<< Пред. стр. 63 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу
действующих лиц, часто связанные с лейтмотивами или лейтгармониями (темы
феи Сирени и феи Карабос в "Спящей красавице"). В Б. м. проникают приёмы
симф. развития, большое значение приобретает оркестр, отдельные
инструменты и группы инструментов связываются с характеристикой героев
(лейттембры в балетах П. И. Чайковского С. С. Прокофьева).
В своих истоках Б. м. связана с нар. муз. творчеством. В первых рус.
балетах ("Баба-Яга", 1731) музыка, как и хореография, мало отличались от
фольклорных образцов. В дальнейшем (в операх Н. А. Римского-Корсакова)
хореографич. сцены часто воспроизводят старинные нар. танцы и основаны
на нар. музыке. В западноевроп. балетах 16-18 вв. широко используются
народные и бальные танцы - павана, сарабанда, чакона, куранта, менуэт,
гавот, бурре, жига и др.
Музыка, сопровождающая первые балетные представления (15-16 вв.;
Италия, Франция), не содержала мелодий, ярко выражающих драматич.
действие; ей был присущ иллюстративно-колористич. живопи-сательный
характер. Иногда в этой музыке встречаются попытки сочетания
оркестрового сопровождения с сольным пением. В 17-18 вв. Б. м.
развивается в осн. во Франции. Большой вклад в создание её внесли Ж. Б.
Люлли и Ж. Ф. Рамо. При Люлли балет становится составной частью оперного
спектакля, танцы чередуются с ариями, речитативами и словом, содержание
музыки теснее связывается с драматич. действием. Рамо придал отдельным
видам танца более индивид, черты и обогатил сценическую выразительность
Б. м., хотя в его музыке изобразительные элементы "звуковой живописи"
преобладают над выразительностью.
Важной вехой на пути драматизации Б. м. явились балеты X. В. Глюка
"Дон Жуан" (1761), "Семирамида" (1765), "Китайский сирота" (по Вольтеру,
1766) и др. Тесное сотрудничество с балетм. Г. Анджолини послужило одной
из причин того, что в творчестве Глюка балет стал более осмысленным в
драматич. отношении, выразительным и совершенным по форме. Музыка к
балетным постановкам хореографа Ж. Ж. Новера, писавшаяся различными
композиторами (в т. ч. Глюком), в пантомимах выражала обычно кульминацию
драматич. действия; она писалась в характере т. н. аккомпанированного
речитатива (гес1-1аИуо ассотрапаЦ)). Мн. внимания уделялось разработке
приёмов естественной муз. декламации. Оркестровое сопровождение этих
пантомим дополняло и обостряло драматич. ситуации сценич. действия.
Хотя с конца 18 в. балет становится самостоятельным жанром, всё же
балетные сцены продолжают играть важную роль и в опере 19 в. Композиторы
Э. Дуни, Ф. Филидор и др. авторы комич. бытовых опер 18 в.,
представители муз. т-ра "третьего сословия", насыщали свою Б. м.
тенденциями идущими от водевильных спектаклей нар. ярмарочных т-ров. Для
этих спектаклей характерны и удалая деревенская пляска, и бойкая танц.
песенка с хлёсткими словами [балет "Ветреный паж" (автор музыки
неизвестен) на сюжет "Свадьбы Фигаро"]. Единств, балет В. А. Моцарта
"Безделушки" (1778) также носит ярко выраженный демократич. характер, в
нём использованы характерные черты нем. зингшпилей. В музыке балета
нашли широкое отражение мелодии бытовых танцев.
В эпоху франц. бурж. революции конца 18 в. Б. м. в нар. празднествах
стала поистине демократической, в ней использовались массовые песни и
танцы (напр., "Карманьола").
Важной вехой в развитии Б. м. явился единств. балет Л. Бетховена
"Творения Прометея" (1801), построенный на вариационном развитии одной
муз. темы - контрданса. Композитор стремился создать музыку,
представляющую собой единое целое, пронизать её сквозным действием. Это
- первый пример симфонизации балета, ставшей характерной для творчества
многих крупнейших композиторов 19 и 20 вв.
В русской Б. м. с момента её возникновения широко используются нар.
танцы (напр., "Тур" - "русская комедия с песнями, с плясками казацкими,
польскими танцами и игрищами разными", 1671). Композиторы-иностранцы
вводили в балеты рус. нар. мелодии и танцы (Г. Анджолини в балете
"Забава о святках", 1767). Б. м., созданная на основе нар. танцев,
входит в первые рус. оперы [пляски в опере М. Мат инского
"Санктпетербургский гостиный двор" (1779), сцена девичника в опере Е. И.
Фомина "Ямщики на подставе" (1787)]. Рус. танцы были основной частью в
балетах-дивертисментах.
Один из первых балетов русских композиторов - балет А. Н. Титова
"Новый Вертер" (1799). В 1-й пол. 19 в. музыку к балетам писали К. А.
Кавос ["Кавказский пленник" (1823)], А. А. Алябьев ["Волшебный барабан"
(1827)], А. Е. Варламов ["Забавы султана" (1834)] и др.
Большую роль в истории Б. м. сыграло развитие танц. элементов в
музыке зап.-европ. композиторов-романтиков [К. М. Вебер - "Приглашение к
танцу" (1819), Ф. Шуберт - Б. м. в "Розамунде" (1823)]. Но в романтич.
балете музыка долгое время находилась на низком уровне; сочинением Б. м.
занимались такие композиторы, как Ж. Шнейцгоффер, А. Гировец, М. Карафа,
Т. Лабарр, Н. Габриелли и др. Музыка в балетах этих композиторов играла
подчинённую, прикладную роль, она была удобна для танцев, но лишена
драматич. развития, психо-логич. характеристик. Среди танц. жанров,
применявшихся в этих балетах, особенно популярны были вальс, полька,
галоп, мазурка, полонез, марш и др., а также условно стилизованные
"характерные" танцы псевдонародного склада. Иногда для балетных
постановок музыка "составлялась" из произведений различных авторов. Лишь
немногие партитуры романтич. балетов выделялись из вереницы однообразных
сочинений. Это - балет Ж. Ф. Галеви "Манон Леско" (1830), сохранивший до
наших дней популярность балет А. Адана "Жизель" (1841), балеты А. Тома
"Гитана" (1839), "Буря" (1889) и др. Для музыки этих балетов характерно
развитие симфонических (действенных) элементов, нашедшее яркое выражение
в пластичных, пронизанных ритмами вальса, изящно оркестрованных балетах
Л. Делиба "Коппелия" (1870) и "Сильвия" (1876). В музыке этих лучших
романтич. балетов большое значение имеет гармония, описательные моменты,
жанровый колорит, в них достигнута индивидуализация отдельных образов,
танец симфо-низируется.
Наиболее значительна по художеств. достоинствам Б. м. опер 19 в.
[балетные сцены в операх: "Роберт-дьявол" Д. Мейербера (1831), "Фауст"
Ш. Гуно (1859), "Самсон и Далила" К. Сен-Санса (1877)]. Большой вклад в
балетную музыку внёс Д. Обер своей оперой "Фенелла" ("Немая из Портичи",
1828), где заглавная (мимич.) роль поручена балерине.
Интерес к балету характеризует творчество ряда франц. композиторов
2-й пол. 19 в. [Э. Гиро - "Грет-на Грин" (1873), Э. Лало - "Намуна"
(1882), А. Мес-саже- "Два голубя" (1886), К. Сен-Санса-"Жавотта"
(1896)]. В балетах этих композиторов содержанию придаётся очень мало
значения, в них отсутствует подлинно реалистич. драматургия, характерен
танец, к-рый имеет чисто развлекательное значение.
Важное значение для Б. м. имело усиление внимания к нац. музыке и
танцу, что получило развитие во 2-й пол. 19 в. в творчестве франц.
композиторов, в особенности Ж. Бизе [франц. танцы в "Арлезианке" (1872),
йен. танцы в "Кармен" (1875) и др.]. Нар. танцы были использованы
многими славянскими музыкантами - польским композитором С. Монюгико
[оперы "Галька" (1848), "Страшный двор" (1865)], чешскими композиторами
Б. Сметаной [опера "Проданная невеста" (1866) и др.] и А. Дворжаком
[оперы "Король и угольщик" (1874), "Хитрый крестьянин" (1878), "Чёрт и
Кача" (1899)].
В России во 2-й половине 19 в. музыку к балетам писали А. Минкус, Р.
Дриго, Ю. Гербер и др. Эта музыка имела большей частью прикладное
значение и лишь в нек-рых случаях поднималась над общим уровнем Б. м.
западноевроп. романтич. балетов ["Дон Кихот" (1869), "Баядерка" (1877)
Минкуса, "Арлекинада" (1900) Дриго и др. ]. Но в оперном творчестве
классиков русской музыки 19 в. содержатся высокие образцы Б. м.
Масштабностью муз. замыслов, широтой симф. развития, тесной связью с
нар. истоками, высоким мастерством отличается музыка балетных сцен в
операх М. И. Глинки "Иван Сусанин" (1836) и "Руслан и Людмила" (1842). В
рус. операх широкое развитие находит нар. танец. Римский-Корсаков в
своих операх ("Снегурочка", "Садко", опера-балет "Млада" и др.)
разрабатывает излюбленные им жанры древнерус. обрядовых танцев и
хороводов. Красивы и разнообразны хореографич. сцены в операх П. И.
Чайковского ["Евгений Онегин" (1879), "Черевички" (1887), "Чародейка"
(1887) и др.]. Для русской Б. м. 19 в. характерно широкое развитие
ориентальных мотивов в хореографич. сценах опер ("Восточные танцы" -
"Руслан и Людмила"; "Пляски перси-док" - "Хованщина"; "Половецкие
пляски" - "Князь Игорь").
Расцвет Б. м. связан с реформой П. И. Чайковского. Он придал Б. м.
симф. размах, развил мелодич. богатство и разнообразие ритмов. После
реформы Чайковского балетный т-р стал т-ром музыкальным, поднялся до
высот самой сложной симфонич. музыки. В музыке балетов Чайковского
пантомима и танец объединены в непрерывно развивающемся действии.
Цельность, яркую образность сообщают Б. м. также индивидуальные муз.
характеристики действующих лиц, лейттемы, проходящие через весь балет
(темы Авроры и феи Карабос в "Спящей красавице"). Музыка "Лебединого
озера" (1877) своей эмоц. патетикой напоминает лучшие симф. и оперные
страницы композитора. В "Спящей красавице" (1890) в симф. развитии
контрастных тем воплощена основная идея творчества Чайковского -
торжество света над мраком, добра над злом. Музыка балета отличается
яркой декоративностью оркестрового письма, мелодич. и ритмич.
богатством. Образные муз. портреты, богатое драматургич. развитие,
интересные колори-стич. находки (вокализ - пение без текста, применение
в оркестре челесты, разнообразные тембровые сочетания и др.)
характеризуют музыку балета "Щелкунчик" (1892).
Балеты А. К. Глазунова отличаются пышной красочностью, богатством и
сочностью оркестрового колорита. В Б. м. Глазунова также используется
принцип лейтмотивизма. В то же время Б. м. Глазунова свойственна отчасти
нек-рая статичность, отсутствие напряжённого драматич. развития.
Эффектная красочная музыка, пронизанная симф. развитием, характеризует
балет "Раймонда" (1898). Высокое мастерство звуковой живописи отличает
музыку балета "Времена года" (1900). Одноактный балет "Барышня-служанка,
или Испытание Дамиса" (1900, новая ред. 1924) представляет собой тонкую
стилизацию "галантного" балета 18 в. Глазунов в своих балетах не только
продолжает традиции Чайковского, но в нек-рых чертах и обогащает их
(большая характеристичность драматич. действия, появление героических
сюжетов, введение массовых сцен).
В первые годы 20 в., в период увлечения модернизмом, выделяются
балеты Н. Н.Черепнина и И. Ф. Стравинского. На творчество Черепнина
большое влияние оказал франц. импрессионизм. Его Б. м. отличается
изысканностью вкуса, изяществом муз. письма, но в то же время
недостаточно глубока ["Павильон Ар-миды" (1907), "Нарцисс и эхо" (1912),
"Маска красной смерти" (по Э. По, 1915)]. Стравинский в ранних балетах
выступает как продолжатель традиций Рим-ского-Корсакова. Его балеты
"Жар-Птица" (1910), "Петрушка" (1911), "Весна священная" (1913)
отличаются пышностью оркестрового письма, яркой звукописью, интересными
тембровыми находками. Но уже в них встречаются черты, характерные для
его более поздних балетов: гармонич. жёсткость, политональность,
конструктивистские сочетания мелодий, аккордов, ритмич. фигур. Нар. темы
подчас искажаются композитором [напр., "История солдата" - "балетная
пантомима, играемая, читаемая и танцуемая" (1918, пост. 1928),
отличающаяся нарочитой примитивностью и декадентской изломанностью]. В
последующем творчестве Стравинского все средства муз. выразительности
подчиняются внешним изобразительным задачам, формалистич. трюкачество
сочетается с рационалистич. приёмами. Его Б. м. 20-х гг. отмечена
неоклассич. стилизацией ["Пульчинелла" (1920), "Аполлон Мусагет" (1928),
"Поцелуй феи" (1928)]. Последние балеты Стравинского ["Орфей" (1948),
"Агон" (1958)] близки направлению абстракционизма.
На развитие зап.-европ. и амер. Б. м. 20 в. большое влияние оказало
знакомство с достижениями русской Б. м.
Лучшие образцы западноевроп. Б. м. 20 в. связаны с именами выдающихся
франц. композиторов-импрессионистов: К. Дебюсси ["Игры" (1913), "Камма"
(1924), "Ящик с игрушками" (соч. 1913)] и М. Равеля ["Дафнис и Хлоя"
(1912), "Моя матушка гусыня" ("Сон Флорины") (1915), "Болеро" (1928),
"Вальс" (1920)]. Их Б. м. характеризуется утончённостью образов,
глубоким ощущением природы, яркой красочностью гармонии, чувством
оркестрового колорита. Яркие произв. балетной музыки создал Р. Штраус:
"Легенда об Иосифе" (1914), "Шлагобер" (1924). Реалистич. тенденциями
отмечены балеты англ. композиторов *А. Блисса "Чудо в Горбалсе" (1944),
Б. Бриттена "Принц пагод" и др.
В ряде произведений проявляется стремление к использованию муз.
фольклора. В балетах исп. композитора М. де Фалъи ["Треуголка" (1919),
"Чары любви" (1915)] большую роль играют элементы исп. нар. музыки.
Основой сюжета и музыки балета югославского композитора Ф. Лотки "Чёрт
на селе" (1935) служит югославский фольклор. Б. м. в балете венгерского
композитора Б. Бартока "Деревянный принц" (1917) представляет собой
сочетание народного стиля с гротеском.
Переход от модернизма к неоклассицизму характеризует балеты датского
композитора К. Рисагера "Бензин" и "Лунный олень".
Многие произв. Б. м. западноевроп. композиторов отмечены
модернистскими и стилизаторскими тенденциями. Так, элементы стилизации
есть в балете франц. композитора М. Шеей "Дама и едино-' рог" (на сюжет
старинного гобелена, 1958), а также в балете нем. композитора В. Эгка
"Жан из Цариссы" (о французском художнике 15 в. Жане Фуке, 1940).
Композиторы-модернисты отказываются от широких развёрнутых форм Б.
м.; большое место в их произв. занимает пантомима, трактуемая как
последовательность мелких муз.-изобразит, фрагментов, мелодия и
ладовогармонич. основа распадается. Пишутся ато-нальные балеты, а также
балеты, основанные на двенадцатитоновой системе. Б. м. часто выражает
грубые патологич. извращения.
В Италии модернистич. балеты пишут А. Казелла, А. Даллапиккола.
Музыка В. Риети к балету "Торжествующий Давид" (1936) написана для
набора ударных инструментов. В Б. м. французского композитора Мийо
используются грубые патологич. звучания ("Бык на крыше", 1920), элементы
джаза ("Сотворение мира", 1923).
В 20 в. во мн. бурж. странах распространение получила пост. балетов
на музыку произведений др. жанров. Среди них - пост. Фокина ["Шопениана"
(1908), "Шехеразада" (1910), "Карнавал" (1910) и др.], Мясина
("Предзнаменования" на музыку 5-й симфонии Чайковского, "Хореатриум" на
музыку 4-й симфонии Брамса, "Красное и чёрное" на музыку 1-й симфонии
Шостаковича и др.). Среди пост. других балетмейстеров: "Четырежды
четыре" Равеля (1955, Мюнхен) на муз. сюиты для фортепьяно "Могила
Купе-рена", "Юноша и смерть" на муз. Баха (1943, Париж), "Симфонические
вариации" на муз. Франка (1946, Лондон), "Мрачные элегии" на муз. "Песен
об умерших детях" Малера (1937, США). Обращение балетмейстеров к
выдающимся муз. произведениям вызвано стремлением создать значительный
по своему содержанию балет, но часто замыслы хореографа расходятся с
муз. содержанием произведения.
По новым путям развивается Б. м. в странах народной демократии.
Композиторы, используя опыт сов. Б. м. и опираясь на традиции отечеств,
и зарубежной муз. классики, стремятся к созданию произв., близких народу
как по своим сюжетам, так и по музыке. В Польше написаны балеты "Павлин
и девушка" Шели-говского, "Золотая утка" Маклакевича, "Полонез в
Чорштыне" Бацевич, "Славянская рапсодия" и "Сван-тевит" Перковского и
др.; в Чехословакии-"Король Емчинков" Горки, "Король Лавра" Доуброва,
"Яношик" Кашлика; в Венгрии- "Платочек" Кенеш-шеи; в Румынии - "Лучафор"
Андрику; в Болгарии - "Хайдуцкая песня" Райчева; в ГДР - "Платье делает
человека" (1954), "Снегурочка" (1956) Грисбаха, "Право господина"
(1953), "Барышня-крестьянка" (по Пушкину, 1955), "Новая Одиссея" (1957)
Брунса, "Крестьянская легенда" (1958) Новки, "Дрос-сельбарт" Хоэнзе,
"Провансальская любовная песня" (1955) Вольгемута, "Шильдбюргеры" (1954)
Бек-мана и др. В КНДР созданы балеты: "Сказание о Сим Цонге" Ким Ионг
Кыо, "Сказание о Под Соне" Цанг Рак Хи; в КНР - "Голубь мира" (1950;
музыка балета сочинена коллективом композиторов под руководством Чан
Ена). В этом балете элементы китайской нац. музыки сочетаются с совр.
европейской. В балете "Волшебный фонарь лотоса" ЧжанСяо-ху( 1957) в
основе муз. языка лежат яркие нар. мелодии.
Музыка сов. балетов знаменует собой новый этап в развитии Б. м.
Значит, роль в этом сыграло изменение тематики балетов. Старые сказочные
сюжеты заменяются совр. темами. В балете Р. М. Глиэра "Красный мак"
("Красный цветок") (1927), сыгравшем большую .р в формировании сов. Б.
м., используются широфГйзвестные муз. интонации (тема "Яблочко").
КомдДВитору удалось создать правдивые психо-логцЦ портреты героев.
Широкое симф. развитие и использование лейтмотивов способствовало
цельности музыки балета,
В музыке нек-рых балетов, созданных в 20 - нач. 30-х гг., отразились
формалистич. тенденции [балеты Д. Шостаковича "Золотой век" (1930),
"Болт" (1931), "Светлый ручей" (1935)]. Эти балеты подверглись
справедливой критике прессы и общественности.
Важным этапом на пути создания муз. сов. реали-стич. балета явились
произв. Б. В. Асафьева, в к-рых композитор стремился создать музыку,
органически связанную с действием. Знаменательным является обращение
Асафьева к соч. классиков мировой лит-ры. "Бахчисарайский фонтан" (1934)
тонко раскрывает пушкинскую тему, музыка выдержана в стиле лирич.
романса нач. 19 в.; "Кавказский пленник" (1938) отличается ярким нац.
колоритом. Асафьев использует документальные муз.-историч. источники для
создания историч. колорита эпохи и места действия. В историко-революц.
героич. балете "Пламя Парижа" (1932) Б. м. представляет собой монтаж
муз. материалов эпохи франц. революции в интерпретации композитора. В
кульминационные сцены балета введён хор. Асафьев написал также балеты:
"Утраченные иллюзии" (по Бальзаку, 1935), "Красавица Радда" (по повести
М. Горького "Макар Чудра", 1937) - камерный балет в сопровождении
фортепьяно, скрипки и ударных инструментов; "Ашик-Кериб" (1940) и др.
Значит, вклад в развитие сов. Б. м. внёс балет А. А. Крейна
"Лауренсия" (по пьесе Лопе де Вега "Овечий источник", 1939), отмеченный
острыми контрастами, сочетанием различных приёмов муз. развития
(вариационность, тематич. развитие, принципы монотематизма,
лейтмотивизм). В муз. драматургии балета яркие жанровые
сцены-дивертисменты сочетаются со свободно развивающимися драматич.
сценами.
Значит, достижением в развитии советской Б. м. является балет "Ромео
и Джульетта" С. С. Прокофьева (1940). Если ранние балеты композитора,
созданные для т-ра "Гранд-Опера" в Париже ("Стальной скок",
1927,"Блудный сын", 1929, "У Днепра", 1932), были связаны с модернистич.
течениями, то в "Ромео и Джульетте" композитор основное внимание уделяет
реали-стич. выразительности муз. речи. Муз. драматургия балета
характеризуется сквозным симф. развитием тем, при этом сохраняется
членение партитуры на отдельные номера.
Одной из центральных проблем сов. иск-ва в 30-е гг. было создание
балета на советскую тематику, воплощение в балетном спектакле образов
наших современников. Значит, вехой на этом пути явились балеты А. И.
Хачатуряна "Счастье" (1939) и "Гаянэ" (1942, в музыке к-рого
использованы лучшие эпизоды "Счастья"). Наряду с широко развитыми
элементами танце-вальности в этих балетах присутствуют черты подлинного
симф. развития.
События Великой Отечественной войны нашли отражение в балете А.
Крейна "Татьяна" (2-я ред.- "Дочь народа", 1947) и в балете А.
Спадавеккиа "Берег счастья" (1948), муз. язык к-рого интонационно близок
сов. массовой песне. Но в этих балетах отсутствуют широкие симфонич.
обобщения.
<< Пред. стр. 63 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу