<< Пред. стр. 328 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу
значение в актёрском творчестве получили принципы прогрессивного
романтизма. Революц. выступления и нац.-освободительные движения 20-40-х
гг. 19 в. питали эти прогрессивные тенденции романтич. иск-ва. В т-ре
шла борьба за новый тип человека-героя, восстающего против угнетения и
насилия, живущего мечтой о свободе и справедливости.
Развитие романтизма в И. а. шло сложными путями. В т-рах, связанных с
аристократич. культурой, романтич. тенденции пробивались через строго
регламентированные формы классицистского мастерства.
У же в конце 18 в. романтич. черты проявились в твор- честве нем.
актёра И. Флекка (1757-1801). Величавое благородство и просветительская
ясность мысли сочетались у Флекка, особенно при исполнении им
шилле-ровских ролей, со стихийной эмоциональностью, подчёркнутой
психологич. индивидуализацией образа, творч. субъективизмом, отрицанием
обязательных норм и правил в И. а., выработанных эстетикой классицизма.
Во Франции первыми исполнительницами романтич. драмы были актрисы
Марс (1779-1847) и Жорж (1787-1867), иск-во к-рых еще во многом было
связано с эстетич. нормами классицистского И. а. И хотя они не стали
подлинно романтич. актрисами, страстный пафос человеколюбия, к-рым были
проникнуты образы, созданные ими в драмах В. Гюго, А. Дюма-отца, А. де
Виньи, разрушал рассудочность, условность классицистской манеры.
Иными путями протекало становление романтизма в творчестве актёров
демократич. т-ров, на сценах к-рых в 1-й пол. 19 в. утвердились
мелодрама, водевиль, пантомима.
И. а. мелодрамы, развивавшейся на основе традиций исполнения
мещанской драмы 18 в., отличалось домократич. устремлённостью. Актёры,
игравшие для массового зрителя, стремились к правдивости исполнения, они
преодолевали абстрактность классицистского образа, насыщали сценич.
действие дыханием страсти, с глубоким сочувствием раскрывали героизм и
душевное благородство простого человека. Перед ними встала задача
передать бытовые или конкретноисторич. черты своих героев, их
национальность, возрастные особенности.
Но правдивость И. а. была всё же ограничена исключительностью
характеров и чрезмерным мелодраматизмом ситуаций. Присущая мелодраме
пдеалистпч. морализация вносила в И. а, сентиментальность, слезливость,
ходульность, преувеличенность чувств. Напыщенность игры в сочетании с
каноническими амплуа (злодей, благородный герой, преследуемая злодеем
невинная героиня) породили штампованные приёмы исполнения. И хотя почти
все крупнейшие актёры демократич. театра 1-й пол. 19 в. играли
мелодраматич. репертуар, лучшие из них всегда испытывали
неудовлетворённость этим репертуаром.
В развитии комедийного И. а. большое значение имел водевиль.
Зародившись в годы французской буржуазной революции как жанр
демократический, он стал затем наиболее распространённым жанром бурж.
т-ра 1-й пол. 19 в. Лёгкость, иск-во непринуждённого живого диалога,
выразительность фразировки при исполнении куплетов, умение подсмотреть в
жизни и зафиксировать на сцене бытовые штрихи, характерность персонажа,
блестящая техника внешней трансформации - всё это входило в арсенал И.
а. водевиля, достигая у таких мастеров, как франц. актёры П.В.Дежа-зе
(1797-1875), Ш. Г. Потье (1774-1838), Э. Арналь (1794-1872), П. Ш.
Левассор (1808-70) и мн. др., подлинной виртуозности. Традиции
исполнения водевиля и лёгкой комедии способствовали формированию
реализма в И. а. (И.Хейберг, А. Поульсен, Ф. Шварц, П. Розинг - в Дании,
А. Жулковский, М. Френкель-в Польше и др.). Но, фиксируя лишь отдельные
жизненные черты, водевиль не давал возможности исполнителям подняться до
создания социально-тнпич. характеров; актёры водевиля обычно ставили
перед собой чисто развлекательные задачи.
В пантомиме, завоевавшей в первые десятилетия 19 в. большую
популярность у нар. зрителя, II. а., лишённое слова, продолжало говорить
языком жеста, мимики, акробатич. эксцентрики, буффонады. Замечательными
мастерами пантомимы были Дж. Гримальди (1778-1837, Англия) и Ж. Б. Г.
Дебюро (1796- 1846, Франция). Возрождая на новой основе пск-во комедии
дель арте и балаганно-цирковых ярмарочных зрелищ, они выражали в своём
творчестве сочувствие бедняку, прославляли неунывающую жизнерадостность,
острый ум, юмор и энергию человека пз народа.
Жанровое многообразие демократич. т-ра необычап-но обогатило И. а. 19
в., расширило его выразительные средства. Традиции нар. т-ра помогали
творч. раскрепощению актёров, питали их стремление к новаторству,
укрепляли и обогащали реалистпч. основы И. а.
В 1-й пол. 19 в. происходит бурный подъём И. а., порождённый ростом
освободительной борьбы, вдохновляющей актёров прогрессивного романтизма.
К высокому подвигу во имя освобождения родины призывало политически
страсчное, героич. искусство итал. актёров Г. Модены (1803-61), А.
Ристори (1822-1906), венг. актёра Г. Эгрешши (1808-66); бунт против
ханжества официальной идеологии бур-жуазно-аристократич. общества
выражало вдохновенное искусство англ. трагика Э. Кина [1779 (?) -1833];
скорбным, полным трагич. метаний, звавшим к непримиримой борьбе с
филистерством, было искусство нем. актёра Л. Девриента (1784-1832);
высокий пафос человечности, беспощадное обличение бурж. морали
пронизывали искусство франц. актёров - Фредери-ка-Леметра (1800-76), П.
Бокажа (1799-1862), М. Дорваль (1798-1849). Все эти актёры, различные по
творч. индивидуальности, выражали в своём иск-ве революц.-демократич.,
национально-освободительные, республиканские идеи. Их творчеству был
присущ высокий гуманизм, протест против социальной несправедливости.
Романтич. И. а. расцветало в годы революц. подъёма, когда у актёра
возникало ощущение общности между его идеалами и устремлениями масс.
Воспевание подвига, страстность обличения, ненависть к социальному злу
порождали в иск-ве актёров-романтиков бурную эмоциональность, неистовую
силу порывов. И. а. этого направления воздействовало на зрителей своим
бунтарским освободительным пафосом, напряжённой эмоциональностью. Но оно
не обладало еще способностью раскрывать явления в их историч. и
социальной типичности. В иск-ве актёра-романтика герой противостоял
обществу в своей исключительности, утверждая независимость своего
внутреннего мира; ущемлённый обществом, находясь в противоречии с самим
собой, он стремился возвыситься над окружающей его средой. Протест
против обществ, несправедливости выражался актёрами-романтиками преим. в
моральном плане и получал остро трагич. звучание. Актёры создавали
образы бунтарей-одиночек, утверждали на сцене культ исключительной
личности, противостоявшей злу и несправедливости мира. Типич. чертами
романтнч. И. а. стали индивидуализм, культ воображения, чувства,
склонность к меланхолич. раздумью, "мировой скорби", сарказм, Горькая
ирония по отношению к собственным мечтам и иллюзиям. Преодолеть
идеалистич. ограниченность творч. метода романтиков удалось лишь
немногим актёрам.
Тем не менее, романтич. И. а. сыграло важную роль в борьбе с
эпигонскими традициями классицизма, Оно прокладывало путь сценич.
реализму, решительно порвало с рационализмом и абстрактной идеализацией,
преодолевало академич. каноны. Игра актёра характеризовалась быстрыми
переходами от одного состояния к другому, контрастами, прерывистой
линией сценич. рисунка. Вместо напевной стилизованной декламации
актёры-романтики ввели разговорную интонацию, свободную, текучую речь,
пользовались стремительным эмоциональным жестом.
Острый интерес к сложной внутр. жизни человека определил стремление
актёров романтич. т-ра к перевоплощению. Критерием оценки И. а. стала
непосредственность и искренность переживания. В то же время
консервативная критика упрекала актёров прогрессивного романтизма за
плебейскую вульгарность и грубость, стремилась опорочить демократич.
направленность иск-ва, проникнутого глубоким сочувствием к человеку.
Борьба за реализм особенно отчётливо начинает проявляться в
зап.-европ. т-ре с сер. 19 в. Перед И. а. встают задачи художественного
отражения нарастающих противоречий бурж. об-ва. Оно стремится показать в
социально-конкретных, жизненно-правдивых формах характерную для бурж.
об-ва усложнённость общественных отношений, безграничное многообразие
вновь возникающих характеров.
Крупнейшие актёры выдвинули требование прогрессивной идейности,
утверждали воспитательное значение т-ра, стремились сочетать в сценич.
образах героику и психологич. правду, глубокую социальную типичность и
неповторимость индивидуального облика человека. Реалисты продолжали
борьбу романтиков против обязательных эстетич. догм. Примером эволюции
И. а. от романтизма к реализму может служить творческий путь
Фредерика-Ле-метра. Центральной темой его творчества было изображение
исключительной личности, пытающейся перестроить мир путём подвига. Играя
положительных героев романтич. драмы, Фредерик-Леметр создавал лирич. и
поэтич. образы, лишённые социальной конкретности. Но постепенно
демократич. устремлённость актёра расширила диапазон его творчества.
Создавая образы людей из народа и людей, испытавших губительное влияние
бурж. общества, Фредерик-Леметр вступил на путь реалистич. исканий. Не
удовлетворённый современным ему репертуаром, он сам написал сатирич.
комедию "Робер Макер" (1834), центральный образ к-рой стал обобщающим
символом власти финансовой аристократии. Играя эту роль, Леметр
обратился к социальной типизации, достиг перевоплощения, психологич.
индивидуализации персонажа, дал яркую бытовую и социальную
характеристику своего героя. В творчестве Фредерика-Ле-метра И. а.
встало на путь критич. осмысления действительности, приблизилось к
реалистич. иск-ву, дающему глубокое раскрытие обществ, противоречий.
Путями реалпстнч. исканий шёл в 1-й пол. 19 в. и нем. актёр К.
Зейдельман (1793-1843). Его глубоко интеллектуальное иск-во, обладавшее
большой силон типизации, испытало воздействие революц. движения 1830.
Опираясь на классич. драму, Зейдельман создавал мощные, остро
индивидуализированные характеры, достигая подлинного перевоплощения.
И. а. Германии во 2-й пол. 19 в. усвоило реалистич. устремления школы
Зейдельмана, однако творчество продолжателей этой школы - Ф. Гаазе
(1825- 1911), Т. Дёринга (1803-78) и др.-было лишено высокого идейного
пафоса. Исполнительское иск-во нем. т-ра отличалось пестротой, во многом
объяснявшейся стойкостью классико-романтич. традиций (их поддерживали
многочисленные до 1870 придворные т-ры).
Победа реализма наступала тогда, когда И. а. вдохновлялось большими
воспитательными целями, идеями просвещения народа, борьбы за его
освобождение. Пафос свободолюбия и гуманизма породил горячую искренность
и психологич. правдивость творчества негритянского трагика А. Олдриджа
(1807-67). Стремление познакомить демократич. зрителя с великой нац.
драматургией определило направленность реа-лпстич. иск-ва англ. актёра и
режиссёра С. Фелпса (1804-78).
Но усилия отдельных выдающихся мастеров сцены еще, не могли сделать
реализм ведущим направлением зап.-европ. т-ра. Для этого была нужна
драматургия, к-рая принесла бы в т-р подлинный историзм, ж1ь вое дыхание
современности, раскрыла обществ, закономерности, показала типич.
характеры и типпч. обстоятельства действительности, как это было
достигнутой романе 19 в. (Стендаль, Бальзак, Диккенс и др.). В т-ре,
несмотря на ряд попыток создания драмы, раскрывающей социальную тему
(Меримо, Бальзак), этот процесс оказался затруднённым - мешали старые
традиции, цензура и всё усиливающийся процесс превращения бурж. т-ра в
коммерч. предприятие, подчинённое целям наживы. Будучи массовым
искусством, т-р испытывает особенно сильное воздействие со стороны
господствующей идеологии. Драматургия в сер. 19 в. оказывается
буржуазно-охранительной по своему духу, лишённой высоких идеалов и
больших обществ, тем. В И. а. проявляется тенденция академически
суженного понимания требований реализма, увлечение технич. задачами
испол' нительского мастерства, исчезает подлинная эмоциональность. Лишь
отдельные великие актёры вырывались из круга бурж. ограниченности, в
к-ром всё больше замыкался т-р.
В канун революции 1848 расцветает мощное трагич. дарование франц.
актрисы Э. Рашель (1821-58). Но поиски героич. идеала уводят актрису от
современности к репертуару Корнеля и Расина, к возрождению классицизма.
В творчестве Рашель героическое приобретает абстрактные формы, хотя
актриса насыщает своё иск-во живой, подлинной страстью, передаёт
ощущение приближающейся революц. бури, зовёт к подвигу, к действию.
В условиях длительной нац.-освободительной и революц. борьбы
сложилась школа И. а. в Италии. Родоначальниками её явились трагич.
актёры Г. Моде-на (1803-61), А. Ристори (1822-1906), творчество к-рых
было проникнуто политич. страстностью, роман-тич. порывом. Накануне
революции 1848 начали свою сценич. деятельность ученики Модены - Э.
Росси (1827-96) и Т. Сальвини (1829-1915). Их страстное гуманистич.
иск-во, поражающее глубочайшими психологич. откровениями, огромной
эмоциональностью, полнотой, логикой и последовательностью -развития
характеров, стало величайшим достижением реализма в зап.-европ. И. а. 19
в. Сальвини выступал и как теоретик, требуя от актёра подлинного
переживания, перевоплощения, не принимая "школу представления",
опиравшуюся на традиции классицизма. На этих же позициях стоял Росси.
Реалистич. творчество крупнейших итал. актёров вобрало в себя высокие
идеалы прогрессивного романтизма. Итал. трагики, получившие мировое
признание, создавали титанич. образы людей, исполненные душевной силы и
красоты, противостоящие хищнической, пошлой бурж. действительности.
Иск-во итал. актёров не могло опираться на совр. драматургию. Для
Модены и Ристори основой репертуара стала нац. классика, для Росси и
Сальвини - Шекспир. Но если героико-этич. тема позволяла нек-рым великим
актёрам преодолевать процесс всеобщего обуржуазивания т-ра, то на И. а.
заметно сказался отрыв бурж. т-ра от совр. лит-ры, от передовых идей
эпохи. Так в творчестве англ. актёров У. Ч. Макреди (1793-1873), Ч. Кина
(1811-68) традиции прогрессивной идейности, отличавшие ро-мантич.
искусство Э. Кина, оказались утерянными.
Художники, идеологически близкие господствующим классам, отказывались
от иск-ва, порождённого гневом против обществ, несправедливости,
звавшего к подвигу, протесту. И. а. лишалось подлинной страсти, широты
замысла, со сцены т-ров исчезали крупные, сильные характеры. Узость
идейного содержания драматургии приводила к внешней декоративности,
манерности, мелодраматизму И. а. В творчестве актёров бурж. т-ра всё
чаще социальная типизация подменялась поверхностным жанризмом. Появилась
плеяда "великосветских" актёров, пленяющих бурж. зрителя элегантностью,
"салонностью" манер. Класси-ко-романтич. традиции застывают в академич.
неподвижности, приучая целые поколения актёров к условно-декламационной
игре, к торжественной величавости, выглядевшей нелепым анахронизмом на
фоне реалистич. лит-ры и иск-ва 19 в. Влияния академизма, "салонности"
испытали и реалистические в своей основе актёрские коллективы, в т. ч.
актёры венского "Бургтеатра" и такие выдающиеся его деятели, как С.
Шредер (1781 - 1868), Г. Аншюц (1785 - 1865), А. Зонненталь (1834-1909),
И. Левинский (1835- 1907), Ш. Вольтер (1833-97), Ф. Миттервурцер
(18441897) и др. Даже прогрессивные деятели т-ра, боровшиеся за
утверждение реализма (англ. актриса и режиссёр Э. Вестрис-Мэтьюс, 1797 -
1856, супруги Банкрофт), находились под влиянием жанрово-бытовой бурж.
драматургии. Многие актёры конца 19 в. обращались к теории "искусства
для искусства" и решали преимущественно технич., формальные задачи. Эта
тенденция сказалась в творчестве нем. трагика Э. Поссарта (1841-1921) и
выдающегося англ. актёра-режиссёра Г. Ирвинга (1838-1905). Играя гл.
обр. классич. драму и мелодраму, эти актёры добивались виртуозного
технич. совершенства в разработке внешней и внутренней характеристики
образа, высокой выразительности слова, мимики, жеста, но их искусство не
поднимало больших вопросов современности. Уход И. а. от больших обществ,
задач отрицательно сказался и на творчестве франц. актёра Б.К.
Коклена-старшего (1841-1909). Жизнерадостное, выразительное искусство
Коклена опиралось на умное и точное мастерство. Добиваясь неповторимой
индивидуальности сценич. образов, Коклен умел найти для каждого из них
яркие характерные штрихи, блестяще владел голосом, речью, жестом,
достигал виртуозного перевоплощения. И в то же время в творчестве его
проявилась бурж. аполитичность, безразличие к обществ, вопросам,
объективизм. В своих теоретич. работах Коклен решительно отрицает
необходимость актёрского переживания, настаивает на замене его
рационалистически выверенным мастерством.
Теоретич. взгляды Коклена и Сальвини характеризуют два основных
направления в зап.-европ. И. а. конца 19 в. Для Коклена технич.
мастерство является самоцелью, для Сальвини высокая сценич. культуралишь
необходимое условие для того, чтобы актёр стал пропагандистом высоких
моральных и гражданственных идеалов.
Актёры-реалисты 2-й пол. 19 в. продолжают борьбу романтиков против
эстетич. нормативности за разнообразие индивидуальных стилей. В
зависимости от характера дарования, нац. своеобразия дск-ва, от историч.
этапа, переживаемого страной, каждый великий актёр 19 в. ищет свой
творч. путь. Одновременно существуют проникнутое этич. пафосом, но
оторванное от бурж. повседневности иск-во итал. трагиков и иск-во
выдающегося франц. актёра Э. Г о (1822- 1901) - создателя типич.
социально-психологич. образов людей бурж. мира. Во франц. И. а. конца
19- нач. 20 вв. в одной нац. традиции объединялись связанное с
классицистскими традициями стилистически архаичное иск-во Ж. Муне-Сюлли
(1841-1916), игравшего Корнеля, Расина, Гюго в напевно-декламационной
манере, и живое, психологически тонкое, искреннее иск-во Г. Режан
(1856-1920), откликавшееся на реалистич. искания современной ей
драматургии (Г. Ибсена, А. Бека, А. Доде и др.). Критики единодушно
подчеркивали резкое отличие актрис-современниц, нередко выступавших в
одном репертуаре - Сары Бернар (1844-1923, Франция) и Э. Дузе
(1858-1924, Италия). Это было не только различие дарований, творч.
индивидуальностей, но и различие мировоззрений, отношения к иск-ву. Сара
Бернар, блистательная представительница иск-ва "представления", во всех
ролях демонстрировала виртуозное мастерство, Э. Дузе несла на сцену
тревогу, внутренние метания, боль за человека, игра её покоряла
искренностью и глубиной чувства. Близок Дузе по направленности
творчества австро-немецкий актёр И. Кайнц (1858-1910) (хотя он и обладал
другой исполнительской манерой), с огромной силой выразивший тревожное
мироощущение, напряжённые раздумья современной ему интеллигенции. Кайнц
- один из последних великих трагиков 19 в., его игра отличалась мощной
пластич. выразительностью, острой лепкой характеров, гневным протестом
против угнетения человека. Но в то же время в его творчестве уже звучали
ноты пессимизма, характерные для бурж. И. а. нач. 20 в. Эти настроения,
порождённые неверием в будущее, вносили в искусство Кайнца смятенность,
взволнованность, обострённый трагизм.
На нем. сцене существовали рядом приподнято-декламационная,
эффектная, "благородная" манера Л. Бар-ная (1842-1924); виртуозное по
мастерству перевоплощения, выразительное по рисунку, хотя и не свободное
от педантичной рассудочности, иск-во Э. Поссарта; психологическое,
чуждое внешних эффектов творчество А. А. Матковского (1857-1909).
В Польше в конце 19 в. появляется плеяда актёров, выращенных
краковским режиссёром-реалистом С. Козьмяном (1836-1922). Но
индивидуальный стиль актёров краковской школы различен; выдающаяся
трагич. актриса Е. Моджеевская (1840-1909) сохраняла высокий, идеальный,
приподнятый стиль исполнения ролей классич. репертуара, традиции героич.
иск-ва, вдохновлённого нац.-освободит, идеями; творчество С. Высоцкой
(1878-1941) покоряло глубиной и правдивостью чувства, драматизмом. В
краковской школе сформировались реалистич. талант Л. Сельского
(1855-1954), актёра яркой бытовой характерности, и романтич. иск-во 10.
Венгжина (1884-1952), с проникновенной поэтичностью воплотившего на
польской сцене образы драм А. Мицкевича и Ю. Словацкого. Румынский т-р,
развивавшийся в обстановке напряжённой обществ, борьбы, породил смелое,
<< Пред. стр. 328 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу