<< Пред. стр. 329 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу
насыщенное гражданств, духом искусство М. Милло (1814-96), к-рый принёс
на сцену острую сатиру, политич. карикатуру. В Чехии выросло поколение
актёров-реалистов, опирающихся на нар. традиции,- И. Мошна (1837-1911),
Э. Воян (1853- 1920) и др.
В конце 19 в. в зап.-европ. т-ре начинается борьба за сближение И. а.
с требованиями совр. реалистич. лит-ры, за обогащение социального
содержания актёрского творчества. Появление новой драматургии (Ибсен,
Гауптман, Шоу и др.), отражающей рост социальных противоречий эпохи
становления империализма, дало мощный толчок развитию реализма в И. а.
На родине Ибсена, в Норвегии, под непосредственным воздействием его
драматургии выросло целое поколение актёров-реалистов: Ю. Ф. Брун
(1832-90), Л. Гунндерсен (1832-98), Л. Вольф (1833-1902), А. Реймерс
(1844-99), Ф. Т. Гарман (1850-1907), С. Реймерс (1853-1932), И. Дюбвад
(1867-1950), X. Э. Обель (1869-1961) и др. В конце 19 в. складывается
тип режиссёрского т-ра, усиливается борьба с гастролёрством,
премьерством, пренебрежением к ансамблю (Мейнингенский т-р - Германия;
т-р "Лицеум" под рук. Г. Ирвинга - Англия, и др.). Движение за новый
т-р, в основе к-рого лежит принцип ансамбля, единого художеств. решения
спектакля, подчиняющего себе все его элементы, проходило в ряде
зап.-европ. стран на базе эстетики театр. натурализма, провозглашённой
Э. Золя, режиссёрами А. Антуа-ном (1858-1943), О. Брамом и др.
Принцип ансамбля становится важнейшим критерием оценки художеств.
качества И. а. Передовые деятели т-ра Франции, Германии, Англии,
Чехословакии, Польши и др. стран ведут борьбу за современность и
содержательность репертуара, жизненную правдивость актёрского
исполнения, требуют подлинности актёрского переживания, тонкого и
точного воспроизведения на сцене бытовой, социальной, индивидуальной
характерности. А. Антуан как актёр, а также актёры руководимого им
Свободного т-ра (Париж) стремились точно передавать на сцене оттенки
нар. речи, особенности облика и поведения крестьян, мелких буржуа,
рабочих. Тот же процесс определил и эволюцию нем. И. а. в Свободном
т-ре, возникшем под руководством О. Брама. Здесь воспитались актёры Э.
Рейхер (1849-1924), Э. Леман (1866-1940), Р. Ритнер (1869-1943) и др.
Они подчиняли своё иск-во требованиям психологич. правды, слитности
ансамбля, с глубокой человечностью и жизненной правдивостью раскрывали
образы драматургии Гауптмана, Ибсена и др. совр. писателей.
Но движение Свободных т-ров и декларируемая ими система
"натуралистической" игры были противоречивы. Наряду с положительными
реалистич. устремлениями это движение характеризовалось в области И. а.
утратой героич., обличительного начала, пристрастием к изображению
болезненных изломов человеческой психики, подчёркиванию физиологич.
моментов в поведении человека. Эти тенденции проявились и у актёров
Италии-Э. Новелли (1851-1919), Э. Цаккони (1857-1948), Дж. Грассо
(1873-1930) и т. д. Но в целом деятельность Свободных т-ров
стимулировала многих режиссёров к борьбе за дальнейшую демократизацию
т-ра. Примером этого является творчество франц. актёра и режиссёра Ф.
Жемье (1869-1933).
С 90-х гг. в т-р проникают характерные для бурж. иск-ва эпохи
империализма модернистские течения, к-рые отрицательно сказываются на И.
а. Провозглашая отказ от реализма, символистская режиссура приходит к
требованию "дематериализации" сценич. пространства и к отрицанию актёра.
Режиссёру-символисту Г. Крэгу мешает живой, эмоциональный мир актёра, он
мечтает заменить его "сверхмарионеткой", идеально послушной любому
замыслу постановщика.
И. а. з а п.-е вроп. стран в 20 в. Под руководством режиссёров Ж.
Копо (1879-1949), М. Рейн-хардта (1873-1943) и др., а иногда и без
прямого режиссёрского влияния, в нач. 20 в. вырастает новое поколение
талантливых актёров: А. Моисеи (1880- 1935), А. Бассерман (1867-1952),
П. Вегенер (1874- 1948) - Германия; Ш. Дюллен (1885-1949), Л. Жуве (1887
- 1951) - Франция, и др. Восприняв глубоко разработанную их
предшественниками технику перевоплощения, принцип ансамбля, актёры этой
эпохи достигали особой тонкости психологич. рисунка, покоряли
правдивостью, человечностью своего иск-ва. Но в то же время в их
творчестве проявлялись типичные для бурж. интеллигенции этого периода
настроения трагич. безысходности, неврастенич. растерянность,
субъективистское неприятие действительностм. Типичный актёр этого
направления - А. Моисеи, его иск-во было проникнуто мучительной болью за
человека, раскрывало душевную жизнь измученных, беспомощных людей,
бессильных бороться против страшной действительности.
После окончания первой мировой войны под воздействием идей
Октябрьской революции в капиталистич. странах усиливается процесс
идеологич. размежевания среди бурж. художеств. интеллигенции. В И. а.
обнаруживается стремление отказаться от социальной характеристики
человека, акцентировать биологич. инстинкты как основные стимулы его
поведения. Бурж. критика объявляет "сексуальное обаяние" главным
критерием оценки актёрского творчества. Всё углубляющееся воздействие
эстрады, мюзик-холльных представлений приводит к сочетанию в И. а.
эксцентрики и эротики.
Система "серийного" проката спектакля, характерная для многих
буржуазных стран, при к-рой труппа набирается для одного спектакля и
распускается, когда спектакль перестаёт делать сборы, ведёт к разрушению
ансамбля; антрепренёр, набирающий труппу, ограничивается приглашением
одной знаменитости - "звезды", получающей крупный гонорар, и привлекает
для исполнения других ролей низкооплачиваемых посредственных актёров.
Передовые деятели т-ра вели борьбу с системой "звёзд", серийностью
постановок коммерч. бурж. т-ров, отстаивали принцип "репертуарного" т-ра
с постоянной труппой и разнообразным репертуаром. Они выступали за
сохранение реалистич. нац. традиций и гу-манистич. содержания иск-ва
[Дж. Барримор (1882- 1942), К. Корнелл- США; С. Торндайк, Дж. Гилгуд, Л.
Оливье, Р. Ричардсон, М. Редгрев - Англия;
Ю. Остэрва (1885-1947), С. Ярач (1883-1945) -
Польша; К. Сарафов (1876 - 1952), А. Будевская (1878-1955)-Болгария;
В. Выдра (1876-1953), Я. Пруха - Чехословакия, и др.].
Всовр. т-ре часто происходит слияние актёрского и режиссёрского
иск-ва: крупнейшие актёры становятся и ведущими режиссёрами своего т-ра.
Вслед за Антуаном на этот путь встали Ф. Жемье, Ш. Дюллен, Л. Жуве, Ж.
Питоев (1884 - 1939), Ж. Л. Барро, Ж. Вилар - Франция; Дж. Гилгуд, Л.
Оливье-Англия; С. Ярач, Ю. Остэрва - Польша, и мн. др. Стремясь уловить
многообразие обществ, явлений эпохи империализма и сложный внутр. мир
сов р. человека, драматурги упорно ищут новых методов для создания
"симфонической)) картины жизни многих людей и это порождает новые
тенденции в И. а.- раскрытие "подтекста", определение сложных связей
общественного и личного, создание тончайшего рисунка роли, раскрытие
трудной, часто противоречивой психики героев. Драматургия предъявила
особые требования к И. а., уничтожая актёрский эгоцентризм, усложняя
проблему создания сценического образа, поднимая понятие "ансамбля" на
новую, высшую ступен".
Новаторские принципы прогрессивной драматургии 20 в. с максимальной
полнотой нашли выражение в драматургии Чехова и Горького, вызвавшей
пристальный интерес многих деятелей зап. т-ра. Увлечение драматургией
Чехова сочеталось с глубоким интересом к системе К. С. Станиславского.
Творческий опыт МХТ, теоретически осмысленный и глубоко разработанный К.
С. Станиславским, его учение об ор-ганич. законах И. а. оказали
воздействие на развитие всего мирового т-ра. Знакомство с МХТ и его
творч. системой помогло развитию национально-своеобразных форм реализма
в чешском (И. Мошна, Э. Воян), польском (А. Зельверович, 1877-1955) и
др. т-рах. Такие актёры-режиссёры, как Е. Ле Гальенн, X. Клермен, Л.
Страсберг (США), Дж. Гилгуд, Р. Ричардсон, М. Редгрев (Англия), Ж. Копо,
Ж. и Л. Питоевы (Франция), Н. Массалитинов (Болгария) и т.д., стремились
в своей творческой практике применить метод Станиславского. И хотя в
условиях буржуазного т-ра эти искания нередко сочетались с
субъективистским пониманием задач И. а., болезненным психологизмом бурж.
драматургии, всё же в целом они способствовали углублению реализма в И.
а., принесли значительные результаты. Основой творчества крупнейших
актёров 20 в. стало стремление "быть человеком, а не рупором... Не
декламировать, не читать, но играть, жить в данных обстоятельств ах..."
(Жемье Ф., театр. М., 1958, с. 98), / "...опираться в качестве исходной
точки на правду, жить в своей роли" (Дюллен Ш., Воспоминания и заметки
актера, М., 1958, с. 53).
Вместе с передовыми драматургами многие деятели зарубежного т-ра
решительно порывают с бурж. театр. иск-вом, вступают на путь активной
антифашистской деятельности [П. Робсон-США, Э. Буриан
(1904-59)Чехословакия, и др.], отдают свои силы идее создания
пролетарского т-ра (Е. Вейгель, Э. Буш-Германия, актёры т-ра "Юнити" -
Англия, X. Фланаган и актёры "Рабочего лабораторного т-ра" - США, и
др.). Многие актёры и режиссёры сближаются с рабочим движением и
коммунистич. партиями, стремятся участвовать своим иск-вом в борьбе
против фашизма и войны. Это движение порождает драматургию и теорию
театр. иск-ва Б. Брехта, к-рый утверждал пропагандистский т-р,
участвующий в борьбе трудящихся. Брехт страстно восставал против
буржуазно-декадентского т-ра, пытающегося одурманить зрителя, возбудить
его чувственность, усыпить разум, увести зрителя в мир иллюзии, вымысла.
Создавая свою теорию "эпического" т-ра, Брехт настаивал, чтобы актёр
выступал как мыслитель, пропагандист, ставящий перед собой цель
социалистич. воспитания масс. Поэтому он не принимал теорию
"вчувствования", полного растворения актёра в сценич. образе, хотя и
считал,-что "на сцене реалистического театра должны выступать живые,
полнокровные люди со всеми их противоречиями, страстями,
непосредственными проявлениями и действиями". Теория И. а. Брехта,
несмотря на присущие ей некоторые противоречия, и практика созданного
Брехтом т-ра ("Берлине? ансамбль"), объединяющего талантливый актёрский
коллектив (Е. Вейгель,. Э. Буш, А. Хурвиц и др.),- яркое доказательство
новаторских возможностей иск-ва реализма, его творч. богатства и
разнообразия.
Идейная борьба в т-рекапиталистич. стран ещё больше обостряется после
второй мировой войны. Сов р. бурж. т-р в значительной мере выполняет
задачу развращения масс пышными, идейно выхолощенными ревю, комедиями,
фарсами, стоящими на грани порнографии, и "проблемными" драмами,
отравляющими сознание зрителя ядом человеконенавистничества у военного
психоза, субъективизма, утверждением бессилия и обречённости человека,
его абсолютного одиночества. В И. а. усиливаются черты "эстрадного
иск-ва", эксцентризма и в то же время растёт интерес к болезненным
изломам психики, к воспроизведению стихии "подсознательного".
С каждым годом в капиталистич. странах усиливается актёрская
безработица, связанная с глубоким кризисом т-ра, вызванным оторванностью
репертуара от интересов масс. Система серийного проката пьес,
ежевечернее исполнение одной роли в течение долгого времени вытравляют
из И. а. живое содержание, превращают актёра в автомат, механически
штампующий раз навсегда найденные интонации, жесты, мимику, движения.
В борьбе с реакционными т-рами укрепляются позиции передового театр.
иск-ва. Во многих странах предпринимаются попытки осуществить идею
создания нар. т-ра, защищающего нац. сценич. искусство от натиска
мюзик-холла, формалистич. тенденций. Деятели нар. т-ров стремятся к
созданию идейного, воспитательного, гуманистич. сценич. иск-ва. Нац.
нар. т-р в Париже, во главе к-рого стоит Ж. Вилар (в труппу входили
крупнейшие франц. актёры М. Казарес, Д. Сорано, Ж. Филип и др.),
стремится к иск-ву глубокой правды чувств, высокого этич. пафоса.
Продолжая искания своих предшественников и учителей-Жемье, Дюллена и
др., Вилар стремится нести сценич. искусство широким массам народа,
сделать его ясным, глубоким по мысли, доходчивым. Для него главное в
т-ре - действующий, мыслящий, чувствующий актёр, "сценическая жизнь духа
и тела человека". Вилар выступает "против символизма в актерском
исполнении", считая, что "...без волнения, без глубокой и полной
искренности исполнителя наше ремесло - ничто, одно кривлянье" (О
театральной традиции, М., 1956, с. 42, 45, 48).
Эти же тенденции характеризуют творчество актёров стратфордского
"Мемориального т-ра", т-ра "Олд Вик" (Англия) и др. Чуждые целям и
задачам народного т-ра, они, тем не менее, стремятся сохранить лучшие
нац. традиции. Крупнейшие мастера, играющие в этих т-рах: Дж. Гилгуд, Л.
Оливье, Р. Ричардсон, М. Редгрев, В. Ли, Э. Квейл и др., обогащают эти
национальные традиции новаторскими устремлениями.
Простота, человечность, демократизм, следование нац. сценич.
традициям характеризуют творчество ряда итал. актёров (т-р Э. Де Филиппе
в Неаполе" т-р "Пикколо" в Милане, венецианский диалекталь-ный т-р) и
актёров англ. демократич. т-ра ("Юнити" у "Уоркшоп" и др.).
Деятельность крупнейших актёров совр. европ. т-ра со всей
убедительностью доказывает, что поступательное развитие И. а. возможно
только на реалистической основе и что кризис т-ра возникает тогда, когда
т-р порывает с реализмом, гуманизмом, народностью, становится на путь
бесплодного формального экспериментаторства, чуждого широкому народному
зрителю.
Отпадение после второй мировой войны ряда стран от лагеря
империализма и образование в них государств нар. демократии имело
огромное значение для развития передовой культуры. Углубляя лучшие нац.
традиции и широко используя опыт сов. т-ра, актёры стран нар. демократии
борются за овладение иск-вом социалистич. реализма, последовательно
освобождая И. а. от воздействия антиреалистич. течений, от влияния
субъективистского, антисоциального, абстракционистского иск-ва. Старшее
поколение мастеров- Л. Сельский, А. Зельверович (Польша), К. Сарафов, А.
Будевская (Болгария), Л. Стурдза-Буландра (Румыния) и др. - передало
новому поколению актёров верность великим нац. традициям и главной из
них - служению интересам народа. Крупнейшие актёры этих стран - Я.
Пруха, 3. Штепанек, Ф. Смолик, К. Май (Чехословакия); Дж. Калборяну, К.
Антониу, Г. Василиу-Бирлик, Э. Годяну (Румыния); И. Ди-мов, 3. Йорданова
(Болгария); Т. Конрад, Я. Креч-мар, Ч. Воллейко (Польша); Т. Майор
(Венгрия);
В. Клейнау, Е. Вейгель, Э. Буш (ГДР) и др. успешно борются за
создание сценич. иск-ва, воплощающего принципы народности, партийности,
пролетарского интернационализма, иск-ва, стремящегося отразить типич.
конфликты современности, создать образ нового героя - строителя
социализма, показать жизнь в революционном развитии. Этот созидательный
процесс происходит в неразрывной связи с творч. исканиями и достижениями
сов. т-ра (см. раздел Советское И. а.). Прогрессивное И. а. всех стран
мира ставит своей целью слияние передовой идейности, историч.
масштабности, глубокой человечности и вдохновенной поэтич. силы.
И. а. в России. Зачатки театра, а следовательно, И.а. появились на
Руси во времена глубокой древности. Элементы драматич. игры содержались
в старинных обрядах и празднествах, от к-рых и восходит иск-во бродячих
нар. актёров - скоморохов. Творчество скоморохов отличалось тем же
синкретизмом, что и иск-во их зап.-европ. собратьев - жонглёров: его
постоянными элементами являлись импровизация, акробатика, музыка, танец.
Бродя в одиночку или (в более позднее время) "ватагами" (группами),
скоморохи разыгрывали под открытым небом, в кругу собравшихся зрителей,
небольшие традиционные сценки комедий-но-сатирич. характера, в к-рых
высмеивались попы, бояре, помещики и пр., а также бытовые комич. сценки
из нар. жизни фарсового типа. Скоморохи часто выступали в масках, в т.
ч. звериных (медведя, козы), рядились в балахон, вывернутый наизнанку
тулуп и пр. Борьба властей против выразителей стихийного народного
протеста- скоморохов, препятствовала развитию иск-ва нар. актёров.
Однако подъём нар. борьбы в 17 в. ведёт к новому оживлению деятельности
скоморохов, к-рая лишь в 18 в. начинает вытесняться в городах развитием
новых форм любительского и полупрофессионального демократич. т-ра. В это
время появились труппы, где в качестве исполнителей выступали
мастеровые, дворовые, мелкие служащие приказов и прочий городской люд.
Они разыгрывали устные нар. драмы типа "Царя Максимилиана", в к-рых
обычно скрещивалось героич. и фарсовое начало, декламационная манера
игры, идущая от школьного т-ра, и комедийно-сатирич. традиция
скоморошьих представлений.
Особый стиль исполнительского иск-ва был присущ исполнению интермедий
-маленьких сценок из совр. жизни. В интермедиях рслигиозно-дидактич.
характера, разыгрывавшихся в школьном т-ре, применялись аллегорич.
приёмы игры, близкие зап.-европ. моралите. В интермедиях, обличавших
барскую спесь, глупость, высмеивавших взяточничество подьячих, жадность
попов и пр., буффонная комедийность сочеталась с тенденцией к созданию
устойчивого типа-маски, отбору сатирически заострённых, жизненно
типичных черт.
На протяжении 1-й половины 18 в. в деятельности "охочих комедиантов"
определяются явные тенденции к профессионализации. Актёры нередко
снимают помещение, устраивая в нём подобие сцены, вход на спектакли
становится платным. Ярким примером смыкания нар. любительского т-ра с
профессиональным является судьба актёрской труппы Ф. Г. Волкова,
ярославского театр. любителя, а впоследствии - крупнейшего нац. театр.
деятеля и актёра, создателя первого рус. гос. публичного т-ра в
Петербурге (1756). В 18 в. в России получает развитие специфический для
социально-общественного строя этого времени вид т-ра, в к-ром актёрами
были крепостные крестьяне. Они по-прежнему оставались рабами своего
помещика, испытывая на себе гнёт крепостной зависимости, но для многих
из них И. а. становится истинным призванием. Профессионализация
крепостных актёров протекает особенно интенсивно в период, когда
экономич. кризис усадебной культуры заставляет помещиков делать свои
т-ры общедоступными (коммерческими) или продавать труппы на
императорскую (казённую) сцену. Из крепостной среды вышли многие крупные
актёры нач. 19 в.; крепостным был в начале своей деятельности великий
преобразователь рус. сцены М. С. Щепкин. Художники, глубоко знавшие
жизнь народа, вынесшие на себе всю тяжесть социальной несправедливости,
оказали большое влияние на развитие И. а., насыщая его реалистич. и
гуманистич. содержанием.
Рус. художественная культура 18 в., в т. ч. и театральная,
развивается под сильнейшим воздействием просветительских идей. Утверждая
в противовес самодержавному произволу и феодальному деспотизму идеал
"просвещённого абсолютизма", передовые деятели рус. иск-ва видят в т-ре
важное средство обществ. воспитания. В сер. 18 в. господствующей
художеств. системой в И. а. становится классицизм. Получив опору в
драматургии, рус. И. а. поднимается на новую ступень своего развития,
обретает идейную последовательность и эстетич. целостность. Актёры
достигали в трагедии мастерства в выражении идейных конфликтов,
раскрывали в образах и судьбах героев типичную для классицистской
драматургии борьбу долга и чувства, идею подвига во имя обществ.
интересов. Комедия, обличавшая пороки, показывала отрицательное в жизни
как результат непомерного развития какой-нибудь одной низкой, эгоистич.
склонности, делавшей человека смешным и вредным для общества. В
исполнении комедии главным стало иск-во типизации, основанное на острой
критич. наблюдательности актёра, чётком отборе характерных признаков,
помогающих гиперболизировать осн. качество сценич. персонажа.
И. а. этого периода было окрашено рассудочностью, порождаемой
классицистич. методом творчества. И хотя И. а. становилось проводником
важных положительных идей, оно не могло выразить всей полноты
человеческих интересов и потребностей, охватить образ человека в целом.
Эстетика классицизма, требовавшая от актёра умения изображать страсти и
в то же время запрещавшая ему самому переживать эти страсти на сцене,
<< Пред. стр. 329 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу