ТEАТРАЛЬНАЯ ЭНЦИКЛОПEДИЯ М 2000 867 С 61

"Дафнис и Хлоя" Равеля, 1912). Тонкое понимание стилистич. особенностей
музыки, глубокие познания в области изобразит, иск-ва позволили Фокину
воссоздать в Б. хотя и стилизованный, но верный в своей основе образ
эпохи, в к-рую происходило действие. Балеты Фокина отличались единством
замысла, гар-монич. слиянием компонентов спектакля. Отказываясь от
использования застывших танц. форм, Фокин развивал и обогащал классич.
танец, вносил в него нац. окраску, придавал ему выразительность, большую
стремительность, умело сочетая мимику с танцем. К работе над балетами
Фокин привлекал художников "Мира искусства" - А.Н. Бенуа, Л. С. Бакста,
А. Я. Головина, В.А.Серова и др. Творческим принципам Фокина следовали
артисты Мариинского т-ра Т. П. Карсавина, В.Ф. Нижинский, В. П. Фокина,
А. Д. Булгаков, А. Р. Болъм. Идеальной выразительницей замыслов Фокина в
ранних его Б. ("Павильон Армиды" Черепнина, "Шопениана"; "Египетские
ночи" Аренского, 1908) была рус. балерина нач. 20 в. А. П. Павлова,
творчество к-рой отличалось редким совершенством, выразительностью и
одухотворённостью. Для Павловой Фокин поставил концертный номер
"Умирающий лебедь" Сен-Санса (1905).
С 1908 начинаются театр. выступления рус. Б. и оперы в Париже
(позднее-в Лондоне), организованные известным театр. деятелем С. П.
Дягилевым. Балетная труппа формировалась из артистов Мариинского и
Большого т-ров. Первые 3 сезона основу репертуара "Русских сезонов за
границей" составляли балеты Фокина, затем появляются балеты Нижинского
("Полуденный отдых фавна" на муз. Дебюсси, 1912, "Весна священная"
Стравинского, 1913, и др.). В 1911 Дягилев формирует за границей
постоянную труппу, к-рая выступает там до 1929 и имеет большой успех.
Рус. Б. оказал огромное влияние на зарубежное хо-реографич. иск-во,
способствовал возрождению и развитию Б. во мн. странах. После смерти
Дягилева за рубежом возникает ряд других балетных трупп, также носящих
наименование "русских" ("Балле рюсс де Монте-Карло", "Балле рюсс де
Базиль" и т. д.). В годы 1-й мировой войны выдвигается танцовщик и
балетм. Л. Ф. Мясин, многие русские артисты Б. не только выступали в
городах Европы и Америки, но открывали там балетные уч-ща, создавали
труппы, насаждая рус. классич. школу (Павлова, Карсавина, Легат в
Лондоне; Кшесинская, Преображенская, Л.Н. Егорова, Волинин в Париже; М.
М. Мордкин, Больм в США и др.).
В 20 в. в Европе и Америке Б. становится одним из наиболее популярных
видов иск-ва. Развитие Б. определяется борьбой прогрессивных и
реакционных тенденций и проходит крайне противоречиво. С одной стороны,
во многих странах возникают уч-ща, постоянные балетные т-ры, где
ставятся классич. Б. и новые Б., в к-рых нередко используются элементы
нар. танцев (основой их часто служат произведения нац. литературы и
живописи). К балетному т-ру обращаются крупные композиторы и художники.
Возникает стремление отразить в Б. проблемы современности, появляются
спектакли, не лишённые социальной остроты. С другой стороны, появляются
Б., лишённые социальной проблематики, уводящие в мир "абстрактной
красоты", выражающие псевдофилософские реакционные идеи. Эти Б.
становятся излюбленным видом иск-ва в верхах капиталистич. общества.
Возрождение Б. во Франции непосредственно связано с "Русскими
сезонами", к-рые в канун 1-й мировой войны фактически теряют связь с
рус. иск-вом. Труппа пополняется иностр. артистами, в её деятельности
начинают принимать участие франц. либреттисты, композиторы и художники
(поэт Ж. Кок-то, композиторы Э. Сати, Ж. Орик, Ф. Пуленк, художники П.
Пикассо, А. Матисс и др.). Одновременно оживляется деятельность балетной
труппы "Гранд-Опера", находившаяся до войны в состоянии застоя.
К работе в т-ре привлекаются известные франц. композиторы (П. Дюка,
А. Руссель) и художники (М. Де-тома, Р. Пио, Ж. Дреза), к-рые работают
здесь совм. с рус. художниками Бенуа, Бакстом, композитором Н.
Черепниным и др. С 1929 во главе балетного коллектива "Гранд-Опера"
становится бывший артист дя-гилевской антрепризы С. Лифарь, занимавший
пост главного балетмейстера труппы до 1956 (с небольшими перерывами).
После второй мировой войны во Франции возникают небольшие труппы,
возглавляемые артистами, к-рые, стремясь к свободе творчества, уходят из
"Гранд-Опера", создаются труппы "Балет Елисейских полей", "Балле де
Пари" (под руководством Р. Пти, 1945-48), труппа Ж. Ва-биле (1956),
труппа Ж. Шарра (1951), труппа Л. Чери-ной (1958) и др. Среди артистов
франц. балета:
С. Шварц, Л. Дарсонвалъ, Н. Вырубова, И. Шовире, Р. Жанмер, К.
Маршан, Н. Филиппа?, Ж. Шарра, Л. Черина, Л. Дейде, С. Перетти, С.
Перро, Ж. Ба-биле, Ю. Алгаров, А. Калюжный, М. Рено и др.
В Англии нац. Б. окончательно сформировывается в 30-е годы.
Руководительница труппы Королевский балет Н. де Валу'а создаёт труппу,
осн. репертуаром к-рой были классич. Б.- "Шопениана" (1932), "Лебединое
озеро" (1934), "Жизель"(1934). Одновременно де Валуа привлекает к работе
совр. балетмейстеров (Ф. Аштона, Р. Хелпмена, а в период после 2-й
мировой войны Дж. Кранко, К. Макмиллана и др.). В Англии работают также
труппы "Балле Рамбер", "Лондон фестивал балле" и др. Балетные артисты
Англии: А. Маркова, А. Долин, М. Фонтейн, С, Беуёзова, Б. Грей, Н.
Нерина, М. Ширер, Р. Хелпмен, М. Соме, Д. Блэ/?, А. Грант, Дж. Гилпин и
др.
Начиная с 30-х гг. создаётся Б. в США. До этого времени здесь
постоянно выступала труппа "Балле рюсс де Монте-Карло", к-рая в период
2-й мировой войны обосновывается в США, пополняется амер. танцовщиками,
включает в свой репертуар Б. амер. балетмейстеров А. де Милль, Р. Пейдж
и др. В 1933 танцовщик и балетмейстер Д. Баланчин организует в Нью-Йорке
Школу американского балета, на базе к-рой возникает балетная труппа
Нью-Йорк сити балле. В этой труппе, кроме Ба-ланчина, работают амер.
балетм. Ю. Лоринг, Л. Кри-стенсен, У. Доллар. В 1940 на базе школы
труппы рус. артиста Мордкина была организована вторая балет-вая амер.
труппа "Американ балле тиэтр" ("Балле тиэтр"), где работали рус., англ.
и амер. балетмейстеры - Фокин, Больм, А. Тюдор, А. де Милль, Дж.
Роббинс. В 50-е гг. в США организованы новые балет-иые труппы, в т. ч.
труппа "Балет США" Роббинса (1958). Среди балетных артистов США: Н. Кей,
М. и Н.Толчиф, Т. Ле Клерк, М. Хейден, Р. Хайтауэр, Д. Роббинс, М. Кидд,
Д. Криза, Н. Магальянес, Т. Бо-лендер, Ф. Монсион и др.
С начала 30-х гг. оживляется деятельность датского Б., в Дании
ставятся нац. классич. Б. (в частности, А. Бурнонвиля) и новые спектакли
балетм. X. Лайнера, Н. Б. Ларсена, Ф. Шауфусса, Э. Б руна. В числе
балетных артистов Дании: М. Вангсоэ, К. Ралов, Т. Ланнер, Э. Брун, П.
Гнатт, X. Крон-стам, Ф. Бьёрнсон. Характерная черта датского Б.-высокое
развитие мимич. иск-ва. Среди артистов-мимов:
Г. Карстенс, Н. Б. Ларсен и др. Возникают балетные труппы и в др.
странах Скандинавии. В Финляндии ряд Б. был поставлен перед 2-й мировой
войной (напр., "Замок счастья" Ханникайнена, 1937, "Сага" на муз.
Сибелиуса, 1938, балетм. Саксслин); послевоенная пост.- "Скарамуш" на
муз. Сибелиуса, балетм. Коскинен. После 2-й мировой войны начинается
интенсивное развитие балета в Швеции, где работают Б. Кульберг, И.
Крамер, Б. Аксссон.
Активизировалась деятельность итал., голл., австр. Б. В Испании, где
классич. Б. занимает незначительное место, выдвинулись (в 20-е гг. 20
в.) выдающиеся исполнители нац. танцев, способствовавшие распространению
этих танцев на балетной сцене других стран. Среди них: А. Мерее
(Архентина), Э. Лопес (Архентинита), позднее В. Эскудеро, Р. Солер
(Антонио) и др. На протяжении 20-30-х гг. возрождается интерес к
балетному иск-ву и в ряде стран Вост. Европы, возникают новые Б. в
Польше ("Пан Твардовский" Ружицкого, балетм. Зайлих, 1921, "Харнаси"
Шимановекого, балетм. Пиа-новский, 1938, и др.); в Венгрии ("Священный
факел" Донаньи, балетм. Р. Брада, 1934, "Куруцкая сказка" Копай, балетм.
А. Милоши Р. Брада, 1935, "Быть может завтра" и "Янко в сапогах"
Кенешшеи, 1937, балетм. Харангозо); в Югославии ["Пряничное сердце"
Барано-вича, балетм. Фроман, 1929, "Охридская легенда" Хри-стича, 1937,
"Чёрт на селе" Лотки, балетм. Пиа и Пино Млакар, 1938 (до этого Б.
прошёл в Цюрихе в 1935)]; в Чехословакии ("Истар" Мартину, балетм.
Ремислав-ский, 1924, "Никотина" Новака, балетм. Гладик, 1930, "Шпаличек"
Мартину, балетм. Енчик, 1933, "Ромео и Джульетта", балетм. Ваня-Пеота,
1938); в Болгарии ("Змей и Яна" Монолова, балетм. Петров, 1936) и др. Во
всех этих спектаклях очень большое место занимали нар. танцы. Однако в
большинстве стран Вост. Европы подлинный подъём балетного иск-ва
наступил после того, как эти страны отошли от капиталистич. лагеря.
В годы, предшествующие 2-й мировой войне, и во время войны стали
создаваться балетные т-ры и танц. группы в большинстве стран Латинской
Америки. Они возникали обычно в результате гастролей отдельных артистов
и балетных коллективов из Европы и США (в частности, т. н. "русских
трупп") и эмиграции из стран, подвергнувшихся гитлеровской оккупации.
Так, в Чили в 1941 создана труппа под рук. Э. Утхоф-фа, в Мексике с 1939
работает труппа танцовщицы А. Соколовой, где в 50-х гг. ставят спектакли
местные балетм. Г. Браво, Ж. Лавалье и др. Одну из крупнейших в
Латинской Америке балетных трупп организовали на Кубе А. и Ф.Алонсо.
Многие балетмейстеры, работавшие в Европе и Америке, ставили балеты в
Аргентине, в театре "Колон" в Буэнос-Айресе, где с 1925 существует
постоянная балетная труппа. Балетные т-ры возникли в Канаде ("Ройял
Виннипег балле", 1940, позднее "Национальный канадский балет"), в
Австралии ("Боровански балле", 1942, и др.), в городах Юж. Африки
(Йоханнесбург, Кейптаун), в Японии, на Филиппинах. В 50-х гг.
организуются труппы в Новой Зеландии, Турции, Иране и др.
Балетные спектакли, созданные композиторами и балетмейстерами
различных стран, отличаются друг от друга по форме, стилю, содержанию,
идейным установкам. И всё же в них находят отражение нек-рые общие
тенденции. В Европе и Америке Б. тяготеет к малым формам, к одноактным
произведениям (только в конце 40-50-х гг. в нек-рых странах, отяасти под
влиянием сов. Б., намечается возврат к более монументальным формам).
Одноактный балет отказывается от больших сюжетных концепций,
последовательно развивающегося действия, обстоятельного
детализированного повествования. В рамках одноактного Б. создаются самые
различные по жанру произведения. Это Б. на нац. сюжеты, использующие
местные нар. сказания и легенды: таковы многие Б. Вост. Европы,
Латинской Америки, Азии, особенно в начальный период развития балетного
иск-ва в данной стране; затем Б., созданные по мотивам нац. лит-ры и
живописи (напр., "Иов" Уиль-ямса, 1931, "Карьера мота" Гордона, 1935,
пост. англ. балетм. де Валуа, и др.). Одноактные Б. строятся также и как
жанровые сценки нац. характера ("Родео" Копланда, 1942, амер. балетм. де
Милль), дивертисменты, носящие спортивный или жанровый характер ("Фасад"
Уолтона, 1931, англ. балетм. Аштона; "Трое на качелях" Дамаза, 1955,
франц. балетм. Пти) и др. Для Б. стран Зап. Европы и Америки преим. в
40-50-е гг. особенно типичны одноактные спектакли, где не излагаются
последовательно те или иные события, развивающиеся в к.-л. конкретных
условиях, и даже не демонстрируются отдельные дивертисментные танцы, а
передаётся то или иное душевное состояние, создаётся некий обобщённый
образ страдающего человека. Для формы этого Б. характерно использование
преим. классического танца (в сочетании с элементами "танца модерн"),
реже нар. танца (как правило, обособленно, вне связи с классическим).
Большое внимание уделяется поискам новых форм и нового танц. языка.
Эти искания идут различными путями. В 20-х гг. и в нач. 30-х гг. они
нередко приводят к слепому подражанию приёмам модных направлений в
живописи. В дягилевской антрепризе и отчасти в "русских труппах" (у
балетм. Мясина, Ба-ланчина, Нижинской), в труппе "Шведский балет" (у
балетм. Я. Берлина) характер спектакля определялся прежде всего его
оформлением в стиле кубизма, конструктивизма, сюрреализма (напр.,
"Парад" Сати в пост. Мясина, худ. Пикассо, "Сотворение мира" Мийо в
пост. Берлина, худ. Леже и др.). В таких спектаклях искажённым
живописным формам соответствовало разрушение логики хореографич.
построения. Используется преднамеренное искажение движений, нарушаются
плавность и смысловая последовательность "па" классич. танца, танец
фактически подменяется пластич. позами, акробатикой, нарочито
механизированными движениями и т. п. В дальнейшем поиски новых форм
осуществляются за счёт попыток использования классического танца в
пластике "танца модерн". В Германии 20-х гг., в эпоху увлечения
экспрессионизмом, зародилось новое танц. направление, получившее
наименование "пластического", или "экспрессионистического",
"современного" танца. Средствами этого танца исполнители старались
передать своё трагич. восприятие совр. действительности. В Германии
возникло несколько школ пластич. танца, выдвинувших своих теоретиков и
исполнителей (педагог и балетмейстер Р. фон Лабан, танцовщица М. Вигман
и Др.). В нач. 30-х гг. труппа К. Йосса (ученика Лабана) поставила ряд
социально острых спектаклей (антивоенный Б. "Зелёный стол" Коэна, 1932,
где "танец модерн" сочетался с классич. танцем и пантомимой, и др.),
Аналогичные коллективы возникли в Швейцарии (Т. Шоп), в Голландии (Ф.
Родриго) и т. д. На основе нем. пластич. танца выросли разнообразные
школы амер. "танца модерн", возглавляемые Т. Шоуном, Д. Хамфри, М.
Грэхем и др. В США танцовщики стиля "модерн" в определённый период
обращались к темам расовой дискриминации (Хамфри), создавали
антифашистские и антивоенные Б. Однако уже к концу 30-х гг. и особенно
после 2-й мировой войны танцовщики стиля "модерн" всё реже обращаются к
социальной тематике. В их работах находят отражение модные фрейдистские
теории, увлечение психоанализом. Выступления их носят
изощрённо-психологич. или эротич. характер. Возникает жанр так наз.
"психологического" ("психоаналитического") Б. Спектакли этого
направления представляют собой небольшие танцевальные драмы,
показывающие воздействие тех или иных событий на человека, отражение их
в его душе. С помощью реалистического, подчас даже бытового, жеста
балетмейстер и исполнители демонстрируют поведение героев и одновременно
стремятся раскрыть эмоционально-психологич. подтекст этого поведения.
Герой пассивен и безволен: им владеют смутные воспоминания ("Подводное
течение" на муз. Шумена, 1945), неосознанные влияния, мрачные
предчувствия, разочарования ("Огненный столп" на муз. Шёнберга, 1942,
балетм. Тюдор), тёмные инстинкты, нередко толкающие на путь преступления
("Легенда Фолл" на муз. Гулда, балетм. де Милль, 1948), и др. В Англии
это проявилось наиболее явственно в насыщенных драматизмом и символикой
балетах Хелпмена ("Гамлет" на муз. Чайковского, 1942; "Чудо в Горбалсе",
1944, и "Адам Зеро" Блисса, 1946).
Во Франции Б., поставл. Пти, Бабилеидр., показывали уродства совр.
жизни, постановщики их стремились заглянуть в "душу" совр.
человека-жертвьиатом-ного века". Характерные темы этих Б.- одиночество
человека, неверие в возможность счастья ("Симфония для одного человека"
на муз.Шеффера и Анри, балетм. Бежара, 1955); распространение получили
эротич, балеты, в к-рых натурализм ("Кармен" на муз. Бизе, балетм. Пти)
сочетается с пессимистич. отожествлением любви и смерти ("Юноша и
смерть" на муз. Баха, балетм. Пти).
Те же тенденции наметились и в ФРГ, где балетмейстеры Т. Гзовская и
др. создают псевдофилософские Б., подменяя изображение подлинных
человечен ских чувств размышлениями о тщете всего сущего и трагической
бессмысленности человеческого существования.
Широкое распространение в бурж. странах преимущественно с 30-х
гг.-получили т. н. "бессюжетные" Б., в к-рых балетмейстер либо стремится
воплотить в танце образы, к-рые рождает в его воображении музыка
("Предзнаменования" на муз. 5-й симфонии Чайковского, балетм. Мясин,
1933), либо пытается выразить танцем особенности построения муз.
произведения, его мелодич. и ритмич. рисунок, найти хореогра-фич.
приёмы, отображающие особенности оркестрового звучания, не раскрывая в
Б. идейно-художеств. содержания муз. произведения ("Хрустальный дворец"
на муз. 1-й симфонии Визе, балетм. Баланчин, 1947, и др.). Б., лишённые
конкретного сюжета, передающие лишь многообразные муз. нюансы
произведения, ставит и англ. балетм. Аштон ("Симфонические вариации" на
муз. Франка, 1946).
После Октябрьской революции начался новый этап в истории рус. Б. С
первых же лет существования сов. гос. балетному т-ру, как и всем видам
иск-в, предъявляются новые требования современности, глубины содержания,
близости к народу. Это определяет главную особенность сов. Б.- его
идейность, воспитательную роль. Б. выполняет в Сов. стране те же задачи,
что и лит-ра и все другие иск-ва, - он призван отражать жизнь, служит
задачам идейного воспитания зрителей в духе коммунистич. идей.
20-е гг. проходят под знаком поисков новых форм, призванных выразить
новое содержание. В эти годы выдвигаются балетм, К. Я. Голейзовский в
Москве и Ф. В. Лопухов в Ленинграде. Поиски носят вначале противоречивый
характер: создаются преимущественно аллегорич.-символистич. спектакли,
танцевально-пластич. миниатюры; классич. танец нередко подменяется
акробатическими, спортивными движениями. Однако постепенно, в процессе
борьбы за реалистич. балет, господствующее место занимает жанр
развёрнутой балетной драмы. Советский Б. осваивает традиционную форму
сюжетного многоактного балетного спектакля.
В 1927 в Большом т-ре был поставлен балет "Красный мак" ("Красный
цветок") Глиэра (балетм. Л. А. Лащилин и В- Д. Тихомиров). Хотя в этом
спектакле новое содержание подчас вступало в конфликт с традиционными
формами построения балетных спектаклей, он сыграл значительную роль в
развитии сов. реалистич. Б. В 20-е гг. ведущими танцовщиками были: В. В.
Кригер, Е. М. Люком, М, П. Кандауро-ва, А. И. Абрамова, В. В.
Кудрявцева, Н. Б. Подго-рецкая, Л. М. Банк, О. П. Мунгалова, Л. С.
Леонтъ-ев, А. В. Лопухов, В. В. Смолъцов, Б. В. Шавров, Л. А. Жукова В.
А. Семёнов, П. А. Гусев и др. В 30-х гг. происходит процесс формирования
и окончательного становления сов. Б. Балетный спектакль этого времени
строится по законам, близким литературной драме, он характеризуется
развёрнутым сюжетом, развивающимися на протяжении всего спектакля
сценич. образами, всесторонним использованием средств музыки, танца и
пантомимы. В балетных спектаклях получают выражение принципы реалистич.
балетной драматургии (сценарной, музыкальной и хореографич.). В сов. Б.
вырастает роль драматурга, создающего балетный сценарий, окончательно
утверждается принцип реалистич. муз. драматургии, впервые
провозглашённый Чайковским. Перед балетмейстером наряду с задачей
создания танц. образов встают и чисто режиссёрские задачи, перед
художником - задача реалистич. воспроизведения эпохи и места действия.
Спектакли, характерные для этого периода,- "Пламя Парижа" (1932, балетм.
В. И. Вайнонен) и "Бахчисарайский фонтан" Асафьева (1934, балетм. Р. В.
Захаров), "Лауренсия" Крейна (1939, балетм. В. М. Чабукиани), "Ромео и
Джульетта" Прокофьева (1940, балетм. Л. М. Лавровский) и др. Б. сов.
композиторов. Делаются также попытки показать средствами танца
современность ["Партизанские дни" Асафьева (1937, балетм. Вайнонен),
"Светлана" Клебанова (1939, балетм. А. И. Радунский, Н. М. Попко и Л. А.
Поспехин)]. Характерно обращение к образам мировой классич. литературы
(Б. на сюжеты произведений Пушкина, Шекспира, Гоголя, Лермонтова, Лопе
де Бега, Бальзака и т. д.) и к теме народной борьбы за свободу (ряд Б.
на исторические и легендарные сюжеты).
В результате возникновения реалистич. балетной драмы большие
изменения претерпело в сов. Б. актёрское иск-во. Перед актёром встала
задача раскрыть внутренний мир действующего лица, показать на протяжении
спектакля последовательное развитие образа. Стремление к психологич.
правде отличает сов. Б. от Б. т. н. психологического направления в
ка-питалистич. странах. В сов. спектаклях психология действующего лица
раскрывается через поступки, определяется логикой его поведения, в то
время как в бурж. Б. душевные порывы человека ущербны они показываются
вне связи с внешним миром. Принципиально новое решение образа в сов. Б.
определило новый тип актёра балетного т-ра, сознательно и углублённо

<< Пред. стр. 61 (из 913) След. >>

Список литературы по разделу