<< Пред. стр. 60 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу
Новицкая, А. А. Лихутина, Я. Лю-стих, Н. О. Гольц, А. П. Глушковский. В
новаторских балетах Дидло античные сюжеты трактовались в совр. духе и
были лишены' ложного пафоса даже в трагич. сюжетах ("Тезей и Арианна"
Антоно-лини, 1817, "Федра, или Поражение Минотавра" Кавоса, 1825) и
манерной жеманности в анакреонтич. сюжетах ("Амур и Психея", 1808,
"Зефир и Флора", 1818, Кавоса). Эти балеты были исполнены подлинного
драматизма. Основным выразительным средством в них служила пантомима
действенная, образная, органически слитая с танцем и легко переходящая в
танец. Балеты Дидло отличались живыми человеческими образами, характеры
героев раскрывались в стройном и последовательно развивающемся действии.
От балетных актёров Дидло требовал не только хореографич. мастерства, но
и мимич. выразительности. В его постановках возросла роль кордебалета,
возникли развёрнутые массовые танцы. Большое внимание уделялось также
сценич. и феерич. эффектам (полёты танцовщиков в Б. "Зефир и Флора" и
др.), но они утрачивали самодовлеющий характер и служили задаче
раскрытия сюжета. Балеты Дидло подготавливали, а во многом предвосхищали
романтич. Б., возникший в 30-40-х гг. 19 в. во Франции. Последователями
Дидло в России были балетм. Глушковский, поставивший в Москве Б. "Руслан
и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника" (1821), "Три
пояса, или Русская Сандрильона" (1826) Шольца, "Чёрная шаль, или
Наказанная неверность" (1831), и балетм. Ф. И. Гюллень-Сор,
осуществившая там же постановку Б. "Фенелла"намуз. оперы Обера (1836).
Наряду с пантомимными драматич. Б. в рус. т-ре получили развитие также
действенные, патриотич. дивертисменты на рус. темы. Ряд таких
дивертисментов был создан Вальберхом в годы войны с Наполеоном ["Любовь
к отечеству", 1812, "Праздник в стане союзных армий при Монмартре",
1813, Кавоса, "Русские в Германии, или Следствие любви к отечеству"
Париса, 1813, "Торжество России, или Русские в Париже" Кавоса, 1814, и
др.], такие Б. создавали также И. М. Аблец и И. К. Лобанов. Среди моек.
артистов этого периода наиболее известны: Т. И. Глушковская (Иванова),
Д. С. Лопухина, Т. С. Карпакова, А. И. Воронина-Иванова, К. Ф. Богданов.
В 1-й трети 19 в. рус. Б. достиг высокого развития. Использовав в
процессе своего становления достижения других балетных школ, рус. Б.
сложился как нац. школа, для к-рой характерны жизненность, правдивость,
глубокая содержательность.
В 20-30-х гг. 19 в. романтизм, ставший господствующим направлением в
иск-ве и лит-ре европ. стран, проявляется и в Б. В 30-40-х гг. ведущей
становится тема трагич. столкновения мечты с действительностью. Если в
Б. 1-й четверти 19 в. фантастическое раскрывалось в конкретных реальных
образах, то для 30-х гг. характерно противопоставление реального и
фантастического. Возникает новый тип балетного спектакля, где
фантастическое преобладает над реальным. Таковы Б., созданные Ф.
Тальони:
"Сильфида" Шнейцгоффера (1832), "Дева Дуная" Адана (1836), "Тень"
Маурера (1839) и др. Новая тематика вызвала к жизни и новые
выразительные средства. Раньше в балетных спектаклях реальные персонажи
характеризовались средствами пантомимы и характерно-бытового танца, в
новых Б., где фантастич. персонажи занимали центральное место,
требовалась иная характеристика. В противоположность пантомимным Б.
предыдущего периода, основным средством выражения в новых Б. становится
танец, стилистически отличный от танца в драматич. пантомимных Б. На
протяжении первых десятилетий 19 в. танц. язык Б. беспрестанно
обогащался. На высокую ступень виртуозности поднялся мужской и особенно
женский танец. Восприняв все достижения мужского танца, танцовщица к
концу первой трети 19 в. прочно занимает в Б. первое положение. Высокое
развитие прыжковой техники и техники женского танпа на пальцах создавали
ощущение невесомости и парения в воздухе. Это определяло новую
характеристику образов романтич. Б. Первой ярКой представительницей
этого направления была М. Талъони, к-рая в поэтичном танце передавала
тончайшие оттенки чувства. Её героини - хрупкие, воздушные, отрешённые
от всего земного, гибли при соприкосновении с реальной
действительностью. Тальони носила типичный для романтич. Б. костюм:
лёгкая полупрозрачная юбка, как правило, белого цвета, веночек на
голове, крылышки за спиной, мягкие туфли без каблуков. Большое место в
романтич. Б. заняли ансамблевые танцы, в к-рых вырабатывалась получившая
дальнейшее развитие на протяжении 19 в. форма унисонного кордебалетного
женского танца: масса танцующих, действуя синхронно, образует
симметричные группы, аккомпанируя, т. о., танцу солистов. Все эти новые
черты особенно ярко проявились в Б. "Жизель" Адана, поставленном в
Париже (1841) Ж. Перро и Ж. Ко-ралли. Внутри романтич. стиля в Б.
проявились различные идейные тенденции. Романтизму Тальони,
утверждавшему примат ирреального над действительностью, противостояло
другое направление, представители к-рого - Перро и танцовщица Ф.
Элъслер, стремились не столько возвеличить потустороннее, сколько
опоэтизировать земное. Это направление получило развитие в 40-50-х гг.
19 в. Иск-во Перро, близкое иск-ву прогрессивных франц.
поэтов-романтиков периода революц. подъёмов, воздействовало на зрителя
своим героич. пафосом, эмоциональной силой. Перро обращался к
произведениям Гюго ("Эсмеральда" Пуни), Байрона ("Корсар" Адана), Гёте
("Фауст" Пуни). Необходимость показать яркие, сильные, страстные
характеры, раскрыть ситуации, в к-рых сталкиваются противоборствующие
страсти - благородный порыв побеждает коварство, верная любовь
торжествует над злом,- вызвала к жизни новые приёмы выразительности. В
балетах Перро наравне с драматически насыщенной пантомимой широко
развивались действенные танц. эпизоды (па д'аксьон), отличающиеся
контрастным противопоставлением разнохарактерных танцев. Построение
кордебалетных танцев резко отличается от балетов Ф. Тальони. Перро
допускает в кордебалете разнообразие костюмов и индивидуальную трактовку
движений отдельными исполнителями. Стремления Перро наиболее полно
выразила Ф. Эльслер, иск-во к-рой отличалось большим драматизмом,
живостью, эмоциональностью. В 30- 50-х гг. в разных странах Европы
появились танцовщики и танцовщицы романтич. стиля: во Франции - К.
Гризи, Э. Ливри, Ж. Перро, Л. Петипа; в Италии - Ф. Черрито, К. Розати,
А. Феррарис\ в Дании - Л. Гран.
В России развитию романтич. тенденций, впервые проявившихся в 20-е
гг. в драматич. балетах Дидло и Глушковского, способствовали гастроли М.
Тальони и её отца Филиппа Тальони (1837-42) и работа Перро в Петербурге
(1848-59). Принципы романтич. иск-ва М. Тальони были восприняты рус.
танцовщицами Е. И. Андреяновой, Е. А. Санковской Т. П. Смирновой, к-рые
по-новому трактовали образы романтич. Б. Иск-во Андреяновой отличалось
не только выразительностью, но и силой, страстностью танца, не
свойственными Тальони. Замечательная танцовщица и мимистка Санков-ская
наполняла человеческими чувствами образы неземных героинь.
В Дании Август Бурнонвилъ, танцовщики руководитель Королевского
балета в Копенгагене, создавал драматич. Б., отличающиеся чёткой логикой
драматургич. построения, детальной разработкой мимич. сцен и
одновременно танцевальностью ("Неаполь" Паулли,1842). Многие его
спектакли воплощали на сцене нар. предания, легенды Дании ("Валькирия"
Хартмана, 1861), изображали сцены из датской жизни ("Ярмарка в Брюгге",
1849, "Свадебный поезд в Хардангере", 1853, Паулли, и др.).
В конце 50-х гг. в зап.-европ. Б. всё большее развитие получают
развлекательные жанры. Преувеличенное значение придаётся костюмам,
декорационной части спектакля, балетмейстеры пренебрегают его идейным
содержанием, отказываются от единства драматургич. замысла, создавая
малосодержательные и композиционно рыхлые спектакли. Преобладающими в
эти годы являются Б. дивертисментного характера. Ансамблевые танцы
отходят на второй план, главное внимание уделяется виртуозным сольным
вариациям. Само развитие танца идёт по пути усиления внешне эффектной
технич. стороны и .снижения эмоционально-смысловой выразительности. Эти
черты отчётливо проявлялись в творчестве франц. балетм. А.
Сен-Лео-на-"Пакеретта" Бенуа и Пуни (1851), "Метеора" Пинто (1864) и др.
Положительной стороной творчества Сен-Леона был интерес к нар.танцам.
Эта черта, характерная для балетного иск-ва Европы 60-70-х гг.,
проявилась еще в 1-м десятилетии и особенно в сер. 19 в., когда началось
изучение и собирание нац. танцев (итал. балетмейстер и педагог
миланского уч-ща К. Блазис дал описание около сотни нац. танцев).
Стилизуя нац. танцы для сцены, Сен-Леон разрабатывал и развивал жанр
характерного танца [балеты:
"Сальтарелло", муз. Сен-Леона (1859), "Коппелия" Делиба (1870),
"Валахская невеста", муз. разных композиторов (1866), и Др.]. В балетах
Сен-Леона, рассчитанных на демонстрацию индивидуальных особенностей
исполнителей, раскрылись дарования танцовщиков разных стран и
национальностей: в Италии - Ф. Черрито и Г. Салъвиони; в Германии - А.
Гранцовой; в России-М. Н. Муравьёвой. Работая в России в 1856- 1869,
Сен-Леон поставил "Конька-Горбунка" Пуни (1864) и "Золотую рыбку"
Минкуса (1867) и угвер-ждал на русской сцене жанр дивертисментного Б.
В России реалистич. направление, утверждавшееся в 60-70-х гг. в
лит-ре, изобразительном иск-ве, в музыке, драматич. и оперном т-ре,
слабее всего проявилось в Б., где наиболее последовательно проводилась
реакц. политика руководства императорских т-ров, игнорировавшего
реалистич. тенденции отечеств. иск-ва и насаждавшего в русском Б. жанры
феерии и парадного дивертисмента. Попытки создания балетм. С. П.
Соколовым в Москве нац. по тематике спектаклей ("Папоротник, или Ночь
под Ивана Купала" Гербера, 1867) не встретили поддержки официальных
кругов. Наиболее свободно реалистич. устремления проявлялись в
исполнительском иск-ве: артисты часто создавали жизненно убедительные
образы в самых бессодержательных спектаклях. В эти годы успешно
выступали Н. К. Богданова, М. Н. Муравьёва, П. П. Лебедева, В. Ф.
Гельцер и др.
Рус. Б. последней трети 19 в. были свойственны глубокие противоречия.
Стремление к созданию драматургически целостного спектакля, отвечающее
общим тенденциям рус. иск-ва, наталкивалось на необходимость ставить
Б.-феерии, рассчитанные на демонстрацию виртуозной техники солистки.
Этот компромисс породил форму монументального парадного спектакля, где
отдельные сцены и танцы нередко отличались совершенством хореографич.
композиции, были содержательны и действенны, но весь спектакль был лишён
единства. Это противоречие проявилось и в творчестве ведущего
балетмейстера петерб. балетной труппы М. И. Петипа. В своих балетах
Петипа умело сочетал богатство классич. и характерного танца. Всемерно
обогащая совр. ему танц. язык, он мастерски использовал танец как
средство характеристики, создания образа, уделял особое внимание па
д'аксьон. В лучших спектаклях 60-70-х гг. ("Дон Кихот", 1869,
"Баядерка", 1877, Минкуса, и др.) Петипа стремился к реалистич.
характеристике персонажей, драматич. повествованию, чему не
способствовала муз. основа большинства его Б. Музыка композиторов Ц.
Пуни и Л. Ф. Минкуса, с к-рыми работал Петипа, иллюстративная и
поверхностная, не отвечала требованиям совр. Б. Наиболее полно
творческие принципы Петипа проявились в последний период его
деятельности, когда появились балеты Чайковского.
Новый этап в развитии балетной музыки, а следовательно и балетного
театра, начинается со времени создания Чайковским "Лебединого озера",
"Спящей красавицы" и "Щелкунчика". Чайковский - первый
композитор-симфонист, обратившийся к Б.,- отстаивал право балетного т-ра
воплощать значительные идеи. В сказочных образах балетов Чайковского
выражены высокие, подлинно гуманные мысли: победа света над тьмой
("Спящая красавица"), любви над смертью ("Лебединое озеро"). Чайковский
утвердил право балетной музыки (наравне с оперной и симфонич.)
раскрывать внутреннее течение действия, рисовать образы в их развитии и
борьбе. Он достигал этого путём использования всех до- й] стижений совр.
муз. иск-ва: яркой мелодии, применения различных выразительных средств
гармонии и полифонии, сложных ритмов и богатой оркестровки. Так было
положено начало новой форме балетного т-ра - симфонич. Б., заключавшему
в себе многие реалистич. черты. Новаторство балетов Чайковского не могло
быть раскрыто до конца в пост. его времени - "Спящая красавица" (балетм.
Петипа, 1890) и "Щелкунчик" (балетм. Петипа и Л. И. Иванов, 1892)
сохраняли многие черты, типичные для Б. конца 19 в.: декоративность,
бездейственность, отсутствие драматизма. Однако в отдельных вариациях,
танцах, дуэтах и действенных ансамблях этих спектаклей удалось достичь
слитности музыки и движения, а в пределах отдельных сцен-единства муз. и
хореографич. содержания. Наиболее полно симфонич. характер муз.
Чайковского был раскрыт в пост. "Лебединого озера", осуществлённой
Ивановым и Петипа в 1895. Танцы лебедей, пост. Ивановым, положили начало
симфонизации танца; балетмейстер использовал позу, движение,
танцевальный рисунок, фразировку для раскрытия эмоционально-психологич.
содержания музыки. Добиваясь органич. слияния музыки и танца, он создал
танц. темы, танц. лейтмотивы, органично возникающие из музыки,
развивающиеся в ходе действия, имеющие свою экспозицию и разработку.
Построения кордебалетного танца также выявляли поли-фонич. и колористич.
(инструментальные) особенности музыки.
Реформа балетной музыки, осуществлённая Чайковским, привлекла в
балетный театр крупных композиторов-симфонистов. В конце 19 - нач. 20
вв. к Б. обращаются А. К. Глазунов ("Раймонда", 1898, "Времена года",
1900, "Испытание Дамиса", 1900), А. С. Аренский, Н. Н. Черепнин, позднее
И. Ф. Стравинский и С. С. Прокофьев. В последней трети 19 в. на рус.
сцене сохраняется сюжетный монументальный балетный спектакль, а танец в
Б. приобретает особую действенность и образность. В рус. т-рах
продолжали идти многие лучшие произведения прошлого, уже преданные
забвению в тех странах, где они были осуществлены впервые: "Тщетная
предосторожность", "Жизель", "Эсмеральда" и др. Рус. балетные артисты,
совершенствуя своё мастерство, сохраняли и развивали реалистические
черты, свойственные русскому исполнительскому искусству 19 в. Среди
русских балетных артистов этого периода наиболее известны Е. О. Вазем,
Е. П. Соколова, М. Ф. Кшесинская, О. И. Преображенская, Л. А.
Рославлева, Л.А.Гердт, Н. Г. Легат. В русском театре работали и многие
иностранные танцовщики: К. Врианца, П. Леньяни, Э. Чеккетти, К. Бекефи.
В конце 19 в. в странах Зап. Европы Б. начинает деградировать. Первые
признаки этого упадка были заметны во франц. Б. еще в период Второй
империи, когда возникла тенденция рассматривать иск-во как пустое
бездумное развлечение или доходную статью. Даже обращение к Б. крупных
композиторов -Л. Делиба ("Ручей", 1866, "Коппелия". 1870, "Сильвия",
1876), Э. Лало
("Намуна", 1882), А. Мессаже ("Два голубя", 1886)- не оказало на Б.
того воздействия, к-рое оказала в России музыка Чайковского. Началось
разложение формы балетного спектакля. Развёрнутые, целостные по сюжету
Б. сменялись одноактными дивертисментами, ставившимися как придаток к
оперному спектаклю. Всё более снижалось значение мужского танца (нередко
мужские роли исполняли танцовщицы-травести). Высокий технич. уровень
сохранили до 80-х гг. Б. в Вене и в Берлине, где в 60-80-х гг. работал
балетмейстер П. Талъони (сын Ф. Тальони) и выступала его дочь М.
Тальони-младшая. Однако и здесь интерес к балетному иск-ву падал.
Несколько отличный путь проходил Б. в Италии. Танцевальная школа при
миланском т-ре "Ла Скала" (создана в 1813), где преподавал Блазис и др.
выдающиеся педагоги, готовившая на протяжении всего 19 в. первоклассных
балерин (К. Гризи, К. Розати, Ф. Черрито, А. Феррарис и мн. др.),
выработала своеобразный виртуозный стиль исполнения, при к-ром
преодоление технич. трудностей стало главной целью исполнительниц
(танцовщицы А. Боскетти, К. Беретта, Л. Лимидо, К. Брианца, П. Леньяни).
Самодовлеющая виртуозность итальянских балерин побуждала балетмейстеров
создавать танц. дивертисменты, где техника культивировалась в ущерб
драматич. выразительности танца. Целью спектакля являлась демонстрация
виртуозного мастерства солистки. В 80-90-х гг. итал. балерины выступали
не только в Италии, но и на сценах большинства т-ров Европы, в том числе
и в России, где некоторые из них (напр., Леньяни) испытали воздействие
рус. исполнительского стиля, отчего их танец приобрёл большую мягкость и
выразительность. Своеобразное явление представляли балеты Л. Манцотти,
отразившие па-триотич. устремления итал. народа после объединения страны
(1870). Состоящие из серии фантастич. и историч. картин балеты Манцотти
показывали победу светлого, благородного начала над мрачным, реакционным
("Эксельсиор" Маренко, 1881), прославляли на примерах из истории
человечества (преим. Др. Рима и Греции) любовь, рождающую творчество,
пробуждающую патриотизм ("Любовь" Маренко, 1886), отражали
современность, показывая прогресс научно-технич. знаний. Однако,
несмотря на прогрессивность устремлений Манцотти, его спектакли также
отражали деградацию Б. Стремление создавать возможно более
развлекательное зрелище побуждало балетмейстера нагромождать в спектакле
сценич. эффекты. Балеты Манцотаи представляли собой гигантские,
громоздкие феерич. представления, в к-рых принимали участие сотни
артистов и статистов, преувеличенное внимание уделялось декорациям и
машинерии. В конце 19 в. Б. на Западе постепенно нисходят до уровня
ревю. Упадок Б. побуждал многих талантливых артистов искать новые танц.
формы вне Б. Танцовщицы Л. Фуллер, А.Дункан, Р. Сен-Дени, теоретик танца
Жак-Далъкроз протестовали против условности и стабильности форм Б.,
противопоставляя классич. танцу "свободный танец", допускающий
"естественное", не ограниченное правилами выражение чувств и эмоций
исполнителя. Это сопровождалось отказом от традиционного, условного
балетного костюма - тюников (пачек), к-рый еще во второй половине 19 в.
сменил костюм Тальони. Распространение получает хитон, напоминающий
античную одежду. Одновременно танцовщицы отказываются от пальцевой
техники, упраздняется традиционная балетная обувь, а в ряде случаев и
всякая обувь (например, Дункан танцевала босой).
Неудовлетворённость состоянием Б. растёт и в России. Напряжённая
политич. жизнь страны на рубеже 19 и 20 вв., формирование передовой
идеологии, рождающей новые тенденции во всех областях рус. культуры,
стремление к отражению в иск-ве жизненной правды, глубокого раскрытия
психологии человека приводят к поискам новых средств выразительности,
новых путей развития Б. Эти поиски новых путей находят своё выражение в
творчестве балетмейстера А. А. Горского в Москве и М. М. Фокина в
Петербурге. Во всех своих Б. (новые редакции спектаклей "Дон Кихот"
Минкуса, 1900, "Дочь фараона" Пуни, 1905, новые пост. "Дочь Гудулы",
1902, "Саламбо", 1910, Арендса, и др.) Горский добивался композиционной
цельности, реалистич. мотивировки сюжета. Танцы и мимич. сцены в
постановках Горского были эмоционально выразительны и требовали от
исполнителей умения ярко раскрыть сущность сценич. образа, искренне и
правдиво передать переживания героев. Горский стремился возможно точнее
воспроизводить на сцене эпоху и место действия, требовал от художника
историч. достоверности, единого колористич. решения спектакля, привлекал
к работе в балетном т-ре художников нового направления (К. А. Коровина и
др.). Творческие устремления Горского поддерживали в Большом т-ре
танцовщики и танцовщицы Е. В. Гелъцер, М. М. Мордкин, С. ф. Фёдорова, А.
М. Балашова, В. А. Коралли, Л. Л. Новикова В. А. Рябцев, А. Е. Волинин,
И. Е. Сидоров, В. Д. Тихомиров. Искания Горского помогли Фокину
осуществить значительные преобразования балетного т-ра. Фокин повёл
упорную борьбу против рутины, воцарившейся в петерб. Б. в первое
десяшлетие 20 в. Он обратился к классич. музыке, используя в Б.
произведения Шопена ("Шопениана", 1908), Римского-Корсакова
("Шехеразада", 1910), Шумана ("Карнавал", 1910), Глинки ("Арагонская
хота", 1916), Чайковского ("Франческа да Римини" и "Эрос", 1915),
Глазунова ("Стенька Разин", 1915). Он поставил также ряд Б. совр.
композиторов ("Павильон Армиды" Черепнина, 1907, "Египетские ночи"
Аренского, 1908, "Жар-птица", 1910, "Петрушка", 1911, Стравинского,
<< Пред. стр. 60 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу