ТEАТРАЛЬНАЯ ЭНЦИКЛОПEДИЯ М 2000 867 С 333

вопреки условности внешней формы, И. а. стран Азии постоянно тяготело в
творчестве лучших его представителей к правдивому по своей сущности
воспроизведению действительности, даже если объектом этого
воспроизведения являлись легендарные события, фантастические существа.
Это определяет двойственность И. а. стран Востока: стремление
исполнителей к обобщению, переходящему порой в условную символику, и в
то же время проявление живой нар. струи, конкретность, порой бытовую
сочность образов.
Исполнительское мастерство издавна имело в т-рах этих стран решающее
значение, т. к. зрители обычно хорошо знали содержание представления и
характер персонажей (пьесы традиционного т-ра заимствовались из
фольклора, героич. эпоса, мифологических сказаний, популярных романов и
повестей). Кроме того, в представлениях традиционного т-ра употреблялся
особый, литературный язык, мало понятный основной массе зрителей, часто
малограмотной. Поэтому внимание зрителей было сосредоточено на
исполнении, на мастерстве участников представления.
Неповторимое своеобразие И. а. Китая, Японии, Индии, Индонезии и т.
д. связано прежде всего с отсутствием в театр. иск-ве большинства стран
Востока жанровой дифференциации, с сочетанием в одном спектакле
элементов оперы, драмы, балета, пантомимы, синтетичностью представления.
Актёры т-ров этих стран должны владеть в равной степени иск-вом сценич.
речи и пения, жеста, пантомимы, танца и т. д. Создавая художеств. образы
(историч., мифологич.), они используют в своем иск-ве разнообразные
выразительные средства, в т. ч. и спортивно-цирковые (акробатика,
фехтование и т. д.).
Отсутствие (кроме японского т-ра Кабуки) в традиционном т-ре народов
Азии сценич. коробки (сцену заменял помост, открытый взорам зрителей с
трёх сторон, или пространство, ограниченное с трёх сторон занавесками,
или циновка, расстеленная на земле), и занавеса породило особые приёмы
сценич. выразительности. Действуя на открытой площадке, актёр достигал
тесного контакта со зрителем. Необ-ходимость предельно концентрировать
часто рассеян' ное внимание зрителей (в старом китайском т-ре зрители
могли во время действия пить чай, громко разговаривать), обширность
аудитории, незамкнутость пространства, где размещались места для
зрителей (под открытым небом, или под лёгким навесом; зрители
располагались часто на земле), породили резкие акценты исполнения, а
отсутствие декораций (за исключением японского т-ра Кабуки) - мастерство
игры с воображаемыми предметами, систему приёмов, к-рыми исполнитель
обозначал место и обстановку действия.
Для традиционного т-ра народов Азии характерно чёткое деление
персонажей на группы, близкие с амплуа европ. т-ра, порождающее
ограниченную актёрскую специализацию.
Так, в китайском театре - шэн (положительные герои), дань (героини),
да хуа-лянь (преим. отрицательные персонажи), чоу (комедийные), мо
(второстепенные персонажи); в японском т-ре Но - боги, мужчины-воины,
женщины, безумные, демоны; в японском т-ре Кабуки - татияку
(положительный герой), катакияку (злодей), докаяку (комик), вакасюката
(молодые люди), оннагата (женщины); в индийских представлениях катакхали
- зелёный вешам (боги и герои), вешам ножа (герои - соперники богов),
чёрный вешам (ведьмы), бородатый вешам (лесные духи), гладкий вешам
(женщины и "святые") и т. д.
Переход с одного амплуа на другое в традиционном т-ре почти
невозможен. Исполнители различных амплуа отличаются друг от друга
гримом, костюмом, пластикой (походка и рисунок движения), жестом, особой
манерой голосоведения, пения, особым ритмом всего сценич. поведения и т.
д. Так возникла стройная, но сложная система игры. Каждая группа ролей,
а в некоторых случаях и каждая отдельная роль имеют разработанные до
мельчайших подробностей и закреплённые вековой традицией приёмы сценич.
выразительности. Актёр должен освоить эти приёмы, установившуюся
традицией манеру исполнения. Совершенствование и развитие традиции
возможно лишь в определённых границах, строго регламентирующих
творчество.
В китайском и японском т-рах важнейшим средством актёрской
выразительности является сценич. речь; она далека от обычной бытовой
речи, специаль' но ритмически организована, зачастую сопровождается
музыкой. Для каждой сценич. ситуации в течение веков вырабатывались
особые формы монолога и диалога, мелодич. и драматич. речитатива. В
сценах, требующих максимальной выразительности, речь переходила в пение.
В ряде случаев игра актёров носила пантомимический характер и
сопровождалась пением хора или рецитацией чтеца (в японском т-ре
Кабуки). В нек-рых т-рах (индонезийский ваянг-топенг, индийский
катакхали и др.) текст произносит особый, не принимающий участия в
действии, исполнитель, к-рый пением и речитативом поясняет игру актёров,
участвующих в пантомиме.
Определённые формы имеет и сценич. движение. Оно обычно
координируется с речью, часто носит условно-символич. характер (в
индийском т-ре и в др.). С помощью "языка жестов" актёр ведёт диалог.
Так, напр., в индийском катакхали, где актёр не произносит текст, жесты,
в частности положения пальцев (мудра), имеют особое значение и выражают
определённые понятия ("земля", "Вишну", "слон", "бык", "созерцание" и т.
д.). В китайском т-ре детально разработаны движения рук ("отрицающие"
руки, "скрывающие" руки, "плачущие" руки, "хватающие" руки, "отдыхающие"
руки и т. д.) и даже одной руки (рука - "открытая", "направляющая",
"бессильная", "обороняющаяся", "отказывающая" и т. д.). Общий рисунок
движения, в к-ром отдельные жесты плавно и ритмично переходят от одного
к другому, образуя своеобразные фазы движения, прерывается для усиления
впечатления особыми паузами, во время к-рых актёр на секунду застывает в
чёткой и выразительной позе. Т. о., движение исполнителей обычно
сохраняет известную статуарность, как бы распадается на ряд
последовательно изменяющихся поз (в японском т-ре Кабуки, напр.,
существуют "поза схватывания столба", "поза после бросания камня"), а в
конце акта все исполнители замирают в особой позе - живой картине. Когда
действие достигает своей кульминации, движения исполнителя переходят в
танец. Это происходит так же легко и органично, как и переход к
ритмизованной речи и к пению. Движение часто определяется характером и
общественным положением персонажа. В китайском т-ре, напр., гражданский
положительный герой при ходьбе выбрасывает несгибающиеся ноги в стороны
и при этом поглаживает бороду; военный положительный герой ходит
"тигровыми шагами" - как бы скользит и застывает на месте, ускоряя темп
движения во время ухода со сцены; "почтенная матрона" при ходьбе не
должна отделять ног от сцены; "обольстительная красавица" переступает,
плотно сжав колени; отрицательный герой ходит, широко выбрасывая ноги;
"комик" обладает торопливой крадущейся походкой. Большое значение
имеет.манера появления и ухода актёра со сцены - напр., в японском
Кабуки широкие прыжки в порывистом темпе (тобироппо).
Многие роли требуют от актёра акробатич. подготовки, а многочисленные
и продолжительные сцены сражений, характерные для спектаклей
традиционного т-ра, представляют собой обычно фейерверк акробатич.
трюков. Актёры также должны в совершенстве владеть различными видами
оружия, фехтовальным мастерством.
Костюм, головной убор, грим и другие театр. аксессуары также точно
регламентированы традицией. Они помогают определить характер, положение
действующего лица. Декоративные, нарядные зрелищно-яркие костюмы далеки
от бытового правдоподобия; дорогие материи, богатые украшения и отделки
используются даже для костюмов бедняков. Расцветка костюма часто
символично обозначает психологич. сущность действующего лица.
В китайском т-ре костюм жёлтого цвета носят императоры, в красном
появляются верные, преданные и храбрые Министры и военачальники, злые и
жестокие люди ходят в чёрном, а чиновники с дурным характером - в
голубом, и т. п. Большое значение придаётся пышному головному убору,
представляющему собой обычно целое сооружение. Характер, положение
действующего лица определяет и грим.
В китайском т-ре, напр., верные, прямодушные и стойкие люди имеют
красное лицо, люди буйного вспыльчивого характера - чёрное, а белый цвет
лица обозначает низость, жестокость и вообще все отрицательные качества.
Демонические персонажи появляются с зелёным, а божественные - с золотым
лицом. Если у актёра на виске изображена монета, значит зритель имеет
дело с сребролюбцем. В индийском катакхали у героев зелёные лица, а у их
противников - нос особой формы.
Строго регламентированный для каждого персонажа - символич. по цвету
и рисунку грим носит в нек-рых т-рах (китайском, японском, индийском)
условный характер. Он близок маске, к-рую ещё в недавнем прошлом
применяли актёры всех видов традиционного т-ра народов Азии (в нек-рых
т-рах маски сохранились до наших дней - японский т-р Но, цейлонский
Колама, таиландский т-р, индийский катакхали, индонезийский топенг и
др.). Маски и отдельные предметы (атрибуты) также определяют
характеристику персонажа, помогают уяснить сущность действия.
В некоторых высокоразвитых т-рах (китайский, индийский, японский)
значительное внимание уделяется и психологич. разработке роли, что нашло
отражение в теоретич. трудах, созданных в этих странах. Но, обращаясь к
психологич; основе И. а., теоретики т-ра в первую очередь уделяли
внимание разработке способов внешнего выражения чувств, настроений,
психологич. категорий. И это способствовало нормативной канонизации И.
а. Так, китайская традиционная театр. теория предлагает восемь
психологич. категорий (па-син) - благородство, низость, богатство,
бедность, глупость, безумие, болезнь, опьянение - и четыре основных
эмоции (сы-чжуан)- радость, гнев, печаль, испуг. Каждая из этих
категорий требует особых взгляда, интонации, жеста, движений. Желая
передать благородство, исполнитель должен был использовать прямой
взгляд, глубокий голос, тяжёлую походку; глупость характеризовалась
растерянным видом, опущенными глазами, раскрытым ртом, мотающейся
головой и т. д.
Известный японский драматург и театр. деятель 15 в. Сэами основным
принципом И. а. считал подражание (мономанэ), т. е. высшее
воспроизведение действительности и определял средства подражания -
богам, демонам, хэйанским аристократам, камакур-ским воителям, женщинам,
старцам, безумным, монахам, призракам, китайцам, дровосекам, уголыдикам,
солеварам. Сэами требовал, чтобы исполнитель не ограничивался только
внешним подражанием, но и стремился раскрыть внутреннюю сущность
изображаемого (югэн). Тикамацу Мондзаэмон (1635- 1724)-крупнейший
драматург т-ра Кабуки и марионеток-утверждал, что театр. иск-во
находится на грани действительности и вымысла. Теория древнеиндийского
драматич. иск-ва нашла отражение в трактате "Натьяшастра", относящемся к
4 в. до н. э. (авторство "Натьяшастры" приписывается аскету Бхарате), и
излагающем вопросы происхождения т-ра, теории сценич. иск-ва, законы
построения драмы. "Натьяшастра" предлагает различать чувства (бхава) -
любовь, веселье, печаль, гнев, энергия, страх, отвращение, удивление и
настроения (раса) соответствующие чувствам,- эротическое, комическое,
патетическое, грозное, героическое, боязливое, волшебное и т. д.
Согласно "Натьяшастра" актёр должен сочетать в своей игре чувства и
настроения (любовь и эротич. настроение требуют нежного взора, игры
бровями, кокетливых взглядов, грациозных жестов, ласковых интонаций и т.
д.).
Особенного мастерства требовало исполнение актёром-мужчиной женских
ролей, что до недавнего времени являлось характерной особенностью т-ра
Азии (в нек-рых традиционных т-рах сохранилось до наших дней). Это
мастерство было так велико, что женщины посещали т-р, чтобы учиться у
актёров, исполняющих женские роли (китайский, японский т-ры), манерам,
женственности.
Обучение И. а., к-рое носило в странах Азии цехово-ремесленный
характер, начиналось в раннем детстве, с 7-8 лет. Исполнительские
традиции передавались из поколения в поколение, старый опытный актёр
сообщал свой опыт ученикам, к-рые были обычно его детьми, внуками или
детьми бедняков, отданными ему в обучение. Учащиеся беспрекословно
выполняли все требования своего учителя и проводили большую часть жизни
в занятиях. Обучение' включало длительную физическую тренировку,
постановку голоса (способность резко изменять тембр голоса). Будущий
актёр должен был овладеть иск-вом сценич. речи в различи. формах (от
речитатива сказового характера до ариозного пения), жеста, пантомимы,
танца, свободно владеть своим телом, добиться мастерства в фехтовании и
акробатике. В подготовку актёров входили и занятия иск-вом живописи,
чтобы исполнитель мог понимать значение цвета и узора костюма своего
героя и умел выполнить сложный грим.
Еще во время обучения определялся тот круг ролей, к-рые должен был
играть актёр. Чаще всего это были роли, исполнявшиеся его учителем.
Ученик изучал, как надо играть ту или иную роль, точно повторяя приёмы,
используемые учителем, к-рый в свою очередь перенял их у мастеров
предыдущего поколения. Так накапливался репертуар, и, заканчивая
обучение (обычно в 18 лет), будущий актёр мог играть несколько десятков
ролей.
От отца к сыну, от учителя к ученику переходили не только навыки
мастерства, но и артистич. имя, к-рое присваивалось новому актёру в
торжественной обстановке, во время дебюта (в японской труппе т-ра
Кабуки, гастролировавшей в СССР в 1960, выступали актёры Итикава Энноскэ
II, его сын Итикава Дансиро и его внук Итикава Данко). К имени
прибавляется иногда и порядковый номер (основные женские роли в труппе
Итикава Энноскэ II исполнял актёр Нака-мура Утаэмон VI).
Развитие И. а. стран Востока шло по пути более верного
воспроизведения действительности, не разрушая при этом установившихся
древних традиций исполнительства. Постепенно усложнялась типизация
персонажей. Детализация приёмов исполнения была направлена на то, чтобы
как можно более полно выразить внешний и внутренний образ изображаемого
персонажа. Каждое амплуа приобретало внутреннюю дифференциацию.
Появились новые персонажи.
В т-ре Кабуки амплуа положительного героя распалось на роли
"мужественного героя" (араготоси), "женственного героя" (ваготоси),
"рассудительного героя" (дзицуготоси); амплуа отрицательного героя
дифференцировалось на роли "приятеля" (дзицуаку), "злодея из
аристократии" (кугэаку), "злодея-любовника" (ироаку), "доброго злодея"
(дзицукатаки) и т. д. В китайском т-ре с течением времени все роли стали
делиться на "военные" (у) и гражданские (вэнь), а отдельные амплуа
образовывали целые группы (чжэнь-шэн, лао-шэн - герои зрелого возраста;
сяо-шэн - юноши, цюн-шэн - молодые учёные, ва-ва-шэн - подростки;
чжэн-дань - почтенные женщины, чуй-мынь-дань - незамужние, хуа-дань -
молодые героини, у-дань - воительницы, цай-дань - сводницы и т. д.). В
индийском катакхали количество вешам насчитывалось более десятка.
Актёр традиционного т-ра освободился от маски. Основным средством
актёрской выразительности стала мимика.
С конца 19 в. во многих странах Азии возникли т-р и драматургия совр.
общеевроп. типа.
В Индии первый т-р был создан ещё в 18 в. на яз.бенгали рус.
путешественником и учёным Г. Лебедевым. В период своего возникновения
т-ры эти носили любительский характер. Исполнителями были студенты,
обучающиеся за пределами родины и организующие по возвращении домой
постановку той или иной увиденной ими за рубежом пьесы. Если постановка
оказывалась удачной, любительский коллектив продолжал свою деятельность
и ставил ещё несколько спектаклей; наиболее стойкие коллективы
сохранялись.
Постепенно усваивая принципы зап.-европ. театр. иск-ва, И. а. в этих
т-рах выходит из стадии любительства и подражания. В нек-рых странах
(Китай, Япония) появляются крупные актёры, высокопроф. коллективы.
Одновременно происходит становление и развитие драматургии нового типа
на языке, близком к нар. распространённой речи, с содержанием,
отражающим совр. жизнь, быт различных слоев населения. Так, наряду с
традиционным И. а. появляется И. а., ставящее своей задачей воссоздание
образов героев и событий современности, показ на сцене живого человека с
его обычными движениями, жестами, интонациями, манерой выражения эмоций.
В Китае в начале 20 в. группа студентов, обучавшихся в Японии, во
главе с Оуян Юй-цянем (ныне видный театральный деятель Нар. Китая),
создала общество "Весенние ивы" и осуществило постановку ряда переводных
пьес (Ибсена и др.). "Движение 4 мая" 1919 способствовало
распространению этого нового т-ра, получившего название т-ра разговорной
драмы (хуацзюй). Труппы т-ра разговорной драмы создавались в
Народно-освободительной армии и широкое развитие получили после создания
Китайской Народной Республики. Деятели кит. т-ра разговорной драмы
стремятся сочетать достижения мирового реалистич. И. а. с лучшими
традициями кит. т-ра синцюй. Создавая образы современников, они
сохраняют мягкую пластичность движений, традиционное муз. сопровождение.
Сходный процесс происходил и в Японии, где в первые десятилетия 20 в.
возникло движение за новый т-р - сингэ-ки. Объединения любителей ставили
пьесы Ибсена и др. зап.-европ. драматургов. В 1906 была создана труппа,
получившая название "Литературно-художественная ассоциация", ставившая
пьесы Шекспира и написанные по канонам шекспировской драматургии пьесы
Цубоути Сёё. В 1913 создана первая проф. труппа во главе с актрисой
Мацуи Сумако, поставившая "Воскресение" по Л. Толстому, "Нору";
"Монну-Ванну" Метерлинка, "Родину" Зудермана, в 1924 - "Малый т-р" под
рук. Цукидзи, стремившийся перенести на японскую сцену лучшие спектакли
зарубежных т-ров, сохраняя их режиссёрский замысел и трактовку образов.
Эти т-ры положили основу новому направлению в И. а. Японии. Реалистич. и
остро-политич. направленность получило И. а. в рабочих т-рах Японии,
созданных бастующими рабочими в 20-х гг.
В Индии становление совр. т-ра происходило в Бенгалии в конце 19 -
нач. 20 вв. и являлось в значительной мере откликом деятелей культуры на
движение за социальные реформы. Развитию передового нац. театр. иск-ва,
противостоящего коммерческому т-ру, способствовал Р. Тагор, к-рый был не
только драматургом, но режиссёром и актёром; он требовал от актёра
постоянного наполнения игры мыслью, глубокого раскрытия идеи.
Положительное влияние на развитие нового т-ра стран Азии и И. а.
этого т-ра имел опыт реалистич. рус. т-ра. Уже в 20 гг. на китайской
сцене ставились "Ревизор", "Гроза", "Дядя Ваня", "Вишнёвый сад", "Власть
тьмы", "Плоды просвещения". Японский т-р сингэки развивался под влиянием
рус. литературы и драматургии. В т-ре Цукидзи ставились пьесы Гоголя,
Чехова, Горького, копировавшие спектакли МХТ ("Дядя Ваня", "Три сестры",
"Вишнёвый сад").
Русская реалистич. драматургия определила появление нац. драмы нового
типа и вызвала к жизни новую реалистич. манеру игры актёров. Большое
значение в формировании новой актёрской техники имело появление на англ.
яз. книги К. С. Станиславского "Моя жизнь в искусстве" (1924). С этого
времени идеи Станиславского стали доступными театр. деятелям народов
Азии и дали прочную основу развитию нового И. а. (в 50-е гг. переведены
труды Станиславского "Работа актёра над собой в творческом процессе
переживания" и "Работа актёра над собой в творческом процессе
перевоплощения"). Система Станиславского оказала воздействие на развитие
кит. т-ра разговорной драмы, нового японского и др. т-ров. Борьба за
сценич. ансамбль, за создание глубоких, правдивых жизненных образов
находится в центре внимания актёров этих т-ров. В Китае, Корее,
Индонезии система Станиславского изучается в специальных театр. учебных
заведениях, созданных по образцу сов. театр. вузов. Проф. подготовке
новых актёрских кадров помогают мастера сов. театр. иск-ва.
Актёры нового поколения создают образы, близкие современности,

<< Пред. стр. 333 (из 913) След. >>

Список литературы по разделу