ТEАТРАЛЬНАЯ ЭНЦИКЛОПEДИЯ М 2000 867 С 268

"Несчастная царица Иокаста"- по мотивам "Царя Эдипа" Софокла,
"Царица-убийца Клитемнестра" - по "Орестее" Эсхила), заняли большое
место в драматургии франц. и позднего итал. классицизма ("Эдип" и
"Медея" Корнеля, "Ифигения", "Андромаха" и "Федра" Расина, "Антигона" и
"Ифигения в Авлиде" Ротру, "Агамемнон", "Орест", "Антигона" и "Альцеста"
Альфьери), в литературе и оперной музыке периода Просвещения и
романтизма 18 - нач. 19 вв. ("Прометей" и "Ифигения в Тавриде" Гёте;
"Ифигения" Готшеда; "Алкеста" Виланда и оперы на тот же сюжет Генделя и
Глюка; "Раскованный Прометей", "Филоктет" и "Дом Адмета" Гердера;
трагедии о Медее, написанные Клингером, Тиком, Грильпарцером, опера
Керубини, балет Новера;
"Освобождённый Прометей" и "Эдип" Шелли; оперы "Федра", "Ифигения в
Авлиде" и "Ифигения в Тавриде" Глюка; балетная музыка "Творения
Прометея" Бетховена). На рубеже 19-20 вв. наследие Д. д. использовалось
в трагедиях Гофмансталя "Эдип и Сфинкс", "Царь Эдип", "Антигона",
"Электра" (на текст "Электры" написана одноим. опера Р. Штрауса). С 20-х
гг. 20 в. образы Д. д. получили своеобразное, часто пес-симистич.
истолкование в драмах франц. писателей- Кокто ("Антигона", "Эдип"),
Жироду ("Электра"), Сартра ("Мухи" - по мотивам "Орестеи" Эсхила), Ануя
("Антигона", "Медея"), операх Онеггера ("Антигона", музыка к "Федре"),
Стравинского ("Эдип"). Ряд драматич. произведений на сюжеты древних
трагиков создал в последние годы жизни Гауптман ("Ифигения в Авлиде",
"Смерть Агамемнона", "Электра" и др.).
Произв. др.-греч. трагиков ставятся в т-рах всего мира. В нач. 20 в.
реж. М. Рейнхардт осуществил на арене берлинского цирка пост. "Царя
Эдипа" Софокла (в заглавной роли - С. Моисеи), "Лисистраты" Аристофана и
др. Др.-греч. трагедии систематически ставят Нац. т-р (Афины) на'древних
открытых сце-нич. площадках (в Эпидавре, в т-ре Ирода Аттика в Афинах) и
итал. Нац. ин-т античной драмы в Сиракузах (Сицилия). Среди пост.
произв. Д. д. выделяются: "Орестея" (1955, "Т-р Мариньи", Париж, реж. Ж.
Л. Барро), "Персы" (1953, Лима - Перу), "Прометей" Эсхила (1954,
Лионский театр. фестиваль), "Царь Эдип" (1945, т-р "Олд Вик", Лондон, в
загл. роли - Л. Оливье; 1951, "Шиллер-театр", Берлин), "Электра" Софокла
(1956, Т-р Чехословацкой армии, Прага), "Антигона" (1946, Катовице,
Польша), "Ифигения в Тавриде" (1957, Финляндия), "Ипполит" Еврипида
(1957, Мексика).
В СССР с успехом ставились "Лисистрата" Аристофана (1923, Муз. студия
МХАТа), "Царь Эдип" (1956, Т-р им. Руставели, Тбилиси), "Медея" Еврипида
(1961, моек. Т-р им. Маяковского; 1962, Т-р им. Марджанишвили, Тбилиси)
и др.
Лит.: История греческой литературы, т. l, M.-Л., 1946;
? а д ц и г С. И., История древнегреческой литературы, 2 изд., М.,
1959; Тройский И. М., История античной литературы, 3 изд., Л., 1957;
Толстой И. И., Аэды, М., 1958;
P i с k а г d-C ambridge A. W., Dithyramb, tragedy and comedy, Oxf.,
1927; Ziegler K., Tragodia, в кн.:
Paulys-Wissowa Realencyclopadie der Klassisch. Altertumswissenschaft,
2 Reihe, Bd VI, Halbbd 12, Stuttg., 1937; Norwood G., Greek tragedy. L.,
[1948]; P o h l en z M., Die griechische Tragodie, Lpz.-B., 1930, 2.
Aufl., Gottingen, 1954;
Korte A., Komodie, в кн.: Paulys-Wissowa Realencyclopadie, 2 Reihe,
Halbbd 21,Stuttg., 1921; N o r w о о d G." Greek comedy, Boston, 1950.
В. Я.
ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЙ ТЕАТР. Истоки греческого театра. Греческий театр в
эпоху подъёма и расцвета афинской рабовладельческой демократии. Греч.
драма и театр возникли из сельских празднеств в честь бога Диониса, в
основе к-рых лежала древнейшая земледельч. игра, связанная с зимним
умиранием и весенним возрождением природы. Дифирамбы и фал-лич. песни,
исполнявшиеся на этих праздниках хором ряженых участников праздника и
запевалой и сопровождавшиеся танцами, уже содержали в себе элементы
диалога и примитивного театр. действия. Аристотель указывает в "Поэтике"
(гл. 4), что трагедия и комедия возникли из импровизации и что одна
(трагедия) ведёт своё начало ог запевал дифирамба, другая (кояедия) - ог
запевал фаллич. песен. Очевидно, Аристотель потому и говорит о запевалах
(греч. ????????; - дословно "зачинатели"), что именн1 они вносили в
дифирамб диалог и мимич. актёрскую игру и побуждали своими репликами хор
к пению. Из хора, составлявшего вплоть до эпохи эллинизма необходимую
принадлежность драмы, уже во 2-й пол. 6 в. до н. э. выделился особый
исполнитель - актёр, к-рым и был сам драматург. Импровизация сменилась
точной фиксацией роли актёра (первоначально одного) и хора. Уже в раннее
время т-р занимал важное место в обществ. жизни греков. Значение т-ра
особенно возросло в пору расцвета греч. рабовладельч. демократии (5 в.
до н. э.). Драматургия великих греч. трагиков Эсхила, Софокла, Еврипида,
комедиографа Аристофана (см. Древнегреческая драматургия) отразила
важнейшие стороны обществ., политич. и духовной жизни греч. народа и
создала т-р больших идей и совершенной художеств. формы.
Нар. характер антич. т-ра определил особенности его организации и
устройства. Д. т. состоял из 3 осн. частей: орхестры (????????, от
глагола ???????? - пляшу), мест для зрителей (греч. ?????, от глагола
?????? - смотрю) и скены (греч. ????? - палатка, позже и деревянное
строение). Древнейшей из этих частей является орхестра - круглая
площадка, на к-рой выступали хор и актёры. Вначале зрители свободно
размещались вокруг орхестры. Позднее появились особые места для публики,
расположенные на склонах прилегающих холмов и гор. Античный т-р вмещал
огромное количество зрителей (Афинский т-р, напр., до 17 тыс. чел.).
Скена, первоначально предназначавшаяся только для переодевания и выходов
актёров, находилась вне круга орхестры, позже-уже на касательной к его
окружности. Передняя стена скены - проскений - приобрела со временем
большое значение в оформлении спектакля.
Так как в трагедии действие почти всегда происходило перед дворцом
или храмом, то, по мнению нем. архитектора и археолога В. Дёрпфельда,
проскений обычно имел вид колоннады или портика; эта колоннада проходила
либо вдоль всего фасада скены, либо занимала только её центр, часть. На
обоих концах здания скены были пристроены (возможно, уже в 1-й пол. 5 в.
до п. э.) два боковых строения, к-рые наз. параскениями. Параскении
служили, по-видимому, местом хранения декораций и др. театр. имущества;
в тех случаях, когда драма требовала наличия двух или трёх жилищ,
параскении могли изображать эти жилища. Между скеной и местами для
зрителей, занимавшими несколько более половины круга, находились проходы
- пароды (греч. ???????), через к-рые вступали на орхестру хор и актёры,
по ходу пьесы прибывавшие из города, гавани или из чужой страны. В 5 и 4
вв. до н. э. греч. актёры играли на орхестре перед проскением.
Древнейшим из известных театр. зданий является т-р Диониса в Афинах,
расположенный в священной ограде Диониса на юго-вост. склоне Акрополя и
в последующие эпохи неск. раз перестраивавшийся. Его раскопки были
завершены в 1895 В. Дёрпфельдом. По двум незначит. остаткам стены
План афинского т-ра после перестройки при Перикле (А. У.
Пикард-Кембридж).
Дёрпфельд установил круглую орхестру - террасу с диаметром 27 м (Э.
Фихтер считает диаметр этой орхестры равным приблизительно 20 м). Она
была расположена на склоне Акрополя таким образом, что её сев. часть
вдавалась в гору, а южная - подпиралась стеной, поднимавшейся в самой
юж. части на 2-3 м над уровнем священной ограды Диониса и на западе
вплотную соприкасавшейся с т. н. старым храмом. Никаких каменных сидений
в этом т-ре еще не было: зрители сидели на деревянных скамьях, а, может
быть, на первых порах и просто стояли. Визант. учёный Свида сообщает,
что в 70-ю олимпиаду (т. е. в 499-496 до н. э.) временные сидения
обрушились и что после этого афиняне соорудили театрон, т. е. особые
места для зрителей. Скена вначале не обозначала дворца или храма. Однако
более поздние пьесы Эсхила и драмы Софокла уже требовали в качестве
задника дворца или храма, и на касательной орхестры стали сооружать
деревянное здание скены, на фасаде к-рого вскоре появились 3 двери. В
это же время входит в обиход и сценич. живопись, причём расписные доски
(?'???,??) могли расставляться между колоннами проскения. При Перикле
т-р подвергся перестройке, закончившейся, вероятно, после его смерти.
Старая орхестра была отодвинута к северу. Т. о., было достигнуто
несколько большее пространство для представления актёров и для сценич.
приспособлений, требовавшихся развитием драмы Софокла и Еврипи-да. Южная
граница террасы была полностью перестроена, и вместо старой кривой
опорной стены была сооружена из крупных глыб конгломерата длинная (ок.
62 м) прямая стена (на плане АБ), поддерживавшая террасу. На расстоянии
прибл. 20,7 м от зап. конца стены выступает к С. примерно на 2,7 м
солидный фундамент, имеющий в длину ок. 7,9 м. Предполагают, что он
служил опорой для машин, применявшихся в т-ре. Но самая скена была еще
из дерева. Несколько южнее старого храма был построен новый храм
Диониса, в к-ром была помещена статуя бога из золота и слоновой кости,
изваянная Алкаменом. На В. опорные стены зрительских мест соприкасались
с одеоном - зданием для муз. состязаний, постройка к-рого была закончена
Периклом в 443 до н. э. Сидения в этом перестроенном т-ре были всё еще
из дерева, за исключением, может быть, нек-рых почётных мест. Имелись
параскении. Здание скены при постановке, требовавшей изображения дворца
или дома, было обычно двухэтажным, причём верхний этаж, возможно,
несколько отступал назад и оставлял актёрам пространство спереди и с
боков. Храм мог иметь остроконечный фронтон. Перикловская реконструкция
была завершена сооружением стой - большого зала, идущего вдоль всей
длины новой опорной стены, с открытой колоннадой на его юж. стороне.
Следующая большая перестройка афинского т-ра происходила во 2-й пол. 4
в. до н. э. (завершена ок. 330) и была связана с именем Ликурга,
заведовавшего афинскими финансами. Вместо врем. деревянных строений была
построена постоянная каменная скена. Параскении выступали прибл. на 5 м
от фасада скены. Фасад скены имел 3 двери. Вероятно, по фасаду и на
своих внутр. сторонах параскении имели колонны. Нек-рые учёные считают,
что в каменном т-ре Ликурга существовал деревянный проскений, несколько
отступавший от здания скены и образовывавший портик (подобно тому, как
это было позднее в эллинистич. т-ре, см. ниже). Пьесы разыгрывались
по-прежнему на уровне орхестры, перед скеной, фасад к-рой
приспосабливался (с помощью подвижных ширм, перегородок и др.
приспособлений) для представления отдельных пьес. Зрительские места
.значительную часть которых можно видеть в Афинах до сих пор) были
сооружены из камня. Для поддержки их была построена двойная опорная
стена. В нижнем ярусе пространство мест для зрителей делилось радиально
подымающимися лестницами на 13 клиньев. В верхнем ярусе число лестниц
удваивалось. Всего на склоне холма имелось 78 рядов. Орхестра была
несколько отодвинута ещё дальше на север. Вокруг орхестры для стока
дождевой воды был устроен канал.
Организацию театр. представлений в Греции брало на себя гос-во в лице
высших должностных лиц - архонтов. Расходы по содержанию и обучению хора
ложились как почётная обществ, повинность на богатых граждан, получавших
в этом случае наименование хо-регов. Обязанности драматурга и актёра
были почётными в греч. обществе. Нек-рые из драматургов и актёров в 5 и
4 вв. до н. э. занимали важные обществ. должности и принимали деятельное
участие в политич. жизни страны.
Спектакли давались на трёх праздниках в честь Диониса - Малых, или
Сельских, Дионисиях (в декабре-январе по нашему календарю); Ленеях (в
январе- феврале); Великих, или Городских, Дионисиях (в марте- апреле) -и
носили характер состязания: вначале драматургов и хорегов, а со 2-й пол.
5 в. до н. э. - также и актёров, исполнявших первые роли
(протагонистов- ?????????????). К состязанию допускались 3 драматурга,
каждому из к-рых архонт назначал хорега (??????) и между к-рыми он
распределял протагонистов. Результаты состязаний заносились в особые
записи -ди-даскалии (?????????? ?), хранившиеся в гос. архиве Афин.
В Д. т. женские роли всегда исполнялись мужчинами. Один и тот же
актёр на протяжении пьесы играл неск. ролей. При сильноразвитом в антич.
спектакле муз. элементе от актёров требовалось умение не только хорошо
читать стихи пьесы, но также петь и танцевать. Греч. актёры носили на
лице маски, сменявшиеся в различных ролях и даже на протяжении
исполнения одной роли, если в состоянии изображаемого персонажа
происходили резкие перемены. Необходимость сохранения маски (имевшей
вначале культовое значение) была обусловлена исполнением женских ролей
мужчинами и огромными размерами греч. т-ра, вследствие чего мимика лица
актёра совершенно пропадала бы для зрителей. Для того чтобы увеличить
свой рост, актёры трагедии употребляли котурны-особую обувь на высокой
подошве. Одежда трагич. актёров, богато украшенная разноцветными
вышивками, походила на пышный костюм, к-рый носили жрецы Диониса во
время религ. церемоний. Поверх длинного хитона надевался плащ. Женские
персонажи комедии носили, по-видимому, обычный костюм; мужские персонажи
- короткую, грубую куртку, часто плащ и имели бутафорский фаллус.
В трагедии до Эсхила (525-456 до н. э.) было ещё очень мало действия.
Эсхил, автор героико-патриоти-ческих, поднимающих большие историч. и
религ.-философские темы произведений, ввёл 2-го актёра
(девтера-гониста-??????????;??:), открыв этим возможность более глубокой
разработки трагич. конфликта и усиления действенной стороны театр.
представления. Введение 2-го актёра повлекло за собой и развитие
диалога, к-рый в старой трагедии имел лишь зачаточный характер. Эсхил
был сам гл. исполнителем в своих трагедиях, требовавших от актёра иск-ва
создания титанических монолитно-героич. образов. Хор у Эсхила,
состоявший из 12 чел., был настоящим действующим лицом. В его ранних
трагедиях хоровые партии составляют более половины пьесы; в более
поздних хор играет уже значительно меньшую роль. Постановки
Эсхила отличались большой пышностью и включали в себя нек-рые
зрительные эффекты (торжеств. въезды на колесницах, процессии и пр.).
При Эсхиле определилась классич. форма строения трагедии и порядок
трагич. представления.
С завершением греко-персидских войн последовал мощный политич. и
культурный подъём афинского демократич. рабо-владельч. гос-ва, который
обусловил новый период в развитии греч. иск-ва. Деятельность Софокла и
Евр ипида была следующим этапом в развитии греч. т-ра. Если у Эсхила
боги, хотя бы и невидимые, выступают на первом плане, то в трагедиях
Софокла осн. внимание уделено человеку, со всем миром его душевных
переживаний, мыслей, страстей, чувств. В трагедиях Софокла выразились
гражданские и нравственные идеалы антич. ра-бовладельч. демократии эпохи
расцвета. По свидетельству Аристотеля (Поэтика, гл. 25), Софокл сам
говорил, что он изображает людей такими, какими они должны быть, а
Еврипид - такими, каковы они в действительности. Высокая гуманистич.
направленность трагедии Софокла, интерес к человеческой личности и её
душевным переживаниям повлекли за собой дальнейшую драматизацию театр.
представления -появление 3-го актёра (тритагониста-????????????),
уменьшение роли хора (несмотря на доведение числа хорев-тов до 15) и
увеличение диалогич. частей трагедии. С именем Софокла связывается и
введение декорац. живописи. Все эти театр. нововведения сделали его
трагедию более живой и сценичной. Этому же способствовало введение более
сложных, чем у Эсхила, перипетий (т. е. переходов от счастья к несчастью
и обратно) и узнаваний. Однако Софокл отказался от нек-рых сценич.
эффектов, к-рыми пользовался Эсхил: у него нет торжеств, въездов царей
на колесницах, не появляются призраки и т. п.
В творчестве Еврипида нашёл отражение рост обществ. противоречий
периода Пелопоннесской войны и начинающегося кризиса антич. полиса. В
его трагедиях звучание героич. темы снижается, но при этом ещё более
усиливается внимание к внутр. миру человека и явлениям окружающей жизни.
Миф становится для Еврипида только материал ом или основой, дающей
возможность высказаться его современникам. Обострение драматич.
конфликтов и умение в каждой дра-матич. ситуации найти наиболее
потрясающие моменты в соединении с изображением тончайших душевных
переживаний героев делают Еврипида наиболее трагичным из всех антич.
драматургов. В целях эмоционального воздействия на зрителей и в то же
время усиления чисто зрелищной стороны трагедии Еврипид вводит в свои
драмы сцены смерти, физич. страданий, безумия, траурные церемонии,
использует машины для полётов и появления богов и мы. др. Широко
применял в своих трагедиях Еврипид и монодии, т.е. сольные арии актёров,
в к-рых душевные переживания героев раскрывались не только выразит,
средствами слова, но и музыки. Но хор в его драмах уже не имеет такой тесной связи с развитием действия, как у Софокла.
Древняя аттич. комедия, политическая по своему содержанию, достигла
художеств. расцвета в творчестве Аристофана (ок. 446 - ок. 385 до н.
э.). Выступив в пору интенсивного нарастания обществ, противоречий
внутри афинского общества страстным защитником старинной афинской
демократии и выразителем дум и чаяний аттич. крестьянства, Аристофан
использовал театр как арену борьбы за свои гражд. идеалы. В своих
сатирич. произв. Аристофан вывел множество ярких социальных типов:
бесчестного демагога, обманывающего народ и грабящего гос. казну,
философа-софиста, развращающего своим учением юношество, и т. д.
Положит. же героем комедии Аристофана выступает обычно мелкий
землевладелец, обрабатывающий свою землю с помощью 1-2 рабов. Идеологич.
направленность древней комедии и её происхождение из сел. празднеств в
честь Диониса во многом определили её чисто театр. сторону, многое в ней
сохранилось от старого аттич. комрса: деление хора (он состоял в комедии
из 24 чел.) на два полухория, агон (словесное состязание персонажей,
сопровождавшееся иногда и дракой), парабаса (обращение хора к зрителям),
политич. нападки, напоминающие старые насмешлив о-сатирич. песни аттич.
земледельцев, и т. д. Комедии Аристофана создавали живой, сценически
выразительный тип представления, богатый острыми диалогами, насыщенный
буффонадой; всё это требовало от постановщика и актёров
изобразительности, яркости характеристик, смелых, остроумных мизансцен.
Кроме трагедий и комедий, в греч. т-ре ставились также драмы сатиров
- весёлые пьесы мифологич. содержания, в к-рых хор состоял обязательно
из спутников Диониса - сатиров. Три трагедии, связанные единством сюжета
(трилогия), и сатировская драма составляли единый спектакль
(тетралогию). Однако трилогич. принцип составления трагедий, введённый
Эсхилом, был оставлен Софоклом и Еврипидом; каждая из трёх трагедий,
представляемых ими на конкурсе, имела самостоят, значение.
Развитие драматургии определяло эволюцию постановочной техники греч.
т-ра. В ранних трагедиях Эсхила декорации представляли собой массивные
деревянные сооружения (большой алтарь с кумирами двенадцати богов в
"Умоляющих", гробница царя Дария в "Персах", скала в "Прикованном
Прометее"). При Софокле появились расписные декорации, помогавшие
превращать проскений в фасад дворца или храма, в переднюю стену палатки
предводителя и т. д. В нек-рых комедиях действие переносилось из одного
места в другое (напр., из города в деревню, с земли в подземное царство
и т. д.), причём в театре они располагались рядом и для них
использовались, вероятно, отдельные части скены.
Содержание греч. драм требовало применения театр. машин. Наиболее
употребительными были: эккикле-ма - выдвижная площадка на низких
колёсах, показывавшая зрителям, что происходит или произошло внутри
помещения (в трагедиях-обычно сцены убийства); эорема, или механэ (т. е.
просто "машинам-приспособление, позволявшее богам и др. действующим
лицам подниматься в воздух и опускаться.
Театр эллинистической эпохи. В эпоху эллинизма (3-1 вв. до н. э.) т-р
стал одним из проводников греч. культуры на Востоке. Т-ры строились в
это время не только во вновь возникших крупных торговых центрах, но и в
мелких городах. В Александрии - столице царства Птолемеев в Египте, при
Птолемее II (285- 246 до н. э.) происходили празднества в честь Диониса,

<< Пред. стр. 268 (из 913) След. >>

Список литературы по разделу