<< Пред. стр. 59 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу
семью. Вокальные и танц. номера исполнялись между подачей блюд
("междуяствия"} и носили характер выходов (антре). В числе действующих
лиц были боги Олимпа, полководцы и философы древности, аллегорич.
фигуры, изображавшие части света, реки, горы, а также славу,
добродетель, религию и т. п. ("Балет королевы Катерины Медичи в честь
польских послов", 1573). В Испании, несмотря на гонения церкви, танец
занимал большое место в театр. представлениях. Именно здесь возникла т.
н. мореска, сюжетная танц. сценка: начиная с 15 в. она включалась в
представления (как городские, так и придворные) во мн. странах.
Формирование Б. было прервано войнами, к-рые Испания вела во второй пол.
16 в. с Францией, Англией и Турцией. Большого развития достиг театр.
танец в Англии, где с 1-й пол. 16 в. получили широкое распространение
балы-маскарады, положившие в дальнейшем начало развитию театр. формы -
"маски" - дворцовым представлениям с музыкой, танцами и зрелищными
эффектами. Представления, сходные с франц. и итал., ставились при
австр., швед. дворе, во мн. нем. герцогствах, в Польше,Чехии, Сербии и
т. д. Тот же процесс совершался на определённом этапе и в России: театр.
танец занимал большое место в представлениях скоморохов, непременных
участников как народных, так и княжеских, придворных празднеств (напр.,
в середине 16 в. при дворе Ивана IV).
На следующем этапе развития Б. танец получил драматургич. оформление,
стал частью цельного сюжетного синтетич. спектакля. Первые спектакли,
связанные единым сюжетом, появились во Франции во 2-й пол. 16 в. в
результате деятельности гуманистов, поэтов "Плеяды", основавших Академию
музыки и поэзии (1570), где под знаком возрождения антич. трагедии
производились эксперименты по сочетанию стихов, музыки и танца. В эту
эпоху и возникает термин "Б.". Танец в спектаклях той поры еще неотделим
от поэтич. слова [напр., "Комедийный балет королевы" (для того времени
понятие "комедийный" было идентично драматическому), поставленный Б.
Бальта-зарини в Париже в 1581 ]. На протяжении первой пол.
17 в. во Франции и ряде др. стран ставились спектакли, называющиеся
"Б.". Это были пьесы с пением и диалогом, где танцы не всегда имели
преобладающее значение. В нач. 17 в. стали популярны "балеты-маскарады",
где маскированные исполнители танцевали антре, перемежавшиеся с хоровым
и сольным пением. Несколько позднее во Франции появляются
"мелодра-матич. балеты", построенные на связном драматич. действии,
развивающемся в вокальных и танц. сценах ("Триумф Минервы", 1615,
"Приключения Танкреда", 1619, и др.). Их сменяют "балеты-выходы"
(ballets a entrees), где танцу отдаётся предпочтение перед музыкой и
постановочными эффектами; в отличие от "балета-маскарада", отдельные
антре в "балетах-выходах" строго подчиняются развитию сюжета ("Замок в
Бисетре", 1632, и др.). Развитие Б. идёт по пути объединения отдельных
"выходов" в цельный спектакль, в к-ром сочетаются музыка, пение и танец,
при всё возрастающей роли танца. Этот процесс, особенно очевидный во
Франции, частично наблюдался и в т-рах др. стран. До конца 16 в.
участниками Б. во Франции были исключительно придворные дамы и кавалеры.
Техники театр. танца в сзвр. понятии еще не существовало, и в балетном
спектакле исполнялись бальные танцы, известные всем исполни- телЦт, но
усложаённые. Танец был малоподвижен и состоял главным образом из смены
изящных поз, поклонов, реверансов и т. д. Вследствие того, что мужской
костюм был легче женского, танцовщики могли исполнять более сложные
движения (напр., антраша). В 17 в, появляются профессионалы-танцовщики
из среды народных потешников, т. н. "баладены", допускавшиеся и в
придворные спектакли. Вначале они выступали только в буффонных антре, в
то время как знать исполняла "серьёзные танцы", но уже в 30-е гг. эта
грань начинает постепенно стираться. Аналогичный процесс протекал и в
др. странах: при польском, чешском, венгерском дворах, в Англии, где
постоянным участником придворных спектаклей был клоун, танцующий "жигу".
Танец, процветавший в комедии делъ арте, профессиональном т-ре Италии 16
и 17 вв., также оказал большое влияние на развитие Б. Виртуозное танц.
мастерство актёров, исполнявших роли арлекинов и др., способствовало
обогащению техники спенич. танца. В 17-18 вв. во Франции Б. испытывал
воздействие классицизма, требующего подчинения иск-ва строжайшим
эстетич. нормам, продиктованным рационалистич. философией этой эпохи.
Однако, когда складывалась поэтика классицизма и класси-пистич.
драматургия, Б. только начинал формироваться и не достиг еще того уровня
профессионализма, при к-ром возможна строгая регламентация иск-ва как
жанра. Поэтому развитие Б. происходило несколько замедленно по сравнению
с литературой и драм. т-ром. Балетные спектакли долго сохраняли черты,
присущие стилю барокко: тяжеловесность, громоздкость, изобилие
декоративных деталей; в них отсутствовали композиционная целостность и
стилистич. единство. В отличие от драм. спектакля, где лаконизм
оформления был возведён в принцип, балетный спектакль представлял собой
помпезное зрелище с быстрой сменой декораций, полётами, превращениями,
фонтанами и фейерверками. Костюмы отличались крайней условностью: совр.
модные туалеты сочетались с фан-тастич. одеяниями аллегорич. персонажей.
Мужчины, выступавшие в "благородных" ролях, закрывали лицо маской,
костюм был сходным с костюмом актёров клас-сицистич. трагедии: огромный
парик с локонами, каска с плюмажем, кираса из золотой материи, башмаки
на высоких красных каблуках, панталоны до колен и "тоннелэ" (род
коротенькой юбочки на каркасе); женщины - обычный придворный костюм с
традиционным "панье" (очень широкой юбкой на каркасе из китового уса).
Фантастич. своеобразием отличались костюмы аллегорич. персонажей,
присущие им атрибуты (мехи и веер у "ветров", головной убор из бокалов с
вином у "пьянства" и др.) служили характеристикой действующих лиц.
Условно было и поведение действующих лиц. Античные герои танцевали
церемонные танцы 17 в.; аллегорич. персонажи следовали канонам
изображения в Б. тех или иных душевных переживаний (страх выражался
осторожной походкой, рассеянным взглядом; злоба - топаньем ног и
угрожающими движениями рук).
По мере развития Б. черты барочного т-ра постепенно исчезают. На
протяжении второй пол. 17 - нач. 18 вв. устанавливаются правила,
регламентирующие тематику и форму балетного спектакля. Б. становится на
путь выработки чётких и стойких канонов. К концу 17 в. согласно эстетике
классицизма Б. разделяется на жанры: серьёзный (или трагический), где
использовались преим. сюжеты класси-цистич. трагедий; характерный (или
комический) - на сюжеты из крестьянской жизни у и полу
характерный-преим. на пасторальные сюжеты. Во 2-й пол. 17 в.
балетмейстер П. Бошан разрабатывает 5 позиций, к-рые легли в основу
системы классич. танца. Важным этапом в развитии Б. и его
профессионализации явилось учреждение в Париже в М661 Королевской
Академии танца, возглавляемой Боша-ном, к-рая была призвана охранять и
развивать выработанные каноны и формы. В 1671 была организована
Королевская Академия музыки во главе с композитором Ж. Б. Люлли,
превратившаяся в 1785 в Парижскую
Оперу ("Гранд-Опера"). С этого времени большинство спектаклей,
устраивавшихся при дворе, переносится на публичную сцену, и Б.
становится достоянием более широкого круга зрителей. До 80-х гг. 17 в. в
состав балетной труппы Академии музыки входили только танцовщики-мужчины
во главе с Л. Пекуром. Профессиональных танцовщиц не было. Во 2-й пол.
17 в. балетные представления, сходные со спектаклями франц. придворного
т-ра, ставятся во мн. др. странах: в ряде городов Италии (Венеция, Рим),
Австрии (Вена), при нек-рых нем. дворах. В это же время Б. с Запада
проник и в Россию. Балетные спектакли давались при дворе царя Алексея
Михайловича начиная с 1673, когда был представлен "Балет об Орфее"? В
них принимали участие обучавшиеся у пастора И. Грегори рус. актёры.
Во второй половине 17 в. во Франции танцы в балетном спектакле, ранее
чередовавшиеся с пением и диалогом, начали выделяться внутри действия в
самостоятельные группы, объединённые общим содержанием. В это время
появляются комедии-балеты и оперы-балеты, к сочинению к-рых привлекались
крупные поэты, композиторы, драматурги. Ряд комедий-Б. написал Мольер
("Докучные", 1661; "Брак по принуждению", 1664; "Мещанин во дворянстве",
муз. Люлли, 1670; "Мнимый больной", 1673). В своих ко-медиях-Б. Мольер
стремился драматизировать танцы, включить их в действие комедии.
Комедия-Б. способствовала выявлению действенной сущности танца.
Значительными произведениями жанра оперы-Б. были "Галантная Европа"
(1697) и "Венецианские празднества" (1710) Кампра. К этому жанру могут
быть отнесены нек-рые лирич. трагедии Люлли 70-80-х гг. ("Храм мира",
1685). Позднее, в 1-й пол. 18 в., ряд опер-Б. написал композитор Ж. Рамо
("Галантная Индия", 1735, "Кастор и Поллукс", 1737, и др.). Постепенно
балетные сцены опер-Б., выделившись из оперного спектакля, образовывают
самостоятельное танц. представление. В 1681 на балетной сцене впервые
появилась проф. танцовщица Лафонтен. Она выступила в опере-Б. "Триумф
любви" Люлли. В нач. 18 в. известностью пользовалась танцовщица Ф.
Прево. Но до нач. 19 в. главенствующее место в балетном т-ре занимали
танцовщики. В конце 17 - нач. 18 вв. меняется характер балетного
спектакля: постепенно исчезают величественные монумент, апофеозы, во
время к-рых исполнялись торжеств, и малоподвижные танцы - павана,
куранта, сарабанда; в моду входят галантные и изящные пасторали в духе
Ватто и Ланкре, большой популярностью пользуется грациозный менуэт
(балеты Пекура, в т. ч. "Праздник Вилье-Коттерэ", 1720, и др.). Костюмы
становились менее пёстрыми, исчезали аллегорич. атрибуты, излишние
детали. Профессионализация Б. способствовала обогащению техники танца и
облегчению костюма. Танцовщица М. Камарго ввела в женский танец новые
движения (антраша) и более короткое платье. Ещё больше способствовала
усложнению женского танца танцовщица Л. Лани, мужского танца -
танцовщики Л. Дюпре и Ф. Блонди. Обогащение танц. языка, рост танц.
техники способствовали выявлению выразительных возможностей, танца.
Искания в области драматизяции танца проводились и в Англии, где Дж.
Уивер, восприняв искусство арлекина Дж. Рича, ставил сюжетные балетьс
("Любовь Марса и Венеры", 1716, и др.). Все эти искания нашли отражение
и в творчестве балерины М.. Салле. Начав с выступлений в арлекинадах на
сцене ярмарочного т-ра, где ставились чаще всего пантомимные
представления, Салле и в балетных спектаклях стремилась к драматизации
танца. Еще в 30-х гг. 18 в. она ставила и исполняла "драматич. действа"
на античные темы ("Пигмалион"), выступая в простой. муслиновой тунике,
без "панье", с ненапудренными во- \ лосами. Во Франции 18 в.- в эпоху
бурж, Просвещения, росло недовольство старинными театр. канонами,
назревала реформа т-ра, к-рая коснулась и Б. В это время Б. обрёл,
наконец, целостность формы, свойственную классицизму. В силу отставания
балетного иск-ва от иск-ва драматического окончат, формирование Б. было
достигнуто в тот период, когда эстетика классицизма начала уже
расшатываться. В балетном т-ре 2-й пол. 18 в. идеи Просвещения
выражались в канонах классицизма; согласно эстетике просветителей, Б.,
как и все иск-ва, был обязан "подражать природе" и служить
воспитательным целям. На смену придворным увеселительным зрелищам должен
был придти психологически осмысленный спектакль, наделённый серьёзным
философским содержанием. К Б. начали предъявляться требования цельности
и логич. развития сюжета, детальной разработки драматургии,
обоснованного введения в действие танцев, связанных с пантомимой.
Выдвигалось требование более точной характеристики героев, мотивировки
их поступков и переживаний (см. Искусство актёра). Отсюда внимание к
актёрской игре, поиски достоверности костюма, отказ от маски. Такая
новая форма балетного спектакля обязана своим возникновением реформатору
и теоретику балетного иск-ва Ж. Ж. Новеру. Искания Новера были
направлены на создание т. н. действенного Б., в к-ром содержание
раскрывается преим. средствами пантомимы. Многие Б. Новера являлись
инсценировками классицистич. трагедий П. Кор-неля и др. авторов, в них
использовались сюжеты из мифологии и античной истории: "Медея и Язон"
Родольфа (1763, Штутгарт), "Горации и Куриации" Штарцера(1774, Вена),
"Отмщённый Агамемнон" Аш-пельмайера (1771, Вена) и др. Стремясь
приблизить Б. по глубине содержания к драме, Новер в своей
реформаторской деятельности повторял новаторские стремления композитора
Глюка, осуществившего реа-листич. преобразования в оперном т-ре. Реформа
Новера определила драматизацию балетного спектакля. ТанЦ. дивертисменты
придворного т-ра сменили сюжетные Б., содержание к-рых выражалось преим.
средствами пантомимы. Но в балетах Новера содержательность нередко
достигалась за счёт обеднения танцевальной части спектакля, они
отличались некоторой рассудочностью, условная пантомима превалировала в
них над танцем. К концу своей деятельности Новер начал придавать большее
значение танцу. Для развития балетного иск-ва огромное значение имели
тео-ретич. труды Новера ("Письма о танце", впервые изд. в 1760, но
многократно переиздаваемые и переведённые с франц. на мн. яз.), где
глубже и последовательнее, чем это ему удалось на практике, Новер
изложил основы предпринятой им реформы.
Большое значение имело появление во Франции комедийных Б.
последователя Новера - Ж. Добер-валя, работавшего преимущественно в
Бордо: "Тщетная предосторожность" (1789), "Дезертир" (1784), "Ветреный
паж" (по "Женитьбе Фигаро" Бомарше, 1788) и др. Балеты Доберваля,
демократичные по содержанию, отражали социальные сдвиги, происходившие в
его эпоху, в них получили воплощение идеи и образы современности.
Показывая обыденную жизнь простых людей, Доберваль стремился к
естественности и реалистичности балетного иск-ва.
Во Франции в годы революции конца 18 в., когда Б. окончательно
освободился от влияния королевского двора, на смену легкомысленным
нимфам и галантным пастушкам пришли герои древности, воплощающие тему
высшего гражданского долга, и люди третьего сословия. В это время идеями
Новера постепенно проникаются все деятели балетного т-ра. Даже в
Парижской Опере, долго сопротивлявшейся новшествам, происходили
преобразования, в результате к-рых появлялись лучшие Б. балетм. П.
Гарделя: "Психея" Миллера (1790), "Суд Париса" Гайдна и Мегюля (1793) и
др. Одновременно в Лондоне в 1790-1801 ставил свои первые драматич. Б.
балетм. Ш. Дидло, талант к-рого полностью развернулся позднее, во время
его пребывания в России.
Освобождение танца от канонов придворно-аристо-кратич. т-ра,
изменения, происшедшие в балетнсм костюме и обуви, способствовали
расцвету вирэуоз-ной техники: возникают новые виды вращательных и
прыжковых движений, более стремительные темпы. Выдающиеся балетные
артисты конца 18 - нач. 19 вв. Г. Вестрис, О. Вестрис, Ш. Ле Пик,
Доберваль, М. Гардель, П. Гардель, Л. Дюпор, А. Хейнель, М. Гимар, М.
Аллар, содействуя быстрому развитию танц. техники, одновременно
утверждали новые принципы актёрского мастерства в Б., основанные на
стремлении выявить смысловую сущность танца.
Во 2-й пол. 18 в. во мн. странах Европы возникли нац. балетные т-ры.
К этому времени появились стационарные оперно-балетные т-ры в городах и
при мн. княжеских дворах Германии: Берлине, Мюнхене, Мангейме, Гамбурге,
в Штутгарте, где в 60-х гг. работал Новер. Балетные т-ры создавались
также в Испании, Бельгии, Швеции, в Дании, где, начиная с 70-х гг.,
работал балетм. В. Галеотти, поставивший ряд действенных Б. В Вене во
2-й пол. 18 в. имелась сильная балетная труппа и школа, реорганизованная
Новером, работавшим в Вене в конце 60-х - нач. 70-х гг. Здесь же ставили
свои лучшие Б. балетм. Ф. Хильфердинг и Г. Анджолини, чьи искания также
были направлены на создание Б. с законченным драматич. содержанием.
Достижения балетного иск-ва конца 18 в. определили дальнейший ход
развития Б., к-рый утверждался как самостоятельное явление иск-ва, не
уступающее по воспитательному значению драме и опере. Определились осн.
принципы совместной работы композитора, балетмейстера, художника (работа
Новера с художником-костюмером Боке и композитором Н. Йоммелли в
Штутгарте в 60-е гг., балетм. Анджоли-ни и композитора Глюка при венском
дворе). Разрабатываются основы лексики совр. Б.
Наибольшего развития принципы действенного Б. достигли в 1-й четверти
19 в. в Италии в период освободит, борьбы итал. народа и в России в
период Отечественной войны 1812. В Италии к концу 18 в. сформировались
различные балетные школы (неаполитанская, миланская, венецианская,
римская, флорентийская, пармская и др.). Миланский т-р "Ла Скала",
открытый в 1778, стал одним из крупнейших центров балетного иск-ва в
Европе. Здесь создавали свои насыщенные драматизмом Б. балетм. Г. Джоя и
особенно С. Вигано. В своих Б. "Творения Прометея" (Бетховен, 1801 и
1813), "Отелло" (1818), "Титаны" (1819), "Весталка" (1818, муз.
последних трёх балетов - сборная) и др. Вигано развивал дальше принципы
эстетики Новера. Его спектакли были лишены свойственной Новеру
рассудочности, они отличались динамикой, экспрессией. Вигано
отказывается от изолированных танцев, но актёрская игра, пантомима в
массовых сценах всегда были в строгом соответствии с музыкой и
воспринимались как танец. На балетах Вигано воспитывалось новое
поколение итал. танцовщиков: А. Пелле-рини, Н. Молинари и др.
В России регулярные балетные спектакли ставятся с середины 30-х гг.
18 в. В 1738 в Петербурге было организовано первое рус. балетное
училище. В Москве балетные классы впервые были организованы в 1773 при
Воспитательном доме. В этих учебных заведениях танцы преподавались
вначале по канонам, ело" жившимся во Франции и Италии. Рус. балетный т-р
формировался как т-р придворный, преим. с анакреонтич. и мифологич.
тематикой. И всё же традиции народной танц. культуры в России были столь
сильны, что балетное иск-во скоро обрело свои нац. черты, утвердилось
как явление нац. культуры. Уже во 2-й пол. 18 в. появились спектакли,
осн. на рус. нар. танце; в танц. сценах драм. спектаклей и комич. опер
широко использовались нар. пляски (комич. оперы "Мельник - колдун,
обманщик и сват" Аблесимова, 1779, "Санктпетербургский гостиный двор"
Матинского, 1779, и др.). Начиная с 30-х гг. 18 в., в России выступали,
ставили Б. и преподавали иностр. танцовщики и балетмейстеры: одним из
инициаторов создания и первым руководителем Пе-терб. балетной школы был
Ж. Ланде, в 30-40-е гг. выступал со своей труппой Ф. Риналъди (Фоссано),
затем танцовщики труппы Комич. оперы Дж. Лока-телли (50-60-е гг.),
балетные спектакли ставили Хильфердинг (60-е годы), Л. Парадиз (60-70-е
гг.), Г. Анджолини (60-е и 80-е гг.), Ш. Ле Пик (80-е гг.), Дж. Канциани
(80-90-е гг.), Дж. Соломоны (конец 18 - нач. 19 вв.). В то же время
выдвигались и первые рус. исполнители: А. Сергеева, А. Топорков и группа
артистов, пришедших на петерб. сцену в 50-60-е гг.,- А. Степанова, В.
Михайлова, Т. Бубликов, а в Москве в 80-е гг.- А. Собакина, Г. Райков,
В. Балашов. Одновременно с казёнными и частными балетными труппами в
Петербурге и Москве возникали многочисл. крепостные труппы, в том числе
в подмосковных имениях графов Шереметевых (Кусково и Останкино), где
большой известностью пользовалась крепостная танцовщица Т. В. Шлыкова-Г
ранатова. На рубеже
18 и 19 вв. создавались спектакли, близкие по стилю произведениям
сентиментализма, утвердившегося в ту пору в рус. лит-ре и выдвинувшего
новых героев - простых людей, новые темы (равенство между людьми,
отрицание сословных предрассудков). К таким спектаклям относятся балеты
И. И. Валъберха- "Ромео и Юлия" на муз. Штейбельта (на сюжет Шекспира,
1809), "Павел и Виргиния" (по Б. де Сен-Пьеру, 1810), "Новый Вертер" на
музыку А. Титова (1799) и др. Вальберх обращался в своих Б. к образам
живых людей, к событиям реальной жизни. Создавая спектакли с законченным
сюжетом, Вальберх утверждал в них принцип выразительного и действенного
танца. На рубеже 1819 вв. в рус. балетных труппах появляются выдающиеся
танцовщицы-пантомимистки - А. П. Верилова, Е. И. Колосова, А. И.
Тукманова. Славился своей мимич. игрой и исполнением нар. танцев также
танцовщик А. Огюст (А. Пуаро), француз, с юношеских лет работавший в
России и успешно ставивший сцены из рус. жизни.В Петербургском
уч-ще,к-рым руководил Дидло, было воспитано целое поколение танцовщиц и
танцовщиков: М. И. Данилова, А. И. Истомина, Е. А. Телешова, А. С.
<< Пред. стр. 59 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу