ТEАТРАЛЬНАЯ ЭНЦИКЛОПEДИЯ М 2000 867 С 661

образов рус. иск-ва того времени. В пост. Фокина появились
психологически эмоциональные образы, близкие мироощущению совр.
человека, созданные средствами хореографич. иск-ва. Фокин стремился к
балетному спектаклю, подчинённому единому муз., драматургич. и
декоративно-художеств. замыслу. Сотрудничая с выдающимися совр.
художниками (Бенуа, Бакстом, Головиным), обращаясь к симфонич. музыке
рус. и европ. композиторов (преим. романтиков), Фокин выступил против
догматич. взгляда на классич. танец, ограничивающего возможности
развития танц. иск-ва. Отказавшись от привычных схем, Фокин создавал,
путём орга-нич. слияния разнообразных видов пластич. движений и их
творч. переработки, качественно новую систему балетного танца,
обладающую новыми возможностями художеств. выразительности. В его
балетах средства танц. и мимич. выразительности были едины: пантомима
танцевальна и проникнута динамикой, а танец мимич. выразительностью. В
своих реформах Фокин сохранял все жизнеспособные и ценные традиции
балетного иск-ва прошлого. В его балетах приёмы романтич. иск-ва обрели
новые качества, во многом близкие импрессионизму. Тонко ощущая
особенности иск-ва разл. историч. эпох, Фокин в своих пост. передал эти
особенности через мироощущение совр. ему человека (балеты "Шопениана",
1908, "Шехе-разада", 1910, "Петрушка" Стравинского, 1911, "Дафнис и
Хлоя" Равеля, 1912). Развивая традиции Петипа и Иванова, Фокин создал
новый тип балетного спектакля, совр. по своей насыщенности и
драматургически завершённый.
Одновременно с Фокиным новаторское преобразование балета осуществлял
балетм. А. А. Горский', он стремился к драматургич. целостности
спектакля, искал реалистич. мотивировки в развитии сюжета, реалистич.
мизансцен, добивался от танцовщиков передачи реальных чувств и
переживаний, стремился к созданию индивидуализированных образов в
массовых сценах ("Дочь Гудулы" на муз. Симона, 1902, "Саламбо" Арендса,
1910, и др.). Вокруг Фокина и Горского объединились ведущие танцовщики
рус. балета: А. П. Павлова, владевшая совершенной техникой, тонкой
пластич. выразительностью, создававшая образы одухотворённые, глубоко
человечные; виртуозный танцовщик В. Ф. Нижинский; романтич. танцовщица
Т. П. Карсавина; Е. В. Гелъцер, М. М. Мордкин, В. Д. Тихомиров и др.
Рус. балет, обновлённый Фокиным,вызвал огромные перемены в зап.-европ.
балете. Воздействие рус. балета осуществлялось вначале благодаря
((Русским сезонам за границей", а затем труппой ""Русский балет" С. П.
Дягилева" и др. коллективами, выросшими из "сезонов" ("Русский балет
Монте-Карло" и др.).
Советский балет. После Окт. революции рус. сов. балетному т-ру
пришлось преодолевать большие трудности. Мн. балетмейстеры, артисты
балета, педагоги оказались за пределами страны. Разруха, гражданская
война, тяжёлые материально-бытовые условия резко сократили состав
балетных трупп б. императорских т-ров. Становление нового сов. театр.
иск-ва предъявляло свои требования к балетному т-ру: необходимо было не
только продолжать работу т-ров, но и активизировать её, увеличивать
количество спектаклей, воспитывать новых исполнителей. Тяга народа к
иск-ву была так велика, что появилась необходимость создавать новые
балетные коллективы не только в Москве и Петрограде, но и на периферии.
20-е гг. характеризуются борьбой разл. направлений в сов. балете.
Стремление создавать спектакли, насыщенные новым содержанием, рождало
поиски новых форм. Классич. танец и балет отождествлялись с "придворным
иск-вом" и желание противопоставить им новые тенденции вызвало к жизни
разл. формы свободного и ритмопластич. танца, а также танец
физкультурный, акробатический и др. Создаются многочисл. студии, школы,
коллективы, противопоставляющие себя классич. балету. Мастерам балета
приходилось отстаивать классич. наследие от сторонников
пролеткультовских теорий, отрицавших значение старой класспч. культуры.
В своём стремлении отразить современность балетмейстеры
экспериментировали, ставя то аллегорич., то символич. спектакли
(танцсим-фония, "Величие мироздания" на муз. Бетховена, "Смерч" Бера и
др.), то конструктивистско-урба-нистич. спектакли ("Золотой век", "Болт"
Шостаковича, "Футболист" Оранского и др.).
В 20-е гг. выступают балетмейстеры К. Я. Гол ей-зовский и Ф. Д.
Лопухов. Голейзовский, исходя из экспериментов конструктивистов и др.
исканий тех лет, обретал новую выразительность танца в
спортивно-акро-батич. технике и в ритмо-пластич. танцевальных мотивах.
Он создал труппу "Камерный балет", где ставил преим. балетные миниатюры.
В этих пост. он стремился находить новые возможности пластич.
выразительности, новые сочетания и комбинации движений, неожиданные
ракурсы, необычные поддержки. В 20-х гг. Голейзовский пост. также неск.
балетных спектаклей, в т. ч. "Иосиф Прекрасный" Василенко (1925), где
применил принцип смены позировок, создающей своеобразную кантилену
движения, а также пост. несколько вечеров нар. танцев. Деятельность
Лопухова в 20нач. 30-х гг. развивалась по двум осн. направлениям:
стремление сохранить классич. наследие (благодаря Лопухову старые
спектакли возобновлялись, реставрировались или же обновлялись) и
стремление к экспериментам, осваивание, разработка новых для балетного
спектакля тем и образов, расширение жанровых и стилевых границ
хореографии (поиски образного хореографич. языка, созвучного
революционному духу времени). Лопухов стремился обновить общий
художеств. строй спектакля. Он нарушал каноны, установившиеся догмы.
Свои новаторские идеи Лопухов осуществлял в синтетич. спектакле "Красный
вихрь" Дешёвова (1924), "скоморошьих балетах" "Байка про лису" и
"Пульчинелла" Стравинского, романтич. балете "Ледяная дева" на муз.
Грига (1927). К нач. 30-х гг. в процессе борьбы разл. направлений внутри
балетного иск-ва одерживает победу жанр развёрнутой балетной драмы. Этот
тип балетного спектакля включает традиции монументального сюжетного
балета 19 в., к-рый, стремясь к содержательности и к новым, совр. темам,
обращался к лит-ре. В 1927 был создан балет "Красный мак" ("Красный
цветок"). Этот балет, подводящий итоги борьбы, к-рая велась на
протяжении 20-х гг., нёс в себе отдельные черты, определяющие развитие
балета в последующие годы. Сочетая танцевально-дивертисментные сцены с
пантомимными и феерией (сны, видения), "Красный мак" вновь утвердил на
балетной сцене классич. танец, до этого отвергнутый большинством
балетмейстеров, но танец в этом спектакле используется для
характеристики совр. . героев. Здесь впервые была сделана попытка
рассказать о революц. событиях языком танца. Постепенно балетная драма
получает дальнейшее развитие, теряя наивность, присущую балету 19 в.. и
всё больше уподобляется лит. драме. Драматургия становится её
основополагающим началом. Складываются принципы реа-листич. балетной
драматургии - сценарной, муз., хореографической. Сценаристы (в т. ч. Н.
Д. Волков, Ю. И. Слонимский}, композиторы (Б. В. Асафьев и др.) охотно
обращаются к классич. лит-ре и драме, создавая балеты на сюжеты Пушкина,
Гоголя, Шекспира, Лопе де Вега, Жорж Санд, Бальзака. В пост. балетных
спектаклей нередко принимают участие режиссёры драмы и оперы (С. Э.
Радлов - "Пламя Парижа", 1932; "Бахчисарайский фонтан", 1934;
Э. И. Каплан - "Лауренсия", 1939, и др.). Новый вид балетного иск-ва
разрабатывают балетмейстеры Р. В. Захаров и Л. М. Лавровский. В балете
"Бахчисарайский фонтан" (пост. Захаровым) сценарист, композитор и
балетмейстер создали хореографич. произв., отличающееся целостностью,
гармонией всех составных частей, выражающих многогранное, сложное
содержание пушкинской поэмы. Для балетмейстерского иск-ва этого периода
характерна высокая организованность групповых танцев, яркость сценич.
кульминаций, действенные сцены, служащие для характеристики персонажей,
танц. диалоги (напр., диалог Марии и Заремы, 3-й акт, "Бахчисарайский
фонтан"). При этом пантомима становится одним из осн. сценич. средств и
подчас даже вытесняет танец. Танц. формы также были обновлены.
Новаторство балетмейстеров сказалось в пост. массовых танцев и в
использовании фольклора:
В. И. Вайнонен ("Пламя Парижа", 1932, "Партизанские дни" Асафьева,
1937), В. М. Чабукиани ("Сердце гор" Баланчивадзе, 1938; "Лауренсия"
Крейна, 1939) и др. Используя нац. танцы - чаще всего мужские групповые
и массовые (танец басков в "Пламени Парижа", "хоруми" в "Сердце гор"),
они сумели показать революц. народ - явление принципиально новое для
балетной сцены. В пост. 30-х гг. кордебалет, прежде пассивный и
безликий,Остановится активным, выражает настроение нар. масс. Героизация
балета, сочетание классич. танца с нар. или использование в классич.
танце бравурного активного начала - завоевание балета 30-х гг. Эта
направленность хореографич. иск-ва проявилась в исполнительском
мастерстве, экспрессивность и динамичность танца А. Н. Ермолаева, В. М.
Чабукиани, А. М. Мессерера, М. Т. Семёновой, выступавших в классич.
балетах, придавала их образам благородство и силу, танц. мастерство О.
В. Лепешинской содержало в себе спортивное начало, утверждало активное,
жизнерадостное, праздничное отношение к жизни. Одно из высших достижений
этого периода - балет "Ромео и Джульетта", пост. Лавровским (1940). В
этом сложном, многоплановом хореографич. представлении, верно отразившем
историч. эпоху, была передана осн. идея пьесы- её гуманистич.
направленность, спектакль достигал высокой выразительности и трагич.
глубины.
В своём стремлении выражать сложные идеи и глубокие чувства сов.
балетное иск-во выдвигало новые задачи перед актёрами-танцовщиками. Гл.
становилось требование раскрывать образы в действии, насыщать их
многообразными чувствами. Наиболее яркое выражение эти требования
получили в творчестве Г. С. Улановой. Её искусство, лирическое в своей
основе, достигало особой одухотворённости и глубины. Она придавала танцу
яркую драматич. выразительность, жизненную правду, и зритель воспринимал
танец как естественную манеру поведения действующего лица.
Представителем лирич. романтич. направления в балете был К. М. Сергеев.
Развитие сов. балета было прервано войной и возобновилось лишь во 2-й
пол. 40-х гг. К этому времени относится создание балетов "Золушка"
Прокофьева (1945), "Юность" Чулаки (1949), "Шурале" Яруллина (1950) и
др. Однако в 40-е гг. жанр хореографич. драмы утрачивает свои лучшие
качества; в спектаклях всё чаще повторялись драматургич. штампы, одни и
те же сюжетные коллизии. Балетмейстеры, используя пантомиму, позволяющую
воспроизвести на сцене любое событие, обращались непосредственно к танцу
преимущественно в дивертисментах, возникающих чаще всего при постановке
празднеств, гуляний, балов, в шаблонных адажио или в сценах снов и
мечтаний. Танец лишился образности. В балетах большое место занимало
на-туралистич. изображение внешних сторон жизни. Балеты конца 40-х гг.
характеризуются увлечением феерией, к-рая часто используется даже в
спектаклях, не требующих внешней развлекательности ("Медный всадник").
Балеты этих лет, в отличие от лучших пост. 30-х гг., лишены целостности,
единства замысла.
Во 2-й пол. 50-х гг. всё чаще стали появляться спектакли, в к-рых
учитывалась специфика балетного иск-ва, драматургия обязывала излагать
содержание хореографич. средствами, а балетмейстер стремился
использовать многообразные возможности хореографич. иск-ва. Танец
обогатился новыми приёмами, на него оказывали воздействие смежные иск-ва
- музыка, живопись, скульптура, а также спорт, балетный акро-батич.
танец. В репертуаре появилось много одноактных балетов
экспериментального характера. В репертуар т-ров вошли и многоактные
спектакли, отличающиеся новизной решения: "Сказ о каменном цветке"
(1957) и "Легенда о любви" Меликова (1961, балетм. Ю. Н. Григорович),
"Берег надежды" Петрова (1959, балетм. И. Д. Белъский), балеты Л. В.
Якобсона, использующие танц. позировку ("Спартак") или бытовые движения
и жесты, гротесковые образы. На протяжении 40-50-х гг. выросло новое
поколение балетных артистов: А. Я. Шелест-танцовщица тончайшей
артистичности и большого творческого диапазона, M. M. Пл исецкая,
виртуозная танцовщица, иск-во к-рой полно экспрессии и патетики, а также
Р. С. Стручкова, А. Е. Осипенко, И. А. Колпакова и др. Выдвинулась
талантливая молодёжь, чьё иск-во формируется как на лучших классич.
спектаклях, так и на новых совр. по форме балетах (Е. С. Максимова, Е.
М. Ря-бинкина, Н. И. Бессмертнова, В. В. Васильев - в Москве; А. И.
Сизова, Ю. В. Соловьёв - в Ленинграде, мн. талантливые артисты на
периферии, в т-рах городов Перми, Новосибирска, Уфы и др.).
В РСФСР (1964) 14 оперно-балетных т-ров. Кроме того, имеется значит,
количество муз.-драматич. т-ров, к-рые также ставят балеты (т-ры городов
Воронежа, Петрозаводска, Сыктывкара, Якутска, Ижевска и др.). Балеты
ставятся и в отд. т-рах муз. комедии и оперетты (в Ленинграде,
Волгограде, Иркутске, Хабаровске и др.). В РСФСР работают 7 хореографич.
уч-щ. Развитие получила танцевальная самодеятельность, включающая нар.
т-ры, школы, студии, кружки.
Лит.: Красовская В., Русский балетный театр от возникновения до
середины XIX века, Л.-М., 1958; е ё ж е, Русский балетный театр второй
половины XIX века, Л.-М., 1963; Борисоглебский М.В. (сост.). Материалы
по истории русского балета, т. 1-2, Л., 1938-39; П л е щ е -е в А., Наш
балет (1673-1899), 2 изд., СПБ, 1899; Слонимский Ю., Дидло. Вехи
творческой биографии, М.-Л., 1958;
Левинсон А., Старый и новый балет, П., 1917; В а л ь-б е p x И., Из
архива балетмейстера. Дневники. Переписка. Сценарии.Ред. и вступ. ст. Ю.
И. Слонимского, Л.-М., 1948;
ГлушковскийА., Воспоминания балетмейстера. Публ. и вступ. ст. Ю. И,
Слонимского, Л.-М., l fln ; с д n чд м с к иД Ю., Советский балет.
Материалы к истории советского балет-ного театра, М.-Л., U)5(b его ж е,
П. И. Чайковский и балетный театр его времеяя, М., 1956; Б о г д а н о
в-Б е p е-з о в с к и и В., Галина Уланова, М.-Л., 1949, [2 изд., М.,
1961]; А. Я. Ваганова. Статьи. Воспоминания. Материалы, Л.-М., 1958;
Фокин М., Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи. Письма,
Л.-М., 1962; Красовская В., Анна Павлова, [Л.-М., 1964]. Е. С.
РУССО (Rousseau), Жан Жак (28.VI.1712, Женева,- 2. VI 1.1778,
Эрменонвиль, близ Парижа) - франц. философ, писатель, драматург,
композитор. В своей эстетике и художеств. творчестве выступал как
противник рационалистич. поэтики классицизма, отстаивая принцип свободы
чувства, жизненной правды. Его романы "Эмиль" (1762) и "Юлия, или Новая
Элоиза" (1765) положили начало течению сентиментализма в зап.-европ.
лит-ре. В "Письме к д'Алам-беру о зрелищах" (1758) и в "Новой Элоизе"
(ч. 2), описывая парижский т-р, обличает аморальное, вырождающееся
театр. иск-во господствующих классов. Он выступает против замкнутости
т-ра, традиционной тематики, далёкой от нар. жизни, условности героев,
изысканности и преувеличенности их чувств, ходульной манерности игры
актёров. Р. отрицает и риторич. героизм франц. трагедии и "аморальность"
комедии, к-рая, осмеивая пороки, не выполняет основной, по мнению Р.,
своей функции-прославлять добродетель, ярко, без схематизма утверждать
положит. идеал. Он призывает драматургов сделать народ героем и зрителем
в т-ре, требует воспроизводить нравы народа, создавать образы простых,
честных и бесхитростных людей. Р. более последовательно, чем Д. Дидро,
порывает с аристократич. классицизмом, стремясь превратить т-р в трибуну
идей третьего сословия, приблизить сценич. иск-во к действительности. В
то же время он идеализирует патриархальную жизнь добродетельного,
благочестивого человека, далёкого от обществ, жизни.
Важное место в эстетике Р. занимают проблемы музыки, оперного иск-ва.
Р. отвергал оперу-сериа с характерными для неё героико-мифологич. или
легендарно-историч. сюжетами и был приверженцем оперы-буффа - муз.
комедии на бытовые сюжеты, с героями из обыденной жизни. В "Письме о
французской музыке" (1753) дана резкая оценка совр. франц. музыки, в
памфлете "Письмо оркестранта Королевской академии музыки к своим
товарищам по оркестру" (1753) высмеивается консерватизм оперных
оркестрантов. Во фрагментах "Замечаний об итальянской ,,Альцесте" г-на
кавалера Глюка" (1775) Р. высоко оценил деятельность этого композитора в
области создания театр. музыки, исполненной драм. правды.
Р. был автором пьес и опер, большинство к-рых он написал до того, как
сложились его философско-эстетич. взгляды. Ему принадлежит одноактная
ли-рич. сцена "Пигмалион" (1765; Лион, 1770; Париж, 1775; музыка совм. с
О. Куанье), сочетающая текст, инструмент, музыку и являющаяся ранним
образцом особого музыкально-драм. жанра мелодрамы.
В комедиях Р. гл. пружина действия - сила случая, причём неизменно
доброго и в конечном счёте счастливого. В комедии "Нарцисс" (1733, т-р
"Комеди Франсез"-1752) осмеивается тщеславный, пустой великосветский
фат, в "Военнопленных" (соч. 1744) осуждается нац. вражда. Лучшее
музыкально-драм. произв. Р.- одноактная опера "Деревенский колдун"
(1752, Академия музыки, Париж), к-рая утвердилась в репертуаре т-ра до
2-й пол. 19 в. Музыка "Деревенского колдуна" написана по образцу франц.
нар. песен и танцев, но в ней заметны и черты итал. оперного стиля. Это
произв.- важный этап в истории франц. комич. оперы. Р. принадлежит также
либретто оперы "Открытие нового света" (соч. 1740-41), опера-балет
"Галантные музы" (1745, Париж).
Соч.: Oeuvres completes, t. 1-13, Р., 1887-1908; рус. пер.: Избр.
соч., т. 1-3, M., 1961, см. т. 1; "Пигмалион", СПБ, 1792;Письмо
Даламберу о театральных представлениях, в кн.: Хрестоматия по ист.
зап.-европейского т-ра. Сост. и ред. С. Мокульского, т. 2. М., 1955, с.
351-59.
Лит.: Жан Жак Руссо об искусстве, Л.-М., 1959 (см. вступит, ст. Т. Э.
Барской); История западноевропейского театра, под общей ред. С. С.
Мокульского, т. 2. М., 1957; Pons A. A., J. J. Rousseau et le theatre,
Geneve, 1909; Petit de JulevilleL.,Le theatre en France, histoire...,
P., 1889; Tiersot J., J. J. Rousseau, P., 1920;
Hirschberp E., Die Encyclopadisten und die franzosische Oper im 18.
Jahrhundert, Lpz., 1903.
РУСТАМОВ, Гамид Алиевич (р. 15.IX.1911) - сов. кумыкский режиссёр,
драматург и актёр. Нар. арт. Даг. АССР (1942). Засл. деят. иск-в РСФСР
(1960). Член Коммунистич. партии с 1945. В 1930, по окончании техникума
в Махачкале, вступил в труппу только что созданного Кумыкского драм.
т-ра. Играл преим. остро характерные роли (Шамиль - "Хаджи-Мурат" по Л.
Толстому, Яго). В 1935 был направлен на учёбу в Москву. В 1940, по
окончании реж. ф-та ГИТИСа, стал худ. рук. Кумыкского т-ра. В 1951-56
возглавлял рус. т-ры в Махачкале и Фрунзе, с 1956-снова гл. реж.
Кумыкского т-ра. Пост. в этом т-ре значит, спектакли.
Среди лучших пост.: "Горцы" Фатуева (1940),"Андалал" Хуршилова
(1944), "Ромео и Джульетта" Шекспира (1941), "Отелло" (1946).
"Беспокойная старость" (1939); "Айгази" Са-лаватова (1940 и 1955),
"Семья" Попова (1951), "Бронепоезд 14-69" (1952), "Гроза" (1952); "Дочь
Ганга" по Тагору (1957).
Режиссёрское иск-во Р. отличается точностью мысли, скульптурной
выразительностью деталей, динамикой раскрытия конфликта. Творчество Р.
способствовало развитию кумыкского театр. иск-ва, воспитанию ансамбля,
молодых актёров.
С 1930-х гг. Р. выступает и как драматург. Борьбе за коллективизацию
он посвятил свою первую пьесу "В жизнь" (соч. 1934). Пьеса "Кто ты?"
(1935) ставила вопросы социалистич. морали. Р.-автор бытовой комедии
"Если сердце захочет" (1949), комедии "Друзья" (1947), рассказывающей о
послевоенной жизни в дагестанских колхозах. Героич. страницы борьбы за
Сов. власть в Дагестане отражает пьеса "Уллубий Буй-накский" (1950).
Колхозникам Дагестана поев. муз. комедия "Под деревом" (1960).
Воспроизводя быт народов Дагестана, Р. подмечает новые черты характера
сов. людей. Пьесы Р. ставятся в т-рах народов Дагестана и в др. т-рах
СССР. Ведёт педагогич. работу в студии при т-ре. Е. Ж.
РУСТАМОВ, Сеид Али оглы [р. 29.1У(12.У).1907]- азерб. сов.
композитор, дирижёр. Нар. арт. Азерб. ССР (1957). Чл. Коммунистич.
партии с 1945. Деп. Верх. Совета Азерб. ССР З-5-го созывов. В 1929

<< Пред. стр. 661 (из 913) След. >>

Список литературы по разделу