ТEАТРАЛЬНАЯ ЭНЦИКЛОПEДИЯ М 2000 867 С 498

1, 1954, с. 284). Студия не показала своих работ широкому зрителю.
Станиславский не счёл возможным вынести их на суд публики, т. к. к тому
времени, по его словам, он "... уже разочаровывался и в сценической
работе художников... и во внешних постановочных средствах, и в трюках
режиссеров" (там же, с. 286). В 1906 М. вновь руководил "Товариществом
новой драмы" (Тифлис, Полтава), ставя пьесы Горького ("Дети солнца",
"Варвары"), Гауптмана, Ибсена, Метерлинка, Стриндберга и др.,
одновременно играя ряд ролей (напр., Ранка в Л1оре" Ибсена). В 1906-07,
став гл. режиссёром Т-ра В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге, М.
утверждал в пост. им спектаклях (в 1906-"Гедда Габлер" Ибсена, "Вечная
сказка" С. Пшибышевского, "Сестра Беатриса" Метерлинка, "Балаганчик" А.
Блока, в 1907 - "Жизнь Человека" Л. Андреева, "Победа смерти" Ф.
Сологуба и др.) принципы условного т-ра, отталкиваясь прежде всего от
поэтики ранних пьес Метерлинка, к-рые, как он подчёркивал, "требуют
крайней неподвижности, почти марионеточности" (М е й-ерхольд В с., О
театре, СП Б, с. 30). На первый план в этих постановках выдвигалось
подчинение всего строя спектакля живописно-декоративной гармонии (к
созданию оформления были привлечены художники Н. Н. Сапунов, В. И.
Денисов, С. Ю. Су-дейкин и др.). Сотрудничество М. с Комиссаржевской
закончилось разрывом, т. к. артистка отвергла путь режиссёра.
С 1908 М. работал в Александрийском т-ре, в к-ром поставил спектакли
- "Дон-Жуан" Мольера (1910), "Гроза" (1916), "Маскарад" (1917) и др.,
выступал и как актёр (Карено - "У царских врат" Гам-суна, 1908). На
сцене Мариинского т-ра пост. оперы "Тристан и Изольда" Вагнера (1909),
"Орфей и Эври-дика" Глюка (1911), "Электра" Р. Штрауса (1913), "Каменный
гость" Даргомыжского (1917) и др. (декорации во всех этих пост.
принадлежали А. Я. Головину). С 1914 М. под псевд. Доктора Дапертутто
руководил экспериментальной работой Студии на Бородинской ул. (в 1914
были показаны "Незнакомка" и "Балаганчик" Блока) и был
редактором-издателем журн. "Любовь к трём апельсинам" (1914-16).
Экспериментальный характер носили и др. постановки М. (пантомима "Шарф
Коломбины" по А. Шницлеру, Дом Интермедий, 1910; "Поклонение кресту"
Кальдерона, Башенный театр. 1910, и др.).
Деятельность М. этих лет связана с программой т. н. театрального
традиционализма, направленной на использование опыта старинных т-ров.
Выдвигая на первый план внешнее мастерство актёра-гистрио-на, М.
трактовал спектакль как изысканное праздничное зрелище, подчинённое
живописно-пластич. и музыкально-ритмич. началу. Режиссёр тяготел к
тра-гпч. гротеску, своеобразное толкование к-рого дал в статье "Балаган"
(1912), утверждая, что "гротеск стремится подчинить психологизм
декоративной задаче" (там же, с. 172). На взглядах М. в этот период во
многом отразилось влияние символистской эстетики, но важное значение для
последующей творч. деятельности М. имела мысль о том, что т-р гротеска
должен опираться на традиции нар. площадного иск-ва с его откровенной
зрелищ-ностыо, стремительностью, динамикой.
После победы Октябрьской революции М. с первых же дней принял
активное участие в строительстве нового сов. т-ра. Отходя в своих
дореволюц. исканиях от реализма, М. вместе с тем всегда выражал в своём
иск-ве непримиримый протест против бурж.-мещанского эпигонского
натурализма. Это помогло ему понять неисчерпаемые возможности художеств.
новаторства, открывшиеся перед деятелями т-ра в сов. эпоху, и этим
объясняется то влияние, к-рое М. оказывал на формирование революц. т-ра
в первые годы после Октября. Однако противоречивость идейно-эстетич.
программы М., нёсшего в своём творчестве непреодолённый груз
символистско-традиционалистских концепций, определила противоречивость
его художеств. практики и те трудности, к-рые испытывал руководимый им
т-р (см. Мейерхольда имени театр).
В устных и печатных выступлениях М. утверждал необходимость
возникновения нового революц. т-ра. Установка на создание боевого
агитац. т-ра нашла выражение в провозглашённой им в 1920 программе
"Театрального Октября", направленной на приближение сценич. иск-ва к
революц. современности.
Эту же линию М. проводил в качестве руководителя театр. отдела
Наркомпроса (в 1918-19 М. был зам. зав. петрогр. отделения ТЕО, а в 1920
- 21-зав. ТЕО) и возглавлявшегося им театра. Агитационно-политич.,
открыто публицистич., митинговый т-р, использующий средства резкой
плакатной характеристики, утверждался М. в спектаклях "Мистерия-Б уфф"
Маяковского (1918, Петроград и 1921, Т-р РСФСР 1-й, 2-й вариант), "Зори"
Верхарна (1920, совм. с В. М. Бе-бутовым), "Земля дыбом" Мартине и
Третьякова (1923), "Д. Е." Подгаецкого (1924). В связи с подготовкой
спектакля "Д. Е." М. писал, что руководимому им т-ру нужны пьесы
"тенденциозные, такие пьесы, которые имеют в виду одну только цель:
служить делу Революции" ("Новый зритель", 1924, *ј 18, с. 16-17).
Стремление создавать новое, революц. иск-во определило наиболее сильные
стороны творчества М. С ним прежде всего связано то влияние, к-рое М.
оказал не только на развитие сов. т-ра, но и на развитие прогрессивных
тенденций в театр. иск-ве за рубежом. Постановка пьес "Клоп" (1929) и
"Баня" (1930) Маяковского, "Последний решительный" Вишневского (1931),
"Вступление" Ю. П. Германа (1933) ознаменовала собой обогащение
художественных средств режиссёра, преодоление узости плакатной манеры,
характерной для первых постановок М. в советское время.
Вместе с тем в нек-рых спектаклях М. отразились мотивы трагич.
восприятия крушения индивидуали-стич. идеологии. Это наиболее резко
сказалось в спектаклях "Озеро Люль" Файко (Т-р Революции, художеств.
рук. к-рого М. был в 1922-24) и в спектаклях Т-ра им. Мейерхольда -
"Командарм 2" Сель-винского (1929), "Список благодеяний" Олеши (1931).
Атакуя консерватизм в т-ре, М. недооценивал значения и возможности
сближения старейших рус. т-ров (Малого, МХАТа) с революц.
современностью, считая разрыв с реалистич. традициями школы
"переживания" необходимым условием создания нового т-ра. Эта установка
М. в наибольшей степени сказалась в спектакле "Великодушный рогоносец"
Кром-мелинка (1922), построенном на принципах "биомеханики", связанном с
конструктивистскими установками на сведение иск-ва к "производству".
Противоречивость позиций М. наглядно проявилась в его подходе к
классич. драматургии. Стремление к заострённому социально-обличит.
раскрытию классики дало замечат. результат в спектакле "Доходное место"
(Т-р Революции, 1923). Однако в пост. "Смерти Тарелкина" Сухово-Кобылина
(Т-р им. Мейерхольда, 1922) балаганная резкость эксцентриады сочеталась
с очевидными влияниями футуризма и конструктивизма. Частично это
проявилось и в "Лесе" (1924), в к-ром персонажи Островского были
приближены к маскам агитационно-политич. т-ра. В "Ревизоре" (1926)
стремление показать комедию "... в острейшей сатире, в той же режущей
прямолинейности в том содрогающем величии, в каком это сделал Гоголь"
(Маяковский Вл., Полн. собр. соч., т. 12, 1959, с. 307), сочеталось с
отзвуками символистского истолкования пьесы. В "Горе уму" ("Горе от
ума", 1928) М. сближал Чацкого с декабристами, в "Свадьбе Кречинского"
(1933) подчёркивал тему растлевающей власти денег, в "33 обмороках"
("Предложение", "Медведь" и "Юбилей" Чехова, 1935) переключал действие в
план своеобразной эксцентриады, выдвигая на первый план мотив
"обмороков". М. властно подчинял пьесу своему режиссёрскому видению, не
останавливаясь порою даже перед перемонтировкой текста.
В сер. 30-х гг. в творч. развитии М. всё более отчётливо обозначается
тенденция к переоценке своих позиций, к сближению со Станиславским. В
спектакле "Дама с камелиями" Дюма (1934) отчётливо проявилось
приближение к школе "переживания" в раскрытии образов актёрами. В 1936
М. выступает с докладами на тему "Мейерхольд против мейерхольдов-щины".
Большое значение в этих исканиях для М. имели принципы театр. поэтики А.
С. Пушкина. В 1935 М. осуществил новое сценич. прочтение оперы
Чайковского "Пиковая дама" (Малый оперный т-р, Ленинград), стремясь
приблизить спектакль к пушкинскому первоисточнику. После закрытия Т-ра
им. Мейерхольда (1938) М. был привлечён К. С. Станиславским к работе в
руководимом им оперном т-ре.
В 1939 М. был незаконно репрессирован. Реабилитирован посмертно.
Для режиссёрского стиля М. было характерно активное использование
средств гротескного заострения, гиперболизация, яркость сценич. метафор,
резкая сатиричность, стремление придать сценич. образу обобщённость
поэтич. символа. М. был близок лозунг Маяковского - "Театр не
отображающее зеркало, а - увеличивающее стекло" (там же, т. 11, 1958у с.
353). Широко используя приёмы театр. условности.
М. добивался предельно острого, зрелищно яркого раскрытия образа,
определяющего суть явления. М. внёс большой вклад в разработку выразит,
средств, совр. режиссуры (подчинение мизансцен раскрытию общей идеи
постановки, динамическая организация действия, чёткость ритмического
строя спектакля, широкое и разнообразное применение музыки, кино, радио,
света, видоизменяющихся в процессе действия декоративных компонентов и
т. п.).
М. работал и в области кино; пост. фильмы "Портрет Дориана Грея" по
Уайльду (1915) и "Сильный человек" по Пшибышевскому (1916), в к-рых
играл роли лорда Генри и Гурского. В сов. время М. создал острый
ре-алистич. образ Сенатора в фильме "Белый орёл" по рассказу Л. Андреева
"Губернатор" (1928).
Соч.: О театре, СПБ, Г1913]; Реконструкция театра, Л.-М., 1930;
Письма Мейерхольда к Чехову, в кн.: Литературное наследство, т. 68, М.,
1960, с. 435-48; В. Э. Мейерхольд об искусстве театра, "Театр", 1957,
.ј3, с. 112-27; статьи в ж. "Любовь к трем апельсинам" (Балаган, СПБ,
1914, ј 2, с. 24-33, совм. с Ю. Бонди; Глоссы Доктора Дапертутто к
"Отрицанию театра" Ю. Айхенвальда, 1914, ј 4-5, с. 67-80; Доктор
Дапертутто. [Мейерхольд В.], Сверчок на печи или у замочной скважины,
1915, 1-2-3, с. 89-94; Бенуа - режиссёр, с. 95-126;
К возобновлению "Грозы" А. Н. Островского на сцене Александрийского
театра, 1916, ј 2-3, с. 107-16);
Пушкин - режиссер, ж. "Знамя", Л., 1936, .ј 9; Чаплин и чаплинизм, ж.
"Искусство кино", М., 1962, ј 6.
Лит.: Луначарский А. В., О театре и драматургии, т. 1, М., 1958, с.
108-16, 373-407; Маяковский В. В., Полн. собр. соч., т. 12, М., 1959, с.
244-48,252-256; 298-300, 306-11, 374-75, 378-80; Блок А., Собр. соч., т.
5, М.-Л., 1962, с. 95-98, 197-202, 252-53; Сб. "Мейерхольд", Тверь,
1923; Волков Н., Мейерхольд, т. 1-2, М.-Л., 1929; Марков П. А., Новейшие
театральные течения (1898-1923), М., 1934, с. 44-54; Г в о з-девА.А.,
Театр им Вс. Мейерхольда (1920-26), Л., 1927; Февральский А., Десять лет
театра Мейерхольда, М., 1931;Ал перс Б. В., Театр социальной маски,
М.-Л., 1931; "Ревизор" в Театре им. Вс. Мейерхольда. Сб. статей, Л.,
1927; Гоголь и Мейерхольд. Сб. лит.-иссле-доват. ассоциации ЦДРП, М.,
1927; "Пиковая дама". Опера в 4 д. Музыка П. И. Чайковского, Сб. статей
и материалов к постановке..., Л., 1935; Полоцкая Э. А., Чехов и
Мейерхольд, в кн.: Литературное наследство, т. 68, М., 1960, с. 417;
Ростоцкий Б., О режиссерском творчестве В. Э. Мейерхольда, М., 1960;
Ильинский И., Сам о себе, М., 1961 (гл. XIII-XXVI и XXIX); Гладков А.,
Из воспоминаний о Мейерхольде, в сб.: "Москва театральная", М., 1960, с.
347-76; его же, Мейерхольд говорит, ж. "Новый мир", 1961, .ј8;
Февральский А. Станиславский и Мейерхольд, в сб. Тарусские страницы
Калуга, 1961, с. 289-91; Гладков А., Воспоминания заметки, записки о В.
Э. Мейерхольде, там же, с. 292-307 Кристи Г., Станиславский и
Мейерхольд, ж. "Октябрь" М., 1963, ј 3, с. 178-186; Ростоцкий Б., В
спорах о Мейерхольде, ж. "Театр", 1964, с. 45-59. Б рос
МЕЙЕРХОЛЬДА ИМЕНИ ТЕАТР - русский со'-ветский театр. Работал в Москве
в 1920-38 под рук. нар. арт. РСФСР В. Э. Мейерхольда.
Первоначально коллектив, руководимый Мейерхольдом, назывался: в
1920-21-Т-р РСФСР 1-й, в 1922 коллектив вошёл в Т-р актёра в качестве
Вольной мастерской Мейерхольда при Гос. высших театр. мастерских. В
конце того же года Т-р актёра был преобразован в Т-р ГИТИСа. С 1923
труппа стала называться Т-ром им. Мейерхольда, а с 1926 - Гос. т-ром им.
Мейерхольда (ГОСТИМ или ТИМ).
Репертуар и художеств. практика т-ра определялись прежде всего творч.
программой его руководителя и отражали сложный путь развития
режиссёрского иск-ва Мейерхольда. Все спектакли т-ра были пост.
Мейерхольдом, в отдельных случаях в сотрудничестве с др. режиссёрами.
Т-р начал свою деятельность постановкой "Зорь" Верхарна (1920, реж.
Мейерхольд и В. Бебутов, худ. В. Дмитриев), носившей характер
торжественного, ораториально-митингового зрелища. В. В. Маяковский, не
принимая символистских устремлений т-ра, вместе с тем приветствовал
"Зори", как "первую революционную тенденцию в театре" (Соч., т. 12,
1959, с. 246). Желание сблизить т-р с современностью, превратить его в
орудие политич. агитации, проявившееся в спектакле "Зори", было поднято
на высшую ступень, развито и обогащено в пост. 2-го варианта "Мистерии-Б
уфф" Маяковского (1921, реж. Мейерхольд и Бебутов), а вслед затем в
спектаклях "Земля дыбом" Мартине и Третьякова (1923), "Д. Е.'"
Подгаецкого (1924, худ. И. Шлепянов). В этих спектаклях утверждался
агитационно-плакатный, яркий зрелищный т-р, развивающий традиции
площадных представлений, сочетающий героич. патетику с резкой сатирич.
буффонностыо. Вместе с тем в них сказывалась противоречивость, присущая
программе "Театрального Октября", провозглашённой В. Э. Мейерхольдом.
Стремление связать т-р с революционной современностью сочеталось с
утверждением особой формы, связанной в первоистоках с футуризмом. Эти
тенденции особенно ярко сказались в спектакле "Великодушный рогоносец"
Кроммелинка (1922), построенном на принципах "биомеханики", и в пост.
"Смерти Тарелкина" Сухово-Кобылина (1922).
Стремление Мейерхольда к созданию спектаклей, органически связанных с
современностью, действен' ных, публицистически острых, отчётливо
проявилось в спектаклях: "Рычи, Китай!" Третьякова (1926, реж. В.
Фёдоров), к-рый А. В. Луначарский назвал агитационно-мощным; "Клоп"
(1929), "Баня" (1930); "Выстрел" Безыменского (1929, реж. бригада - В.
Зайчиков, С. Кезиков, А. Нестеров, Ф. Бондаренко, под рук. Мейерхольда),
"Последний решительный" Вишневского (1931), "Вступление" Германа (1933).
Многие из этих спектаклей имели важное значение для развития сов. т-ра.
Здесь впервые получила сценич. воплощение драматургия Маяковского, в
спектакле "Последний решительный" наметился жанр "оптими-стич.
трагедии".
Но в репертуаре т-ра были и спектакли, отражавшие внутр.
противоречивость идейно-художеств. программы Мейерхольда. В пост. пьес,
трактующих проблему интеллигента в революции, был ряд интересных образов
и сценич. находок. Однако спектакль "Учитель Бубус" А. Файко (1925) был
отмечен формальной изощрённостью, а в спектаклях "Командарм 2" И.
Сельвинского (1929) и "Список благодеяний" Ю. Олеши (1931) т-р не
преодолел идейные противоречия драматургии.
Сложными и противоречивыми были обращения т-ра к рус. классич.
драматургии - "Лес" (1924), "Ревизор" (1926), "Горе уму" ("Горе от ума",
1928); "Свадьба Кречинского" Сухово-Кобылина (1933), спектакль "33
обморока", включавший "Предложение", "Медведь", "Юбилей" Чехова (1935).
Так, гиперболизм Гоголя осложнялся и частично утрачивал свою реа-листич.
первооснову благодаря введению мотивов, шедших от символистского
истолкования комедии.
В спектаклях т-ра важное значение имела музыка, определяющая
эмоциональное начало и являющаяся конструктивным элементом сценич.
действия. Постепенно в его спектаклях всё большее значение приобретало
раскрытие внутр. мира персонажей. Это сказалось в пост. "Дамы с
камелиями" Дюма (1934).
Коллектив, вся деятельность к-рого властно и энергично направлялась
Мейерхольдом, располагал яркими, своеобразными актёрами. В труппе т-ра
были:
М. И. Бабанова, Н. И. Боголюбов, Э. П. Гарин, М. И. Жаров, В. Ф.
Зайчиков, И. В. Ильинский, С. А. Мартинсон, Д. Н. Орлов, Н. П. Охлопков,
З.Н. Райх, Л. Н. Свердлин, А. А. Темерин, Е. А. Тяп-кина, М. Иь Царёв,
М. М. Штраух, В. Н. Яхонтов и др. В т-ре выросли режиссёры - Л. В.
Варпахов-ский, Б. И. Равенских, В. Ф. Фёдоров, П. В. Цет-нерович И. Ю.
Шлепянов, Н. В. Экк.
Трудности в творч. развитии т-ра, связанные со сложным процессом
переоценки руководителем т-ра своего художеств. опыта, стремлением
преодолеть проявления формализма, желанием сблизиться с принципами К. С.
Станиславского, особенно отчётливо обозначились в сер. 30-х гг. Тяжело
сказалось в деятельности т-ра в эту пору и ослабление контактов с
передовой сов. драматургией (достигшей в эти годы значит, успехов), со
зрителем. В 1938 т-р был закрыт. Сведение деятельности т-ра только к
ошибкам, оценка т-ра как политически враждебного сов. действительности,
выдвинутая для обоснования его закрытия, искажала объективно-историч.
значение деятельности т-ра в духе субъективистского произвола,
порождённого периодом культа личности Сталина.
Лит. см. при ст. Мейерхольд В. Э. Б. Рос. М‚ЙНИНГЕНСЕИЙ ТЕАТР -
немецкий театр. Создан в Мейнингене, столице Саксен-Мейнингенского
герцогства (здание построено в 1831). Первоначально здесь работали
оперная и драм. труппы, с 1861 - только драматическая. В 1860 т-р стал
придворным, с 1871 (после создания Герм. империи) - городским. Период
наибольшей известности М. т. связан с деятельностью герцога Георга II и
реж. Л. Кронека. С 1866 Георг II начал заниматься активной театр.
деятельностью. Его ближайшим помощником была актриса Э. Франц
(впоследствии жена герцога). Франц ведала репертуаром М. т. и работала с
актёрами. Георга II привлекала гл. обр. художественно-оформит. часть,
ему принадлежали мн. эскизы костюмов и декораций. В 1866 в. т-р пришёл
Кронек, ставший гл. режиссёром т-ра. Руководители т-ра, опираясь на
традиции режиссуры Ф. Дингелъштедта, Э. Девриента, Ч. Кипа и др.,
осуществили ряд сценических реформ. Репертуар т-ра составляла гл. обр.
классич. драматургия. Главенствующее положение в М. т. занимал режиссёр,
который в результате длительных репетиций добивался слаженности всех
элементов спектакля, исторической точности образов, декораций, костюмов,
бутафории и пр. С особой тщательностью ставились массовые сцены. В
театре был создан штат статистов, толпа в спектакле разбивалась на
маленькие группы, возглавлявшиеся актёрами. В М. т. утверждались
принципы ансамбля, руководители театра боролись с премьерством отдельных
крупных актёров, внешней виртуозностью, господствовавшими на немецкой
сцене во 2-й пол. 19 в. Спектакли отличались высокой постановочной
культурой, но режиссёры уделяли мало внимания раскрытию дарования
отдельных исполнителей. Этим объясняется отсутствие (или недолгое
пребывание) в т-ре крупных актёров.
Кронеку принадлежала мысль об организации гастрольных поездок т-ра,
к-рые должны были дать материальные средства, возможность ограничивать
репертуар небольшим количеством пьес. Гастрольный репертуар т-ра состоял
из 41 пьесы, гл. место занимали Шиллер ("Дон Карлос", "Мария Стюарт",
"Вильгельм Телль", "Мессинская невеста", "Орлеанская дева",
"Разбойники", "Лагерь Валленштейна" и др.), Шекспир ("Гамлет",
"Укрощение строптивой". "Юлий Цезарь", "Макбет", "Зимняя сказка", "Ромео
и Джульетта", "Венецианский купец", "Двенадцатая ночь"). Ставились также
пьесы Бьёрнсона ("Между битвами"), Гёте ("Ифигения в Тавриде"), Линднера
("Кровавая свадьба, или Варфоломеевская ночь"), Мольера ("Мнимый
больной"), Клейста ("Кетхен из
Хейльбронна", "Битва в Тевтобургскомлесу"), Ибсена ("Претенденты на
престол"), Грильпарцера ("Праматерь") и др.
В 1874-90 т-р систематически гастролировал: посетил Англию,
Голландию, Бельгию, скандинавские страны, Египет, Венгрию, Польшу, в
1885 и 1890 выступал в России. К. С. Станиславский высказал свои
впечатления о М. т. в кн. "Моя жизнь в искусстве". Отмечая высокую

<< Пред. стр. 498 (из 913) След. >>

Список литературы по разделу