретное изложение, тесно связанное с вступлением: накануне получена была бумага... Это первый акциональный предикат, открывающий повествование. Далее серия акциональных предикатов передает последовательно действия персонажей, составляющие вехи повествования.
Акциональные предикаты сопровождаются тесно связанными с ними адвербиальными и статальными предикатами, описывающими обстановку, персонажей и в той или иной степени замедляющими повествование. Они выполняют художественную, эстетическую функцию, наделяя персонажей теми или иными чертами (поступки, поведение, одежда и т. д.).
Таким образом, семантическая организация главы держится на двух осях — вертикальной и горизонтальной. Первую образуют акциональные предикаты. Они движут повествование, обозначают последовательность действий, составляют каркас текста, организуют временное пространство произведения. Неакциональные предикаты организуют не время, а пространство произведения — как внешнее (обстановка, пейзаж), так и внутреннее (восприятие персонажами происходящего, речевой портрет, мысли, чувства героев). Неакциональные предикаты располагаются, условно говоря, по горизонтали — на одной линии с теми или иными акциональными предикатами, дополняя их, конкретизируя, наполняя деталями и подробностями. Неакциональные предикаты по природе своей не движут действие, они являются функцией художественного пространства (внешнего и внутреннего). В совокупности акциональные и Неакциональные предикаты образуют единство времени и пространства— хронотоп. Схема семантической структуры I главы дана на с. 76.
Роль субъектов в анализируемой главе, как, видимо, вообще в художественном тексте, аналогична роли субъекта в высказывании: субъекты замещают в речи предметы действительности. Будучи источником действий, субъекты организуют внешний, событийный план художественного текста. Это своеобразные узловые точки, центры, вокруг которых развертываются события.
Однако при всей его важной роли в произведении субъект выполняет лишь внешнюю функцию — организует сюжет. В принципе субъект лишен каких-либо свойств. Эти свойства возникают лишь благодаря соединению с предикатом Роль субъекта в художественном тексте двоякая: он выступает одновременно в функции деятеля, организующего внешнюю структуру текста, и в функции объекта художественного изображения. В последнем случае косвенно, через предикаты, субъект может рассматриваться как часть внутреннего, семантического пространства.
В целом I глава организована по вертикально-горизонтальному типу. Вторая глава организована семантически четко и просто, что, впрочем, характерно для всех глав романа. Первая ее фраза заключает в себе обобщающую мысль (История арестантки Масловой была очень обыкновенная история), которая последовательно раскрывается далее. Текст главы семантически организуют предикаты. Однако существенное отличие ее от первой главы заключается в том, что это не акциональные, а адвербиальные предикаты. Именно они выделяют периоды очень обыкновенной истории арестантки Масловой: была дочь незамужней дворовой женщины...; шестой ребенок... была девочка; ребенку было три года, когда...
Адвербиальные предикаты создают описательно-исторический фон и выполняют повествовательную функцию, т. е. ведут сюжетную линию, поэтому вертикальную ось второй главы (ретроспективной) образуют именно адвербиальные предикаты. Акциональные же предикаты оформляют эпизоды, составляющие побочную линию речи — повествовательную, иллюстративную, поясняющую. И естественно, что они находят свое место на горизонтальных осях. Таким образом, при общей для обеих глав вертикально-горизонтальной организации семантики радикально меняется роль предикатов: адвербиальные предикаты принимают на себя функцию акциональных, а последние играют роль адвербиальных. Весьма не случайно в этом плане, что предложения с адвербиальными предикатами являются зачинами прозаических строф и фрагментов. Аналогично построены главы VI, VII и некоторые другие.
Что касается субъектов, то уже в начальных главах вырисовывается центростремительная тенденция: повествование сосредоточивается вокруг главных субъектов — Масловой и Нехлюдова. Первые две главы посвящены Масловой, третья и четвертая — Нехлюдову. Именно эти персонажи дают две главные сюжетные линии романа, которые движутся то параллельно, то отталкиваются, то переплетаются. Разумеется, в повествование включаются и другие персонажи, но они важны лишь постольку, поскольку попадают в сферу отношений главных героев. И даже в тех главах, в которых эпизодические персонажи становятся центром изображения (сцены суда и т. п.), последние даны в восприятии героев или теснейшим образом связаны с их судьбами.
Итак, субъекты художественного текста имеют двойную направленность — внутрь произведения и вовне. Предикаты же полностью принадлежат внутреннему миру произведения. Поэтому именно предикаты выступают как движители повествования.
Таким образом, для подавляющего большинства глав характерен вертикально-горизонтальный тип организации семантики: серия "заглавных" (сквозных) предикатов воплощает движение художественной мысли, развитие действия и т.д. (вертикальная ось). Эпизодические предикаты, располагаемые на горизонтальных осях, тесно связаны с "заглавными" и взаимодействуют с ними. Они конкретизируют предикаты вертикальной оси, насыщают их плотью — художественными деталями.
"Заглавные" предикаты "возглавляют" микроэпизоды (внутри главы), в которых раскрывается обобщенная мысль "заглавного" предиката. Обычно предикаты эпизодов другого качества, нежели "заглавные"- если сквозные предикаты— адвербиальные, то в эпизодах используются акциональные, и наоборот. При этом использование в качестве "заглавных" акциональных или адвербиальных предикатов определяет соответственно повествовательный или описательный характер главы.
Преобладание в тексте того или иного вида предикатов связано и с авторской манерой; стилем. Так, большой процент статальных и адвербиальных предикатов может свидетельствовать о тенденции к психологизму изображения, а высокий удельный вес акциональных предикатов — о стремлении к динамике рассказа. Ср.:
IV глава— акциональных 17, статальных 19, адвербиальных 11;
V— акциональных 25, статальных 12, адвербиальных 48;
VI — акциональных 26; статальных 3, адвербиальных 63;
VII — адвербиальных 64, акциональных 17.
Цифры свидетельствуют о преимущественном внимании автора к описанию по сравнению с повествованием.
Вертикально-горизонтальный принцип лежит не только в основе организации глав, но и в основе организации более крупных целых — частей произведения. Так, можно выделить главы, движущие романное действие (подобно акциональным предикатам), и главы-отступления, главы-ретардации (описательные, исторические, философские), подобные адвербиальным и статальным предикатам.
Например, I глава (вызов Масловой в суд) вводит в действие, имеет акциональный характер, II (история арестантки Масловой) — отступление от главной линии повествования, IV и V представляют Нехлюдова, VI, VII и VIII — описательные (обстановка в суде, начало заседания, начало судебной процедуры), IX (допрос подсудимых) продолжает главную сюжетную линию, Х — снова отступление (чтение обвинительного акта).
При схематическом изображении получим тот же вертикально-горизонтальный принцип организации семантики, что и внутри глав: на вертикальной оси расположатся главы повествовательные, на горизонтальных осях — описательные.
Такому принципу организации "крупноформатного" материала соответствует дробное членение на главы — незначительное художественное время главы. Каждая глава занимает, как правило, очень небольшое семантическое пространство. Так, I глава — описание перехода Масловой из тюрьмы к зданию окружного суда, II — историческая и, как отступление, занимает более протяженное время, III — пробуждение Нехлюдова, IV— писание записки княжне и поездка в суд, V — Нехлюдов входит в здание суда и посещает комнату присяжных (временной отрезок — несколько минут) и т. д.
Главу можно определить как наименьшую относительно законченную часть художественного произведения, выделенную графическими средствами. Глава подчеркивает, ставит в фокус читательского внимания тот или иной фрагмент мира, вычленяя его из непрерывного течения жизни. Поэтому любая глава — это своеобразное подчеркивание, выделение.
Членение на главы отражает особенности художественного восприятия писателя. Один художник мыслит крупными целыми, большими временными периодами, и тогда в центре его внимания событийная сторона жизни. Другой писатель считает важными мелкие подробности, детали, и, естественно, такого писателя интересует сам процесс жизни в его непрерывном течении, его внутренние стороны, психология персонажей. Именно такой подход характерен для Л. Толстого. Дробное членение на главы характеризует установку писателя на изображение внутреннего мира персонажей, на психологизм.
Для структурирования семантики романа важно не только членение на главы, но и связь между ними. Анализируемый роман характеризуется теснейшей связью между главами, имеющей целью представить рассказ как сплошное, без перерывов, повествование, как цепь событий, выстраиваемых, за редкими исключениями, в строгом хронологическом порядке.
Первая и вторая главы представляют собой теснейшее единство. Обе они посвящены Масловой. Первая изображает ее в настоящем художественном времени рассказа, а вторая повествует о прошлом Масловой. Но связаны они не только единством изображаемого лица, но и непосредственно семантически, контекстуально. Последняя фраза первой главы:
Она улыбнулась и потом тяжело вздохнула, вспомнив свое положение.
А первая фраза второй главы непосредственно связана со словом положение:
История арестантки Масловой была очень обыкновенная история.
Начало третьей главы возвращает к первой, так как вторая представляет собой экскурс в прошлое Масловой и в то же время тесно связывается со второй:
В то время, когда Маслова, измученная длинным переходом, подошла со своими конвойными к зданию окружного суда, тот самый племянник ее воспитательниц, князь Дмитрий Иванович Нехлюдов, который соблазнил ее, лежал еще на своей высокой, пружинной с пуховым тюфяком, смятой постели.
Устанавливается теснейшая связь между главами, причем временная связь дополняется пространственной. Но не менее тесна связь и между последующими главами. Конец IV главы: [Нехлюдов] вошел мимо швейцара в сени суда. Начало V главы: В коридорах суда уже шло усиленное движение, когда Нехлюдов вошел в него. Фактически между главами нет никакого перерыва. VIII глава заканчивается речью председателя. IX начинается: Окончив свою речь, председатель обратился к подсудимым. Ср. также конец Х главы: Так закончил свое чтение длинного обвинительного акта секретарь... и начало XI: Когда закончилось чтение обвинительного акта, председатель обратился к Картинкину...
Для структурирования семантического пространства романа характерно заполнение всех его "клеток", непрерывность семантического движения. Это проявляется в семантической микроструктуре — ср. характернейшее подробное описание действий и мыслей Нехлюдова в III главе (...он вздохнул и, бросив выкуренную папироску, хотел достать из серебряного портсигара другую, но раздумал и, спустив с кровати гладкие белые ноги, нашел ими туфли, накинул на плечи шелковый халат ), — и в макроструктуре — в теснейшей связи между главами, в отсутствии лакун во временной цепи.
Теснейшая связь между главами — свидетельство восприятия мира как непрерывного сцепления событии в их взаимосвязи, предопределенного их внутренним смыслом, не всегда понятным людям, но очень важным с какой-то высшей точки зрения. Отсюда пристальное внимание и к мелким событиям и деталям, и к незаметным движениям души. С точки зрения Л. Толстого события (и внешние, и внутренние) образуют такую тесную цепь, что ни одно звено ее нельзя вырвать, не нарушив общего понимания происходящего.
Важной характеристикой организации семантического пространства может служить степень сосредоточенности авторского внимания вокруг тех или иных персонажей. С этой точки зрения характер изложения в "Воскресении" можно назвать центростремительным, о чем уже говорилось. В повествовании четко и рельефно выделяются две центральные сюжетные линии — Масловой и Нехлюдова, которые притягивают к себе многочисленные второстепенные персонажи.
Какое практическое значение имеет вывод о том, что зачины фрагментов образуют смысловой каркас текста?
1. Подготовьте реферат любой научной статьи или краткий пересказ какого-нибудь художественного произведения (на ваш выбор). При подготовке обращайте внимание на зачины фрагментов.
2. Подготовьте реферат на одну из тем: "Виды зачинов в цепных строфах", "Виды параллельных строф" См.: Солганик Г. Я. От слова к тексту.— М., 1993. — С. 93-111; 111-130.
5. ТЕКСТЫ, ТЕКСТЫ, ТЕКСТЫ... (Типология текстов)
Тематические классификации текстов
Сколько текстов существует на русском языке? А в мире? Трудно, невозможно себе представить. Моря, океаны книг. Образно говорят "галактика Гутенберга", имея в виду несметные книжные богатства. А ведь до печатных книг были восковые дощечки, глиняные таблицы, свитки и т. д.
Из глубокой древности дошли до нас сведения о крупнейших библиотеках мира. Например, широко известная библиотека ассирийского царя Ашшурбанипала, обнаруженная при раскопках вавилонской столицы Ниневии, содержала более 20 000 глиняных таблиц с текстами на шумерийском и вавилоно-ассирийском языках.
Около 700 000 свитков было собрано в Александрийской библиотеке. Здесь хранили все, что было когда-нибудь написано на греческом языке. Библиотека была сожжена в 641 г. н. э., когда мусульманский халиф Омар взял Александрию. Рассказывают, он сказал. "Если в этих книгах то же, что в Коране, — они бесполезны, если не то же — они вредны".
Приведенные цифры дают лишь приблизительное представление о текстах древности. Но ведь потом были средние века. Возрождение, эпоха буржуазных революций вплоть до наших дней. И каждое время рождало свои книги. Количество текстов росло в геометрической прогрессии.
Однако книги создаются не для коллекционирования, а для того, чтобы ими пользовались. Они бесценные хранители человеческого опыта, знаний, умений "На войне всего сильнее меч, в мире речь". Эти слова приписывают Сократу. Книга — своеобразное послание во времени, пространстве и обществе. Важный способ информационного общения.
Как же ориентироваться в этих океанах книг? Первые путеводители по книжным морям — библиотечные каталоги — появляются уже в глубокой древности. Упоминавшаяся уже библиотека Ашшурбанипала имела каталог в виде плиток с клинообразными надписями. В них указывались начальные слова текста, содержание и название глав, число таблиц, на которых написано произведение, и другие сведения.
Так начинался долгий, мучительный путь поисков тематической (по содержанию) классификации текстов. И уже в древности стало ясно, что необходимо найти наиболее совершенный способ классификации наук. Ведь тексты относятся к самым разнообразным областям знаний.
Одна из интереснейших тематических классификаций, на которую нередко ссылаются и современные ученые, принадлежит Порфирию Финикийскому (233— 304), который стремился сблизить учение Аристотеля с философией Платона. Порфирий теоретически обосновал дихотомическое (двоичное) деление (дихотомия означает по-гречески рассечение надвое), лежащее в основе образования родовых и подчиненных им видовых понятий. Принципы этой классификации можно выразить в схеме (см. с. 85), получившей название "Древо (дерево) Порфирия".
На основе иерархического "древа знаний", т. е. следуя за наиболее известными классификациями наук, строились и библиотечные классификации. Так, на библиотечные классификации средневековья большое влияние оказала распространенная в то время система "семи свободных искусств". Она состояла из двух комплексов наук, изучавшихся в средневековой школе: тривиума (грамматика, диалектика и риторика) и квадриума (арифметика, геометрия, музыка и астрономия).
Крупнейшим достижением в области построения библиотечно-библиографических классификаций явилась созданная М. Дьюи "Десятичная классификация". Впоследствии он так писал об этом:
"...Мой ум был поглощен этой жизненной проблемой, разрешение которой осенило меня так внезапно, что я подпрыгнул и чуть было не воскликнул: "Эврика!" Дело шло о достижении абсолютной простоты путем использования самых простых и известных символов, арабских цифр в виде десятичных дробей в качестве индексов классификации всех человеческих знаний в печатных произведениях".
Классификация М. Дьюи легла в основу международной универсальной десятичной классификации, которая применяется более чем в 50 странах.
Пользуясь специальными приемами, можно применять индексы, отражающие тематику книги или статьи с большой точностью и полнотой. Посредством комбинации индексов основной таблицы с различными определителями и различными способами можно, например, выразить тематику и характер книги таким образом:
331.2:621.341/~ + 47.31/"1917:23"]:31 (084.21) = 2
Содержание этого индекса раскрывается так:
Диаграммы (084.21) по статистике (:31), заработной платы (331.2), работников электростанций (:621.341), во всем мире (~), в сопоставлении с Московской областью (:47.31), за период 1917—23 гг. ("1917:23"), на английском языке (=2).
Универсальную десятичную классификацию можно рассматривать как информационно-поисковый язык. По индексам, например, Единой схемы классификации литературы для книгоиздания в СССР (М., 1977) можно найти любую книгу. И каждая книга в свою очередь снабжена подобным индексом/ Книга, которую Вы сейчас читаете, также имеет индекс (на обороте титульного листа), определяющий тему, характер, назначение и т. д.
Расскажите о "Древе Порфирия" и о десятичной классификации.
Лингвистические классификации текстов
Итак, одна из важнейших классификаций текстов — тематическая, содержательная. Она интересна прежде всего тем, что стремится охватить все тексты, но все же это библиотечно-библиографическая, содержательная, а не лингвистическая классификация, которая в первую очередь интересует языковедов.
Если очень упрощенно и обобщенно подходить к тексту, то в нем можно выделить две стороны — содержание и форму, т. е. язык. Содержание текстов — предмет самых разнообразных наук: естественных, технических, гуманитарных. Лингвистику же интересует язык, и поэтому необходима лингвистическая типология текстов. Если сравнить насыщенную формулами математическую статью, в которой цифр и символов больше, чем слов, и лирическое стихотворение, то можно представить себе, насколько трудно создать такую классификацию. Однако трудности не могут остановить научный поиск. Ведь классификация языков, разрабатываемая с древнейших времен и совершенствуемая поныне, не менее сложна. Чтобы убедиться в этом, достаточно сопоставить язык африканских бушменов или какого-либо индейского племени с одним из современных развитых языков. Разработка лингвистической типологии текстов не менее важна и трудна. На основе языковых признаков необходимо выделить классы текстов, подразделить их на подклассы, группы и т. д. вплоть до отдельных, конкретных текстов.
Но возникает сложнейший вопрос: какие языковые признаки выбрать в качестве критериев деления, классификации текстов? Мы, например, уже многое знаем о свойствах текстов, таких, как связность (смысловая и грамматическая), коммуникативная завершенность и др. Но эти свойства характеризуют все тексты и отличают их от не-текстов, поэтому в качестве критериев классификации они не могут быть использованы.
Тогда ученые пошли по другому пути — начали интенсивно изучать определенные жанры текстов, например рассказ, анекдот, политическое выступление, рекламное объявление и т. д., с тем чтобы описать особенности, специфические языковые приметы данных речевых жанров и на этой основе объединить их в группы, выделить типы текстов, их общие категориальные признаки. Однако и этот путь не привел к успеху. Оказалось, что выявленные исследователями приметы жанров часто не стыкуются друг с другом и не позволяют выделить текстовые категории.
Главная задача лингвистики текста заключается в выработке, выделении таких категорий, которые характеризуют сущность текста (например, принципы его построения) и позволяют свести все многообразие текстов к конечному, обозримому множеству основных типов.
Известно множество подобных попыток классификации текстов. Рассмотрим одну из них. Так, Э. Верлих, используя дедуктивный метод, различает типы текстов в зависимости от структурных основ текста, т. е. начальных структур, которые могут быть развернуты посредством последовательных "цепочек" (языковых средств, предложений) в текст. Э. Верлих выделяет следующие (типы текстов): 1) дескриптивные (описательные) — тексты о явлениях и изменениях в пространстве; 2) нарративные (повествовательные) — тексты о явлениях и изменениях во времени; 3) объяснительные — тексты о понятийных представлениях говорящего; 4) аргументативные — тексты о концептуальном содержании высказывания говорящего; 5) инструктивные — например, тексты законов. Типологию Верлиха можно представить в виде следующей схемы:
Схема Верлиха типична для большинства предлагаемых классификаций прежде всего тем, что в них дается перечень (список) типов текста. Однако легко заметить, что типы текста выделяются на основе разных классификационных признаков. Идеальной же, по мнению многих ученых, является такая классификация, в которой все типы текста выделяются на основе единого критерия и дают в итоге представление о тексте как сложной, иерархически организованной и многоплановой структуре.
Разработка такой классификации, по-видимому, дело будущего, что связано и с очень сложным устройством текста, и с отсутствием общепринятого его определения.
До создания же единой универсальной всеохватывающей классификации целесообразно рассмотреть (или построить) несколько классификаций, отражающих разные стороны, разные составляющие, разные свойства текста. Можно надеяться, это позволит всесторонне охарактеризовать текст как лингвистическое явление.
Будем рассматривать следующие классификации:
1. По характеру построения (от 1-го, 2-го или 3-го лица).
2. По характеру передачи чужой речи (прямая, косвенная, несобственно-прямая).
3. По участию в речи одного, двух или большего количества участников (монолог, диалог, полилог).
4. По функционально-смысловому назначению (функционально-смысловые типы речи: описание, повествование, рассуждение и др.).
5. По типу связи между предложениями (тексты с цепными связями, с параллельными, с присоединительными).
6. По функциям языка и на экстралингвистической основе выделяются функциональные стили — функционально-стилистическая типология текстов.
Расскажите о типологии текстов Э. Верлиха.
Подготовьте сообщение о 6 классификациях текстов. Вначале расскажите об известных вам классификациях с примерами, а затем отметьте те, которые вам пока полностью или частично неизвестны.
6. Я, ТЫ, ОН (ТИПЫ РЕЧИ)
Грамматическое лицо — одна из фундаментальных категорий языка. Она оформляет участие говорящего в речи и во многом ее строй. Ведь любое высказывание, даже самое "остраненное", принадлежит говорящему — производителю речи.
Сравним два высказывания:
1) Биология — одна из интереснейших наук XX века.
2) Я думаю, биология — одна из интереснейших наук XX века.
Первое высказывание представляет собой общее утверждение, которое вне контекста может принадлежать любому лицу. Оно похоже на афоризм, научное определение и может принадлежать каждому. Это как бы истина, не требующая доказательств.
Второе высказывание принадлежит конкретному говорящему, определенному лицу, которое называет себя я. И смысл его отличен от первого: то, что биология — одна из интереснейших наук XX века, эта мысль принадлежит лишь говорящему, другие могут придерживаться иного мнения.
Еще пример, приводимый известным французским лингвистом Э. Бенвенистом. Сравним два высказывания Я клянусь и Он клянется. В первом случае произнесение высказывания совпадает с обозначенным в нем действием. Говорящий произносит клятву и тем самым принимает ее на себя. Во втором случае говорящий описывает акт клятвы, которую произносит кто-то, но не говорящий. Разница весьма значительная.
Примеры показывают, какие значительные изменения вносят местоимения в содержание высказывания. Однако этим далеко не ограничивается роль местоимений.
По современным научным представлениям, "язык сделан по мерке человека" (Ю.С. Степанов). Это значит, что язык приспоблен для выражения мыслей, чувств, переживаний людей. И естественно, что в центре языка находится говорящий (пишущий) человек. Единицей речевого общения является речевой акт, моделируемый личными местоимениями, которые называют участников речевого акта: я — непосредственный производитель речи, ты — ее адресат, он — обозначение любого не участвующего в речи человека. Я и ты подразумевают одно другое (взаимно координированы) и противопоставлены он по признаку участия или неучастия в речи. "Осознание себя возможно только в противопоставлении, — пишет Э. Бенвенист. — Я могу употребить я только при обращении к кому-то, кто в моем обращении предстанет как ты... Язык возможен только потому, что каждый говорящий представляет себя в качестве субъекта, указывающего на самого себя как на я в своей речи. В силу этого я конституирует другое лицо, которое, будучи абсолютно внешним по отношению к моему я, становится моим эхо, которому я говорю ты и которое мне говорит ты..."
Любая речь исходит от я, обращена к ты и повествует о нем или о я. Схематически это можно представить так:
Будучи наименованиями участников речевого акта, личные местоимения (я, ты, он) выступают и основой построения высказываний. В соответствии с тремя участниками речевого акта речь может строиться от 1-го, 2-го или 3-го лица. К этим трем типам и сводится все структурное многообразие русской речи. Разумеется, следует иметь в виду и комбинирование этих трех типов.
Рассмотрим каждый из этих типов.
"Я рассказываю..." (I тип речи)
I тип речи — высказывания от 1-го лица. Сюда относятся высказывания, строящиеся непосредственно от 1-го лица, т. е. формами я и мы, а также высказывания с косвенными средствами выражения я.
1) Высказывания с формами я, мы или соответствующими глагольными личными формами и притяжательными местоимениями. Я отправляюсь за город; Иду за грибами; Мы строим общежитие; Наш сад в цвету; Мой отец — конструктор.
2) Высказывания побудительные и вопросительные. Их отношение к я обнаруживается благодаря тесной координации я и ты Обращенный к собеседнику вопрос или побуждение может исходить только от я: Посмотри вокруг; Пойдем на концерт; Какое сегодня число?; Как тебя зовут?
Хотя высказывания имеют побудительную или вопросительную форму, принадлежат они я. Так сказать (Посмотри вокруг) может только говорящий.
3) Высказывания эмоционально-восклицательные. Как хорошо!;, Хорошо!; Какая погода!; Ай-я-яй!; Что за чудеса в решете!
Принадлежность этих высказываний говорящему (я) выражается посредством интонации, словопорядка, частиц, междометий и т.д. Мы читаем или слышим: Как хорошо! или Ай-я-яй! и сразу понимаем, что эти восклицания принадлежат говорящему.
4) Высказывания с вводными словами и сочетаниями, имеющими различные значения: Чего доброго, нагрянут сегодня эти разбойники; Задача, по-моему, не имеет решения; Здесь, помнится, была дорога.
Какова роль вводных слов в приведенных примерах и вообще в предложении? Помимо разнообразных значений, которые вносят вводные слова в высказывание, — уверенности, неуверенности, сожаления, радости и т.д., они сигнализируют также о присутствии (появлении) в предложении "голоса" говорящего. Сравним:
Дверь тихо, без скрипа раскрылась.
Дверь, к моему изумлению, тихо, без скрипа раскрылась.
В первом случае перед нами обычное высказывание, описывающее, как раскрылась дверь.
Второй случай более сложный. Высказывание содержит два плана: описываемое событие, как в первом высказывании, и наблюдателя, следящего за событием, удивляющегося — он, по-видимому, не ожидал, что дверь раскроется.
Благодаря вводным словам высказывание становится двуплановым, "двуголосным", полифоничным. Так, в нашем примере Здесь, помнится, была дорога к основному сообщению о том, что здесь была дорога, добавляется важная новая информация (второй план), связанная с вводным словом помнится, которую можно интерпретировать так: "Я, говорящий, был (бывал) здесь раньше и, кажется, помню, что здесь была дорога". Как видим, второй план высказываний, связанный с вводными словами, косвенно обнаруживает я говорящего.
Итак, все четыре группы высказываний объединяются благодаря прямому (1-я группа) или косвенному (2—4-я группы) выражению я говорящего. Все эти высказывания употребляются, как правило, в I типе речи— от 1-го лица.
Один из важнейших факторов, определяющих характер, стилевую окраску и функциональное назначение речи, — это позиция производителя речи. Как известно, любая речь имеет своего производителя, однако грамматические способы, формы его выявления различны. Мы знаем, что речь может вестись от любого из трех лиц, однако производитель речи и лицо, от которого ведется речь, могут совпадать или, напротив, не совпадать, что, как увидим далее, отражается на строе речи, ее тоне, стиле и т.д.
Форма речи от 1-го лица наиболее проста, естественна, изначальна. Говорящий — это я, собеседник — ты, он — тот, кто не участвует в речи. Все просто и ясно. Именно так начиналась вообще речь, имевшая на первых порах только устную форму.
Главная особенность I типа речи — совпадение производителя речи и я говорящего. Однако эта особенность проявляется наиболее полно в обиходно-разговорной речи, в письмах, в публицистике.
Вот, например, короткий диалог:
— Скучаете, я думаю, без ребят.
— Да, ребята... Скучаю, конечно.
В этом обмене репликами конкретный говорящий обращается к собеседнику, естественно, называя себя я. Затем в ответной реплике роли меняются: собеседник (слушатель, адресат) становится говорящим и также называет себя я. И это я полностью совпадает с производителем речи. Тот, кто говорит, и есть я.
Аналогичное положение в письмах.
Дорогой мой господин Гессе,
что за превосходное, поистине обаятельное чтение — Ваши "Письма"! Сразу по нашем возвращенье я вытащил этот том из пяти десятков других, которые здесь скопились, и последние дни проводил свои часы чтения, после обеда и вечером, почти исключительно за ним. Примечательно, как эта книга не дает от себя оторваться. Говоришь себе: "Поторопись-ка немного и пропусти кое-что!" Ведь есть же еще и другие вещи, вызывающие у тебя хоть какое-то любопытство". А потом читаешь все-таки дальше, письмо за письмом, до последнего. Это все так благотворно, — трогательно в своей смеси полемики и добродушной уступчивости, прозрачно по языку и по мысли (но это, наверно, одно и то же), полно мягкой и все-таки мужественной, стойкой мудрости, которую можно назвать верой в неверии, бодростью в скептическом отчаянье. <...>
Это письмо, обращенное к замечательному немецкому писателю Герману Гессе, написано, естественно, от 1-го лица, и у читателя нет никаких сомнений, что я этого письма — конкретная личность — великий немецкий писатель Томас Манн.
Главной особенностью публицистики также является совпадение производителя речи с авторским я. Вот характерный пример:
Обвинительный акт
Я являюсь перед нашими читателями с обвинительным актом в руке.
На этот раз обвиняемый не Панин, не Закревский, — обвиняемый я сам.
Обвинение это, высказанное от имени "значительного числа мыслящих людей в России", для меня имеет большую важность. Его последнее слово состоит в том, что вся деятельность моя, то есть дело моей жизни, — приносит вред России.
Если бы я поверил эгому, я нашел бы самоотвержение передать свое дело другим рукам и скрыться где-нибудь в глуши, скорбя о том, что ошибся целой жизнию. Но я не судья в своем деле, мало ли есть маньяков, уверенных, что они делают дело, — тут ни горячей любовью, ни чистотой желанья, ни всем существованием ничего не докажешь. И потому я без комментарий передаю обвинение на суд общественного мнения.
Издатель вольной русской прессы, великий писатель А. И. Герцен в статье "Обвинительный акт" обращается в журнале "Колокол" к своим читателям. Это было в 1859 г.
Такова принципиальная особенность публицистики — совпадение говорящего и автора, что придает публицистической речи своеобразие и силу.
Итак, речь от 1-го лица— I тип речи— используется в разговорно-обиходном стиле, в письмах, дневниках, в публицистике. И во всех этих случаях производитель речи совпадает с субъектом речи — с тем, кто говорит (пишет). Такое употребление можно назвать прямым: местоимение я прямо и непосредственно обозначает говорящего, который и есть производитель речи. Однако возможно и относительное употребление I типа речи, когда производитель речи и ее субъект (говорящий) не совпадают.
Откроем томик пушкинской прозы и прочитаем, например, начальный фрагмент из "Выстрела":
Мы стояли в местечке ***. Жизнь армейского офицера известна. Утром ученье, манеж; обед у полкового командира или в жидовском трактире, вечером пунш и карты. В *** не было ни одного открытого дома, ни одной невесты; мы собирались друг у друга, где, кроме своих мундиров, не видали ничего.
Один только человек принадлежал нашему обществу, не будучи военным. Ему было около тридцати пяти лет, и мы за то почитали его стариком. Опытность давала ему перед нами многие преимущества, к тому же его обыкновенная угрюмость, крутой нрав и злой язык имели сильное влияние на молодые наши умы. Какая-то таинственность окружала его судьбу; он казался русским, а носил иностранное имя. Некогда он служил в гусарах, и даже счастливо, никто не знал причины, побудившей его выйти в отставку и поселиться в бедном местечке, где жил он вместе и бедно и расточительно: ходил вечно пешком, в изношенном черном сертуке, а держал открытый стол для всех офицеров нашего полка. Правда, обед его состоял из двух или трех блюд, изготовленных отставным солдатом, но шампанское лилось притом рекою. Никто не знал ни его состояния, ни его доходов, и никто не осмеливался о том его спрашивать.
Кому принадлежат эти строки? Странный, на первый взгляд, вопрос. Конечно, Пушкину.
Но кто это мы, которым открывается повесть "Выстрел", кто я, от лица которого ведется далее рассказ? И было бы глубоким заблуждением сказать — Пушкин.
В художественной литературе я — субъект речи, говорящий, рассказывающий — и автор не совпадают. Речь от 1-го лица, как правило, имеет характер стилизации. Автор может отождествлять себя с каким-либо персонажем и вести повествование от его имени, что делает рассказ более правдоподобным, красочным, глубоким.
Рассказчик, по словам акад. В.В. Виноградова, — речевое порождение автора, и образ рассказчика, который выдает себя за автора, — это форма литературного артистизма писателя. Как актер творит сценический образ, так писатель создает образ рассказчика. В результате в произведении перекрещиваются несколько речевых слоев: образ автора, образ рассказчика, речевые образы персонажей. Они сложно и разнообразно взаимодействуют, создавая богатую в стилистическом отношении, полифоническую канву.
Выбор формы речи от 1-го лица, когда автор "передоверяет" повествование рассказчику, позволяет дополнительно, изнутри охарактеризовать героя-рассказчика, передать его непосредственный взгляд на окружающее, его эмоции, оценки, интонации. Такая форма изложения может придавать рассказу искренность, исповедальность — прием, которым часто пользовался Ф.М. Достоевский. Вот пример из романа "Подросток" (свидание героя романа Аркадия с Ахмаковой):
Я здесь до вашего приезда глядел целый месяц на ваш портрет у вашего отца в кабинете и ничего не угадал. Выражение вашего лица есть детская шаловливость и бесконечное простодушие — вот! Я ужасно дивился на это все время, как к вам ходил. О, и вы умеете смотреть гордо и раздавливать взглядом: я помню, как вы посмотрели на меня у вашего отца, когда приехали тогда из Москвы... Я вас тогда видел, а, между тем, спроси меня тогда, как я вышел: какая вы? — и я бы не сказал. Даже росту вашего бы не сказал. Я как увидел вас, так и ослеп. Ваш портрет совсем на вас не похож: у вас глаза не темные, а светлые, и только от длинных ресниц кажутся темными. Вы полны, вы среднего роста, но у вас плотная полнота, легкая, полнота здоровой деревенской молодки. Да и лицо у вас совсем деревенское, лицо деревенской красавицы, — не обижайтесь, ведь это хорошо, это лучше — круглое, румяное, ясное, смелое, смеющееся и... застенчивое лицо! Право, застенчивое! Застенчивое у Катерины Николаевны Ахмаковой! Застенчивое и целомудренное, клянусь! Больше, чем целомудренное — детское! — вот ваше лицо! Я все время был поражен и все время спрашивал себя: та ли это женщина?
Форма исповеди очень характерна для метода Достоевского. Она позволяет раскрыть внутренний мир героя через него самого непосредственно, а не через авторские характеристики. Герой сам объясняет, раскрывает свои душевные переживания, и при этом читатель ощущает индивидуальную душевную интонацию героя.
Для Толстого, Тургенева, Гончарова, как и для большинства писателей-реалистов середины и второй половины XIX века, как полагает исследователь стиля Ф.М. Достоевского Н.М. Чирков, характерна форма рассказа, а следовательно, и психологического изображения от имени автора. Герой берется в 3-м лице. Достоевский же прибегает в приему введения рассказчика. И каждый новый рассказчик — новая точка зрения, новое освещение фактов и событий, новое истолкование душевного мира других персонажей, стоящих вне рассказа.
Итак, в художественной литературе I тип речи употребляется относительно: я субъекта речи, повествования не совпадает с производителем речи. При этом в зависимости от рода художественной литературы, от жанра меняется функция I типа речи. Так, очень своеобразно использование его в лирике. Здесь также нет совпадения я субъекта речи и автора. Но это я лирической поэзии весьма специфично.
"В центре лирического стихотворения стоит лирический герой ("лирическое я"), — пишет Т.И. Сильман, автор интересной книги "Заметки о лирике",— который чаще всего именует себя с помощью местоимения первого лица, обращаясь либо к другому я (лирическое ты или вы), либо рисуя свое отношение к миру, ко вселенной, к общественной жизни и т. п.". Роль местоимения в лирическом стихотворении очень существенна, оно выступает как необходимый и универсальный его элемент, оно является средством сохранения безымянности лирического субъекта и обобщенного изображения героя лирического стихотворения. Так достигается отрыв лирического героя от личности поэта, вообще от конкретных имен и персонажей. Как замечает Т.И. Сильман, в стихах редко встречается точное имя возлюбленной поэта, хотя в посвящениях — сколько угодно. Что касается таких имен, как Беатриче, Лаура, Лейла и т. д., то это имена отчасти условные и, во всяком случае, вымышленные.
Содержание лирического стихотворения намного более абстрактно и обобщенно, чем содержание любого романа, новеллы, драмы. Там нам сообщают, как звали героев, пусть и вымышленных, кем они были, где жили и т. п. От всего этого лирический жанр свободен, он устремлен к одной цели — к краткой обрисовке сути лирического сюжета и того, какой душевный сдвиг переживает в связи с этим сюжетом лирический герой.
Таким образом, I тип речи (от 1-го лица) выполняет многообразные функции и отличается богатейшими стилистическими ресурсами.
Как используется I тип речи в художественной литературе?
"Ты рассказываешь..." (II тип речи)
II тип речи — высказывания, строящиеся от 2-го лица: Ты ошибаешься; Вы играете с огнем; Ваш самолет отправляется в 19.00.
Главная особенность этих высказываний — несовпадение фактического производителя и субъекта речи. Высказывания принадлежат я (первому лицу), а строятся от 2-го лица. Ты ошибаешься означает: "Я думаю (считаю, полагаю), что ты ошибаешься". Ты по самой своей природе не может быть производителем речи, так как ты — слушающий, адресат. Однако вследствие тесной координации ты и я первое сразу отсылает ко второму (ты к я). Мы читаем или слышим ты и воспринимаем в то же время как бы находящееся за кадром, за сценой я. Ты в смысловом отношении двойственно: высказывание строится от второго лица, но одновременно подразумевается и первое лицо. Благодаря относительной самостоятельности субъекта речи (во 2-м лице) появляется возможность строить во 2-м лице не только отдельные высказывания, но и отрывки различной протяженности, например:
Вы идете по пустыне. Перед вами знойное небо и пески без конца и без края. Вы смотрите вокруг и т. д.
Подобные отрывки характерны для очерковой прозы, для публицистики и обладают ярким стилистическим эффектом. Суть приема в использовании вместо авторского я второго лица — ты или вы. Автор приглашает читателя представить себя на его (автора) месте и испытать те же чувства, переживания. Такой прием приближает изображаемое к читателю, делает описываемое более ярким, наглядным, достоверным. Читатель как бы сам оказывается в гуще, в центре событий и собственными глазами смотрит на происходящее.
Иной стилистический характер имеет этот прием в художественной литературе. Представителями "нового романа" во Франции создан необычный, довольно редкий тип повествования во 2-м лице, который получает все же некоторое распространение. Вот, например, отрывок из романа польского писателя Юлиана Кавалеца "Танцующий ястреб":
После первого визита, нанесенного тебе в городе сельским учителем, минуло порядочно времени, и многое произошло, и ты, Михаил Топорный, снова значительно продвинулся вперед и многого достиг, и уже сидишь среди бела дня в одной из комнат квартиры Веславы; а рядом с тобой сидит ее отец, мужчина дородный и видный, и вы оба нетерпеливо поглядываете на двери другой комнаты, за которыми твоя вторая жена, Веслава Топорная, урожденная Яжецкая, разрешается от бремени.
Как видим, весь отрывок построен от 2-го лица. "Авторское я" устранено, но "голос" автора все равно слышен, ведь ты теснейшим образом связано с я, и ты может сказать только говорящий, автор. И это как бы прямое обращение автора к герою (Ты уже сидишь...) создает особую доверительную интонацию, особые отношения между автором и героем. Получается, что автор рассказывает герою о нем самом, а читатель оказывается невольным свидетелем, слушателем. Такая манера дает своеобразный стилистический эффект: герой как бы находится на сцене под яркими лучами прожекторов, но он не действует, его поступки, переживания, впечатления описывает и комментирует голос всеведущего автора (как хор в древнегреческой трагедии).
Это повествование резко отлично как от I типа речи с его исповедальностью, так и от объективного рассказа, характерного для III типа речи (от 3-го лица — см. ниже). Чтобы убедиться в различных стилистических эффектах, переделаем этот отрывок от 1-го и от 3-го лица и сравним полученные варианты.
I тип речи (от 1-го лица):
После первого визита, нанесенного мне в городе сельским учителем, минуло порядочно времени, и многое произошло, и я, Михаил Топорный, снова значительно продвинулся вперед и многого достиг, и уже сижу среди бела дня в одной из комнат квартиры Веславы; а рядом со мной сидит ее отец, мужчина дородный и видный, и мы оба нетерпеливо поглядываем на двери другой комнаты, за которыми моя вторая жена, Веслава Топорная, урожденная Яжецкая, разрешается от бремени.
III тип речи (от 3-го лица):
После первого визита, нанесенного ему в городе сельским учителем, минуло порядочно времени, и многое произошло, и он, Михаил Топорный, снова значительно продвинулся вперед и многого достиг, и уже сидит среди бела дня в одной из комнат квартиры Веславы; а рядом с ним сидит ее отец, мужчина дородный и видный, и они оба нетерпеливо поглядывают на двери другой комнаты, за которыми его вторая жена, Веслава Топорная, урожденная Яжецкая, разрешается от бремени.
Переделка отрывка, как видим, очень проста: достаточно было заменить местоимения 2-го лица местоимениями 1-го или 3-го лица и изменить соответственно глагольные формы. Однако стилистические различия, связанные с разными типами речи, очень велики. Меняются интонация, тон рассказа, меняется авторский угол зрения. В первом случае (от 1-го лица) герой рассказывает о самом себе, все мысли и переживания принадлежат герою. Авторские оценки отсутствуют, они передоверены герою-рассказчику, персонаж характеризует себя сам. Общая интонация — интонация искренности, доверительности.
Во втором отрывке (от 3-го лица) перед нами повествование автора о человеке по имени Михаил Топорный. Из субъекта повествования (сам рассказывает о себе) он превращается в объект изображения (о нем рассказывает автор). И тон рассказа резко меняется. Это объективное изложение обстоятельств жизни, поступков, мыслей героя (значительно продвинулся вперед, многого достиг). Герой изображается и оценивается со стороны, отстраненно.
И, наконец, в оригинале (II тип речи — от 2-го лица) герой и автор соединены особыми узами. Герой — центр изображения, субъект и объект речи одновременно.
Если упрощенно и кратко сформулировать различия между тремя типами речи с точки зрения отношений "автор— герой— действительность", то I тип речи представляет изображаемое глазами героя, II — глазами автора и героя одновременно, а III —глазами автора. В цитированном отрывке из романа Юлиана Кавалеца есть характерная деталь: рядом с героем сидит отец его жены — мужчина дородный и видный. Возникает вопрос: чьими глазами увиден отец? Если перед нами I тип речи, то таким увидел отца Веславы сам герой-рассказчик. И, возможно, эта деталь— предмет гордости персонажа, что характеризует отчасти его мировоззрение. Во II типе речи (как в оригинале) дородный и видный — это взгляд и героя и автора, а в III типе речи (от 3-го лица)— авторская оценка.
Таким образом, II тип речи довольно редкий, но оригинальный, стилистически изысканный и изощренный тип построения литературных текстов, имеющий распространение в художественной литературе и в публицистике (в виде небольших контекстов). Он реализует структурные возможности русского языка, связанные со 2-м лицом личных местоимений (ты, вы).
Как используется II тип речи в публицистике и художественной литературе?
"Он рассказывает..." (III тип речи)
III тип речи — высказывания от 3-го лица: Ученик рисует; Снег лежит на полях; Завод выпускает комбайны. Здесь, как и в высказываниях II типа, фактический производитель речи не совпадает с ее субъектом. В высказывании Ученик рисует субъект речи — ученик (он), а производитель речи— некий говорящий, который может назвать себя я. Поэтому Ученик рисует можно интерпретировать так: "Я (говорящий) вижу (полагаю, считаю), что он (ученик) рисует. Я рисую есть действие, выполняемое мной, говорящим. Я— это субъект речи, от лица которого строится высказывание, и в то же время фактический производитель речи. Ученик рисует есть описание говорящим действия, которое производит не говорящий, а не участвующий в акте речи он (ученик).
Если высказывания I типа вносят вместе с я в высказывание, в речь интонации непосредственного разговора, свойственную ему естественность, эмоциональность, то высказывания III типа по самой своей природе более сдержанны, спокойны, лишены непосредственного чувства (на языке науки — субъективной модальности). Поэтому они предназначены для описания, повествования, рассуждения. Например:
Американский бизон — одно из тех животных, которых человек бездумно и бессмысленно довел почти до полного вымирания. До появления европейцев в Америке миллионы бизонов паслись в прериях. Белые охотники истребляли бизонов, используя только шкуру. Последний удар бизонам нанесла постройка трансконтинентальной железной дороги, пассажиры которой ради развлечения расстреливали из окон вагонов еще сохранившиеся стада, нимало не заботясь о дальнейшем использовании убитых и судьбе раненых животных. Сейчас бизоны сохранились только в некоторых местах. Охота на них запрещена.
Или другой пример— из "Капитанской дочки" А.С. Пушкина:
Мы собрались опять. Иван Кузмич в присутствии жены прочел нам воззвание Пугачева, писанное каким-нибудь полуграмотным казаком. Разбойник объявлял о своем намерении немедленно идти на нашу крепость; приглашал казаков и солдат в свою шайку, а командиров увещевал не супротивляться, угрожая казнию в противном случае. Воззвание написано было в грубых, но сильных выражениях и должно было произвести опасное впечатление на умы простых людей.
Широкое распространение имеет III тип речи в научной и деловой литературе, где роль я говорящего не столь существенна и где важно описать эксперимент, обосновать вывод, изложить статью закона и т. д. При этом эмоции пишущего (говорящего) как бы остаются за скобками, например:
Всякое размножение связано с увеличением живой массы. Что представляет собой живая масса? Ее главная составная часть — белок, первооснова живых образований, который наряду с нуклеиновыми кислотами является самым универсальным компонентом живой материи. Объясняется это прежде всего тем, что белки служат двигателями того бесчисленного множества химических реакций, которые лежат в основе всех явлений жизни. Сами по себе эти реакции протекали бы так медленно, что ни о какой жизни не могло бы быть и речи. В живой клетке они идут с огромной скоростью благодаря наличию биологических катализаторов — ферментов. А все ферменты являются белками. Таким образом, белки составляют не только материальный остов живой клетки, но и служат двигателями всего ее химизма (В. Энгельгардт).
Научная и деловая речь вырабатывает даже специальные глагольные временные формы (настоящее постоянное, настоящее вневременное), превращая высказывания III типа в полностью обезличенные и обобщенные:
Земля вращается вокруг солнца; Площадь прямоугольника равняется произведению основания на высоту.
По поводу таких высказываний даже не возникает вопроса, кто производитель речи, кому они принадлежат. Они принадлежат всем. Это общие высказывания.
Широко используется III тип речи и в художественной литературе, в публицистике. По-видимому, это самый распространенный тип речи. Везде, где возникают задачи описания, рассказа, рассуждения, вообще передачи какой-либо информации, используется речь от 3-го лица.
В художественной литературе, по сравнению с научной прозой, официально-деловым стилем, использование III типа речи имеет более сложный характер, сопряжено с художественно-эстетическими задачами, очень часто стилизовано. Характер изложения зависит от предмета изображения, от отношения к нему автора. Вот, например, фрагмент "Сценок из деревенской жизни" Вячеслава Пьецуха:
У среднего окошка сидит Толик Печонкин и смотрит на улицу, подперев голову кулаком.
Этот самый Толик Печонкин представляет собой круглолицего, не по-деревенски упитанного мужчину, лет пятидесяти с небольшим, который, видимо, не совсем здоров, ибо во всякое время года он носит стеганые штаны. Печонкин кладет всей округе печи, вяжет оконные рамы, мастерит двери с филенками и отличные обеденные столы, — одним словом, он человек сручный и деловой, но иногда на него нападает стих, некая непобедимая меланхолия, и тогда душа его требует праздника, как в другой раз требует покоя истерзанная душа. Эльвира Печонкина, жена Толика, женщина крупная, набожная и туговатая на ухо, сильно не любш такие дни, поскольку муж ее, случается, так усердно заливает свою тоску, что потом гоняется за ней с бензопилой по усадьбе, или, как говорят местные, "по плану".
Итак, Толик Печонкин сидит у окошка, подперев голову кулаком, а в глазах его светится непобедимая меланхолия, словно ему только что привиделся смертный сон. По полу в горнице ходит, вкрадчиво цокая, злющий петух Титан, любимец Печонкина, заклевавший на своем веку несколько поколений хозяйских кур, на дворе время от времени принимается брехать одноглазый кобель, окривевший по милости петуха, да сердито похрюкивает в сарае пятимесячный боров Борька.
Такое описание невозможно в научной или деловой литературе, ибо оно индивидуализировано, окрашено легкой, беззлобной иронией (непобедимая меланхолия; душа его требует праздника; смертный сон). Разумеется, описание стилизовано. Автор стремится изобразить героя, так сказать, изнутри, используя его представления о мире, его слова и выражения (нападает стих; заливает тоску), но при этом слегка иронизируя. Серьезность, строгость, почти научность описания вступает в противоречие с сущностью изображаемых чувств и переживаний (этот самый Толик Печонкин представляет собой...). Ср. также уменьшительное Толик применительно к мужчине лет пятидесяти с небольшим. Вот это несоответствие формы и содержания в совокупности с другими художественными деталями и рождает ироническую интонацию.
Стилистические ресурсы, заложенные в III типе речи, практически неисчерпаемы. Общее его структурное свойство (несовпадение фактического производителя речи и ее субъекта) позволяет бесконечно варьировать стили изложения — от объективно-бесстрастного до торжественно-поэтического. При этом используются самые разнообразные приемы и средства индивидуализации повествования. В принципе III тип речи используют почти все писатели, но под пером каждого мастера он принимает неповторимые выразительные формы. И полностью охарактеризовать использование III типа речи в художественной литературе — значит описать творчество всех писателей, проанализировать все индивидуальные стили (о них см. ниже).
Задача по своим масштабам громадная и вряд ли выполнимая.
Иной характер имеет III тип речи в публицистике. Здесь возможны самые разнообразные варианты: обезличенное, насыщенное цифрами и фактами изложение и повествование, пронизанное авторскими эмоциями, оценками, комментариями, причем в отличие от художественной литературы эти оценки (сарказм, ирония и т. д.) носят прямой и открытый характер, принадлежат конкретной личности — автору.
Каких только обвинений не наслушалась бедная девушка социология! И в продажности ее обвиняли, и фальшивки разбрасывали. Видный политик В. Щербаков, к примеру, заявил, что она обещала поднять ему рейтинг за 500 тысяч долларов. (Размечтался!) А уж совсем знаменитый руководитель "Мониторинга социологических публикаций" Вс. Вильчек взял да и свел в одну таблицу проценты прогнозируемых мест в парламенте, рассчитанные ВЦИОМом, и проценты поданных голосов, предсказанные другими социологическими службами. Что это было, заведомо недобросовестная фальсификация или следствие вопиющей некомпетентности, установить не удалось. Однако в итоге подобной манипуляции в герои дня попал великий мастер саморекламы Н. Бетанелли, который перед самыми выборами якобы точно назвал четверку, преодолевшую пятипроцентный барьер (на самом деле он назвал шестерку), и, что правда, правильно назвал второе место и процент голосов, полученных вскоре ЛДПР.
Итак, в русском языке речь может вестись от всех трех лиц: 1-го, 2-го и 3-го. Названные типы речи обладают определенными стилистическими особенностями и могут встречаться как в "чистом виде" (только I тип, или II, или III), что бывает довольно редко, так и совместно (наиболее частый случай), чередуясь, перекрещиваясь, взаимодействуя и создавая различные стилистические структуры, речевые формы, жанры.
Так, I тип речи используется в разговорно-обиходном стиле, в художественной литературе, в публицистике, II тип речи — в художественной литературе и отчасти в публицистике, III тип имеет универсальный характер и используется практически везде, меняя, разумеется, свои функции, строй, особенности.
В художественной литературе III тип речи взаимодействует, как правило, с I типом.
В публицистике также совместно используются III и I типы речи, а также II. Однако I тип речи используется своеобразно: для публицистики характерно прямое употребление I типа речи, составляющее одну из важных особенностей этого стиля. Если в художественной литературе я автора и рассказчика не совпадают, то для публицистики закономерно противоположное положение: я говорящего это и есть фактический производитель речи. Отсюда публицистическая речь — речь открытая, прямая, авторская, эмоциональная, призванная убедить, склонить на свою сторону.
Таким образом, с точки зрения строя речи, тексты на русском языке подразделяются на три типа (от 1-го, 2-го и 3-го лица). Взаимодействие типов речи порождает стилистическое многообразие текстов.
Чем отличается использование III типа речи в художественной литературе от его использования в научной и деловой речи?
1. Прочитайте строфу из II главы романа А.С. Пушкина "Евгений Онегин", посвященную Ольге: "Всегда скромна..." или рассказ И.С. Тургенева "Лес и степь". Объясните, какую роль играет смена типа речи в зависимости от лица.
2. Подготовьте реферат на тему: "Что может обозначать я в художественном произведении. См.: Горшков А.И. Русская словесность.— М., 1995.— С. 252-271.
3. Составьте три текста, где одно и то же событие описано от 1-го, 2-го и 3-го лица.
7. СВОЕ И ЧУЖОЕ
В любом практически тексте можно выделить речь авторскую и неавторскую — речь персонажей в художественной литературе, цитаты в научной, деловой прозе. Издавна укоренившийся в грамматиках термин чужая речь и обозначает включенные в авторское изложение высказывания других лиц или же собственные высказывания рассказчика, о которых он вспоминает, напоминает.
Чужая речь противопоставляется авторской, т. е. "своей", принадлежащей рассказчику, говорящему. По способу, характеру передачи, оформления чужой речи различают прямую, косвенную и несобственно-прямую речь. Все эти виды чужой речи выделяются на фоне авторской, в которую они различным образом вплетаются, выполняя многообразные стилистические функции.
Разумеется, главная роль в любом стиле принадлежит авторской речи, составляющей основной корпус текстов и решающей основные информативные, коммуникативные, эстетические задачи. Элементы же чужой речи имеют характер своеобразной инкрустации, которая разнообразит авторскую речь, придает ей разнообразные стилистические оттенки.
Рассмотрим подробнее виды чужой речи.
Прямая речь
Прямая речь — один из способов передачи чужой речи, при котором говорящий (пишущий) полностью сохраняет ее особенности (лексические, синтаксические), не приспосабливая ее к своей речи. Поэтому прямая речь и речь автора четко разграничиваются:
Он вдруг остановился, протянул руку вперед и промолвил: "Вот куда мы идем" (И.С. Тургенев).
"Он же еще и угрожает!" — проговорил сестре вполголоса Ганя (Ф.М. Достоевский).
— Я к вам завтра приду, — сказала она, — и приведу с собой ваших внучек, Сашу и Лиду (А.П. Чехов).
Своеобразие прямой речи и значительные ее ресурсы заключаются в том, что она стремится не только передать содержание чужого высказывания, но и буквально воспроизвести его форму со всеми его лексическими, синтаксическими, интонационными, стилистическими особенностями — так, как она была воспринята говорящим. Поэтому прямая речь резко выделяется на фоне нейтральной авторской, составляя с ней стилистический контраст или разнообразно и сложно взаимодействуя с ней.
Прямая речь используется в различных видах литературы. В научной прозе она имеет вид цитат, которые призваны развивать, аргументировать, подтверждать мысль автора, например:
Очень тонкие и глубокие интерпретации на этот счет находили в работах А. Вежбицкой, Т. А. ван Дейка, Н. Э. Энквиста и др. Один пример из книги А. Вежбицкой (анализ отдельных высказываний — речевых актов):
Я благословляю тебя =
Желая быть причиной того, чтобы с тобой
произошло нечто хорошее,
предполагая, что я могу сделать так, чтобы
это произошло путем говорения этого,
я говорю: я хочу тебе хорошего (с. 270).
Поздравляю! =
Зная, что ты сделал так, что с тобой
произошло нечто хорошее,
предполагая, что тебе из-за этого приятно,
желая сделать так, чтобы ты знал, что
мне тоже приятно,
я говорю: мне тоже из-за этого приятно (с. 270).
Для функциональной стилистики, в особенности для стилистки художественных текстов, подобный анализ и его результаты представляют несомненный интерес (Стилистика научного текста, автор раздела — проф. М.Н. Кожина).
В научном стиле назначение прямой речи (цитат) чисто содержательное, информативное, не связанное напрямую с заботами о слоге, стиле, форме.
Иное дело— художественная литература. "Прямая речь, — пишет М.К. Милых, — является составной частью художественного произведения, ярко отличающей язык художественной литературы от языка литературы научной, общественно-политической и даже публицистической, ближе стоящей к художественной литературе по языковым приемам".
В чем назначение прямой речи в художественной литературе? Главное — это создание характеров. Вводя в словесную ткань прямые высказывания персонажей, автор тем самым использует их реплики, монологи, диалоги для речевой характеристики героев, которая нередко дополняется, комментируется замечаниями в авторской речи.
Вот характерный пример. В "Сценках из деревенской жизни" Вячеслав Пьецух рассказывает о столетней старушке по прозвищу Паучиха (миниатюрное согбенное существо с маленьким личиком и слезящимися глазами):
В тот раз, когда мне довелось быть гостем у Паучихи, она усадила меня за стол, сама устроилась напротив в откидном кресле и сразу изобразила на лице настороженное внимание, какое обыкновенно появляется у председательствующего на каком-нибудь деловом собрании после того, как он спросит: "Вопросы есть?"
— Интересно, а сколько вам, Мария Ильинична, лет? — справился я у хозяйки, не думая ее обидеть таким вопросом.
— Да уж я и со счета сбилась, — уклончиво сказала она, и в этом ответе можно было при желании усмотреть некоторое кокетство.
— Ну а все-таки? <...>
— Ну, вот еще разве что... Когда я совсем маленькой девочкой была и меня только-только приставили нянькой к младшему брату Ваньке, у нас в деревне лужок делили, вот тот, который сейчас находится сразу за магазином, - и при дележе случилась большая драка. У нас этот лужок каждый год на покос делили, а делалось это так. Собираются, значит, рано поутру всем миром, с бабами, детьми, стариками, и отправляются на лужок. Как придут, то сначала делятся на выти, то есть как бы на бригады по обоюдной симпатии, если по-современному говорить. Потом посылают стариков искать устья, такие отметины, которые остались от прошлогоднего дележа. Если найдут эти самые устья, то дело сладится просто, а если не найдут, то наши мужики разведут такую геометрию, что после водкой два дня отпиваются для поправления головы. Так вот, первым делом режут лужок на еми, и не просто режут, а с толканием в грудки, с криками, с матерком, точно они клад по нечаянности нашли. Емей у нас всегда выходило четыре: две цветковых, самых лучших, одна болотная и одна — кусты. Потом шестами делят еми на половины, половины на четвертины, четвертины на косья и полукосья, а уж эти делятся по лаптям.
Конечно, приведенный диалог можно было бы передать и в авторской речи, в авторском изложении. Однако, воспринимая прямую речь Паучихи — своеобразную, раздумчивую, лукавую, пересыпанную местными словечками, оборотами, читатель гораздо лучше, рельефнее представит себе образ старушки.
Прямая речь — яркая стилистическая краска, важнейшее средство создания характера персонажа (характерологическое средство).
Вторая функция прямой речи в художественной литературе — коммуникативно-эстетическая. Иначе говоря, прямая речь— средство живой, естественной, выразительной передачи содержания, информации, раскрытия художественного замысла. Прямая речь позволяет разнообразить авторский монолог, избегать однообразия. Однако эта функция не главная. Злоупотребление прямой речью, диалогами обычно вредит художественности произведения. "Сплошными диалогами, — замечал М. Горький, — нельзя писать и очерки, пусть даже материал их и насыщен драматизмом. Такая манера письма наносит вред картинности изложения. Начинать повесть с диалога— значит создавать впечатление эскизности, а преобладание диалога над описанием, изображением лишает рассказ яркости, живости".
Основу художественной прозы составляет авторское повествование, а прямая речь вплетается в него как один из существенных компонентов словесной ткани. В связи с большой ролью прямой речи в художественной литературе разрабатываются многообразные приемы индивидуализации речи персонажей, типология вводов в авторский текст.
Наиболее распространенный прием введения прямой речи — авторские слова, конструкция с глаголом речи (сказать, проговорить, промолвить, спросить, ответить и т. д.). Однако глагола речи может и не быть, если есть глагол, способный сопровождать глагол речи: вспомнить, удивиться, ужаснуться, обидеться и т. п.: Он обиделся и сказал: "Я ухожу".— Он обиделся: "Я ухожу ". Генерал Петряков улыбнулся: "Наградили капитана Власова, а орден вручаю майору" (Эренбург). Ср. также:
В дверь постучали: — Пора вставать!
"Из трех форм чужой речи, — пишет М.К. Милых, — прямая представляется более простой и легкой, так как она не требует синтаксической перестройки непосредственного высказывания, поэтому в разговорной речи конструкции с прямой речью преобладают". Широко использовалась прямая речь в летописях. По мнению Д.С. Лихачева, "одна из самых характерных особенностей русской летописи, резко отделяющих летописное изложение от изложения византийских и западноевропейских хроник, — это обилие случаев прямой речи... Это не книжная, а живая устная речь, близко отражающая действительно произнесенные слова". Особенно интересны приемы передачи посольских "речей". Посол передавал их от лица пославшего, "соблюдая грамматические формы первого лица". Причем он давал свои "речи" в конструкциях с прямой речью, начиная с вводящих слов от себя, с авторской ремарки типа: "Тако ти молвить князь", "а тако ти глаголеть". Д.С. Лихачев отмечает разнообразие стиля прямой речи в летописях: "Летопись донесла до нас многочисленные образцы различных типов устной речи. Яркою выразительностью и в известной мере традиционностью отличались, например, воинские речи, которыми русские князья перед битвой "подавали дерзость" своим воинам". ..."Прямая речь, обильно включенная в летопись, сохраняла элементы своеобразной высокой культуры устной речи".
Особенность использования прямой речи в публицистике связана с иным качеством этой речи. Если в беллетристике это лишь один из способов характеристики персонажей, то в публицистике чаще всего средство передачи информации. Художественная же функция оттесняется на задний план. Стилистическое значение прямой речи в публицистике заключается в ее документальности, достоверности. Это живые голоса живых людей, а не литературных персонажей, устами которых говорит автор. "В художественном произведении, — справедливо замечает Г.Г. Инфантова, — по существу, всегда говорит автор, даже тогда, когда он передает слова и мысли героя в форме прямой речи". В публицистике же прямая речь людей, участников событий, усиливает эффект достоверности, документальности. Поэтому прямая речь — непременный компонент многих публицистических жанров. Например:
У пульта управления действующего телескопа мы застали молодого радиоастронома Бориса Павловича Рябова.
— Наш радиотелескоп "УТР-1" предназначен для приема излучения далеких радиогалактик, — говорит Б.П. Рябов. — Этот инструмент работает на наиболее длинных радиоволнах, которые можно принимать с Земли. Эти волны называются дециметровыми.
Ясно, что здесь основная функция прямой речи — передача информации, содержания, а не манера речи. Прямая речь воспроизводится дословно, документально, точно. Нейтральны вводящие формы прямой речи (говорить и подобные). Не выражена или очень слабо выражена индивидуализация. В деловых, рассчитанных на информирование жанрах она была бы и неуместна. Однако нередко она оправданна. Например:
— Земля Санникова, стало быть, вам спонадобилась? Старый якут Мушников сидит в высокой траве, низко опустив голову, и перебирает сети, пахнущие водорослями. Мы сгрудились над ним, как над единственным заговорившим по-человечески существом среди древних замшелых камней в заброшенном поселке. Булун — так называйся поселок на Лене — был когда-то знаменит. A теперь пять покосившихся домиков да обсохшая старая шхуна стоят среди стогов сена поминальными знаками былых отважных походов.
— А чего ее искать, Санникову землю, два шага в гору и тут она, — вздохнул Myшников, с трудом поднимаясь.
Здесь основная, информационная функция прямой речи осложняется стилистическими заданиями, в частности выразительной речевой характеристикой героя.
Основная стилистическая нагрузка прямой речи в публицистике — создание впечатления достоверности происходящего (говорят участники событий), нередко воссоздание атмосферы события, например:
Поминутно звонят телефоны.
— Алло! В районе Абрамково движется огромная льдина. Срочно пришлите взрывников!
— У Ракулы уровень воды достиг 12 метров 24 сантиметров!
— Пошла Пинега Большие заторы. Высылайте вертолет и взрывчатку.
Здесь только с помощью прямой речи очень удачно передана атмосфера напряженности, деловой суеты, вызванной паводком.
И для публицистики, и для художественной литературы очень важна и сама словесная фактура прямой речи. Чужая речь, воспроизведенная без изменений, разнообразит словесную ткань, обогащает речевую палитру, позволяя менять речевой план изложения. В этом смысле сама прямая речь, даже не индивидуализированная, — это выразительное средство.
Чем различаются функции прямой речи в художественном произведении и в публицистике?
Косвенная речь
Второй способ передачи чужой речи — косвенная речь, приспосабливаемая говорящим к своей речи. Косвенная речь оформляется как придаточная часть при глаголе речи (сказать и др.) из главной части сложного предложения: Он сказал, что хочет видеть ее часто (М. Горький).
Конструкции с прямой и косвенной речью соотносительны. Они двучленны, состоят из вводящей, комментирующей авторской части и введенной — чужой речи. И в той и в другой конструкции чужая речь относится к глаголу говорения или мысли, являющемуся ядром всей конструкции. Однако в конструкции с прямой речью соответствующие предложения (излагающие эту речь) синтаксически свободнее, поэтому они могут строиться в соответствии с формами живой разговорной речи. Предложения косвенной речи синтаксически зависимы — это придаточные предложения. В косвенной речи происходит перестройка грамматически самостоятельных предложений в зависимые.
В косвенной речи все местоимения и формы лица глагола даны с точки зрения говорящего, а в прямой — с точки зрения того, кому она принадлежит, например: Он сказал: "Я не могу вам ничего обещать". — Он сказал, что он нам ничего не может обещать".
При переводе прямой речи в косвенную происходят и другие изменения, в результате которых прямая речь может существенно отличаться от косвенной. Например: Я однажды сказал: "Если бы ты знала, сколько у меня врагов" (Бунин). — Я однажды сказал, что у меня очень много врагов.
В стилистическом плане косвенная речь отличается, как правило, нейтральным, "отчужденным" от прямой речи характером, она лишена ее аромата и красок. К косвенной речи прибегают тогда, когда нужно изложить общее содержание, не сохраняя формы выражения мысли.
Вот характерная писательская оценка достоинств и недочетов косвенной речи. Литературовед и критик Петр Вайль рассказывает о своем телефонном разговоре с И. Бродским (речь шла о маленьких прозаических вещах А.С. Пушкина "Египетские ночи", "История села Горюхина") и делает такое примечание: "Я передаю слова Бродского косвенной речью, чтобы сохранить добросовестность и достоверность, но отдаю себе отчет в потерях. Так, Бродский практически никогда не говорил "Пушкин" — только "Александр Сергеевич". Он вообще часто называл писателей прошлою по имени-отчеству, и я припоминаю еще двоих, которые именовались всегда так: "Марина Ивановна" и "Федор Михайлович".
В художественном произведении конструкции с косвенной и прямой речью часто чередуются. Прямая речь ярко показывает форму выражения мысли, а косвенная передает ее содержание, не отвлекая внимание читателя на конкретную форму ее выражения. Так как прямая речь всегда ярче, нагляднее, то писатель переходит к ней, когда нужно что-то оттенить. Нередко реплика в форме прямой речи вводится, чтобы оживить рассказ и подчеркнуть какую-нибудь сторону сложившейся ситуации, например:
Беседа Анны Сергеевны с Базаровым продолжалась недолго. Она начала задумываться, отвечать рассеянно и предложила ему наконец перейти в залу, где они нашли княжну и Катю. "А где же Аркадий Николаевич?" - спросила хозяйка и, узнав, что он не показывался уже более часа, послала за ним (И.С. Тургенев).
Здесь в авторское повествование с косвенной передачей речи персонажей включена одна реплика в форме прямой речи.
В форме косвенной речи часто передается вступительная часть высказывания, исходная, служащая поводом к изложению основной мысли, которая дается в прямой речи, так как форма выражения мысли позволяет отчетливо представить содержание всей сцены, понять, какое впечатление произвели слова на того, кому они были адресованы, например:
Дня за два перед тем, как нас "погнали" за город, ко мне пришел отец. Он сел и не спеша, не глядя па меня, вытер свое красное лицо, потом достал из кармана наш городской "Вестник" и медленно, с ударением на каждом слове, прочел о том, что мой сверстник, сын управляющего конторою Государственного банка, назначен начальником отделения в казенной палате.
- А теперь взгляни на себя, - сказал он, складывая газету, - нищий, оборванец, негодяй! Даже мещане и крестьяне получают образование, чтобы стать людьми, a ты, Полознев, имеющий знатных, благородных предков, стремишься в грязь! (А.П. Чехов).
В целом в строгих рамках косвенной речи, как справедливо полагает автор монографии "Конструкции с косвенной речью в современном русском языке" М.К. Милых, возможны два стилистических направления.
Во-первых, косвенная речь создается в авторском стиле, нейтральном, передающем общее содержание, без особой эмоциональной окраски и оценок автора или персонажа. Во-вторых, сохраняя синтаксические нормы зависимой позиции косвенной речи, можно средствами лексики, фразеологии и частично морфологии передавать колорит речи отдельных персонажей, а иногда в их лице и целых социальных групп.
Авторский стиль в косвенной речи — это не только нейтральный, объективно отражающий содержание речи персонажа, он может быть эмоционально окрашенным, стилистическими приемами автор может в косвенной форме передавать настроение персонажа, выражая его такими словами, с такой последовательностью и убедительностью, которые его персонажам бывают не свойственны. Писатель выбирает форму выражения мыслей персонажа, воздействующую на читателя. Косвенная форма речи освобождает писателя от обязательной для прямой речи индивидуализации и в то же время передает основное содержание.
В речи или мысли героев писатель может вносить позицию, не свойственную его персонажам, не характерную для их способа выражения мысли, однако основное содержание мысли передается полно и ясно, нередко обобщенно, например:
Ложились спать молча; и старики, потревоженные рассказами, взволнованные, думали о том, как хороша молодость, после которой, какая бы она ни была, остается в воспоминаниях одно только живое, радостное, трогательное, и как страшно холодна эта смерть, которая не за горами, — лучше о ней не думать! (А.П. Чехов).
Автор может в поэтических тонах передать душевный подъем, общие мысли, которые его герои не в состоянии выразить словесно — во всяком случае так, как это сделает он, автор, например:
Все как будто вдруг поняли, что между землею и небом не пусто, что не все еще захватили богатые и сильные, что есть еще защита от обид, от рабской неволи, от тяжкой, невыносимой нужды, от страшной водки (А.П. Чехов).
Какова роль косвенной речи в художественных произведениях?
Несобственно-прямая речь
Третья форма чужой речи — несобственно-прямая речь, занимающая промежуточное положение между прямой и косвенной речью. Несобственно-прямая речь принадлежит автору, все местоимения и формы лица глагола оформлены в ней с точки зрения автора, т. е. как в косвенной речи. Но в то же время несобственно-прямая речь имеет яркие лексико-синтаксические и стилистические особенности прямой речи персонажа. В отличие от косвенной речи несобственно-прямая речь оформляется не как придаточная часть при глаголе речи, а как самостоятельное предложение. Сравним:
Прямая речь:
Он вышел на улицу, посмотрел на небо и сказал: "Какие яркие звезды! Вероятно, мороз станет еще сильней".
Косвенная речь:
Он вышел на улицу, посмотрел на небо и сказал, что звезды очень яркие, и мороз, вероятно, станет еще сильней.
Несобственно-прямая речь:
Он вышел на улицу, посмотрел на небо. Какие яркие звезды! Вероятно, мороз станет еще сильней.
Несобственно-прямая речь возникла и развилась в недрах художественной литературы и является ее специфическим средством. Первым в русской литературе широко использовал эту форму речи А.С. Пушкин. Художественной прозой, как пишет Г.М. Чумаков, "и ограничилась в силу ее исключительно эмоционального характера сфера распространения несобственно-прямой речи: в языке публицистики (не считая литературно-художественных очерков), а тем более в языке науки она отсутствует".
Главный смысловой признак несобственно-прямой речи одни лингвисты видят в том, что с точки зрения грамматики говорит автор, другие — в том, что автор говорит за героя, благодаря чему и создается специфический единый план повествования, третьи — в том, что говорят и автор и герой одновременно.
Специфика несобственно-прямой речи заключается в особой форме, способе передачи чужого высказывания — в двуплановости. Формально она строится от автора, но в ней очень явственно слышен и "голос" персонажа, в авторскую речь включаются лексические и синтаксические элементы прямой речи (междометия, восклицательные предложения), двойственный характер приобретают в таком словесном окружении и личные местоимения 3-го лица.
Таким образом, несобственно-прямая речь — это непрямой способ передачи чужого высказывания, близкий к самому этому высказыванию, позволяющий тонко, как бы изнутри характеризовать героя, проникать в его внутренний мир, косвенно оценивать его поступки, поведение, речевую манеру героя и т.д. В несобственно-прямой речи чужое высказывание, сохраняя некоторые свои существенные черты, но без ярких примет личной принадлежности, воспроизводится в формах авторской речи. Речь персонажа как бы облекается авторской речью и воспроизводится в формах последней. Используя несобственно-прямую речь, автор как бы перевоплощается в героя, оставаясь в то же время в рамках своей авторской речи. Поэтому очень часто несобственно-прямая речь естественно и незаметно переходит в прямую речь персонажа.
Несобственно-прямая речь позволяет автору как бы говорить и думать за своих персонажей. Тем самым создается взаимосвязь между образом автора и образами персонажей, достигается единство художественного текста.
Лыжин проснулся и сел в постели. Какой смутный, нехороший сон! И почему агент и сотский приснились вместе? Что за вздор! (А П. Чехов).
Ивану Ильичу нужно было явиться в штаб армии, рапортовать о прибытии парохода с огнеприпасами и передать накладную. Но черт его знает, где искать этот штаб (А.Н. Толстой).
Будучи типичной принадлежностью художественной литературы, несобственно-прямая речь начинает проникать и в публицистику. Но использование ее здесь ограничено законами жанра. Можно говорить об элементах, крупицах несобственно-прямой речи в публицистике. Например:
... Время приближалось к полудню. Солнце поднялось в зенит. Машины мчались и из Москвы, и в Москву. Что влечет людей в столицу в этот жаркий воскресный день?
К обочине подрулил автобус. Знакомимся с врачом Прасковьей Ивановной. О нет, ничего не случилось! Ее пациенты, рабочие заводского профилактория, едут в Большой театр.
Различие между публицистикой и художественной литературой в использовании несобственно-прямой речи заключается в ее функциях. В беллетристике это, как правило, развернутое и яркое, эмоциональное и действенное средство характеристики персонажа, важнейший инструмент авторской речи, способ глубокого раскрытия психологии героя. Формы использования и функции несобственно-прямой речи в художественной литературе сложны и многообразны.
"Несобственно-прямая речь, — пишет И.И. Ковтунова, — одна из тайн писательского мастерства: она позволяет проводить тенденцию автора скрыто, часто незаметно для читателя, воплощая ее в образы, тем самым способствуя реализации требований, которые предъявляются к любому произведению искусства: тенденция должна вытекать из образов. Прием несобственно-прямой речи позволяет освещать одно и то же явление одновременно с разных точек зрения (с точки зрения субъективной и объективной), благодаря чему оно приобретает большую глубину".
В публицистике функция несобственно-прямой речи гораздо скромнее. Это выразительное и лаконичное средство передачи речи персонажа, отличающееся динамизмом и эмоциональностью, позволяющее избежать обычных при передаче чужой речи вводящих предложений, глаголов говорения и выражающее смысл и манеру речи персонажа (О нет, ничего не случилось!).
Несобственно-прямая речь в публицистике выполняет в основном формальную функцию. Публицистика берет лишь ее внешнюю форму, оставляя содержание и многообразные функции беллетристике. Несобственно-прямая речь в публицистике разнообразит формы передачи чужого высказывания, позволяет неназойливо, непрямо передать смысл речи героя, ее наиболее характерные особенности. Это один из ресурсов обогащения речевой палитры публицистики.
Что такое несобственно-прямая речь?
Прочитайте конец I части романа Ф.М. Достоевского "Преступление и наказание" со слов "Раскольников стоял и сжимал топор...". Найдите различные формы чужой речи, объясните их роль в тексте.
8. МОНОЛОГ, ДИАЛОГ, ПОЛИЛОГ
С точки зрения участия в речи одного, двух и более людей выделяют монолог, диалог и полилог. Практически все существующие тексты охватываются этой лингвистической классификацией, но с определенной и своеобразной стороны. "Если подходить к изучению речи с широкой точки зрения, — пишет Г.М. Чумаков, — то оказывается, что она не существует вне этих форм: любое произведение, каким бы большим оно ни было, любое выступление — скажем, на митинге или в печати — представляет собой не что иное, как монолог".
Монолог
Монологической является научная, деловая, во многом публицистическая речь.
Беседы, разговоры двух или более лиц составляют сферу разговорно-обиходного стиля.
Однако чаще термин монолог применяют к художественной речи.