<< Пред. стр. 642 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу
сосредоточивали своё внимание на изображении противоречивых, контрастных
сторон действительности. Стремясь достигнуть историч. точности в
характеристике сценич. персонажа, многокра-сочности, они вносили в своё
исполнение жизненные, бытовые черты. Сочувствие простому человеку
порождало стремление правдиво показать его на сцене, конкретизируя
внутренний и внешний облик. Напевная, стилизованная декламация,
характерная для сценич. речи предыдущего этапа театр. иск-ва, сменилась
в игре актёров разговорной речью. Благодаря своему интонационному
разнообразию, богатству контрастных оттенков эта речь передавала
напряжённость душевной жизни героев, быструю смену психо-логич.
состояний. В романтич. т-ре получил распространение стремительный
эмоциональный жест, лишённый нарочитой балетной округлости и
"благородного величия", характерных для классицизма.
Консервативные тенденции Р. выразились в стремлении ряда актёров и
режиссёров идеализированно воспроизвести на сцене "романтику"
феодального средневековья, пробудить в зрителях монархич. и
нацио-налистич. настроения, окутать события атмосферой тайны и рока. Эти
черты были присущи трагедиям Л. Ж. Лемерсье и Ф. Ренуара во Франции
периода империи Наполеона I, "трагедиям рока" в Германии нач. 19 в.,
псевдопатриотич. пьесам Н. В. Кукольника и др. в рус. т-ре 30-40-х гг.
19 в. Актёры консервативного Р. часто подменяли подлинную
эмоциональность игры риторич. эффектами, мелодраматизмом, спектакли
отличались пышностью декорационного оформления, в то время как деятели
демократич. Р. главным в сценич. иск-ве считали человека, его душевный
мир.
Романтич. т-р впервые утвердил сценич. переживание в качестве основы
актёрского творчества. Непосредственность, искренность игры крупнейших
актёров-романтиков определяли огромную силу воздействия их иск-ва на
зрителей. Мироощущение романтиков несло в себе опасность творч.
субъективизма, что приводило нек-рых актёров к нарочитому акцентированию
в сценич. образе неповторимо-индивидуальных, исключительных, причудливых
черт. Драм. конфликт переключался из области социальных проблем в
область психологических.
Наиболее прогрессивные и ценные тенденции театр. Р. способствовали
глубокому раскрытию обществ, конфликта, созданию социально-типич.
образов. Т.о., намечалось сближение прогрессивного Р. с критич.
реализмом. Мотивы острого социального протеста несло в себе иск-во Кина.
Способность достигать больших типических обобщений в критике
существующего порядка определила эволюцию творчества Фредерика-Леметра,
ставшего основоположником критич. реализма во франц. т-ре.
Представителем революц. Р. был великий рус. актёр Мочалов. Его иск-во,
исполненное пафоса антикрепостнич. протеста, призывало к защите
достоинства и прав человека.
Р. обогатил выразит, средства т-ра. Большое значение имело требование
воссоздания "местного колорита", историч. верности декораций и костюмов,
жанровой правдивости массовых сцен и постановочных деталей. Иск-во
художника, композитора, машиниста сцены было подчинено задаче
эмоционального воздействия на зрителя, выявления динамики действия,
неповторимой оригинальности пьесы. Принципы романтич. спектакля получили
яркое выражение в режиссуре Л. Тика (Германия), в деятельности театр.
художников П. Сисери, Ш. Сешана, Ж. П. М. Дитерля, П. Делароша, Л. и К.
Буланже, А. Девериа и др. (Франция), А. Каноппи (Россия) и др.
Р. как направление перестал существовать во 2-й пол. 19 в., но мн.
его художеств. достижения - обновление жанров, обогащение выразит,
средств, демократизация героев, лит. языка, историзм и др., подготовили
и во многом определили расцвет реалистич. т-ра. Под термином
"романтический" (актёр, школа и т. п.) подразумевают иск-во высоких
чувств, эмоциональную приподнятость, героич. пафос.
Прогрессивные тенденции романтич. т-ра органически вошли в театр.
иск-во разл. стран, внесли важный вклад в развитие демократич.
направления в т-ре 19 в. С традициями высокого, героич. Р, связано в
России иск-во великой актрисы М. Н. Ермоловой, выдающихся актёров Ф. П.
Горева, А. И. Южина, П. Адамяна, В. С. Алекси-Месхишвплп, М. К.
Заньковец-кой, Г. Араблинского, позднее - Ю. М. Юрьева, А. А. Остужева,
В. К. Папазяна, М. Касымова, Ш. Бурханова, А. Хоравы, У. Чхеидзе, А.
Хидоятова, А. Алекперова, В. В. Тхапсаева, Н. Д. Мордвинова и др. Черты
революц. Р. отличают драматургию Р.Рол-лана, В. В. Вишневского, Ш.
0'Кейсиидр. Традиции романтич. иск-ва проявились в творчестве Ж. Филипа,
М. Казарес и др.
В 80-90-х гг. 19 в. в борьбе гл. обр. против натурализма в
драматургии и театр. иск-ве сформировалось течение неоромантизма.
Драматурги Э.Ростан (Франция), С. Бенелли (Италия), А. Шницлер, Г.
Гоф-мансталь (Австрия) стремились возродить традиции высокой романтич.
драмы. Они унаследовали от романтиков поэтику контрастов и антитез,
прославление сильной личности, возвышенных чувств, яркую романтич.
форму. Но в творчестве неоромантиков сказалось влияние идеалистич.
философии, иногда политич. консерватизм, желание уйти от жестокой правды
и конфликтов действительности в мир поэтич. грёз и фантастики. Для
драматургов неоромантизма характерно обращение к образам
аристократизировавшепся комедии дель арте ("Два Пьеро, или Белый ужин"
Ростана, 1891), наивной символике ("Безумец и смерть" Гофмансталя,
1893), легендам средневековья ("Принцесса Грёза" Ростана, 1895),
проповеди религиозных взглядов ("Самаритянка" Ростана, 1897),
утверждению иллюзорности мира ("Зелёный попугай" Шницлера, 1899), замене
психологически правдивого раскрытия образа произволом воображения
("Любовь трёх королей" Бенелли, 1910). Ряд произв. неоромантиков отмечен
романтич. неприятием бурж. действительности, пессимизмом, религиозным
аскетизмом, ожиданием смерти, страхом перед непостижимостью рока
("Покрывало Беатриче" Шницлера, 1901, "Эдип и Сфинкс" Гофмансталя,
1905). Мистико-декадентские мотивы, тяготение к историч. символике
сближают творчество нек-рых неоромантиков с эстетикой символизма и др.
направлений, распространившихся во время кризиса бурж. т-ра конца 19 -
нач. 20 вв.
Неоромантизм подобно Р. был неоднороден. В лучших произв.- "Сирано де
Бержерак" Ростана (1897), "Свадьба" Выспянского (1901), "Рваный плащ"
Бенел-ли(1911) созданы героич., жизнеутверждающие образы, проникнутые
"...призывом к возрождению, симптомом новых запросов духа, жаждой его в
вере" (Горький М., Собр. соч., т. 23, 1953, с. 163). В основе этих
произведений - гуманистические идеалы, стремление пробудить в
современниках патриотизм, бескорыстие, преданность высоким моральным
принципам. Меркантилизму, трезвой рассудительности буржуа драматурги
противопоставили красоту духовной жизни, способность к
самопожертвованию, беззаветной любви.
Неоромантики выступали гл. обр. в области стихотворной драмы, близкой
к лирич. трагедии (они часто называли свои произв. драм. поэмами). Пьесы
неоромантиков отличаются, как правило, напряжённым драматизмом, блеском
поэтич. стиля, богатством красок, яркой и необычной обстановкой, в к-рой
почти нату-ралистич. точность сочетается с изысканным эстетизмом. Вместе
с тем в них заметно пристрастие авторов к блестящим, но неоправданным
театр. эффектам, риторике. Произв. неоромантиков ставили реж. А.
Анту-ан, О. Брам, М. Рейнхардт.
Лит.: Berchet G., Lettera semiseria di Crisostomo, МП., 1816;
Visconti E., Idee elementari sulla poesia romantica, "II Conciliatore",
MiL, 1818, v. l, .N" 23-28; его же, Dialogo sulle unita dramatiche di
luogo e di tempo, там же, 1819, v. 2, ј 42-43 (см. переизд. Firenze,
1953-54);
Romagnosi G. D., Della poesia considerata rispetto alle diverse eta
delle Nazioni, там же, МП., 1818, v. l, ј 3;
Schlegel F., Fragmente, "Lyceum", 1797 и "Athenaum", 1798, 1800, отд.
изд., Lpz., 1904; в рус. пер. - Фрагменты, в кн.: Литературная теория
немецкого романтизма, Л., 1934, С.* 169-85; его же, Vorlesungen uuer
dramatische Kunst und Literatur, TI 1-2, HdIb.-W., 1809-1811; в рус.
пер.- Чтения о драматической литературе и искусстве, в кн.: Литературная
теория немецкого романтизма. Л., 1934, с. 213-68; его же, Vorlesungen
uber schone Litteratur und Kunst, Bd 1-2, Heilbronn, 1884; Hugo V.,
Cromwell, Р., 1828; в рус. пер. - Предисловие к "Кромвелю", в его кн.:
Собр. соч-. в 15 тт., М., 1956, см. т. 14.
Р. в опере. Под знаком Р. развивается почти вся зап.-европ. опера 1-й
пол. и частично 2-й пол. 19 в. Романтики первые остро поставили вопрос о
синтезе иск-в: поэзии, музыки, живописи, театра, и опера, как наиболее
синтетич. вид иск-ва, привлекала особое вешание в этот период. В эпоху
Р. окончательно сформировались нац. оперные школы и новые оперные жанры.
В муз. Р. господствовало прогрессивное направление.
Новый круг идей, сюжетов, образов иск-ва Р. по" ро;'пл ряд
своеобразных явлений в оперном творчестве. Композиторов Р. волновали
патриотич., нар.-освободит. идеи - появился жанр "гражданской" оперы:
"Вильгельм Телль"Дж. Россини (1829), "Немая из Пор-тпчи" Обера
(1828), "Риенци" Вагнера (1840). Стремление ярко и правдиво раскрыть
нар. образы порождало особый интерес к нац. колориту. Этому
способствовало широкое изучение особенностей быта, фольклора не только
своего народа, но и др. национальностей, характерное для эпохи Р. В
романтич. опере с большой достоверностью воспроизведены картины нар.
жизни, для чего использовались нац. нар. муз. жанры, элементы сельского
и гор. фольклора (картины нем. нар. жизни в "Вольном стрелке" Вебера,
1820, швейцарской - в "Вильгельме Телле" Россини, и др.). Локальным
колоритом окрашены "экзотич." образы (напр., восточные в "Обероне"
Вебера, 1826), используются фантастич. элементы нар. поверий и т. п. Всё
это привело к рождению жанра нар.-бытовой оперы, нередко с элементами
фантастики ("Вольный стрелок" Вебера, "Аскольдова могила" Верстовского,
1835, "Белая дама" Буальдьё, 1825).
Эпоха Р. утвердила в музыке гуманистич.идею высокой духовной ценности
простого человека, идею своеобразия и психологич. богатства личности. В
опере, как и в др. жанрах (симф., камерная вок. и инструмент. музыка),
внимание сосредоточивается на тонком и правдивом раскрытии человеч.
переживаний. Это проявлялось почти во всех оперных жанрах того времени,
но особенно в лирико-психологич. или ли-рико-бытовой драме - жанрах,
родившихся в эпоху Р. ("Валькирия", 1856, "Тристан и Изольда", 1859,
Вагнера, "Фауст" Гуно, 1869, и др.). Человеч. чувства нередко получали в
романтич. операх подчёркнуто-патетич. выражение ("Эрнани" Верди, 1844).
Как ив др. виды иск-ва (драма, лит-ра), в музыку Р. широко входят
ср.-век., рыцарские образы. Ряд опер основан на ср.-век. легендах или
историч. фактах. В этих сюжетах композиторы Р. стремились раскрыть идеи,
важные для современности: этич. идеалы человека ("Эврианта" Вебера,
1823, "Тангейзер" Вагнера, 1845, "Геновева" Шумана, 1848), мысль об
одиночестве художника, не понятого в обществе ("Лоэнгрин" Вагнера,
1849), героико-освободит. идеи ("Ломбард-цы", 1843, и "Битва при
Леньяно", 1849, Верди). Р. обращается также и к сюжетам, относящимся к
более отдалённым или мифологич. эпохам, развёртывая на их основе идеи и
образы, подсказанные современностью: героико-патриотич. оперы "Аттила"
(1846) и "Навуходоносор" (1842) Верди, "Магомет II" (1820) и "Моисей"
(1827) Россини, философские-"Кольцо Ни-белунга" Вагнера (1854-96).
Большое место занимают в романтич. опере красочные описания, особенно
пейзажи: ночная природа (сценка в Волчьей долине в "Вольном стрелке"),
"Шелест леса" в "Зигфриде" Вагнера, море в "Летучем голландце" Вагнера,
буря в "Вильгельме Телле" Россини, сельские пейзажи в "Сомнамбуле"
Беллини и мн. др.
Оперный Р. имел "предшественников" в 18 в. Это -оперы композиторов,
принадлежавшие к направлению сентиментализма, и оперы эпохи франц. бурж.
революции 1789-94. Уже в творчестве Л. Керубини имеется ряд элементов,
предвосхищающих Р.,-непосредств. эмоциональность, нар. колорит; в опере
А. Гретри "Вильгельм Телль" (1791) делается попытка воссоздания картин
жизни народа в Швейцарии.
Локальный колорит, тонкий психологизм, картинность стимулировали
развитие и обновление муз.-выразит. средств. Мелодич., гармонич.,
ладовые, ладово-гармонич., оркестровые средства получили мощное развитие
в эпоху Р., особенно в его поздний период, называемый также
неоромантизмом (в опере-у Вагнера и у Берлиоза, в симф. и инструмент,
музыке-у Листа и Берлиоза). Для ромаптич. опер характерно возрастание
роли симф. оркестра (особенно в творчестве Вебера, Берлиоза, Вагнера),
наличие больших симф. фрагментов, нередко связанных с программным
замыслом и изобразительностью (пейзажи, шествия, фантастич. картины).
Близость к передовым идеям эпохи, интерес к человеч. личности, к
природе, к нар. творчеству обусловили реалистич. качества лучших
романтич. опер. В конце развития Р. в нём проявляются нек-рые кризисные
черты (элементы мистицизма в опере Вагнера "Парсифаль", 1883).
При мн. общих чертах, объединяющих европ. муз. Р. в единое целое,
каждая нац. оперная школа имела свою специфику. Так, итал. романтич.
опера выросла в эпоху героич. нац.-освободит, борьбы народа и была
особенно тесно связана с её идеями - нац.-героич. оперы Дж. Россини
("Танкред", 1813, "Моисей", "Магомет II"), В. Беллини ("Норма", 1831),
раннего Дж. Верди ("Навуходоносор", "Аттила", "Ломбардцы") и т. п.
Франц. романтич. опера была связана с революц. движением в сер. 19 в.
Она развивалась в двух традиц. нац. жанрах - опера комик, появившаяся
ещё в 18 в., и большая опера ("гранд-опера"), рождённая эпохой Р., но
вобравшая в себя черты нац. жанра 18 в.- лирические трагедии. Оаера
комик эпохи Р. отличается открытой, приподнятой эмоциональностью,
использует фантастич. элементы. Первые франц. комич. оперы эпохи
Р.-"Белая дама" Буальдьё и "Мария" Герольда (1825, 1826). В этом жанре
работали также Д. Обер ("Фра-Дьяволо", 1830, "Бронзовый конь", 1835), А.
А дан, Ф. Галеви. Особняком стоят комич. оперы Г. Берлиоза - "Бенвенуто
Челлини" (1838), сочетающая сочность комедийных образов с колоритными
нар. сценами, и полная тонкого юмора и задушевности "Беатриче и
Бенедикт" по Шекспиру (1862). В большой опере лирич. драма
развёртывается на фоне крупных историч. событий, показанных красочно, с
большим размахом, страсти выражены с высокой приподнятостью, декорац.
оформление пышно и монументально, вводятся хоры и балет. Нар.-героич.
линия, однако, получает меньшее значение по сравнению с
лирико-психологич. Создатель и наиболее яркий представитель большой
оперы - Дж. Мейербер ("Роберт-Дьявол", 1830, "Гугеноты", 1835, "Пророк",
1843), Ф. Галеви ("Дочь кардинала"), Д. Обер ("Немая из Портичи"). К
жанру большой оперы примыкает дуло-гия Берлиоза "Троянцы", ("Взятие
Трои" и "Троянцыв Карфагене", 1855-59). Черты Р. в значит, степени
присущи лирич. опере, зародившейся во 2-й пол- 19 в, во Франции: интерес
к человеч. переживаниям, к нар.-бытовым и пейзажным образам, к экзотике,
использование фольклора ("Фауст", 1859, и "Ромео и Джульетта", 1864, Ш.
Гуно, "Лакме" Л. Делиба, 1863, "Искатели жемчуга" Ж. Визе, 1863, и др.).
Нем. романтич. опера тяготела к ср.-век. рыц. сюжетам и
пейзажно-фантастич. элементам. Такова первая нем. романтич. опера
"Ундина" Гофмана (1813). Наиболее видные авторы нем. романтич. оперы: её
создатель К. М. Вебер и его младшие современники Г. Маршнер, А.
Лортцинг. Могучее развитие получила опера эпохи Р. в творчестве Р.
Вагнера. В его произв. философская глубина содержания сочетается со
смелым новаторством оперной драматургии: создание музыкальной драмы, не
разделённой на номера, огромная роль симф. начала, новизна и яркость
вок., оркестровых, муз.-сценич. средств.
В рус. опере Р. проявился более всего в творчестве А. Н. Верстовского
("Аскольдова могила", "Громобой", 1854) и А. А. Алябьева.
Р.- важная эпоха в европ. опере, обогатившая всё оперное иск-во.
Нек-рые композиторы, ставшие затем крупными реалистами, в начале своего
творч. пути выступили как романтики (Визе, Верди ). Черты Р. получили
претворение в творчестве многих композиторов. Муз.-выразит, средства,
выработанные романтиками, вошли в арсенал оперного иск-ва всех
композиторов.
Романтич. стиль проявился и в оперном исполни-тельстве. Характерные
черты его - напряжённая эмоциональность, импульсивность, яркая
виртуозность, стремление к тонкой детализации и ярким контрастам (в
оперно-дирижёрском искусстве-Р. Вагнер, Г. Берлиоз, Г. Малер, в
вокальном -М. Малибран, А. Нур-pu, Дж. Марио, Р. Станъо, Н. Фигнер и
др.).
Лит.: Соллертинский И., Романтизм, его общая и муз. эстетика, в его
кн.: Музыкально-историч. этюды, М., 1956; К о н e н В., История
зарубежной музыки XIX в., вып. 1, М., 1958; Ф e p м а н В., Оперный
театр. Статьи и исследования, М., 1961; Хохловкина А.,
Западноевропейская опера. Конец XVIII - первая пол. XIX в., Очерки, М.,
1962; I s t e l E., Die Blutezeit der musikalischen Romantik in
Deutschland, 2. Aufl., Lpz.-B., 1921;
T i e r s o t I., La musique aux temps romantiques, P., 1930;
Einstein A., Music in the Romantic era, N. Y., 1947;
Chantavoine J. et Gaudefroy-Demo m-b у n e s J., Le romantisme dans
la musique europeenne,P., 1955; Combarieu J. et Dumesnil R., Histoire
de la musique des origines a nos jours, t. 3, nouv. ed.. P., 1955;
Guichard L., La musique et les lettres au temps du romantisme, P.,
1955; В a r z u n J., Berlioz and his century:
an introduction to the age of romantism, N. Y., 1956; S a 1 a-z a r
A., Los grandes compositores de la epoca romantica, 3 ed., Madrid, 1958.
Р. в балете. В балетном иск-ве Р. получил особенно яркое выражение.
Мн. элементы, присущие Р., отмечали балетные спектакли 20-х гг. 19 в.,
хореографич. поэмы и драмы Ш. Дидло и А. П. Глушковского. Рус. балет
оказал нек-рое влияние на развитие романтич. направленности в
западно-европ. балете. Однако окончательно романтич.балет сформировался
во Франции на рубеже 2-й трети 19 в. и получил распространение по всей
Европе. К концу 1-й трети 19 в. классич. танец достиг высокой
виртуозности. К этому времени главенствующее положение в балете заняла
танцовщица. Развитие прыжковой техники и возникновение техники танца на
пальцах открыло новые выразительные возможности (этими средствами
создавалось ощущение невесомости, парения в воздухе). В результате
возник новый стиль танца, отличный от того, к-рый преобладал в
дра.ма-тич. и пантомимных балетах предшествующей эпохи. Первой яркой
представительницей этого направления была М. Талъони. Для неё в 30-х гг.
были созданы её отцом Ф. Талъони балеты "Сильфида" Шнейцгоффера (1832),
"Дева Дуная" Пуни (1836), "Тень" Маурера (1840) и др. Это были поэтич.
спектакли, героини к-рых, фантастич., неземные существа, страдали и
нередко гибли при соприкосновении с реальной жизнью. Художник Э. Лами
разработал для М. Тальони костюм, ставший одним из отличит, признаков
романтпч. балета: облегающий лиф, широкая полупрозрачная юбка, как
правило, белого цвета, крылышки за спиной, веночек на голове, мягкие
туфли без каблуков. Со временем этот костюм трансформировался в т. н.
"пачку" (или тюник) и стал основой костюма класспч. танцовщицы,
сохранившегося до наших дней.
В романтич. балете возникли новые танц. формы. Так, в ансамблевых
танцах романтич. балетов сложилась форма унисонного кордебалетного
женского танца; масса танцующих, действуя синхронно, образует симметрич.
группы, аккомпанируя танцу солистов. Этот принцип был ярко выражен в
балете "Жп-зель" (1841, балетм. Ж. Перро и Ж. Коралли).
В 40-50-х гг. 19 в. возникает другое, более активное направление в
романтич. балете. Его представителями были балетм. Ж. Перро, танцовщицы
Ф. Эль-слер и К. Гризи. Перро отказался от фантастпч. сюжетов, обычных
для романтич. балета, в своих пост. он использовал историч. темы, часто
инсценировал произведения Дж. Г. Байрона, В. Гюго и др. Балетмейстерское
иск-во Перро, демократичное в своей основе, близкое французским
<< Пред. стр. 642 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу