<< Пред. стр. 325 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу
крупнейших драматургов Татарии, И. создал пьесы в различных жанрах.
Динамичные пьесы И. показывают характеры героев в развитии. Сочный,
образный язык И. близок к народной речи. Первая комедия "Амирхан хазрат"
написана II. в 1914, трагедия "Райский мост" - в 1919. Сатирич. пьеса
"Переселение", разоблачающая контрреволюц. тат. буржуазию и ханжество
мусульм. духовенства в эмиграции, была пост. в Башк. т-ре драмы (Уфа) и
Тат. т-ре (1925). Комедии И., воссоздающие годы нэпа - "Культурный
Шенгерей" (1925), "Пикуляй Шарафи" (1927) и
"Портфель" (1929), пост. в Башк. т-ре драмы. В Т-ре им. Камала
поставлены драма И. "Миркай и Айсылу" (1936) - о борьбе против религ.,
консервативных устоев и комедия "Забулачная республика" (1939),
разоблачающая национализм. С 1940 в репертуаре этого т-ра сохраняется
весёлая комедия И. "Хужа Насретдин" - о популярном герое фольклора.
Борьбе сов. народа с фашизмом посвящена трагедия И. "Марьям" (1943).
Проблемы семьи, морали, борьбы с пережитками прошлого нашли отражение в
пьесах "Райхан" (1952) и "Зифа" (1953).
В псторич. драме "Мулланур Вахитов" (1948, Т-р им. Камала), трагедии
о Герое Сов. Союза Мусе Джалиле (1956, Башк. т-р драмы, 1957, Т-р им.
Камала) И. с большим драматизмом показывает героя в переломные моменты
его судьбы, его связь с народом. И. обогатил нац. культуру переводами
произведений Грибоедова, Пушкина, Шекспира, Мольера.
По его либретто Н. Жиганов написал оперу "Туляк" (1945, Т-р оперы и
балета, Казань). Пьесы И. шли в т-рах Татарии, Башкирии, Узбекистана,
Казахстана. И. является также автором статей, очерков по истории тат.
т-ра.
/ Соч.: Комедия пэм драмалар, Казан, 1953; Сэхнэ эсэрла-ре, Казан,
1958; Мулланур Вахитов. Драма, пер. с татарок., М., 1957.
Лит.: Шамуков Г., Нэкый Исэнбэт, Казан, 1959;
К p ы ж и ц к и и Г., Корифей татарского театра, "Театр", 1959, .Ni
4. У. К.
ИСАЧЕНКО, Константин Степанович [р.5(17).III. 1882] - русский
советский артист оперы (тенор), хоровой дирижёр, педагог. Пению обучался
в Петерб. консерватории у С. И. Габеля. Впервые выступил на оперной
сцене в 1908 в петерб. Народном доме. В 1911 выезжал с труппой С.
Дягилева в Париж, Монте-Карло, Лондон. В 1911-12 выступал в оперном т-ре
в Киеве, затем в Петерб. т-ре муз. драмы. В 1918 вместе с труппой этого
т-ра перешёл в состав Большого оперного т-ра в Нар. доме, где пел до его
закрытия (1923), после чего оставил сцену, занимался педагогич.
деятельностью (с 1918 И.- проф. Ленингр. консерватории).
Партии: Ленский; Берендей ("Снегурочка"), Шуйский ("Борис Годунов"),
Вильгельм Мейстер ("Миньон" Тома), Альфред, Альмавива и др.
ЙСЕНЕ (Isene), Ула (р.2.VI.1898) - норвежский актёр. В 1Р23-37
выступал как камерный певец.
С 1938-в драм. т-рах Осло: Трённелагском (1938-39), Новом (1939-46),
Национальном (1946-52), Народном (1952-60). И.- характерный актёр, его
игра отличалась эмоциональностью, тонкой 'ироничностью, выразит. внешним
рисунком ро/пи.
Роли: Яльмар Экдаль, Эйлерт Левборг, Вангель ("Дикая утка", "Гедда
Габлер", "Женщина с моря" Ибсена), Петруч-чио ("Укрощение строптивой"),
Бенедикт ("Много шума нз ничего"), Сведенхьельм (о. п. Бергмана), Менш
("Он сидит на кипящем котле" Мунка), Отец ("Дневник Анны Франк" Гудрич и
Хаккета).
Лит.: Gjesdahl P., Premierer os portretter, Oslo, [l 957 ]. Вл. М.
ИСЕЦКИИ (наст. фам. - Тер-Иоанесянн), Леон Николаевич
[8(20).IX.1890-10.V.1946] -советский артист оперы (бас). Нар. арт. Груз.
ССР (1943). Засл. арт. Арм. ССР (1933). В 1914 окончил Брюссельский
ун-т, в этом же году, поселившись в Тифлисе, брал уроки пения у А. А. и
В. И. Зеленых; совершенствовался в Милане. С 1916 И.- солист Тифлисской
оперы, с 1937-Т-ра им. Палиашвили. Н. обладал голосом красивого тембра и
высокой вок. культурой. В 1923 принимал активное участие в организации
оперного т-ра в Александрополе (ныне - Ленинакан), в к-ром пел партии на
арм. языке. В Т-ре им. Палиашвили исполнял партии на груз. и рус.
языках: Цангала ("Даиси" Палиашвили), царь Георгий ("Дареджан Коварная"
М. Баланчивадзе), Надир-шах ("Алмаст" Спендиарова), Огсен ("Лусаба-цин"
Степаняна); Кончак, Мельник, Дон Базилио, Мефистофель; Цунига ("Кармен")
и др. Принимал активное участие в создании Т-ра оперы и балета им.
Спендиарова. Б. Д., Л. Ц.
"ИСКАТЕЛИ ЖЕМЧУГА" ("Les Pecheurs de Perles")- опера Ж. Би.зе, либр.
M. Kappe и Э. Кормона, пост. 30 сент. 1863, Париж. Последующие пост.:
Милан (1886, 1938), Женева (1887), Лондон (1887 и 1889, на итал. яз.),
Барселона (1887, на итал. яз.), Брюссель (1887), Мехико (1-887, на итал.
яз.), Буэнос-Айрес (1888, на итал. яз.), Будапешт (1888), Прага (1889),
Париж (1889, на итал. яз.; 1893, 1.938), Берлин (1893, 1934), Копенгаген
(1900), Загреб (1900), Рио-де-Жанейро (1902, на итал. яз.), Варшава
(1904), Стокгольм (1913), Нью-Йорк (1916, на франц. яз.), София (1927),
Рига (1933), Сидней (1935) и др. В России впервые исполнена итал.
труппой в Москве в 1863 (Надир - Мазини), На рус. яз. пост. 5 сент. 1889
Частной оперной труппой Картавова в Петербурге (дирижёр Плотников; Надир
- Любин, Лейла- Муран-ская, Зурга - Круглов, Нурабад - Петров). В 1903
пост. в Новом т-ре в Москве (дирижёр Авранек, балетм. Манохин;
Надир - Собинов, Лейла - Нежданова, Зура - Гераси-менко, Нурабад -
Горяинов).
На сов. сцене пост. в 1927 в енингр. Нар. доме (дирижёр Ульрих;
Надир- Смирнов, Лейла - Попова, Зурга - Бочаров, Нурабад - Налимов).
Пост. в др. городах Сов. Союза: Ташкент (1956), Минск (1956), Каунас
(1957), Уфа (1961).
Издания: "И. ж.", клавир, М., Юргенсон, [1894].
Я. Гр. ИСКЕНДЕРОВ, Адиль Рза оглы (р.10.X.1912) - азербайджанский
советский режиссёр. Нар. арт. СССР (1959). Чл. Коммунистич. партии с
1940. Деп. Верх. Совета Азерб. ССР 4-го и 5-го созывов. Окончил
Бакинский театр. техникум (1930), в 1936 - ГИТИС. В 1932-36 -
режиссёр-практикант в Т-ре им. Евг. Вахтангова. С 1936 - режиссёр (в
1937-60 - гл. режиссёр и директор) Т-ра им. Азизбе-кова. Уже первый
спектакль "Платон Кречет", пост. И. в 1935, отличался
целеустремлённостью, яркостью сце-нич. характеристик. И. способствовал
развитию нац. драматургии. Работая совм. с азерб. драматургами и
писателями, И. пост. новые пьесы С. Вургуна, М. Ибрагимова, С. Рахмана,
Э. Мамедханлы и др. Среди " работ И. в Т-ре им. Азизбекова: "Хаят"
Ибрагимова (1937), "Вагиф" (1938) и Фархад и Ширин" (1941) Вургуна,
"Счастливцы" Рахмана (1941), "Рассказ о Турции" Назыма Хикмета (1953),
"Намус" Ширванзаде (1952), "Джаваншир" М. Гуссейна (1957), "Бухта
Ильича" Меджнунбеко-ва (1958), "Утро Востока" Мамедханлы (Гос. пр. СССР,
1948); осуществил также постановки драм Дж. Джабарлы - "Айдын" (1940),
"В 1905 году" (1947) и др.; Шекспира ("Отелло", 1949). Поставил в Т-ре
оперы и балета им. Ахундова "Шах Сенем" Глиэра (1937), в Бакинском рус.
т-ре "Вагиф" Вургуна (1956). Для творчества И. характерны монументальная
героика, торжественная репрезентативность, яркая зрелищность. С 1937 И.
ведёт педагогич. работу (в Азерб. театр. ин-те им. М. А. Алиева).
Снимался в кино. С 1961 работает в кино. К. Кае.
"ИСКУССТВО"- русское советское специализированное издательство.
Создано в 1935, в 1938 было объединено с издательством "Изогиз". Имеет
отделение в Ленинграде. Изд-во выпускает лит-ру по разл. отраслям иск-ва
на рус. яз. Значит. раздел деятельности "И." занимает драматургия. В
издательстве выпущены 10-томный сб. "Советская драматургия", 1917-47;
сборники пьес драматургов нац. республик СССР, избр. пьесы сов.
(Арбузов, Симонов, Тренёв и др.) и зап.-европ. драматургов (Гауптман,
Пиранделло, Уайльд и др.). Нзд-во выпускает книги по истории и теории
русского т-ра, т-ра народов СССР и зарубежных т-ров всех времён. Изд-во
публикует книги, освещающие театр. наследие К. С. Станиславского и Вл.
И. Немировича-Данченко (собр. соч., режиссёрские партитуры, записи бесед
и репетиций, письма и др.); критич. исследования и монографии, сце-нич.
истории произв. драматургии, работы по технике сцены, учебно-методич.
литературу, книги, освещающие творч. опыты мастеров т-ра, театр.
мемуары, книги по цирку и эстраде. Большими тиражами издаётся массовая
театр.лит-ра для худ. самодеятельности, серии одноактных пьес, брошюры,
посв. творчеству крупнейших актёров и драматургов, брошюры к юбилейным
датам, гастролям зарубежных т-ров в СССР и др.
Ряд изданий, гл. обр. мемуарную литературу и книги, посв. вопросам
техники сцены и оформлению спектакля, "И." выпускает совм. с ВТО. Из
периодических изданий "И." выпускает журналы "Театр", "Ежегодники
Московского Художественного театра", альманах "Современная драматургия".
Лит- см. при ст. 'ГеатТюведение.
ИСКУССТВО АКТЕРА - искусство создания сценических образов; вид
исполнительского творчества. Исполняя определённую роль в театр.
представлении, актёр как бы уподобляет себя лицу, от имени к-рого он
действует в спектакле. Материалом для этого ему служат собственные
природные данные: речь, тело, движения, мимика, так же как и его
эмоциональность, наблюдательность, воображение, память и пр.
Особенностью И. а. является то, что процесс актёрского творчества в
своей конечной стадии всегда совершается на глазах у зрителя в момент
спектакля.
Основу актёрского творчества составляет принцип перевоплощения.
Существуют понятия внешнего и внутреннего перевоплощения, к-рые, однако,
могут быть расчленены только условно. По существу,- это две стороны
сложного творч. процесса, находящиеся между собой в тесной взаимосвязи.
В процессе перевоплощения действие, мысль и чувство находятся в
неразрывном единстве.
Актёр прибегает к помощи грима, костюма (в нек-рых видах т-ра - к
помощи маски), вырабатывает интонации,. жесты, походку, мимику,
передающие с той или иной степенью жизненной достоверности или
театральной условности внешность .и манеру поведения изображаемого им
лица. Но подлинное перевоплощение заключается не только в том, чтобы
передать на сцене внешний облик персонажа: актёр раскрывает духовный мир
своего героя, показывает его характер, выражает его мысли и переживания.
И. а. требует высокого мастерства, развитой техники. Исполнитель
должен уметь пользоваться выразит. средствами, присущими И. а., словом,
голосом, движением, быть пластичным, музыкальным и др. Методы и формы И.
а. дифференцируются в зависимости от видов театр. иск-ва (драма, опера,
балет, пантомима и т. д.), от драматургич. жанров, выдвигающих те или
иные задачи (трагедия, комедия, фарс и др.).
Важнейшим средством воздействия сценич. образа в драматич. т-ре
является слово, вводящее зрителей в сущность мыслей и чувств,
переживаемых героем.
И. а. призвано воплотить на сцене авторский замысел, выявить идейный
смысл драмы. Вместе с тем актёр обогащает содержание драмы, замысел
автора собственным жизненным опытом, размышлениями. наблюдениями. Исходя
из своего мировоззрения и творческой индивидуальности, актёр сообщает
исполняемой роли ту или иную трактовку.
Актёр может стать "властителем дум" своего поколения, выражая в
создаваемых им совр. или классич. образах прогрессивные демократич. идеи
времени (в рус. т-ре - Мочалов, Ермолова, Комиссаржев-ская, Качалов и
др.). Новые нсторич. эпохи приносят с собой новое прочтение крупнейших
ролей мирового репертуара. Гаррик создал своего Лира, Моча-лов - своего
Гамлета, Остужев и Хорава - Отелло; во всех этих случаях актёр с
наибольшей для его времени глубиной выразил гуманистич. содержание
творчества Шекспира, раскрыв содержание образа с позиций передовых
идеалов современности. Вот почему И. а. приобретает высокое обществ,
значение, способность увлекать, волновать и воспитывать зрителей.
И. а. находится в тесной связи с искусством режиссуры. Единство
постановочного решения спектакля потребовало воспитания в актёре чувства
ансамбля, И. а. стало частью сложного целого. Принцип ансамбля не только
установил взаимодействие исполнителя с его партнёрами, но и определил
связь между творческим самочувствием актёра, приёмами его игры и теми
средствами, к-рые избираются режиссёром для общего постановочного
решения спектакля (жанр, ритм, пространств, композиция, пластич.
рисунок, музыка, декорационное оформление и т. д.).
История И. а. знает различные типы актёрского перевоплощения,
соответствующие нац. особенностям народа, эстетич. природе того или
иного вида т-ра, принципам его творч. метода.
На почве определённого творч. мировоззрения формируется метод, к-рым
актёр пользуется при создании сценич. образа, вырабатываются приёмы
игры, средства сценич. выразительности.
В совр. т-ре существуют разные теории И. а. Однако различие школ,
манер и даже методов не исключает подчинения И. а. нек-рым общим
законам, определяющимся выражением в актёрском творчестве художеств.
правды. Закономерности творч. процесса создания образа неоднократно
становились предметом изучения при разработке теории И. а. (см. театр.
Театроведение). В европ. т-ре определились две крайние тенденции: одна,
связанная с рационалистич. пониманием задач И. а., выдвигала примат
сознания над вдохновением, другая, отвергая рассудочные формы
творчества, утверждала примат вдохновения, эмоции, главенствующую роль
интуиции. Развитие реализма в И. а. потребовало пересмотра этих
концепций. На протяжении 19-20 вв. создаётся реалистич. теория И. а.,
утверждающая тесное взаимодействие между сознательной и интуитивной
стороной творч. процесса актёра и между эмоциями, творч. воображением
актёра и техникой И. а. Крупнейшим достижением реалистич. теории И. а.
явилась подготовленная длительным развитием теоретич. мысли и богатейшим
опытом творч. практики русского и мирового т-ра система К. С.
Станиславского (см. Станиславского система), оказавшая широкое
воздействие на И. а. разл. стран.
Как форма обществ, идеологии, театр. а следовательно, и И. а.
обусловлены уровнем развития общества, характером господствующих в нём
представлений о жизненных закономерностях и влиянии этих закономерностей
на человеческие судьбы.
Исторический очерк. Истоки И. а. восходят к массовым действам
первобытного общества, синкретически объединившим зачатки всех видов
искусств. Наивное мировоззрение человека той эпохи приписывало подобным
действам магич.значение (воздействие на силы природы, устрашение врага и
пр.). И. а. как такового здесь еще не было, хотя важнейшая предпосылка
для его появления уже наметилась. Распад массовых действ, исполняемых
всем родом, на групповые игры и танцы (мужские, женские) ведёт к
появлению исполнителей и зрителей. Это усилило активность исполнителей и
определило важнейшую функцию зрелища - его эмоциональное воздействие на
зрителей.
В древнем мире, в Греции и в странах Востока, где религия выступает в
качестве универсальной идеологии, И. а. развивается в формах ритуального
действа, к-рое сохраняет свой первоначальный син-кретич. характер.
Однако уже здесь в ритуал празднества участники действа сознательно
вводят ряд приёмов, усиливающих в зрителях чувство религиозного страха,
благоговения, экстаза, сострадания.
В дальнейшем намечаются два пути развития драмы, И. а. В одном случае
(Индия, Иран и др. страны Востока) драма сохраняет свою связь .с
религией, и И. а. формируется под влиянием присущих религии аллегорич.
условных приёмов выразительности, надолго застывая в своих традиц.
формах. В другом случае (Греция) происходит постепенное высвобождение
драмы из-под власти культа, развитие в ней элементов драматич. борьбы,
социальных мотивов, индивидуального лирич. начала. Именно это и
становится предпосылкой для возникновения т-ра и И. а. в подлинном
смысле слова.
И. а.античности. Как особый вид художеств. творчества И. а. впервые
сложилось в Др. Греции в 5 в. до н. э. в эпоху образования демокрадич.
городов-государств. Своими истоками др.-греч. театр восходит к культовым
земледельческим играм в честь бога плодородия Диониса. Героич. дифирамбы
послужили истоком для развития трагич. И. а., а весёлые нар. празднества
- комич. И. а. Определяющим моментом развития И. а. явился выход за
пределы культа, слияние т-ра с поэзией.
На раннем этапе (в 6 в. до н. э.) это были хоровые лирич. песни,
исполняемые двумя полухориями и запевалой-корифеем. Одушевляясь
чувствами героев, деяния к-рых он воспевал, корифей, по существу,
подготавливал рождение И. а. Элементы внешнего актёрского перевоплощения
присутствовали в изображении бога Диониса. Непосредственно к форме
ритуального действия примыкает самый ранний тип зрелища, созданный
первым греч. драматургом и актёром Фесписом. Сценич. иск-во возникло в
единстве с драмой; поэт, декламируя стихи, действовал от имени своего
героя и тем самым становился актёром. Это единство поэтич. и актёрской
деятельности было закреплено "отцом трагедии") Эсхилом (525- 456 до н.
э.), взявшим на себя исполнение основных ролей в собственных трагедиях.
С именем Эсхила связано введение второго актёра, а с именем Софокла
(496-406 до н. э.)- третьего. Три актёра составляли "труппу" др.-греч.
т-ра, исполнявшую трагедии. Первый актёр -протагонист-был исполнителем
гл. ролей - мужских и женских, он же выступал с чтением больших
монологов в ролях других персонажей (вестники). Второй актёр -
девтерагонист - играл остальные значительные роли; на долю третьего
актёра - трита-гониста - оставались преимущественно эпизодич. роли.
Актёры др.-греч. т-ра носили маски, перешедшие в театр. представления от
ритуальных действ, и зрители, даже те, к-рые сидели на отдалённых
местах, могли видеть лицо героя.
Дальнейшее развитие т-ра сделало невозможным совмещение в одном лице
поэта и актёра. Отделившись от поэтич. творчества, И. а. стало
оцениваться самостоятельно (имя протагониста на дидаскалиях писалось
рядом с именем поэта). Актёр, выступавший глашатаем нравств. истин,
обрёл большой авторитет, в связи с чем поднялось и его
общественно-правовое положение.
Трагедийно-монументальный и комедийно-буффонный стиль спектаклей
античного т-ра определялся не только его драматургией, но и И. а. Всем
своим обликом и стилем игры трагич. актёр подчёркивал монументальность
изображаемого им мифологич. героя. Он увеличивал свой рост с помощью
обуви на высоких подошвах (котурны), надевал толщинки, скрытые хитоном и
ярким плащом, ниспадающим скульптурными складками, его маска имела форму
своеобразного шлема с зияющим отверстием рта, орлиным носом, большими
глазницами и высоким выступом над лбом (онкос)" на к-рый надевалась
восточная тиара иди пышная митра. В И. а. греч. трагедии первенствующее
место было отведено слову. Трагич. декламация отличалась
торжественностью и напевностью, звучала чётко и спокойно (каталоге),
эмоциональное нарастание речи передавалось через речитатив
(паракаталоге) и, наконец, в патетич. местах слово сменялось сильным и
страстным пением (мелос). Речитативы и пение актёра сопровождались
музыкой (чаще всего игрой на флейте и лире). В эмоционально напряжённых
местах роли трагич. актёры переходили от размеренно пластических
движений к величеств. танцу (эммелии) или к ритмам трагич. танца-плача.
Игра актёров в трагедии отличалась пластичностью и музыкальностью,
органически сочетаясь с действиями хора, в пении и движениях к-рого
сохранялись ритуальная приподнятая лирика, патетика обрядовых
песнопений.
Свойственное античному т-ру резкое разделение трагедии и комедии
определило и особые формы комедийного представления.
Комедийный актёр надевал маску с растянутым до "ушей ртом, широким
приплюснутым носом, с выпуклым, голым лбом, привязывал себе толстое
брюхо, отвислый зад и горб" на ноги он натягивал узкие штаны.
Гиперболизированная комич. маска сатирически изображала низменные
<< Пред. стр. 325 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу