ТEАТРАЛЬНАЯ ЭНЦИКЛОПEДИЯ М 2000 867 С 332

("Николай I и декабристы" Кугеля)" Тарханов - Градобоев ("Горячее
сердце"), Москвин- Хлынов ("Горячее сердце"), Пазухин ("Смерть Па"
зухина"), Массалитинова - Простакова ("Недоросль"), Книппер-Чехова -
Мария Александровна ("Дядюшкин сон" по Достоевскому) и др.
В 20-х гг. происходит рождение нац. школ И. а" в т-рах сов.
республик: Узбекской, Таджикской, Казахской, Киргизской, Татарской.
Высокого расцвета достигает И. а. в т-рах Украины, Грузии, Армении"
Азербайджана, Белоруссии.
30-е гг. характеризуются развёрнутой борьбой за утверждение метода
социалистич. реализма. Углубляется познание актёрами метода
марксистско-ленин-ской эстетики. Глубоко изучая отражённую драматургом
действительность, анализируя классовую сущность действующих лиц пьес,
актёры выражали своим творч. истолкованием роли идейное содержание
дра-матургич. образа. Выявляя гл. направление театр. иск-ва, Немиров
ич-Данченко указывал на необходимость синтеза в сценич. образе трёх
восприятий - социального, жизненного и театрального ("Мысли о театре",
1942-44). Народность и оптимизм определили поэтич. тональность И. а.
сов. т-ра. Идеальное начало, выраженное через моральные и идейные
устремления человека, проявляется как воинствующая духовная сила, как
осознанная воля к борьбе. Это придает И. а. яркую эмоциональную окраску,
способствует его активному воздействию на зрителя. Подчёркивая эту
сторону нового стиля И. а., А. А. Остужев писал: "Воссоздавая на нашей
сцене неумирающие образы людей, которые предпочли смерть измене
собственным идеалам, идеалам всего прогрессивного человечества, мы как
бы отвечаем на тот процесс разрушения, распада, обесценивания
человеческой личности, который сейчас происходит во всем
капиталистическом мире".
Принципы социалистич. реализма, получившие развитие в И. а. сов. т-ра
в 30-е гг., дали возможность создать ряд блистательных сценич. образов,
ставших классич. выражением нового стиля игры. В сценич. образах 30-х
гг. аналитич. раскрытие душевного мира героя дополнялось выражением
черт, присущих определённой социальной группе люд ей, актёры воплощали
основные тенденции жизни, обобщали действительность, сохраняя при этом
индивидуальное своеобразие характеров сценич. героев, пользуясь живыми
убедительными сценич. приёмами: Д. Н. Орлов-Степан, М. И. Бабанова -
Анка ("Поэма о топоре" Погодина), Б. Н. Ливанов-Кимбаев ("Страх"), Б. Г.
Добронравов, Ю. В. Шумский - Платон Кречет, И. М. Толчанов - Иван Шадрин
("Человек с ружьём"). Поэтизируя и обобщая характеристики сов. людей,
актёры раскрывали их внутр. мир в трудовой деятельности, в общественных
связях. Сов. актёры воспевали человека труда в образах учёных (И. Н.
Певцов и Л. М. Леонидов - Бородин, "Страх"), революционеров (Е. П.
Корчагина-Александровская - Клара, "Страх"), директоров стройки (М. Ф.
Астангов - Гай), председателей колхоза (И. В. Ильинский - Чеснок, "В
степях Украины"), командиров Красной Армии (Б. В. Щукин - Малько,
"Далёкое" Афиногенова).
При создании образов совр. героев особенно отчётливо проявились
характерные для И. а. сов. т-ра единство сознательного и действенного.
Мысль, рвущаяся в действие и осуществляющаяся действием,- жизненная
норма социалистич. действительности, присуща самой природе сов. И. а. и
осуществляется в практике сов. актёров, создателей образов строителей
коммунизма. Высшее выражение этот творч. принцип получил в сценич.
образе В. И. Ленина, воссозданном Б. В. Щукиным, М. М. Штраухом, М. М.
Кру-шельницким и др. актёрами, стремившимися не только передать внешнее
сходство, но и выразить гениальную ленинскую мысль, направляющую ход
революции и строительства социализма.
В 30-е гг. всё шире распространяется и утверждается в сов. т-ре
система работы актёра, созданная К. С. Станиславским. Сов. актёры
связывают своё творчество с системой Станиславского, с реалистич.
процессом создания сценич. образа, но освоение ими единого творч. метода
не означает нивелировки, од' нообразия. И. а. сов. т-ра характеризуется
разнообразными стилевыми направлениями, индивидуальными творч. манерами.
В 30-е гг. достигает расцвета аналитически углублённое, политически
страстное, строгое по форме иск-во Н. П. Хмелёва, глубочайшее в своей
сути, совершенное по мастерству и простоте / творчество Б. В. Щукина.
Философское осмысление образа и смелые поиски отточенной формы
характеризуют иск-во С. М. Михоэлса, яркая театральность, проникновенный
лиризм и тонкая ирония - иск-во Р. Н. Симонова. Глубочайшая психологич.
насыщенность и высокое мастерство перевоплощения, чарующая простота,
сердечность А. М. Бучмы, романтич. образы А. А. Хоравы, яркий нац.
колорит, игры В. Н. Рыжовой, Асмик, комедийная стихия, всегда конкретная
в социальном и бытовом содержании, пронизывающая сценич. образы М. М.
Климова, Г. П. Юры, А. А. Ва-садзе, А. М. Аветисяна, Г. Н. Глебова,
тонкость манеры Д. В, Зеркаловой, лирически взволнованные образы В. И.
Анджапаридзе, острая характерность, исходящая из сути образа, и тонкая
интеллектуальность, присущие Н. К. Черкасову, Р. В. Плятту, В. Б. Вага
ршяну, мощный темперамент, яркая эмоциональность, героич. устремлённость
творчества Г. Нерсе-сяна, Ш. Бурханова, А. Кульмамедова, М. Касы-мова -
всё это даёт представление о неисчерпаемом богатстве И. а. сов. т-ра.
Творчество актёров сов. т-ра приобретает в 30-е гг. новые грани,
новую глубину; так, в иск-ве А. Г. Коо-нен, изощрённость, пластическая
отточенность сочетается с психологич. конкретностью, абстрактная
эмоциональность, характеризующая игру актрисы в 20-е гг., сменяется
социальной насыщенностью (Комиссар из "Оптимистической трагедии", Эмма
Бовари- о. п., по Флоберу). Новым содержанием наполняется творчество М.
М. Штрауха, И. В. Ильинского, С. Г. Бирман; эксцентризм, острота
внешнего рисунка всё больше и убедительнее обращается актёрами на
раскрытие сущности образа, его социального и псп-хологич. содержания.
Осмысляя образы прошлого с высоты достижений настоящего, сов. актёры
создали в 30-х гг. блестящую плеяду горьковских образов, в к-рых было
достигнуто единство социального обобщения и психологич.
индивидуализации: Щукин - Егор Булычев, Качалов - Захар Бардин, Хмелёв -
Николай Скро-ботов, Тарасова - Татьяна ("Враги" - МХАТ), Бирман,
Раневская - Васса Железнова, Бучма, Владо-мирский- Иван Коломийцев
("Последние"), Зубов- Цыганов ("Варвары"), Гайдебуров-Старик (о. п.).
Гуманизм, активность общественной позиции сов. актёров определили и
их работу над образами рус. и мировой классики. Сов. актёры точно
воплощали авторский замысел, особенности стиля драматургич.
произведения, добивались философской обобщённости и конкретности
образов, завоёвывали зрителя глу' биной переживаний. В образах классич.
драматургии сов. актёры выражали совр. отношение к жизни. Понимая
общественный, историч. смысл событий прошлого, актёры определяли мотивы,
к-рые формировали развитие характеров действующих лиц, судили их с
высоких общественных, гражданственных позиций, достигая в то же время
большой психологич. глубины: Хмелёв и Тарасова в "Анне Карениной",
Качалов в "Воскресении", Добржанская в "Укрощении строптивой", Климов в
"Растеряевой улице" (по Г. Успенскому), Бабанова и Астангов в "Ромео и
Джульетте", Остужев в "Отелло" и "Ури-еле Акосте", Вагаршян в "Гамлете",
Хорава, Васадзе, Хидоятов и Кульмамедов в "Отелло".
В 30-е гг. неизмеримо поднялся общий уровень И. а. многонационального
сов. т-ра. Творчество актёров всех народов СССР развивалось в единстве с
иск-вом рус. актёров, органически воспринимало лучшие традиции рус.
реалистич. школы. А. Хидоятов, С. Ишантураева (Узб. ССР), К.
Куаныш-паев, С. Кожамкулов (Казах. ССР), А. Хорава, А. Васадзе, В.
Анджапаридзе (Груз. ССР), А. Кульмамедов (Туркм. ССР), X. Абжалилов
(Тат. АССР), А. Бучма, Н. Ужвий, М. Крушельницкий, Ю. Шумский (УССР); Г.
П. Глебов (БССР) сочетали в своём творчестве опыт рус. реалистич. т-ра с
нац. традициями.
В годы Отечественной войны сценич. творчество становится ещё более
политически активным, злободневно-публицистическим. Сов. актёры, отдавая
все творч. силы на борьбу с врагом, несли своё иск-во бойцам, выступая
на фронтах в составе многочисленных бригад, во фронтовых т-рах. В
сценич. образах, созданных в эти годы, сов. актёры отражали рус.
характер в его основных, определяющих чертах, раскрывали волю народа к
победе и уверенность в ней (Д. Орлов - Глоба, "Русские люди", М.
Астангов - Фёдор Таланов, "Нашествие"). Создавая героич. образы, актёры
обращались и к острому, памфлетному рисунку, изобличая реакционную
сущность фашизма, а также косные пережитки прошлого в нашей жизни (А.
Дикий - Горлов).
Патриотич. героич. тема раскрывалась актёрами и в классич.
спектаклях, в постановках пьес Шекспира у Островского; трактовки
классич. образов органически сливались с героико-романтич. звучанием
образов современников.
В военные и послевоенные годы в И. а. прочно входит историч. тема.
Сов. актёры подчёркивали патрио-тич. устремлённость гос. деятелей
отечественной истории, но образы выдающихся людей прошлого часто
приобретали внешнюю монументальность, ложную репрезентативность. Эта
вредная для развития И. а. тенденция уживалась с др. опасностью -
внешнего правдоподобия, бытовизма, поверхностного жанризма.
От опасных штампов псевдоестественности и ложной монументальности И.
а. отошло после XX и XXII съездов КПСС.
В 50-е гг. И. а. сов. т-ра приобрело ещё большую чёткость и
целеустремлённость. Сов. актёры успешно преодолевают отвлечённый
рационализм и расслабляющий сентиментализм, к-рые Немирович-Данченко
считал гл. врагами творчества. И. а. сов. т-ра исполнено больших
философских обобщений, революционной страстности, политич. активности,
но в то же время оно раскрывает глубочайшие тайники человеческой души.
Идейная глубина и художеств. зрелость И. а. проявились в новом
воплощении образа В. И. Ленина (Б. А. Смирнов, С. А. Маркушев),
выразившем глубину философии, гуманизм, страстность логики вождя
мирового пролетариата.
Крупными чертами, мужественной простотой отличались в спектаклях 50-х
гг. образы героев войны (В. Орлов - Берёзкин, Л. Губанов -Тимоша,
"Золотая карета" Леонова). Широко и ярко были воссозданы образы людей,
строящих коммунизм (М. Ульянов - Сергей, "Иркутская история", Н.
Черкасов-Дренов, "Всё остаётся людям" Алёшина). Острота обличения,
публицистич. страстность определяли новую интерпретацию сов. классики
(Ю.Толубеев -Вожак, "Оптимистическая трагедия"),
Реалистич. И. а. сов. т-ра характеризуется роман-тич. воодушевлением,
его поэтич. тональность определяется внутренним слиянием актёра и
образа. Характер сценич. героя воспринимается не только объективно, но и
через поэтич. ощущение самого исполнителя. Это придаёт сценич. образам
большую человечность, простоту, лирич. задушевность. Таким лиризмом были
овеяны образы сов. героев, созданные Б. Г. Добронравовым, А. М. Бучмой,
В. Б. Вагаршя-ном. Им проникнуто творчество А. К. Тарасовой, М. И.
Бабановой, В. П. Марецкой, Н. М. Ужвий, Л. Берзинь и др.
По-новому были поняты и смело истолкованы образы Л. Н. Толстого (М.
Романов - Протасов, "Живой труп", В. Топорков - профессор Кругосвет-лов,
"Плоды просвещения", И. Ильинский - Аким, "Власть тьмы"), Горького (Е.
Лебедев - Монахов, Т. Доронина - Надежда, "Варвары", Н. Симонов - Сомов,
"Сомов и другие", А. Попов-Богомолов, "Яков Богомолов"), Островского (В.
Пашенная - Каба-ниха, М. Яншин - Маргаритов, "Поздняя любовь"),
Достоевского (И.Смоктуновский - Мышкин, "Идиот", Б. Ливанов - Митя
Карамазов, В. Грибков-Смер-дяков, М. Прудкин - Фёдор Павлович, "Братья
Карамазовы", М. Царёв - Ростанев, "Село Степан-чиково"), Чехова (Б.
Бабочкин, Б. Смирнов - Иванов, о. п.).
Новое воплощение нашли на сов. сцене образы античной драматургии (С.
Закариадзе, А. Хорава, Э.Ман-джгаладзе - Эдип, В. Анджапаридзе - Медея),
Шекспира (В. Цыдынжапов - Отелло, Ш. Бурханов - Брут, В. Годзиашвили -
Ричард III), Шиллера (А. Тарасова - Мария Стюарт, А. Степанова -
Елизавета).
Стремление выражать основные процессы жизни, создавать образы,
проникнутые коммунистич. идей' ностью, большим гуманистич. содержанием,
не исключает разнообразия поисков, различия в средствах выражения.
Своеобразно по исполнительской манере, по выразительным средствам играли
В. Пашенная - Вассу Железнову, Р. Симонов - Домени-ко Сориано ("Филумена
Мартурано" Э. де Филиппе), Ю. Борисова - Валю ("Иркутская история"
Арбузова) - и в то же время творчество этих актёров объединяет большая
жизненно важная, общественная "сверхзадача".
Характерной чертой И. а. сов. т-ра по-прежнему является ансамблевость
исполнения, полная слитность, гармонич. согласованность всех участников
спектакля. Большого мастерства типич. обобщения достигло исполнение
эпизодич. ролей (Б. Петкер - часовщик, "Кремлёвские куранты", А.
Кторов-Вово, "Плоды просвещения"). Высокая режиссёрская культура сов.
т-ра воспитала в актёрах понимание глубокой связи сценич. образа с общей
формой спектакля, особенностями его жанрового решения, пространственной
композиции, ритмич. построения. Поэтому, сохраняя богатство творч.
индивидуальности, разнообразие в отборе выразительных средств, сов.
актёры подчиняют своё творчество гл. задаче - раскрытию идейной сущности
драматургич. произведения.
В 50-х гг. укрепляется связь И. а. с самодеятельностью, с народом,
подтверждением этому являются приход на проф. сцену многих участников
нар.т-ров и активное участие в подготовке спектаклей этих т-ров проф.
актёров.
Наряду с актёрами старшего поколения, в творчестве которых
раскрываются новые черты - Н. К. Черкасовым, Н. К. Симоновым, К. М.
Скоробогатовым, В. Н. Пашенной, Б. Н. Ливановым, К. Кармом, А. Ф.
Амтман-Бриедитидр,- в 50-х гг. на сценах сов. т-ров появляется молодое
поколение актёров, также воспитанное на реалистич. традициях рус. т-ра,
на системе Станиславского. Они глубоко и своеобразно преломляют эти
традиции в живом, страстном современном иск-ве, стремятся к
сосредоточенной передаче внутр. мира, интеллекта своих героев, к
театрально-выразительной простоте, строгому отбору приёмов. К числу этих
актёров принадлежат: О. Ефремов, Т. Доронина, И. Смоктуновский, О.
Табаков, Э. Ман-джгаладзе, Б. Нерсесян, К. Роек и многие другие молодые
актёры, работающие в т-рах народов СССР.
Партийность творчества, враждебная мещанскому объективизму,
характеризует И. а. многонационального советского т-ра, имеющего своей
главной целью воспитание народа в духе коммунизма. Поиски нового сценич.
стиля, полного всестороннего выражения жизни в иск-ве, стремление
раскрыть жизнь в её многообразии и в то же время в главных, определяющих
чертах свойственны сов. актёрам всех поколений. Задачи сов. иск-ва,
призванного показать жизнь народа во всём её многообразии, великом
движении вперёд, созидательном труде, являются творч. программой
передовых художников стран нар. демократии и всего мира.
И. а. музыкального театра, как и актёра драмы, опирается на законы
сценич. действия. Качественное отличие этих законов определяется
несхожестью драматургич. материала, различием условий сценич.
творчества. Основой И. а. муз. т-ра, его главной отличит. особенностью
является умение воплощать музыку в действии. Для драм. т-ра первоосновой
сценич. творчества является литературный текст пьесы, для муз. т-ра -
партитура композитора. Либретто помогает актёру-певцу или танцовщику
уточнить, конкретизировать муз. образы, глубже понять замысел
композитора, но ведущим, определяющим драматургич. элементом действия
остаётся музыка. Она определяет идейное содержание произведения и
характер сценич. событий, раскрывает душевный мир действующих лиц, их
типические черты и особенности; музыка в значит. мере определяет и форму
спектакля.
В драм. спектакле речевые интонации актёров и характер их сценич.
поведения возникают как естественный результат всего процесса работы над
ролью п могут видоизменяться на каждом спектакле. В опере жевок,
интонации, динамика и ритм сценич. действия определены заранее
композитором и зафиксированы в партитуре. Однако роль артиста-певца (или
танцовщика) не сводится только к точному воспроизведению предложенных
композитором вок. интонаций и ритмов, он должен оправдать и оживить их
собственными помыслами и чувствами, превратить пение (танец) в
эмоционально-насыщенное, активное действие.
В зависимости от рода муз.-сценич. иск-ва (опера, балет, оперетта)
основным выразит, средством артиста будет либо вокал, либо пластика (в
оперетте - и слово), либо сочетание того и другого. Артист муз. т-ра
объединяет в себе актёра, музыканта, певца, танцора, поэтому его иск-во
является синтетическим. На разл. этапах развития муз. т-ра, в
зависимости от историч. условий и эстетич. критериев времени,
складывались различные точки зрения на природу синтетич. И. а. оперы,
балета, оперетты. Преобладал интерес к звучанию голоса, вок.
виртуозности (в итал. опере 18-19 вв.), к сцбнич. действию (франц.
опера-буффа, водевиль), к звучанию оркестра (нем. опера вагнеров-ской
школы), к слову и речевым интонациям в пении (речитативы в рус. операх).
От этого различными были требования к артисту и его иск-ву. На всём
протяжении истории муз. т-ра происходит борьба между тенденциями
утвердить доминирующее значение одного из элементов И. а. муз.
т-ра-драматич. игры или пения - над другим. Так, взгляд на оперу, как на
костюмированный концерт, предполагает высокое развитие вок. техники
исполнителей и пренебрежение актёрской игрой. Представление об опере,
как о муз. драме, сложившееся к сер. 19 в. определило усиленное внимание
к драм. иск-ву певца.
Рус. исполнит, культура в опере формировалась под влиянием передовой
демократич. эстетич. мысли. Реалистич. муз. драматургия Глинки,
Даргомыжского, Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова и др.
способствовала формированию особой исполнит. манеры, требующей
органического сочетания певческого и актёрского мастерства. На принципах
этой школы воспиталась плеяда рус. артистов-певцов, величайшим из к-рых
был Ф. И. Шаляпин.
Большое значение для укрепления реалистич. оперного иск-ва на сов.
сцене, в борьбе с ложными обветшалыми оперными "традициями" имела
деятельность 'К. С. Станиславского и В. И. Немиров ича-Данчен-ко.
Зародившаяся на почве иск-ва МХАТ система Станиславского была успешно
разработана применительно к особенностям муз. т-ра и иск-ву
актёра-певца. Станиславский в работе с певцами обращал пристальное
внимание на разработку вопросов дикции и культуры речи в пении, на
приёмы, позволяющие придавать звучащему голосу ту или иную эмоциональную
окраску, на связь И. а. с ритмом и др. элементами музыки. Советская
оперная и балетная культура, также как и иск-во сов. оперетты,
развиваются по пути дальнейшего утверждения принципов социали-стич.
реализма в муз. т-ре. Лучшие его представители достигают большой
художеств. выразительности благодаря слиянию певческой и танцевальной
техники с высоким актёрским мастерством. См. Балет, Опера, Оперетта.
И. а. стран Востока. И. а. народов Восточной (Китай, Корея, Япония) и
Южной (Индия, Цейлон, Бирма, Индонезия, Вьетнам, Таиланд и др.) Азии
существует в наст. время в двух основных формах: традиц. иск-во,
сформировавшееся в глубокой древности, и новое, совр. И. а., возникшее
под влиянием европ. и, в частности, рус. театр. культуры.
Традиционное театр. иск-во стран Востока сохранило в силу условий
историч. развития этих стран традиционные формы до наших дней. Оно
воспроизводит действительность особыми характерными для театр. иск-ва
той или иной страны средствами. Близость театр. иск-ва стран Азии в
прошлом к культовым обрядам (т-р Индонезии связан с почитанием животных
и обрядами в честь предков, т-р Китая с культом предков, т-р Индии с
чествованием героев и божеств, т-р Японии с земледельческой обрядностью
и мистериальными представлениями) порождала ка-нонич. условность,
сохранение традиционной формы, далёкой от жизненной обстановки. Но

<< Пред. стр. 332 (из 913) След. >>

Список литературы по разделу