<< Пред. стр. 660 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу
В. А. Лосский, В. Э. Мейерхольд, И. М. Лапицкий.
С целью обогащения репертуара и приближения его к современности
делались попытки переосмыслить старые оперы (напр., переделка "Тоски" в
оперу "В борьбе за коммуну", "Ивана Сусанина" - в "Серп и Молот" и т.
п.). Ставились оперы совр. зарубежных композиторов ("Воццек" А. Берга).
В 20-е годы появились первые оперы на сов. тематику - "За красный
Петроград" А. П. Гладковского и М. В. Пруссака (1925) о событиях
гражданской войны; "Орлиный бунт" А. Ф. Пащенко (1925), "Декабристы" В.
А. Золотарёва (1925), поев. революц. прошлому.
В 20-е гг. в муз. т-ры пришли новые вокалисты:
В. В. Барсова, А. С. Пирогов, М. О. Рейзен, И. С. Козловский, М. Д.
Михайлов, Н. К. Печковский, В. Р. Сливинский, Н. С. Ханаев, С. Я.
Лемешев, М. П. Максакова-, дирижёры: А. В. Гаук, В. В. Небольсин, Б. Э.
Хайкин\ режиссёры Л. В. Баратов, Н. В. Смолич.
Большое значение в становлении сов. муз. т-ра имела деятельность К.
С. Станиславского и В. И. Неми-ровича-Данченко. Станиславский возглавлял
Оперную студию Большого театр а (полнее Оперный театр имени К. С.
Станиславского), где воспитывал молодых певцов-артистов, добиваясь
гармонич. слияния муз. и сценич. начал. Пост. им спектакли были отмечены
новаторством режиссёрской трактовки и глубиной пси-хологич. реализма.
Немирович-Данченко руководил муз. Студией Московского Художественного
театра, перенося в муз. спектакли реалистич. принципы МХАТа.
30-е гг. характеризуются утверждением реализма и нац. традиций в
муз.т-ре. Основная тема муз. произв. этих лет-история освободит, борьбы
рус. народа: "Камаринский мужик" В. В. Желобинского (1933), "У перевоза"
А. Ф. Гедике (соч. 1934), "Прорыв" С. И. Потоц-кого (1930), "1905 гоп"
А. А. Давиденко и Б. С. Шех-тера (1935). Новый этап сов. оперного
творчества начался с пост. оперы "Тихий Дон" И. И. Дзержинского (1935,
2-я ред. соч. 1955), в к-рой правдивые образы героев связаны с картинами
нар. жизни времён революции и гражд. войны. Это произв. утвердило в сов.
музыке жанр песенной оперы, представленный в 30-е гг. также операми
"Броненосец ,,Потёмкин"" О. С. Чишко, "Поднятая целина" Дзержинского
(обе в 1937), "В бурю" Т. Н. Хренникова, "Степан Разин" А. А. Касьянова
(обе в 1939) и др.
Значит, событием муз. жизни стала опера Д. Д. Шостаковича "Леди
Макбет Мценского уезда" ("Катерина Измайлова", 1934). Опера сочетает
большую тра-гич. силу, проникновенный лиризм и сатирич. остроту.
Поставленная в Москве и Ленинграде, опера подверглась необъективной
критике и была снята с репертуара (возобновл. в 1963).
С большой выразительностью и сочной жанровой характерностью
воссозданы образы Франции эпохи Возрождения в опере "Мастер из Кламси"
("Кола Брюньон" по Р. Роллану) Д. Б. Кабалевского (1938). В
речитативно-декламац. стиле написана опера "Семён Котко" С. С.
Прокофьева (1940) о событиях гражданской войны.
В 30-е гг. муз.-театр. жизнь РСФСР отличалась большой насыщенностью и
размахом. Большой т-р пост. заново мн. произв. рус. классики, в т. ч.
оперу "Иван Сусанин" Глинки (1939) с новым текстом поэта С. М.
Городецкого, восстановившего патриотич. замысел композитора. Т-р оперы и
балета им. Кирова пост. под рук. В. А. Дранишникова нек-рые редко идущие
оперы ("Вильгельм Телль" Россини, "Луиза Миллер" Верди и др.), под рук.
А. М. Пазовского "Чародейку" Чайковского. В т-рах работали дирижёры: Д.
И. Похитонов, С. А. Самосуд, А. Ш. Мелик-Пашаев; певцы: Г. М. Нэлепп, А.
П. Иванов, С. П. Преображенская Е. Д. Кругликова, А. А. Халилеева, Н. Д.
Шпиллер, В. А. Давыдова', реж. Б. А. Покровский. "Лабораторией сов.
оперы" стали открытый в 1926 в Москве Музыкальный театр имени В л. И.
Немировича-Данченко (с 1941 - Музыкальный театр имени К. С.
Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко), открытый в 1918 Ленингр.
Малый оперный т-р (см. Ленинградский Малый театр оперы и балета).
Открылись новые т-ры в Куйбышеве (1931; см. Куйбышевский театр оперы и
балета). Горьком (1935; см. Горъков-ский театр оперы и балета имени А.
С. Пушкина), Саратове (1928; см. Саратовский театр оперы и балета имени
Н. Г. Чернышевского), Новосибирске (1945; см. Новосибирский театр оперы
и балета) и др. городах.
Одно из новых явлений муз. жизни - пост. опер в концертном исполнении
артистов Радиокомитета (с 1934) под рук. дирижёров Г. Себастьяна, О.
Фрида, А. И. Орлова и др.
Рус. оперная школа оказала большое влияние на формирование муз. т-ра
народов СССР, рус. композиторы писали оперы в содружестве с
композиторами братских республик (Р. М. Глиэр с Г. Садыковым, В. А.
Власов и В. Г. Фере с А. Малдыбаевым и др.).
В годы Великой Отечеств, войны 1941-45 в творчестве композиторов
раскрылась яркая патриотич. и героич. направленность. В эти годы были
созданы оперы, отразившие события войны,- "В огне" Кабалевского (1942),
воскресившие эпизоды героич. прошлого рус. народа - "Емельян Пугачёв" М.
В. Коваля (1942), "Война и мир" Прокофьева (1944, 1 ред.). Опера "Война
и мир", раскрывавшая высокие моральные качества рус. народа, определила
новый этап развития рус. муз. т-ра благодаря эпич. мощи, ярко очерченным
характерам героев, новаторству драматургии и муз. языка.
В первые годы после окончания войны муз. т-р развивался медленно и
активизировался лишь в 50-е гг. Событиям Великой Отечеств, войны поев.
оперы "Семья Тараса" Кабалевского (2-я ред. 1950), "Повесть о настоящем
человеке" Прокофьева (соч. 1948, пост. 1960), сочетавшая принципы
речитативной декламации с поисками широкого мелодизма и песенности.
Революц. борьбу народа показывает историко-эпич. опера "Декабристы" Ю.
А. Шапорина (1953), воссоздающая образы рус. дворянских революционеров.
Героям гражданской войны поев. опера "Никита Вершинин" Кабалевского
(1955), написанная в традициях нар. муз.драмы.В опере "Октябрь" В. И.
Мурадели (1961) впервые дана попытка раскрыть образ В. И. Ленина
средствами оперного иск-ва. Жанр песенной оперы развивала "Мать"
Хренникова (1957) по о. п. Горького. Опера "Не только любовь" Р. К.
Щедрина (1961) внесла в оперную музыку новые интонации, связанные с
совр. частушкой. В послевоен. годы пост. комедийные оперы: "Обручение в
монастыре" Прокофьева (соч. 1940, пост. 1946), "Укрощение строптивой" В.
Я. Шебалина по Шекспиру (1957), "Фрол Скобеев" Хренникова (1950),
сочетающие яркую комедийность с лиризмом и сочностью жанрово-психологич.
характеристик. Среди лирико-психоло-гич. опер этих лет - "Овод" А. Э.
Спадавеккиа (1957), "Улица дель Корно" К. В. Молчанова (1960),
"Кружевница Настя" В. Н. Трамбицкого (1963).
В 50-60-е гг. значительно обогащается репертуар сов. оперных т-ров, в
к-ром всё большее место начинает занимать сов. опера, получили новую
сценич. жизнь давно не шедшие произв. классиков.
В эти годы на рус. сов. оперной сцене выдвинулись певцы: А.
Ф.Кривченя, П. ГМисициан, И. И. Масленникова, Л. И. Масленникова, А. П.
Огнивцев, И. К. Архи-пова, Г. П. Вишневская, А. А. Иванов, И. И. Петров,
К. А. Лаптев, Е. Г. Кибкало и др.; дирижёры: Э. П. Грикуров, Е. Ф.
Светланов, Г. Н. Рождественский и др.
Значит, работу по концертному исполнению опер проводит коллектив
Радио и телевидения, показавший в 1964-65 ранние оперы Прокофьева
"Игрок" и "Любовь к трём апельсинам" и оперы западных композиторов.
Широки и многообразны междунар. связи рус. оперной культуры. Мн.
произведения рус. классики и сов. композиторов с успехом идут на
зарубежных сценах, сов. артисты выступают во воем мире (Большой т-р в
Италии, Муз. т-р им. Станиславского и Немировича-Данченко в ГДР). См.
также ст. Оперетта (раздел, поев. сов. муз. комедии).
Лит.: Финдейзен Н., Очерки по истории музыки в России с древнейших
времен до конца XVIII века, т. 1-2, вып. 1-7, M.-Л., 1928-29; История
русской музыки, под ред. М. С. Пекелиса, т. 1-2, М.-Л., 1940; Келдыш Ю.,
История русской музыки, ч. 1-3, М.-Л., 1947-54; Ливанова Т.. Русская
музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и
бытом, т. 1-2, М., 1952-53;
Одоевский В. Ф., Избранные музыкально-критич. статьи, М.-Л., 1951;
Рабинович А. С., Русская опера до Глинки, М., 1948; Асафьев Б. В. [Игорь
Глебов], Русская музыка от начала XIX столетия, М.-Л., 1930;
Чайковский П. И., Музыкально-критические статьи, М., 19 53; его же,
Литературные произведения и переписка, Полное собрание соч., т. 2, М.,
1953; Серов A. H., Критические статьи, т. 1-4, СПБ, 1892-95; его же,
Избранные статьи, т. 1, М.-Л., 1950; Стасов В. В., Собрание сочинений,
т. 1-4, СПБ, 1894-1906; его же, Избранные соч. в трех томах, т. 1-3, М.,
1952; К ю и Ц. А., Избранные статьи. Л., 1952; Л а р о ш Г. А., Собрание
муз.-критических статей, т. 1, М., 1913, т. 2, ч. 1, M.-П., 1922;
Музыкальная старина. Сб. статей и материалов для истории музыки в
России, изд. Ник. Финдейзен, вып. 1-6, СПБ, 1903-11; Оссовский А.,
Основные вопросы* русской музыкальной культуры XVII и XVIII веков, "Сов.
музыка", 1950, ј 5; Русская комедия и комическая опера XVIII века. Ред.
текста и вступ. ст. и коммент. П. Н. Беркова, М.-Л., 1950; Ш те л и н
Я., Музыка и балет в России XVIII века, пер. с нем., Л., 1935; Русский
муз. театр. 1700-1835 гг. Хрестоматия. Сост. С. Л. Гинзбург, Л.-М.,
1941; А с а ф ь-е в Б. В., Избранные труды, т. 1-3, M., 1952-54;
Композиторы "Могучей кучки" об опере, М., 1955; Из музыкального
прошлого. Сб. очерков. Ред.-сост. Б. С. Штейнпресс, M., 1960;
Гозенпуд А., Музыкальный театр в России, Л., 1959; его же, Русский
советский оперный театр (1917-1941), Л., 1963; Львов М., Из истории
вокального искусства, М., 1964; Похитонов Д., Из прошлого русской оперы.
Л., 1949; С т а р к Э. (Зигфрид), Петербургская сцена и ее мастера.
1890-1910, Л.-М., 1940; Ш к а ф е р В., Сорок лет на сцене русской
оперы, Л., 1936; Янковский М., Шаляпин и русская оперная культура,
Л.-М., 1947; Оперные либретто, М., 1962; История русской музыки. Общ.
ред. Н. В. Туманиной, т.1-3, М., 1957-60; ЯрустовскийБ., Драматургия
русской оперной классики, М., 1952; 100 опер. [Ред.-сост. и авт.
предисл. М. Друскин], Л., 1964;
Л е в и к С., Записки оперного певца, М., 1955, 2 изд., М., 1962;
История русской советской музыки, т.1-4, M.,1956-63;
Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 3, M.-Л., 1964 (о сов. опере);
Очерки советского музыкального творчества, т. 1, M.-Л., 1947; Пути
развития советской музыки. Краткий обзор, под ред. А. И. Шавердяна,
М.-Л., 1948; Советская опера. Сб. критич. статей, М., 1953; Соловцов А.,
Книга о русской опере, М., 1960; Newmarch R. Н., The Russian opera, L,,
1914; Н о f m a n n R., Un siecle d'opera russe de Glinka a Stravinsky,
P., 1946; М о о s е г R.-A., Annales de la musique et des musiciens en
Russie au XVIII siecle, t. 1-3, Geneve, 1948-51; его же, Operas,
intermezzos, ballets..., joues en Russie durant le XVIII siecle, Geneve,
1955; В us h A., Opera in the USSR, "Opera", 1951, Apr. Р. Л. (сов.
муз.т-р).
Русский балет. Первые балетные спектакли в России относятся к 1673,
когда при дворе царя Алексея Михайловича был представлен "Балет об Орфее
и Евридике" (балетм. Н. Лим). В нём принимали участие иностранные
танцовщики и русские, обучавшиеся у пастора И. Грегори. Систематич.
показ оперно-балетных спектаклей начинается в Петербурге в 30-е гг. 18
в. при дворе Анны Иоанн овны. В 1738 французом Ж. Б. Ланде была
организована в Петербурге Танцевальная школа, откуда ведёт свою историю
Ленинградское хореографическое училище. С конца 50-х гг. балетные
спектакли становятся самостоятельными, хотя нек-рая связь с оперой ещё
сохраняется. С 1786 наряду с придворными представлениями даются
публичные платные спектакли в Каменном т-ре (Большом т-ре). С конца 80-х
гг. оперные и балетные представления устраиваются только в здании
Мариинского т-ра, построенном в 1860. В Москве начало регулярных оперных
и балетных спектаклей относится к 70-м гг. 18 в. В 1773 были
организованы балетные классы в Моск. воспитательном доме, к-рые позднее
явились основой для создания Московского хореографического училища, в
1776- частная оперно-балетная антреприза, положившая начало истории
Большого т-ра (открытого в 1825). Балетное иск-во в России формировалось
в осн. в -петерб. и моск. т-рах, принадлежащих дирекции императорских
т-ров. В нач. 19 в, нек-рую роль в развитии рус. балета сыграли
крепостные балетные труппы, воспитанники к-рых вошли в первые частные
оперные антрепризы, выступавшие в 19 в. в провинциальных городах
(Одесса, Харьков, Киев, Нижний Новгород и др.), а также труппы
императорских т-ров.
Рус. балетный т-р, вначале формировавшийся как придворный, обращался
преим. к темам анакреонтич. и мифологическим; получил развитие
классицистский действенный пантомимный балет, насаждаемый приезжими
балетмейстерами - Ф. Хильфердингом, Г. Анд-жолини, Дж. Канциани, Ш. Ле
Пиком (ставил балеты Новера). Эти спектакли легко утверждались на рус.
сцене благодаря тому, что стремление к сюжетности и содержательности
было в традициях рус. театр. иск-ва. Несмотря на то, что балетмейстерами
и ведущими артистами балета были иностранцы (рус. артисты использовались
долгое время на второстепенных партиях), традиции нар. танц. культуры
России проникали и в балетное иск-во, к-рое скоро обрело нац. черты и
утвердилось как явление нац. культуры. Рус. балет воспринял новаторство
зап.-европ. реформаторов, обогативших балетное иск-во просветительскими
и классицистич. идеями (Хильфердинг, Новер, Анджолини и др.). Благодаря
этому во 2-й пол. 18 в. рус. балетный т-р стремится к созданию больших
мно-гоактных спектаклей, имеющих познавательное и воспитательное
значение (Анджолини пост. на сюжет трагедии А. П. Сумарокова "Семира",
1772, и др., ставятся сюиты нар. танцев). Рус. фольклор оказывал влияние
на балетную музыку, театр. танец, исполнительское иск-во рус.
танцовщиков. В 60-х гг. 18 в. появляются спектакли с рус. музыкой и
танцами, рус. танец используется в комич. опере ("Санктпетер-бургский
Гостиный двор" Матинского, 1782), в интермедиях и дивертисментах. В нач.
19 в., во время Отечественной войны 1812, становлению рус. нац.
балетного иск-ва способствовали дивертисменты на муз. С. И. Давыдова. К.
Кавоса и др. в постановке И. И. Валъберха, И. М. Аблеца, И. К. Лобанова
и др.
На рубеже 18 и 19 вв. создавались спектакли, близкие произв.
сентиментализма, утвердившегося в рус. лит-ре и выдвинувшего новых
героев - простых людей, новые темы - равенство между людьми, отрицание
сословных предрассудков. К таким спектаклям относятся постановки одного
из первых рус. балетмейстеров Вальберха - "Павел и Виргиния", "Новый
Вертер" Титова (1799), "Любовь к отечеству" (1812) и др. патриотич.
балеты, постановки Огюста Пуаро - "Семик, или Гулянье в Марьиной роще"
(1819) и др. К нач. 19 в. сформировываются основные особенности рус.
исполнительской школы, видными представителями к-рой были Е. И.
Колосова, H. П. Берилова и др.
Проникновение романтизма в рус. балет, усиление влияния франц.
романтич. балета относятся к концу 30 - нач. 40-х гг. 19 в. В танц.
драмах Ш. Дидло и А. П. Глушковского (20-е гг.), в постановках Ф.
Гюл-лень-Сор (30-е гг.) постепенно формируется рус. стиль романтич.
балетного спектакля. Деятели балета обращаются к рус. романтич. лит-ре,
к произв. А. С. Пушкина, В. А. Жуковского (балеты "Руслан и Людмила, или
Низвержение Черномора, злого волшебника" Шольца, 1821, "Кавказский
пленник, или Тень невесты" Кавоса, 1823, "Три пояса, или Русская
Сандрильона" Шольца, 1826, "Чёрная шаль, или Наказанная неверность",
1831). В постановке Дидло формируются новые жанры - драматич. балет
(здесь пантомима, сливаясь с танцем, переходит в танец), жанр лирич.
танц. поэмы, построенной на выразит, танце ("Зефир и Флора" и "Амур и
Психея" Кавоса и др.). Это подготовило появление новых выразит, средств
романтич. балета. Танцовщики, выступавшие в балетах Дидло и
Глушковского, приобретали опыт мастерства, становились ведущими
солистами (А. И. Истомина, А. А. Лихутина, Н. О. Гольц, Т. И.
Глушковская). На развитие романтического направления в рус. балете
оказали влияние гастроли в России М. Тальони и её отца Ф. Тальони.
Позднее их репертуар ("Сильфида" Шнейцгоффера, "Дева Дуная" Адана и др.)
исполнялся рус. танцовщиками. В 40-50-е гг. в России работал Ж. Перро,
чьи творч. принципы (создание спектакля, действие к-рого развивается
посредством выразит, танца) совпадали с осн. путями развития рус.
балета. В спектаклях Перро ("Эсмеральда", "Корсар", "Катерина, дочь
разбойника" Пуни и др.), построенных на единстве драматургич. замысла и
композиционного решения, музыка соответствовала развитию действия,
декорации и костюмы были подчинены режиссёрскому замыслу спектакля. Для
Перро характерно обращение к демо-кратич. сюжетам, к произв. передовых
романтич. поэтов (В. Гюго, Дж. Байрона). Выдающимися рус. артистами
романтич. балета были Е. А. Санковская, Е. И. Андреянова, Т. П.
Смирнова, И. Н. Никитин.
В 60-70-е гг., в годы, когда в рус. лит-ре, музыке, изобразит, иск-ве
утверждаются реалистич. тенденции, балет отстаёт в своём развитии,
вступает на путь дивертисментности, развлекательности. Эти тенденции,
получившие широкое распространение в Зап. Европе, появляются и в России,
в частности в творчестве А. Сен-Леона, чьи спектакли представляли собой
ряд дивертисментных танцев, слабо связанных сюжетом (напр., в пост.
"Конька-Горбунка" Пуни, 1864). К концу 19 в. балет в России, в отличие
от зап.-европ. балета, не пошёл по пути феерии или ревю. Внутри рус.
балета продолжается борьба за сохранение традиций, сформировавшихся в
1-й пол. 19 в. Балетмейстер М. И. Петипа, отдавая дань спектаклю-феерии
и пышным дивертисментам, стремится в то же время сохранить типичную для
рус. балета форму монументального сюжетного спектакля, а также сохраняет
в репертуаре лучшие романтич. балеты ("Жизель", "Эсмеральда" и др.),
исчезающие из репертуара европ. т-ров. В своих пост. Петипа мастерски
использовал танец как средство характеристики, создания образа, уделяя
при этом особое внимание па д'аксъон. Балеты Петипа, в сравнении с
балетами романтич. периода, более статичны и драматургически рыхлы,
отдельные танцы и сцены в них недостаточно связаны с общей темой балета,
но каждый отдельный эпизод - танцевально содержателен, композиционно
совершенен. Стремление Петипа к драматич. повествовательности вступало в
противоречие с иллюстративной музыкой балетных композиторов (Ц. Пуни, А.
Минкус). Но рус. симфонич. музыке была близка танцеваль-ность. Балетные
сцены в операх Глинки, его же "Вальс-фантазия", "Арагонская хота"
подготовили возникновение симфонич. балета. Новым этапом в развитии
балетного т-ра явилась музыка балетов П. И. Чайковского, первого
композитора-симфониста, обратившегося к балету. Новаторство балетов
Чайковского, в к-рых музыка передаёт внутреннее действие и образы в их
развитии и борьбе, не было раскрыто в постановках его времени. Однако в
"Спящей красавице" (1890), поставленной балетм. М. И. Петипа, и в
"Лебедином озере" (1895), осуществлённом Петипа и Л. И. Ивановым,
удалось достичь слитности музыки и движения (в отдельных танцах, дуэтах
и действенных ансамблях), а в пределах отдельных сцен - единства муз. и
хореографич. содержания (наиболее полно симфонич. характер музыки
Чайковского раскрыт в танцах лебедей, пост. Ивановым).
В конце 19 в. ведущими танцовщиками рус. балетного т-ра были Е. О.
Вазем, Е. П. Соколова, О. И. Преображенская, М. Ф. Кшесинская, П. А.
Гердт, Н. Г. и С. Г. Легаты, М. М. Фокин, М. К. Обухов и др. К этому
времени рус. балет достиг мирового приоритета. Практически только в
России балет сохранил свой репертуар, исполнительские традиции. В др.
странах в эти годы балетное иск-во пришло в полный упадок. Поэтому
значит, процесс возрождения и обновления балета, к-рый начинается в 20
в., во многих странах имел своим источником Россию. В нач. 20 в. деятели
рус. балета начинают пересмотр прежних творч. позиций, обращаются к
выработке новой эстетики хореографич. иск-ва. Таким реформатором явился
балетмейстер М. М. Фокин. Сближение его с крупнейшими представителями
рус. художеств. интеллигенции нач. 20 в. (А. А. Блок, В. Я. Брюсов, В.
А. Серов, А. Н. Бенуа, А. Я. Головин, Л. С. Бакст, И. Ф. Стравинский и
др.) способствовало введению рус. балета в круг художеств. идей и
<< Пред. стр. 660 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу