ТEАТРАЛЬНАЯ ЭНЦИКЛОПEДИЯ М 2000 867 С 625

организац. работу (Тула и др. города). Преподавала в ГИТИСе мастерство
сценич. речи; участвовала в подготовке актёрских кадров для т-ров
республик. Снималась в кино.
Лит.: "Театр и искусство", 1904, .ј 26; "Литература и искусство",
1944, ј 3 (107) [Некролог]: Тарасов Н., Из истории Тульского т-ра,
"Литературная Тула", 1952, кн. 5, с. 136-38. . . , А. Кл.
РАХМАТОВА, Фарогат (р. 25. V. 1926) - узб. сов. артистка. Нар. арт.
Узб. ССР,(1964). В 1948 окончила студию при Т-ре им. Ташсовета.
(Ташкент). В 1942- 1948 - актриса Т-ра им. Ташсовета; с 1948 - Т-ра им.
Мукими.
Роли: Махбуба ("Холисхон" Хамзы), Нурхон (о. п. Яшена, муз. Джалилова
и Сабитова), Мухаббат ("Даврон Ота" Яшена и Абдуллы), 3-ухра, Барчин
("Тахир и Зухра", "Ал-памыш" Абдуллы, муз. Джалилова), Ширин ("Фархад и
Ширин" Яшена, муз. Раджаби и Мушеля), Гульозин ("Мукан-на" Алимджана,
муз. Раджаби), Абида ("Мукими" Джалилова и Мушеля), Санам ("Азим и
Санам" Бабаджанова, муз. Ата-ниязова и Степанова). Кумуш ("Дочь
Зеравшана" Файзи, муз. Сааткулова), Офтобхон (о. п. Яшена, муз.
Джалилова), Рисолат Пари ("Влюблённый Ташболта" Гуляма, муз. Ле-виева),
Алиман ("Материнское поле" по Айтматову).
РАХМАТУЛЛАЕВ, Ходжикуль (р.15.У.1909)- тадж. сов. актёр и режиссёр.
Нар. арт. Тадж. ССР (1957). Член Коммунистической партии с 1958. В 1924
поступил в узб. театр. студию в Москве. По окончании студии (1927) был
принят в труппу узб. Т-ра им. Хамзы, с 1936 - актёр, затем режиссёр Т-ра
им. Лахути.
Роли: Мирбадал, Хоркаш ("Шодмон", 1939, "Краснопа-лочники", 1941,
Улуг-Заде), Лоренцо ("Ромео и Джульетта", 1947), Усмон Афанди
("Дохунда", Улуг-Заде, 1954), Шпекин, Городничий ("Ревизор", 1952),
Глостер ("Король Лир", 1957), Балами ("Рудаки" Улуг-Заде, 1958), Забелин
("Кремлёвские куранты", 1960) и др.
Актёрское иск-во Р. отличается психологич. глубиной, обаянием,
искренностью, простотой.
С 1938 Р. занимается режиссурой; пост. спектакли:
"Сердце матери" Икроми (1942), "Шёлковое сюзане" Каххара (1953),
"Экзамен", "Жизнь и любовь" Ансори (1958); "Ромео и Джульетта" (1963) и
др. Снимается в кино. С 1962 ведёт педагогич. работу. Я. Я.
РАЧЬЯ АЗНЙВ (1853-1920) - арм. актриса и режиссёр. Род. в
Константинополе (Стамбуле). Сценич. деятельность начала в 1869.
Выступала в труппах А. Вардовяна и П. Магакяна. В нач. 80-х гг. 19 в.
переехала на Кавказ и вступила в Тифлисскую труппу арм. т-ра. Глубокой
эмоциональностью и вдохновением было отмечено исполнение Р. ролей:
Маргариты Готье ("Дама с камелиями" Дюма-сына), Порции ("Венецианский
купец"), Нины ("Маскарад"), Софьи ("Горе от ума"); Маргариты ("Супруги"
Сундукяна). Яркий образ пламенной патриотки Рузан создала Р. в одноим.
пьесе Мурацана. Раскрывая внутр. мир своих сценич. героинь, Р. с большим
мастерством передавала их сложные, противоречивые душевные переживания.
В последние годы жизни работала в Бакинском арм. театре как актриса и
режиссёр, вела педагогич. деятельность. Написала воспоминания (изд. в
Париже в 1909). Г. Т.-С.
РАЧЮНАС, Антанас Ионович [р.4(17).1Х.1905 ] - литов. сов. композитор.
Засл. деят. иск-в Лит. ССР (1954). В 1933 окончил Каунасскую
консерваторию по классу композиции Ю. Груодиса; в 1936-39
совершенствовался в Париже. Автор опер "Три талисмана" по мотивам литов.
нар. сказок (1936, Литовский т-р оперы и балета, Каунас) и "Марите"
(1953, там же, Вильнюс) о героине литов. народа Марите Мельникайте,
погибшей в борьбе с фашистами в годы Великой Отечеств, войны, "Город
солнца" (1965, там же)-о первом литов. атеисте К. Лищинска-се, а также
вок., симф. и др. соч. Ведёт педагогич. деятельность: с 1931 - в
Каунасской нар. консерватории, с 1940 - в Вильнюсской консерватории (с
1958- профессор). Ученики: Э. Бальсис, В. Клова и др.
РАШ‚ВСКАЯ, Наталия Сергеевна [14(26).X.1893- 18.111.1962] - рус. сов.
актриса и режиссёр. Нар. арт. РСФСР (1957). В 1914 окончила драм. курсы
при Петерб. имп. театр. уч-ще и была принята в труппу Александрийского
т-ра. В 1917-18 играла на сцене петрогр. Т-ра Незлобина, в 1918 посещала
Театр. студию под рук. В. Э. Мейерхольда. В 1918-20 Р. работала в т-рах
Петрозаводска и Костромы. В 1921 возвратилась в Академия, т-р драмы
(ныне Ле-нингр. т-р драмы им. А. С. Пушкина), где работала до конца
жизни.
Одна из центр, тем творчества актрисы - формирование характера сов.
женщины, активной участницы преобразования жизни;была первой
исполнительницей ролей Розы Бергман, Ирины ("Конец Криворыль-ска",
"Огненный мост" Ромашова), Елены Макаровой ("Страх"). Р. создала образы,
исполненные высокого гражданского звучания. Суровая патетика отличала
образ Оксаны ("Гибель эскадры"), в к-ром воля бойца сочеталась с женским
обаянием. Тему рус. женщины, мужавшей в трагич. испытаниях, актриса
раскрывала и в роли Анны Николаевны Талановой ("Нашествие"). Прозрение
женщины, осознавшей значение идеалов гуманизма, показала Р. в спектакле
"Мать" Чапека (исполняла заглавную роль). В этих ролях Р. проявились
характерные особенности её иск-ва - простота сценич. формы, гражд.
взволнованность. Р. всегда стремилась подчеркнуть силу духа своих
героинь, их интеллект, в то же время её сценич. образы исполнены
женственности, лиризма.
С 1934 Р. выступала и как режиссёр. Пост. на сцене Большого драм.
т-ра им. Горького, худ. рук. к-рого она была в 1946-50 (параллельно с
работой в т-ре им. Пушкина), спектакли: "Враги" (1948), "Егор Булычев и
другие" (1949), "Достигаев и другие" (1951), "Обрыв" по Гончарову
(1956).
Др. роли: А.ксюша ("Лес"), Консуэлла ("Тот, кто получает пощёчины"
Андреева), Лиза ("Дворянское гнездо" по Тургеневу), Елена Андреевна
("Дядя Ваня"), Королева ("Гамлет"), Малютина ("Персональное дело"
Штейна), Ки-сельникова ("Пучина" Островского), Констанция ("Осенний сад"
Хелман)'.
Лит.: С т р о н с к а я Е., Н. Рашевская, [М., 1961 ].
M. Люб.
РАШЕЛЬ (Rachel) [наст. имя и фам.- Элиза Ра-шель Феликс (Felix);
28.II.1821-3 или 4.1.1858]- франц. актриса. Дочь бедного
разносчика-еврея. В детстве пела песенки на улицах Парижа. В 1837
дебютировала в т-ре "Жим-наз" в комедии "Вандеянка" Дюпора. Но дарование
Р. было чуждо лёгкому водевильно-комедийному репертуару этого т-ра. Р.
стала брать уроки театр. иск-ва у видного драм. актёра, педагога Ж. И.
Сансона. В 1838 она дебютировала в т-ре "Ко-меди Франсез". Первые
выступления Р. прошли незамеченными, но вскоре появились восторженные
статьи Ж. Жанена, А. Мюссе, и Р. приобрела широкую популярность. С
иск-вом Р. связано возрождение классицизма на франц. сцене в 40-х гг. 19
в. Основу репертуара Р. -составляли роли в трагедиях П. Корнеля
(Камилла, Эмилия-"Гораций", "Цинна"), Ж. Расина (Гермиона, Роксана,
Эсфирь, Береника - "Андромаха", "Баязет" и одноим. пьесы), Вольтера
(Аменаида - "Танкред") и др.
Гордые, свободолюбивые героини Р., исполненные ненависти к тирании,
восставали против несправедливости деспотич. власти. Лучшая роль Р.Федра
(о. п. Расина, 1843), в к-рой она утверждала высшую бескомпромиссность,
моральную чистоту человека. В канун революции 1848 Р. создала
антитиранич. образ Гофолии (о. п. Расина). На события 1848 актриса
откликнулась театрализованным исполнением "Марсельезы", превратив
революц. гимн в страстный призыв к отмщению. Стремление к созданию
облагороженных, обобщённо-монумент. образов античных героинь сочеталось
в творчестве Р. с проявлением реалистич. тенденций в передаче психологии
действ, лиц. Её игра отличалась строгостью, пластич. завершённостью
формы. В то же время большая эмоциональность, живое, непосредств.
выражение чувств сближали творчество Р. с иск-вом прогрессивного
романтизма.
В сер. 19 в., когда во франц. т-ре утвердилась бурж.-бытовая драма,
трагедийное дарование Р. не нашло себе применения. Несмотря на отдельные
успешные выступления (роль Адриенны Лекуврёр в о. п. Скриба и Легуве,
1849), игра Р. не поднималась до прежней трагич. силы, героич. величия.
Со 2-й пол. 40-х гг. Р. гастролировала в разл. странах Европы и в Сев.
Америке; в 1853-54 - в России. Талант Р. высоко ценили М. С. Щепкин, А.
И. Герцен и др. В 1855 Р. оставила сцену.
Лит.: История западноевропейского театра, т. 3. M." 1963; Герцен А.
И., Письма из Франции и Италии. С того берега, М.-Л., 1931; Льюис Дж.
Г., Актёры и сценическое искусство, пер. с англ., Варшава, 1876, с.
25-31;
Н и с с е н М., Рашель, её жизнь и артистическая деятельность,
"Артист", 1893, ј 27, 28; J a n i n J., Rachel et la tragedie. P., 1859;
Hoyssaye A.. La comedienne. P.. 1884; Barthou L., Rachel, P., 1926;
Descotes M., Le drame romantique et ses grands createurs (1827-1889)
РАШДОВА, Танслу Фареевна [р.19.XII.1904(1.1. 1905) ] - башк. сов.
актриса. Нар. арт. Башк. АССР (1940). В 1932 окончила театр. отделение
Техникума иск-в в Уфе. С 1924 - актриса Башк. т-ра драмы (Уфа). Одна из
первых башк. актрис, Р. сыграла ряд ролей в рус. и зарубежной классике.
Роли: Унганбикэ, Гулбадуан ("Похищение девушки" "Одинокая берёза"
Карима),-3улейха, Сэсэн ("Салават Юла-ев", "Карлугас" Бикбая), Шамсинур
("Он вернулся" Атнабаева), Газизя ("Муса Джалиль" Исанбета), Краубика
("Ка-рагул" Юлтыя), Мария Антоновна, Агафья Тихоновна ("Ревизор".
"Женитьба"). Вышневская ("Доходное место"), Анна Павловна ("Живой труп")
Варвара ("Егор Булычев и-другие"), Настя ("На дне"), Анна Николаевна
("Нашествие"), Варвара ("Человек с ружьём"), София Петровна ("Разлом"),
Кошевая ("Молодая гвардия"), Дездемона: миссис Форд ("Виндзорские
проказницы"), Амалия ("Разбойники") и ДР. Л. Ив.
РАШИДХАНОВ, Магомед Рашидханович (р. 1915)- кумыкский сов. актёр.
Нар. арт. Даг. АССР (1955). Чл. Коммунистич. партии с 1940. С 1936 -
актёр Кумыкского муз.-драм. т-ра (Махачкала). Р. обладает сильным
темпераментом, пластичностью, вокальной одарённостью, яркой
комедийностыо., стремится к психологич. разработке характера спенич.
персонажа.
Роли: Казбич ("Бэла" по Лермонтову), Сулейман ("Аршин мал алан" У.
Гаджибекова), Дон Гуан ("Каменный гость" Пушкина). Атарбеков ("Крепость
на Волге" Кремлёва), Бригелла ("Слуга двух господ"), Пэпо (о. п.
Сундукяна), Ар-ган ("Проделки Скапена"), Яго; Рыбаков ("Кремлёвские
куранты"), Кочкарев ("Женитьба"), Фернандо ("Испанцы" Лермонтова), Фучик
("Прага остаётся моей" Буряковского). Е.Ж.
РЕАЛИЗМ в широком значении - правдивое отражение искусством
объективной действительности. В этом смысле всякое подлинное иск-во как
художеств. познание жизни несёт в себе реалистич. начало, хотя его
границы и формы выражения исторически меняются.
В более узком значении - художеств. метод, к-рый возникает на
определённой ступени эволюции иск-ва и проходит ряд историч. этапов
развития; метод, связанный с отражением конкретно-исто рич. своеобразия
действительности, социальной детерминированности личности и характера её
взаимоотношений с обществом.
Важнейшими эстетич. принципами Р. являются конкретность, индивиду
ализированность и вместе с тем типичность изображения. Раскрывая связь
"видимости" явлений действительности с их глубокой сущностью, Р. как
способ художеств. обобщения предполагает, по определению Энгельса,
"помимо правдивости деталей, правдивость в воспроизведении типических
характеров в типических обстоятельствах".
Сама связь Р. с формами действительности, её конкретно-чувственным
обликом, к-рую он сохраняет при всей широте своего художеств. диапазона,
выступает в нём не как способ создания натуралистич. иллюзии, а как
средство исследования жизни, её важнейших закономерностей и процессов.
Эта направленность определяет художеств. формы Р. - простирающиеся от
прямого воспроизведения жизни дб более условных приёмов - и его
конкретно-историч. границы.
Хотя Р. как сформировавшийся художеств. метод рождается на более
поздних этапах развития иск-ва, реалистич. элементы проявляются в иск-ве
значительно раньше.
Античная трагедия с её противопоставлением свободных устремлений
человеч. личности предопределению, року, олицетворяющему собой "слепые",
непознанные обществ, силы, была ещё косвенным эстетич. отражением
главных противоречий античного общества. Судьба в ней выступает таким же
господином по отношению к свободному гражданину, каким был он сам по
отношению к рабу. В то же время её герои, хотя и не влияют на исход
событий, не смиряются покорно с судьбой и даже бросают вызов богам. Рок
определяет их судьбу лишь в конечном счете, в определённых рамках они
действуют относительно свободно и самостоятельно. Отсюда те значительные
и цельные характеры, к-рые создало иск-во античности (Эдип, Про-метей,
Антигона и др.), отражение реальных конфликтов др.-греч. полиса (напр.,
столкновения семейного и гражданского права). Во всем этом сказывается
одновременно и непреходящее значение античной трагедии в истории драм.
иск-ва и её ограниченность.
Античная комедия делает известный шаг в приближении к непосредств.
отражению жизни, но не ставит, подобно трагедии, кардинальных
мировоззренческих проблем; в центре её внимания оказываются реальные,
злободневные, политические проблемы (Аристофан), черты быта и частной
жизни (Менандр, Плавт и Теренций).
В эпоху средневековья осн. драм. жанры: литургическая драма,
мистерия, миракль, с их христианским пафосом, идеей смирения и
греховности земной жизни - в значит, мере проникнуты созерцательностью,
их действие гл. обр иллюстрирует отвлечённую ре-лиг. идею, персонажи
условны или аллегоричны. Черты Р., особенно отчётливые в фарсе, в нар.
иск-ве жонглёров, гистрионов и шпильманов, проявляются в изображении
быта, нравов окружающей жизни. Вместе с тем реалистич. элементы,
проникающие в гл. жанр ср.-век. т-ра - мистерию, постепенно подтачивают
его принципы и приводят его в конце концов к упадку.
Эпоха Возрождения - период "...величайшего прогрессивного переворота
из всех пережитых до того времени человечеством..." (Энгельс Ф., см.
Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 20, с. 346)- знаменует собой
переход к иному, гуманистич. типу сознания. Открытие красоты реальности,
утверждение цельности и универсальности человеч. личности, её свободы,
вера в неисчерпаемые возможности человека - явились почвой для нового
отношения художника к жизни и новой концепции человека в иск-ве. Здесь
пролегает исходный рубеж Р. как художеств. метода, возникновение к-рого
представляло собой принципиально новый этап в развитии эстетич. сознания
человечества. Идея зависимости человека от судьбы уступает место идее
свободного, самостоят, действия. Отрешившись от оков феодализма и
религии и ещё не подпав под власть "вещной зависимости" (см. К. Маркс, в
кн.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1, 1957, с. 220),
возникающей с господством бурж. отношений, человек впервые начал ощущать
зависимость своей судьбы от самого себя. Новый взгляд на мир
стимулировал деятельное, активное отношение к жизни. Для т-ра с его
вниманием к проблеме характеров и обстоятельств действий человека этот
факт имел особенно важное значение. Пристальное внимание к человеч.
индивидуальности, сквозь призму к-рой иск-во отражало действительность,
накладывает отпечаток и на построение характеров. Активность, полнота
восприятия жизни, необычайная многогранность и вместе с тем цельность
людей того времени нашли свой эстетич. эквивалента театр. иск-ве
Возрождения. Его важнейшие завоевания - многосторонность, психологич.
углублённость, индивидуализация. Это иск-во уже во многом преодолевает
недостаточность характеристики, "...как она давалась у древних авторов"
(Эн г ел ьс Ф., там же, с. 29). Подобно своим прототипам, герои нового
иск-ва живут "в самой гуще интересов своего времени", "участвуют в
практической борьбе, становясь на сторону той или иной партии"
(Энгельс). Логика отношений героев отражает конкретно-историч. логику
обществ, отношений эпохи, её основные социальные противоречия.
С наибольшей полнотой и яркостью особенности Р. эпохи Возрождения
воплотились - в Испании в творчестве Лопе де Вега и Сервантеса, в
Англии- Б. Джон' сона, К. Марло и в первую очередь У. Шекспира. Хотя
Шекспир использовал традиц. историч. и легендарные сюжеты, его герои и
коллизии глубоко современны, они отражают противоречия и проблемы своего
времени. Воплощённые в непосредств. столкновениях героев (Отелло и Яго)
или во внутр. противоречиях (Ричард II, Шейлок) главные тенденции эпохи
определяют внутр. логику характеров и их взаимоотношений. В пьесах
Шекспира личное неизменно выступает как общественное, а общественное как
личное. Центральная для него и всей эпохи идея свободного развития
личности, становление к-рой происходит в столкновении с противостоящими
ей обстоятельствами. составляет драматич. пафос его иск-ва и
обусловливает "живость и действенность" (см. там же) драматургии
Шекспира, её историч. оптимизм, ставшие важными эстетич. принципами
реалистич. метода. Принцип построения характеристики личности
основывается не только на том, "что" она делает, но и на том, "как" она
это делает (Энгельс).
Всесторонность и психологич. мотивированность характера, соединение
комического и трагического, тенденции приближения к жизни определяют
сценич. иск-во, девизом к-рого становится: "держать зеркало перед
природой" ("Гамлет"). Сценич. Р. эпохи Возрождения, сохраняя ещё черты
условности, обозначает постепенный переход от обобщённых форм античного
и ср.-век. т-ра к изображению живой, конкретной индивидуальности. Актёр
снимает маску, сходит с котурн, сбрасывает жреческие одежды;
естественность его поведения становится одним из важнейших художеств.
критериев.
Реалистич. элементы проявляются и внутри иск-ва классицизма,
возникающего на почве абсолютизма и картезианской философии, хотя
эстетич. нормативность, ориентация на определённые образцы, строгое
разграничение жанров, создание характеров, олицетворяющих собой
абстрактные духовные, нравств. категории, принципиально противостоят
эстетич. принципам Р. Вместе с тем в центр, для этого иск-ва конфликте
чувства и долга по-своему отразилось реальное противоречие личного и
общественного, к-рое становится главным противоречием эпохи. Сама
эволюция классицизма заключалась в преодолении крайностей нормативного
метода-процесс, наиболее заметный при сопоставлении иск-ва П. Корнеля с
иск-вом Ж. Расина и особенно Мольера, высокая комедия к-рого стоит уже
за гранью классицизма. С утверждением бурж. отношений осознание сущности
реальных конфликтов в рамках классицистского метода становится уже
невозможным. Эту задачу решает иск-во эпохи Просвещения.
Развитие Р. в эпоху Просвещения характеризуется снижением героич.
пафоса иск-ва, но одновременно и расширением сферы исследования жизни,
освоением им новых социальных и психологич. областей. "Нет ни одного
важного события в жизни, которому нельзя было бы найти места в
драматической структуре",-писал Дидро (Соч., т. 5, М., 1936, с. 143). В
центре искусства просветителей стоит "обыкновенный", "естественный", как
им казалось, человек, в действительности представитель третьего
сословия, вышедшего на историч. авансцену; человек, сознание к-рого
вместе с тем нельзя свести к буржуазной идеологии, так как в то время
сама буржуазия в борьбе с устоями феодализма и религии выступала ещё от
имени "всего страждущего человечества" (см. Ф. Энгельс, в кн.: Маркс К.
и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 19, с. 190). Более будничный и
прозаический, менее "универсальный", чем полнокровные, активно
действующие герои Возрождения, новый герой оказывался, несмотря на
видимость личной независимости, гораздо более связанным узами
утверждающихся бурж. отношений. Это определило внимание просветителей к
проблеме детерминированности характера, поведения, их особый интерес к

<< Пред. стр. 625 (из 913) След. >>

Список литературы по разделу