<< Пред. стр. 340 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу
театр. предприятиям. Видное место в совр. И. т. занимает
"Пикколо-театров ("Малый т-р"), организованный режиссёрами Дж. Стрел
ером и П. Грасси в Милане (1947). Организаторы т-ра стремились создать
общенац. т-р, к-рый сможет хранить и развивать традиции прошлого,
используя опыт. европ. т-ра. Этот т-р имеет постоянную труппу, но
привлекает видных актёров для выступления в отдельных спектаклях.
Получая субсидии от гор. муниципалитета, т-р распределяет свои
абонементы среди широких слоев демократич. населения, он чужд коммерч.
предпринимательству и преследует просветительские цели. Это определяет
репертуар т-ра, посв. социальной, этической проблематике" и художеств.
манеру коллектива, тяготеющую к формам совр. реалистич. иск-ва. Т-р
открылся пост. "На дне". Свою связь с традициями нар. сцены коллектив
продемонстрировал в спектакле "Слуга двух господ", решённом в манере
комедии дель арте. Т-р ставит пьесы Гольдони, Гоцци, Альфьери, Шекспира"
Мольера, Гоголя, Островского, Чехова, Ибсена " Гарсиа Лорки и совр.
итал., зап.-европ. и амер. авторов. Большое значение для формирования
стиля т-ра "Пикколо" имеют драматургия и творческие принципы Б. Брехта.
При т-ре имеется школа. Коллектив систематически гастролирует за
границей - в 1960 показал в Москве спектакль "Слуга двух господ" (роль
Труффальдино играл М. Моретти).
Значит, место в театр. жизни Италии занимает диа-лектальный т-р
Неаполя, организованный в конце-20-х гг. драматургом, режиссёром и
актёром Э. Це-Филиппе. Репертуар этого т-ра состоит гл. обр. из пьес Де
Филиппе. Спектакли, посв. преимущественна совр. темам, отличаются
демократич. и гуманистич. направленностью. Т-р тяготеет к неореализму,
но использует также остро театр. формы, восходящие к приёмам комедии
дель арте. Вторая труппа Де Фи-липпо - "Скарпеттиана" играет в
неаполитанском т-ре "Сан-Фердинандо". В её репертуаре - произведения
диалектальных драматургов начиная с предшественников Де Филиппе
(Скарпетта, Петито и др.). Весной 1962 т-р с успехом гастролировал в
Сов. Союзе. По примеру Милана "Малый т-р" был организован в Рим
(4950-54, рук. О. Коста); здесь были пост. пьесы Альфьери, Мольера,
Чехова, Тургенева и ряда совр. драматургов, а также в Турине
("Стабиле-т-р", организованный в 1957), где режиссёр Дж. Де БОССј создал
серию классич. и совр. реалистич. спектаклей, тяготеющих к формам нар. и
фарсового т-ра. "Малые-театры" были организованы в Генуе, Падуе, Венеции
и Флоренции. В 40-50-х гг. заметно усилился интерес к рус. драматургии.
В репертуар И. т. вошли пьесы Горького, Гоголя, Чехова, инсценировки
романов Достоевского. Прогрессивному развитию И. т. способствует творч.
деятельность видного кинорежиссёра Л. Висконти, периодически
выступающего и в качество-постановщика драм. спектаклей. После войны он
возглавил труппу Морелли - Стоппа, поставил в ней пьесы Альфьери,
Гольдони, Чехова, Миллера, Ануя" инсценировку "Преступления и наказания"
Достоевского. Блистательно владея разнообразными жанрами - от строгих
форм героич. трагедии до тонкой нюансировки психологии, драмы, Висконти
создаёт спектакли большого гуманистич. содержания. Постоянными
участниками его постановок являются яр-кий драматич. актёр П. С monna
(Троил - "Троил и Кресс ида" Шекспира, Прозоров - "Три сестры",
Войницкий - "Дядя Ваня", Ломмен - "Смерть коммивояжёра" Миллера),
актриса Р. Морелли (Ирина - "Три сестры", Соня - "Дядя Ваня", Розалинда
- "Как вам это понравится", Крессида- "Троил и Крессида"),
-обладающая большим лирико-драматич. и комедийным дарованием. В этой
труппе в спектакле "Трамвай, .называемый "Желание"" Т. Уильямса, пост.
Висконти, раскрылось дарование выдающегося совр. тра-гич. актёра Италии
В. Гасмана - исполнителя ролей Прометея (о. п. Эсхила), царя Эдипа (о.
п. Софокла), Отелло, Яго, Гамлета; Пер Гюнта (о. п. Ибсена), Ореста (о.
п. Альфьери). Иск-во Гасмана сочетает глубину психологич. раскрытия
образа с яркой героич. тональностью и пластич. выразительностью. В 1951
в пост. "Пер Гюнт" Гасман дебютировал как режиссёр, д в дальнейшем
вместе с Л. Скуарциной организовал "Т-р итал. иск-ва" (1952-54), в
1954-труппу Гасмана, .затем-Нар, итал. т-р. Широко известны имена итал.
.актёров и актрис - Л. Адани, Дж. Альбертацци, М. Бенасси, Р. Валли, А.
М. Гуарньери, Т. Карраро, ,Э. Маньи, Э. Мальтальяти, С. Рандоне, Р.
Риччи, М. Салерно, Дж. Сантуччо, Д. Торрьери, Р. Фальк, .Л. Бриньоне, А.
Проклемер, С. Феррати. Среди режиссёров совр. И. т.: А. Бриссони, Дж. Де
Лулло, Ф. Энрикес, Э. Джаннини, Г. Сальви.
Значит, место в театр. жизни страны занимают
-спектакли на площадках античных т-ров (в Сиракузах, Остии), где
обычно ставятся произв. античных авторов. Первой пост. был "Агамемнон"
Эсхила в Сиракузах (1914). Спектакли часто даются и в сохранившихся
театр. зданиях эпохи Возрождения. В годы фашизма в "т-рах под открытым
небом" ставились пьесы и совр. драматургов; трескучая риторика подменяла
в этих спектаклях попытки создать героич. т-р. После окончания 2-й
мировой войны в пост. "т-ра под открытым небом" усилились демократич.
тенденции. Организуются массовые спектакли с участием профессионалов и
любителей, в к-рых участвуют сотни людей (пост. Висконти "Троила и
Крессиды" Шекспира), нар. театрализованные празднества (в 1949
организованы Об-вом итало-советской дружбы). Пост. массовых спектаклей
осуществил в послевоен. годы режиссёр М. Сартарелли - "Народ в борьбе",
"На дороге свободы", "Зерно растёт на болоте" и др. Эти спектакли,
рисующие жизнь и освободительную борьбу итал. народа, проникнутые
социальным пафосом, своеобразные по форме, способствуют воспитанию
зрителей в духе передовых идей современности. Демократич. тенденции
получили выражение и в деятельности любительских т-ров, организующихся
во многих городах, местечках и деревнях Италии. Эти т-ры ставят пьесы
прогрессивных зарубежных драматургов ("Марьяна Пинеда" Гарсиа Лорки,
"Немцы" Круч-ковского и др.), итал. молодых писателей, участвующих в
борьбе за мир и демократию.
Последовательную борьбу за утверждение революционного, реалистич.
т-ра ведёт Коммунистич. партия Италии. Газета "Унита" и журналы
"Ринашита",
-"Вие нуове" разоблачают антинародность, эстетство, формализм бурж.
т-ра, отстаивают идейность и реализм в иск-ве, призывают т-р откликаться
на важнейшие вопросы современности, правдиво отображать кизнь итал.
трудящихся, принимать активное участие в борьбе итал. народа за
социальное переустройство общества. Г. Б.
Театр кукол. Выступления кукольников известны со 2-й пол. 16 в.,
Итал. кукольники выступали и в Европе. С 15 в. известен герой кукольных
представлений-Пульчинелла. В 15-16 вв. кукольники разыгрывали комич.
сценки, переработки мистерий, сценарии комедий дель арте. С 17 в. в
Милане и др. городах получили распространение марионетки (кукольник М.
Бертелли, по прозвищу Романино, Б. Нери). В 17-18 вв. в кукольном т-ре
ставились муз. спектакли (опера "Леандро" Пистокки, 1679, Венеция). Для
т-ра марионеток писал пьесы Гольдони. В 18 в. популярность приобрели
частные т-ры кукол в ари-стократич. домах. После реформы Гольдони
передвижные т-ры марионеток стали ставить сценарии комедии дель арте,
изгнанной из др. т-ров, а также сказки Гоцци. В 80-х гг. 19 в. в Италии
насчитывалось св. 400 т-ров кукол. В конце 18 - нач. 19 вв. нек-рые т-ры
стали стационарными (А. Реккардини в Венеции и др.). Ф. Теоли,
руководивший т-ром Фиано в Риме (1823-44), ставил спектакли с участием
Кассандрино, сокращённые переработки опер ("Семирамида" Россини),
опер-балетов. Известны были также т-ры Лупи в Турине, Колла в Милане.
В 19 в. в представлениях кукольных т-ров усилилась политич., сатирич.
направленность, за что кукольники часто подвергались преследованиям (Р.
ди Дж. Сантанджело, по прозвищу Гетаначчо, в Риме, Ф. и А. Кукколи в
Болонье). В Неаполе наряду с т-рами кукол, ставившими представления с
Пульчинеллой, в 19 в. был известен т-р кукол Донны Пеппы (Дж. Эррико),
кз к-рого возник т-р кукол в Сици-лии (l'Opera dei pupi).
Гл. действующими лицами этого т-ра, работающего в Палермо и Катании
до наст. времени, были воины, одетые в богатые костюмы, снабжённые
доспехами и демонстрирующие по ходу действия мастерство фехтования.
(Этот вид кукол завезён в Неаполь, по-видимому, из Испании). Высота
куклы достигала 1 м, вес 35 кг. Репертуар этого т-ра был основан на
легендах о паладинах Франции. Текст импровизировался исполнителями по
определённому сценарию, содержащему и режиссёрские указания. Затем в
представлениях гл. действующим лицом стал Гарибальди. Давались также
представления о разбойниках и сыщиках. Репертуар сицилийских кукольных
т-ров носил характер романов с продолжением, каждый цикл
демонстрировался в течение 5-6 месяцев. По окончании спектакля ведущий
излагал краткое содержание представления следующего вечера.
Большое внимание уделялось трюкам и разл. зрелищным эффектам
(волшебные превращения волос Медузы в змей и т. д.). Основоположником
кукольных т-ров в Сицилии был Г. Греко (1813-74); его внуки А. и Э.
Греко познакомили с сицилийскими марионетками мн. зарубежные страны
(работали до 1953 в Риме). Известны также Канино, Ла Марка, Ло Монако. В
20 в. представления сицилийских марионеток уже утратили народный
характер.
В 20 в. к кукольным представлениям обращаются мн. писатели и актёры:
"Куклы Ямбо" Э. Новелли и П. Раме. Среди наиболее известных т-ров кукол
- "Т-р Малышей" В. Подрекка (организован в 1913 в Риме, гастролировала
СССР в 1960), "Бураттиниди Пино" под рук. Дж. Фанчулли и Б. Тумиати, т-р
кукол Каньоли в Милане.
Итальянский музыкальный театр. Зарождение муз. т-ра в Италии связано
с формированием нового муз.-сценич. жанра - оперы. Итал. опера,
вопло-тившая гуманистич. идеи Возрождения, возникла в конце 16 в. в
сложных историч. условиях контрреформации и политич. раздробленности
Италии. Появление оперы было подготовлено всем развитием итал. муз.
культуры: расцветом светской музыки, распространением муз .-драм.
представлений ("майские пред' ставления" в деревнях, "священные
представления", возникшие из драматизированных лауд, "мадригаль-ные
комедии", интермедии и пасторальные балеты), а также возникновением
ууз.-поэтич. содружеств - об-в, члены к-рых стремились к синтезу поэзии
и музыки, к возрождению античной трагедии. Первые оперные композиторы -
Я. Пери (1561-1633) и Дж. Кач-чини (ок. 1548-1618) - принадлежали к
Флорен-тинскому кружку (см. Камерата) за ними последовали Э. дель
Кавальери (ок. 1550-1602), С. Ланди
(1590-1655), Д. Мадзокки (1592-1655), Л. Росси (ок. 1598-1653) (см.
Римская оперная школа), М. Галъя-но. Первая опера - "Дафна" (текст О.
Ринуччини, музыка Я. Пери) - была пост. в 1594 во Флоренции, где затем
были пост. и др. оперы. Исполнение флорентийских опер отличалось
интимным, камерным характером, осн. внимание сосредоточивалось на
невце-актёре, на выразит, муз. декламации. В пост. опер участвовали сами
авторы - Я. Пери и Дж. Кач-чини, а также певцы-любители: А. Бранди, Ф.
Рази, М. Палантротти; певицы: В. Аркилеи, А. Базиле, Ф. Кач-чини, К.
Мартинелли, Б. Строцци. В нач. 17 в. опера распространилась по всей
Италии. Во Флоренции, Мантуе, Болонье, Турине, Милане и др. городах
ставятся закрытые спектакли для аристократии. Формируясь одновременно в
неск. городах Италии, новый жанр приобретал разл. черты: флорентийскую
оперу отличала нек-рая академич. замкнутость аристократич. художеств.
кружка; в Мантуе опера носила характер придворного зрелища; в Риме на
неё оказывали влияние клерикальные круги, организуя оперные постановки
религиозно-назидат. характера. В процессе своего развития опера вышла за
пределы аристократич. среды, превратилась в общенац. жанр. В Риме
впервые появилась бытовая опера; в Венеции, где с 1637 начали
открываться публичные платные оперные т-ры (первый т-р -
"Сан-Кассиано"), бурж.-демократич. публика оказывала большое влияние на
содержание и стиль спектаклей. Первые оперы написаны на
пасторально-мифологич., религиозно-дидак-тич. и рыцарские сюжеты. Муз
.-драм. стиль ранних флорентийских опер, основанный на монодии и
отличающийся простотой, обогатился в римской школе за счёт полифонич.
традиции, широкой разработки оперных форм, хоровых и инструмент,
эпизодов. С римской оперной школой связано появление первых комич. опер,
близких по своему характеру комедии дель арте.
В творчестве основателя венецианской оперной школы композитора К.
Монтеверди происходит превращение "драмы в музыке" (dramma in musica) в
муз. трагедию ("Орфей", 1607; "Возвращение Улисса", 1641). Монтеверди
создал оперу на историч. сюжет ("Коронация Поппеи", 1642), увеличил
количество персонажей, вводил в действие комич. элементы. Монтеверди
принадлежит заслуга создания нового, "взволнованного" (кончитато) муз
.-драм. стиля, сочетавшего в себе выразительность речитатива, напевность
арии, широту ансамблевых форм. Крупными представителями венецианской
оперной школы были композиторы Ф. Кавалли и М. А. Чести. Ученик и
последователь Монтеверди, Кавалли ("Язон", 1649) демократизировал
венецианскую оперу, включил в муз. ткань нар. бытовые напевы, развил
комич. элемент. В творчестве Чести ("Золотое яблоко", 1697) выразилось
стремление к внешней изобразительности, превратившее позже венецианскую
оперу в пышное, эффектное, фантастически-авантюрное зрелище. В
венецианской опере сер. 17 в. впервые наметилось чрезмерное усиление
вок.-виртуозной стороны.
На переломе 17-18 вв. центр оперного иск-ва из республиканской
Венеции переместился в королевский Неаполь. В творчестве основоположника
неаполитанской оперной школы А. Скарлатти, автора св. 100 опер (в т. ч.
"Розаура", 1690; "Великий Тамерлан", 1706), оформился один из осн.
жанров итал. муз. т-ра - серьёзная опера, или опера-сериа (окончательно
сложился в нач. 18 в.). Оперы этого жанра отличались условно-героич.
сюжетами (преим. из античной мифологии), установившейся композицией,
особыми формами арий да капо (представляли собой лирические узлы оперы),
речитативов секко и аккомпанья-то, преобладанием вокально-мелодического
начала при подчинённой, второстепенной роли оркестра. В опере-сериа
виртуозное вок. исполнительство выдвигается на первый план. Опера-сериа
достигла законченности и художеств.. совершенства в творчестве
последователей А. Скарлатти, композиторов неаполитанской оперной школы
Л. Винчи, П. Гулъелъми, Ф. Дуранте, Н. Йоммелли, Дж. Паизиелло, Дж.
Перголези, Н. Пич-чини, Н. Порпора, А. Саккини, Т. Траэтта, Д.
Чи-мароза. Недостатками этого жанра были: стили-стич. пестрота,
стремление к эффектной зрелищности, самодовлеющая виртуозность
исполнения, превращавшие спектакль в костюмированный концерт. Итал.
просветители 18 в. резко критиковали недостатки оперы-сериа,
предпринимали попытки её реформы. Поэт и либреттист А. Дзено стремился
подчинить оперу-сериа правилам классицизма, очистить от штампов и
анахронизмов, достичь стилевого единства. Поэт и драматург П. Метастазио
придал опере-серпа пропорции классицистич. трагедии, он добивался
равновесия поэзии и музыки, правильного соотношения между арией и
речитативом (ария лишь мелодич. отзвук драматич. ситуации). Но и ему не
удалось преодолеть театр. рутину; в политически отсталой Италии героич.
оперы по либр. Метастазио (на темы из истории Римской республики) не
нашли отклика. Не удалось до конца реформировать оперу-сериа и
выдающемуся композитору-новатору Н. Йоммелли, к-рый пытался превратить
её в психологически углублённую героич. муз. драму ("Дидона", 1749;
"Фаэтон", 1768).
Развитие оперы в 18 в. способствовало открытию в Италии новых оперных
т-ров: "Сан-Карло" в Неаполе (1737), "Ла Скала" в Милане (1778),
"Фениче" в Венеции (1792) и др. В основе постановок спектаклей
оперы-сериа лежал принцип "къяроскуро" - контраста, находивший своё
выражение и в декоративном оформлении (в 17-1-й пол. 18 вв. Дж. Торелли,
Ферд. и Дж. Биббие-на), в делении сцены на 2 части ("подвижную" и
"неподвижную"), в мизансценах, в ранговом разделении персонажей.
Драматич. сторона исполнения отличалась статичностью, балетной
плавностью движений, близких к придворному этикету. Костюмы напоминали
роскошью придворные одежды. Главным в пост. опер-сериа было виртуозное
вок. исполнение. В опере-сериа достигло высокого совершенства иск-во
сольного пения - бель канто. Лучшие итал. певцы 18 в. обучались в
неаполитанской (у Н. Порпора), болон' ской (осн. Ф. Пистокки) и
венецианской (под рук. А. Лотти и М. Гаспарини) вок. школах. С конца 17
в. гл. мужские партии исполнялись, как правило, певцами-кастратами
(контральто и сопрано), к-рые часто пели и женские партии. Среди
певцов-кастратов 18 в. мировой славой пользовались А. Бернакки
(16851756), Г. Гваданьи (ок. 1725-92), Дж. Карестини, Каффарелли Г.
Пакъяротти Сенезино, Фаринелли и др. Нек-рые из них были не только
прекрасными вокалистами, но и хорошими актёрами. В конце 18 - нач. 19
вв. тенора постепенно вытесняют певцов-кастратов.
Среди выдающихся исполнителей оперы-сериа в 18 в.- певицы Л. Агъяри,
A. JS,e Амичис, Ф. Бордони, К. Габриелли Ф. Куццони В. Тези и др.; певцы
А. Амореволи (1716-98), М. Бабини (1754-1816), Джакомо Давид и др.
В 18 в. параллельно с оперой-сериа развивается и к 30-м гг. достигает
расцвета итал. комич. опера. Первые образцы комич. бытового жанра
появились еще в 17 в. у римских композиторов В. Мадзокки и М. Марадзоли.
Самая яркая разновидность комич. оперного жанра - опера-буффа -
сложилась на родине оперы-сериа в Неаполе. Её появлению предшествовали
популярные в нач. 18 в. комедии с музыкой и комич. муз. интермедии в
операх-сериа. Первые оперы-буффа, появившиеся в нач. 18 в. ("Кум
Кальенно из Косты" А. Орефиче, на текст А. Меркотеллиса, 1709, Неаполь),
были насыщены буффонадой. Они часто пародировали условности и штампы
оперы-сериа. Первая классич. опера-буффа - "Служанка-госпожа" Перголези
- была представлена в 1733 как интермедия между актами его же
оперы-сериа "Гордый пленник". Во 2-й пол. 18 в. выдвинулись мастера
оперы-буффа - Б. Галуппи в Венеции, Н. Логроши-но (1698- ок. 1765), Н.
Пиччини, Дж. Паизиелло и Д. Чимароза в Неаполе. В развитии оперы-буффа
большое значение имело творчество К. Голъдони, писавшего либретто преим.
к операм Галуппи ("Де-ревенский философ", 1754, и др.). Гольд они
утверждал тенденции сентиментализма в итал. опере-буффа, к-рые наиболее
ярко воплотились в творчестве Пиччини ("Чеккина, или Добрая дочка",
1760, и др.). В операх Паизиелло ("Севильский цирюльник", 1782;
"Мельничиха", 1788) блестящая буффонада сочетается с чувствительной
лирикой. Эволюцию оперы-буффа в 18 в. завершает "Тайный брак" Чимарозы
(1792). Опера-буффа стала тем муз.-сценич. жанром, к-рый молодая
буржуазия противопоставила аристократич. опере-сериа. Она отличалась
демократич. характером, строилась на бытовых, жизненно правдивых
сюжетах, занимательной интриге, изобиловала комич. ситуациями, сатирич.
пародиями. Вместо абстрактных, лишённых индивидуальных черт героев
оперы-сериа в опере-буффа была создана галерея остро характерных
реали-стич. образов, близких маскам комедии дель арте. В опере-буффа
было восстановлено нарушенное опе-рой-сериа равновесие между муз. и
драм. сторонами спектакля. Кроме арий, здесь широко применялись ансамбли
и хоры, особенно в т. н. финалах - заключит. кульминационных сценах с
чередующимися сольными и массовыми эпизодами. Опера-буффа обнаруживает
тесную мелодич. и ритмич. связь с нар.-песенными истоками. Важным
средством характеристики стал т. н. "сухой" речитатив, построенный на
интонациях живой разговорной речи, нередко носящий форму комедийной
реплики. Новый жанр требовал от певцов хорошей ансамблевости исполнения,
умения декламировать, танцевать. Вок. техника была подчинена задаче
создания сценич. образа. Среди выдающихся исполнителей оперы-буффа в 18
в. - певицы А. де Амичис, А. Тонелли и др.; певцы М. Аллегранти
(1750-1802), Л. Басси (1766-г. смерти неизв .7, Ф. Буссани, А.
Морикелли-Бозелло (1745-1800), А. Стораче (1766-1817) и др.
В 17-18 вв. итал. опера получает свроп. признание, она оказывает
огромное влияние на формирование нац. муз. т-ра Франции, Австрии,
Германии, Англии и др. стран. Во Франции первые итал. оперные труппы
появились еще в сер. 17 в.; в 1643 кардинал Мазарини пригласил в Париж
итал. певцов, исполнивших оперу "Мнимая сумасшедшая" Сакрати. Вскоре был
<< Пред. стр. 340 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу