<< Пред. стр. 267 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу
мире, вовлечение их в сферу обществ, борьбы, труда и творчества. В сов.
пьесах для детей впервые появился образ активного, деятельного
подростка, живущего интересами своей страны. Среди первых пьес для
детей, посв. современности, имевших большое зйачение в развитии Д. д. д.
и т-ра для детей,- "Тимошкин рудник" Л. Ф. Ma-карьева (1925), "Пионерия"
С. С. Заяицкого (1926), "Чёрный Яр" А. Н. Афиногенова (1928) и др. В
конце 20-х и в 30-х гг. 20 в. совр. тема становится ведущей; её
разрабатывают Е. Л. Шварц ("Клад", 1933), Н. Я. Шес-таков ("Аул Гидже",
1929, "Алтайские Робинзоны", 1928, "Дом с привидениями", 1929), А. А.
Крон ("Винтовка JVs 492 116", 1929) и др. В этот период создаются также
историко-героич. пьесы ("Стрелок Телль", 1925, "Робин Гуд" С. С.
Заяицкого, 1926), сказки (сб. "Театр для детей" С. Я. Маршака и ?.??.
Васильевой, 1922, "Соловей" по Андерсену, "Щелкунчик" по Гофману, 1922,
и др.), пьесы, пропагандирующие идеи интернационализма ("Так было" А. Я.
Бруштейн и Б. В. Зона, 1929, "Фриц Бауер" В. А. Селиховой и Н. И. Сац,
1928, "Путь далёкий" Шестакова, 1929); ставились инсценировки произв.
мировой лит-ры ("Дон Кихот" по Сервантесу, "Гаврош" по Гюго, "Том Сойер"
по Твену и др.).
В первые годы становления советской Д. д. д. её создатели иногда
несколько преувеличивали, чрезмерно подчёркивали специфичность пьесы для
детей, непосредственную близость её к педагогике. С сер. 30-х гг. борьба
со схематизмом в Д. д. д. усилилась. Д. д. д. 2-й пол. 30-40-х гг.
характеризуется особым богатством и разнообразием. В качестве
центральных героев пьес избираются не только дети, но и взрослые. Однако
по-прежнему гл. задача Д. д. д. 30-х и 50-х гг. - раскрыть широкие и
тесные связи детей с важнейшими процессами и этапами в жизни страны.
Так, события Великой Отечеств. войны находят своё отражение в пьесах:
"Сын полка" В. П. Катаева (1945), "Старые друзья" Л. А. Малюгина (1946),
"Далёкий край" Е. Л. Шварца (1942) и др. Тематика Д. д. д. расширяется,
значительно больше внимания уделяется проблемам школы и семьи ["Серёжа
Стрельцов" В. А. Любимовой (1935), "Дом ј 5" И. В. Штока (1940),
"Красный галстук" С. В. Михалкова (1947), "Чудесный мальчик" Е. С. Рысса
(1953) и др.]. Романтич. линию в драматургии для юношества разрабатывает
М. А. Светлов в своих пьесах "Сказка" (1939), "Двадцать лет спустя"
(1940). Пьесы из жизни детворы с приключенч. сюжетом пишет E.C. Рысс -
"Родная семья" (1947), "Приключения на острове" (1950) и др. В области
детской комедии активно работает С. В. Михалков - "Коньки" (1939),
"Весёлое сновидение" (1945), "Особое задание" (1946), "Зайка-зазнайка"
(1952), "Сомбреро" (1957) и др. К тому же жанру принадлежат "Дима и
Вава" ("Опасное знакомство") А. Л. Барто и Р. Зелёной (1939),
"Димка-невидимка" ?.?. Коростылёва и М. Т. Львовского (1955) и др.
пьесы.
В 50-х гг.появляются произведения о современности В С. Розова -
"Страница жизни" (1952), "В добрый час" (1955),"В поисках радости"
(1957), "Неравный бой" (1960), ещё более расширяющие идейно-тематич.
рамки пьес для детей и юношества, на новом материале ставящие важнейшие
этич. проблемы. К пьесам Розова по проблематике и художеств.
особенностям близки "Друг мой Колька" Хмелика (1960), "Бывшие маль-чики"
Ивантер (1961).
Историко-революц. тематика осваивается в пьесах "Белеет парус
одинокий" В. П. Катаева (1937), "Единая боевая" А. Я. Бруштейн (1940),
"Музыкантская команда" (1935) и "Третья верста" (1937) Д. Дэля (Л. С.
Любашевского) и др. "Гимназисты" ?.?. Тренёва (1935) и "Голубое и
розовое" Бруштейн (1936) рассказывают о жизни дореволюц. гимназии.
С конца 30-х гг. заметно усиливается интерес к жанру пьесы-сказки.
Сказки для сцены пишут:
Е. Л. Шварц - "Красная шапочка" (1937), "Снежная королева" (1938),
"Царь Водокрут" (1943), "Два клёна" (1953) и др.; С. Я. Маршак -
"Двенадцать месяцев" (1945), "Горе-Злосчастье" (1954); ?. Я. Шестаков -
"Финист - ясный сокол" (1939); Т. Г. Габбе - "Город мастеров" (1944),
"Оловянные кольца" (1953);
П. Г. Маляревский - "Счастье" (1940), "Чудесный клад" (1948) и др.
Развивается Д. д. д. и в лит-рах народов СССР. Всеобщее признание
получают "Чудесная дудка" (1939) белорус. драматурга В. Ф. Вольского,
груз. сказки Г. Нахуцришвили - "Комблэ", "Похождения храброго Кикилы"
(совместно с Б. А. Гамрекели); "Зямка Копач" ("Хлопчик", 1936) и
"Изобретатель и комедиант" (1939), написанные на евр. яз. М. Даниэлем, и
др. пьесы.
К Д. д. д. относятся также пьесы для кукольного театра, сценарии
детских радио- и телепередач.
Лит.: Бахтин Н., Обзор пьес для детского и школьного театра, "Русская
школа", СПБ, 1911, ј 10-12; Белецкий А., Вопросы репертуара в театре для
детей, в кн.: Театр для детей. Сб. статей, Харьков, 1926; "Театр и
драматургия", 1934, ј 7 (посв. театрам для детей и их драматургии);
Театр для детей. Сб. статей, М., 1955; Калманов-с к и й Е., Драматургия
для детей и юношества. Очерки истории советской драматургии, т. 1, Л.-М.
(готовится к печати). Е. К.
"ДРАММАТЙЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ..." - первый в России театральный словарь,
вышедший в Москве в 1787. Фамилия составителя неизвестна. "Д. с."
содержит краткие сведения о 339 рус. и иностр. драматич. произв.,
появившихся в печати или поставленных на петерб., моек. и провинц.
сценах в 30-80-х гг. 18 в. Словарь содержит ценные факты из жизни рус.
сцены 2-й пол. 18 в., а также называет драматургов, композиторов,
переводчиков и актёров, участвовавших в создании драматич., оперных и
балетных спектаклей. Интересен материал, относящийся к премьерам пьес
"Недоросль" (1782); "Фигарова женидьба" ("Женитьба Фигаро", 1787)
Бомарше и др. В предисловии безымянный автор отмечает широкое развитие
рус. театр. культуры 18 в. и подчёркивает обществ, значение т-ра как
учреждения, призванного искоренять предрассудки и дурные нравы. "Д. с."
издания 1787 уникален. Он был полностью переиздан в 1880 А. С.
Сувориным.
ДРАМСОЮЗ (Драматический союз)- общество драматич. писателей и оперных
композиторов, существовавшее в Петербурге (Ленинграде) в 1904-ЗО. До
1904 вместе с аналогичной моек. орг-цией МОД ПИК Д. составлял единое
Об-во рус. драм. писателей и оперных композиторов. В 1930 Д. влился во
вновь организованный В сер оском драм. А. Шн.
ДРАНЙШНИКОВ, Владимир Александрович [29. V(IO.VI). 1893-6.II.1939] -
русский советский дирижёр, режиссёр, композитор. Засл. арт. РСФСР
(1933).. Окончил Придворную певческую капеллу (1909) и Петрогр.
консерваторию по классам фп., композиции и дирижирования (1916). С 1914
Д.- концертмейстер, с 1918 - дирижёр, в 1925-36 - гл. дирижёр
Мариинского т-ра (ныне Т-р оперы и балета им. Кирова). С 1936 Д. - худ.
рук. и гл. дирижёр Т-ра оперы и балета им. Шевченко в Киеве. Руководил
пост. опер: "Борис Годунов" в первонач. авторской редакции (1928),
"Саломея" Р. Штрауса (1924), "Любовь к трём апельсинам" Прокофьева
(1926), "У Парижской заставы" ("Водовоз") Керубини (1933), "Пиковая
дама" (1935), балетов "Пламя Парижа" (1932) и др. (все в Т-ре оперы и
балета им. Кирова). Д. способствовал росту сценич. культуры спектаклей в
Т-ре им. Кирова, но модернистская интерпретация нек-рых произведений
привела его к ряду неудач ("Лёд и сталь" Дешевова, "Золото Рейна"
Вагнера, "Травиата"; "Мазепа" Чайковского). В Т-ре оперы и балета им.
Шевченко осуществил пост. спектаклей "Тарас Бульба" Лысенко (1937),
"Щорс" ("Полководец") Ля' тошинского (1938), "Перекоп" Мейтуса,
Рыбальченко, Тица (1939) и др. Для исполнительской манеры Д. характерны
темперамент, импульсивность, многокрасоч-ность, склонность к широкому
штриху. Д. принадлежат ряд соч. в различных жанрах, муз.-критич. статьи
и др.
Лит.: Богдане в-Б ерезовский В., Ленинградский гос. акад. ордена
Ленина театр оперы и балета им. С. М. Кирова, Л.-М., 1959; Асафьев Б. В.
(?гор Глебов), В. О. Дран?шн?ков, "Радянська музика", 1940, .ј 4; ? ? ?
и-????? Д. И., Из прошлого русской оперы, Л., 1949, с. 118-19 Д. К.
ДРАНШЕ, Осип Иванович (1824-49) - русский актёр. В 1844 окончил
Петерб. театр. уч-ще. В том же году начал сценич. деятельность в Орле в
труппе Л. Ю. Млотковского. С 1845 до конца жизни работал в Харьковском
т-ре. Обладал незаурядным комедийным дарованием; сыграл множество
водевильных ролей. Своей правдивой, заразительно-весёлой игрой Д.
оживлял самые пустые схематичные роли. Так пг-рал он Зятюшку в
одноимённом водевиле Д. Т. Ленского, Калистратку ("Жених, чемодан и
невеста" П. И. Григорьева). Среди его лучших ролей - старый булочник
Клейстер в водевиле "Булочная" Ф. А. Кони, староста Семён Иванович
("Ямщики, или Как гуляет староста Семён Иванович" П. И. Григорьева).
Умение Д. не только смешить, но и трогать особенно ярко проявилось в
роли Синичкина ("Лев Гурыч Синичкин" Д. Т. Ленского). Одна из выдающихся
работ Д.- слуга Жак в комедии Мольера "Скупой". В этой и ряде других
ролей Д. на харьковской сцене успешно соперничал со знаменитым укр.
актёром К. Солеником. Умер Д. от чахотки. А. /\
ДРАХМАН (Drachmann), Хольгер (9. X. 1846- 14.1.1908) - датский поэт и
драматург. По окончании ун-та в Копенгагене жил в Англии, где участвовал
в социалистич. движении. Возвратившись на родину, в 1872 начал лит.
деятельность; издал сб. революц. стихов. В дальнейшем в творчество Д.
проникают песси-мистич. мотивы, он отказывается от изображения
действительности и становится на позиции неоромантизма. Осн. тема пьес
Д.- разлад мечты и реальности, противопоставление светлой
одухотворённости героев (гл. обр. людей иск-ва) филистерскому миру; этой
теме посвящены сказочная комедия "Однажды" (1885, Королевский т-р),
мелодрама "Ренессанс" (1898, там же)- о жизни худ. Тинторетто, историч.
пьеса "Танец в ледяном доме" (1896, "Дагмартеатр"), действие к-рой
происходит в Дании 16 в., "Кузнец Волунд" (1898, Королевский т-р), по
мотивам древнесканд. мифов. В своих произв. Д. пытался продолжить
традиции творчества писателей А. Эленшлегера и X. К. Андерсена.
С о ч.: Samlede poetiske skrifter, bd 1-12. Kbh., 1906-09. Лит.:
Brandes G.," Det moderne gjennembruds maend, Kbh., 1883; 2 udg., 1919; R
u b o w P. V., Holger Drachmann, bd 1-3, Kbh., 1940-50. Bi M
ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ. Нача ло др.-греч. драмы - в сельских
обрядовых хорах в честь бога Диониса, покровителя скотоводства,
земледелия и виноградарства. По сообщению Аристотеля, трагедия возникла
на основе импровизации от зачинателей дифирамба (??????.;) (Поэтика,
гл.4). Долитера-турный дифирамб, от к-рого не сохранилось никаких
следов, уже в классич. Греции являлся хоровой песнью, составлявшей
неотъемлемую часть культа Диониса. Термин "зачинать" дифирамб, к-рым
пользуется Аристотель, а ещё раньше - поэт Архилох (фрагмент 77),
указывает, что в дифирамбе различались две части: "зачин" солиста и
последующая партия хора. Первым поэтом, придавшим импровизац. дифирамбу
организованную лит. форму, в античности считали Ариона (6 в. до н. э.).
Дальнейшее развитие дифирамба в трагедию происходит уже в Аттике и
связывается с именем поэта Феспи-да (2-я пол. 6 в. до н. э.), к-рому
приписывается и введение первого актёра. Вероятно, актёр Феспида явился
преемником "зачинателя" дифирамба, получив уже функции декламатора. Т.
о., первоначальную форму трагедии можно представить себе как диалог
между актёром (см. Гипокрит}, исполнявшим ряд небольших
речей-повествований, и хором, выражавшим реакцию на них в своих песнях.
Преобладающая роль хора, придающая трагедии характер патетич. оратории,
сохранилась и у античных трагиков - преемников Феспида, напр. у Фриниха
(конец 6-1-я четв. 5 вв. до н. э.), и в ранних произв. Эсхила (525-456
до н. э.). Их творч. деятельность относится уже к периоду установления в
Афинах демократии после свержения тирании Писист-ратидов и протекала в
условиях роста обществ, активности демоса, повышения роли отдельного
человека. В трагедию вводится актуальная морально-этич. проблематика,
зрители ищут в ней ответа на вопросы, интересующие общину свободных
граждан, обоснования норм поведения её членов. Перед драматургом встаёт
задача непосредств. изображения на орхестре драматнч. или нравств.
конфликта, яркой, контрастной обрисовки характеров. В творчестве Эсхила
нашли отражение характерные для эпохи греко-персидских войн
противопоставление демократич. государственности восточному деспотизму,
прославление патрио-тпч. долга и принципов гражданского равноправия. Гл.
вопросом в трагедийной проблематике Эсхила стали самостоятельность
поведения человека и ответственность за совершённые им поступки. В
судьбах героев драматург видел проявление божеств, норм справедливости и
воздаяния за преступление. Превращение трагедии из патетич. оратории в
подлинную драму требовало введения по меньшей мере ещё одного актёра;
этот важнейший для греч. драматургии шаг совершил Эсхил, творчество
к-рого завершает раннюю стадию развития трагедии как пьесы с одним
актёром.
Дальнейшее повышение интереса к человеч. личности и к её внутр. миру
является определяющим для творчества Софокла (497/496-406 до н. э.) и
его младшего современника Еврипида (ок. 480-406 до н. э.). В трагедиях
Софокла раскрывается противоречие между действиями человека, смело
вступающего в борьбу за выполнение своего морального долга, и
непознанной таинственной силой, к-рая подчиняет себе людей. В
столкновении с ней проявляются лучшие качества героев Софокла -
благородство, честность, верность нравств. принципам свободного
гражданина демократич. гос-ва.* Творчество Еврипида отражает многочисл.
проявления идейного кризиса афинской демократии - религиозный скептицизм
и всё более развивающийся индивидуализм. Еврипид не видел в окружающей
его действительности доказательств правящей миром разумной божеств,
воли. Его внимание привлекали внутр. мир человека, обуревающие его
страсти - любовь, ревность, месть и т. п. С этим связано и активное
использование Еврипидом бытовых элементов, а также интриги как средства
раскрытия характеров героев.
Усложнение принципов художеств. изображения человека обусловливает
введение в трагедию третьего актёра, осуществлённое Софоклом и
использованное Эсхилом в его последнем произведении - трилогии
"Орестея". Участие трёх актёров дало возможность Софоклу и Еврипиду
значительно углубить психологич. характеристику действующих лиц,
многосторонне показать их взаимоотношения и соответственно
сократить-роль хора, к-рый у Еврипида часто терял непосредственную связь
с действием. Тем не менее структура аттич. трагедии до конца 5 в. до н.
э. сохраняла двусоставность, свидетельствовавшую о её исконной связи с
хоровым дифирамбом. Трагедия обычно начиналась с пролога, к-рый у Эсхила
еще носит характер сюжетной экспозиции, а у Софокла и Еврипида
превращается в сравнительно большую драматич. сцену. Затем следовал
парод - вступительная песня хора. Ранние трагедии Эсхила
("Просительницы", "Персы") начинались непосредственно с парода. В
дальнейшем речевые сцены-эписодии чередовались с хоровыми
пес-нями-стасимами, к-рые составлялись из симметричных строф, иногда
замыкаемых эподом. Заключит, часть трагедии-эксод в ранних произв.
Эсхила и в "Эвменидах" представляет собой также большие хоровые партии.
У Софокла и Еврипида хору принадлежит всего лишь несколько завершающих
стихов, обычно носящих характер назидания, к-рым предшествует большая
речевая сцена с участием нескольких действующих лиц. Наряду с
перечисленными элементами композиции в трагедии используются такие
формы, как коммос (?-????;) - совместная партия актёров и хора, и
монодия ([??????) - сольная ария.
Представление др.-греч. трагедии являлось составной частью празднеств
в честь бога Диониса - т. н. Дионисий. Три соревнующихся драматурга
выступали каждый с тетралогией, состоявшей из трёх трагедий и одной
сатировской драмы. У Эсхила четыре пьесы, составляющие тетралогию,
большей частью были связаны единством содержания; у его преемников эта
связь нарушилась и каждая часть тетралогии являлась самостоят,
произведением. Замыкавшая её драма сатиров строилась на к.-н.
второстепенном эпизоде мифа, комически трактованном; в ней обязательно
участвовали весёлые и озорные спутники бога Диониса - сатиры.
Одним из источников др.-греч. комедии, по сообщению Аристотеля,
являлись фаллич. песни, прославлявшие животворящие силы природы и
составлявшие неотъемлемую часть праздничных гуляний в честь Диониса - т.
н. комосов. В период разложения родового строя эти песни становились
также средством обличения тех членов общества, чьё поведение нарушало
традиц. нормы родовой морали, напр. алчных родовых вождей, стремившихся
присвоить б. ч. добычи, захваченной в бою или на охоте при участии всего
родоплеменного коллектива. В более позднюю эпоху точнее определяется
социальная направленность хоровых обличений, выражавших классовый
протест аттич. крестьянства против богатых. Песня (???), исполнявшаяся
участниками подобного об ряд ово-обличит, комоса, и явилась зародышем
будущей комедии ["комедии" (?,????'?), т. е. песни комоса].
Другим источником др.-греч. комедии послужили нар. бытовая сценка
шуточного или даже балаганного характера с участием традиц. типов
фольклорного фарса-глупого богача, хвастуна-всезнайки, плута, вора. С
нач. 5 в. до н. э. (487-486) древняя комедия вошла в состав Великих
Дионисий и подчинила оба элемента - хоровой и драматический - задаче
создания спектакля-памфлета, поднимающего самые злободневные
общественно-политич. проблемы современности. Творчество комедиографов 5
в. дон. э. принято объединять под термином древней аттической комедии,
характерными признаками к-рой были политич. актуальность и специфич.
структура, отражающая, как и в трагедии, двусоставность древней комедии.
В ней также различаются пролог, парод, эписодия и эксод, но более
оживлённые по своему характеру. Своеобразные составные элементы
древнеаттич. комедии - агон и парабаса. В ходе агона, представляющего
собой спор двух антагонистов, утверждается осн. обществ. идея комедии.
Парабаса - обращение хора к зрителям - обычно не связана с содержанием
комедии; это лирич. и публицистич. отступление, в к-ром поэт бесе дует
со зрителями о себе и о своём творчестве, обсуждает политич. вопросы,
обличает своих идейных и лит. противников. Сохранились имена ок. 40
авторов древней комедии и ок. 300 названий пьес. До нас дошли целиком
только 11 комедий Аристофана (ок. 446-385 до н. э.), к-рые являются гл.
источником для характеристики всего жанра. В форме красочного нар.
зрелища, объединяющего фантастич. сюжет и смелую гиперболу с юмористич.
бытовой зарисовкой, Аристофан обличает богатую рабовладельч. верхушку
Афин, протестует против междоусобной войны между греч. гос-вами,
высмеивает "модные" эстетич. и философские течения, разлагающие
патриархальную мораль аттич. земледельца.
С упадком в 4 в. афинской демократии теряет почву и политич. комедия.
На смену ей приходит т. н. среди еаттическая комедия, уделяющая осн,
внимание бытовым типам и пародиям на мифологич. сюжеты, а после
покорения Афин Александром Македонским наступает расцвет "новой
комедии", от к-рой сохранились имена 47 авторов и отрывки из их пьес.
Самым значит, драматургом был Менандр (343-291 до н. э.), произв. к-рого
отличаются тонкой разработкой характеров и интересом к их психологич.
содержанию. До недавнего времени его комедии были известны только по
фрагментам; в 1956 найдена папирусная рукопись 3 в. н. э. с целиком
сохранившейся комедией Менандра "Угрюмец". Уже средняя комедия исключает
хор из числа действующих лиц; если он и сохраняется, то только как
исполнитель не связанных с содержанием пьесы интермедий. Соответственно
отпадают и такие части древней комедии, как парод, парабаса, агон,
эксод. В новой комедии этот процесс завершается и она принимает обычное
для совр. драмы членение на акты, к-рое заимствуется затем римской и
новой европ. комедией.
Д. д. оказала большое влияние на развитие европ. т-ра - сначала
римского (произв. др.-греч. трагиков легли в основу трагедий Энния,
Акция и Сенеки), а затем нового времени. Образы и сюжеты Д. д. нашли
отражение в творчестве Ганса Сакса ("Верная жена Алкеста...",
<< Пред. стр. 267 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу