<< Пред. стр. 852 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу
также на провинциальных сценах. Впоследствии "Свадьбу" пост. Е. Б.
Вахтангов (1920), а в Т-ре им. Мейерхольда чеховские водевили
("Предложение", "Юбилей", "Медведь") были соединены в спектакль "33
обморока" (1935). Обновляя жанр водевиля, Ч. отказался от хитросплетений
интриги, традиционных куплетов и, опираясь на свой опыт в области
юмористического рассказа, достиг предельной яркости и компактности
диалога.
Во 2-й пол. 80-х гг. появились пьесы "Иванов" (1887-89) и "Леший"
(1889). Поев. острым граждан-ско-нравств. проблемам жизни интеллигенции,
они подготовляли зрелую драматургию писателя. Комедия "Леший" (пост.
1889, Т-р Абрамовой, Москва), не имевшая успеха на сцене и считавшаяся
Ч. неудачной, была использована при создании пьесы "Дядя Ваня". Драма
"Иванов-" шла на сценах Т-ра Корша в Москве (1887, в гл. роли - Давыдов)
и Александрин-ского т-ра в Петербурге (1889, Иванов - Давыдов, Саша -
Савина, Сарра - Стрепетова) и вызвала оживлённую полемику в печати. В
образе Иванова отразились симпатии Ч. к той части интеллигенции, к-рая
пыталась проявить обществ, активность. Но. рисуя душевную
неуравновешенность и идейную неустойчивость своего героя, Ч. показал,
что его идеи были основаны не на трезвом понимании действительности, а
на туманных мечтах, на юношеской ро-мантич. экзальтации,
субъективистских иллюзиях. В этой пьесе Ч. осуждал не только
обывательское перерождение и примирение с действительностью, но и
бесперспективный протест против неё, связанный с одержимостью,
фанатизмом.
В 1895-1903 Ч. создал крупнейшие драм. произв.:
"Чайка", "Дядя Ваня", "Три сестры", "Вишнёвый сад". Герои этих пьес
мечтают о полноте жизни, хотят сделать своё существование осмысленным.
Показывая, как жизненные обстоятельства препятствуют осуществлению этих
стремлений, Ч. своим творчеством объективно утверждал, что не только
социально-бытовой уклад, но и вся обстановка политического угнетения в
России порождала культурную отсталость, рутину, казёнщину, всеобщую
гражданскую приниженно сть.
В глубоком разладе с действительностью находятся герои пьесы "Чайка"
(1895-96). Их характеры и судьбы наводят на мысль, что люди истинно
творческие обречены на одиночество, заблуждения, мучительные кризисы.
Треплев, с его искренней враждебностью к рутине, с навязчивой идеей
"новых форм" и интересом к вселенским абстракциям, со временем
убеждается, что зашёл в тупик. Нина Заречная, к-рая все-таки нашла своё
призвание, обречена судьбой на страдания, житейскую неустроенность.
Творчество Тригорина оказывается односторонним и фальшивым, т. к. оно не
раскрывает глубоких конфликтов современности, построено на лит.
стандартах. Лишь Арка-дина, любящая больше всего себя в искусстве,
благополучна и довольна. Пост. в 1896 на сцене Александрийского т-ра,
"Чайка", несмотря на тонкую, одухотворённую игру В. Ф. Комиссаржевской
(роль Нины Заречной была одной из лучших в репертуаре актрисы), успеха
не имела: для традиционной режиссуры чеховский драматургич. стиль
оказался недоступным. Подлинное "открытие" этой пьесы принадлежало
молодому Моск. Художеств, т-ру. Спектакль, пост. в 1898 в МХТ (реж.
Немирович-Данченко и Станиславский; Аркадина - Книппер, Треплев -
Мейерхольд, Нина - Роксанова, Маша - Лилина, Шамраев - Артём),
знаменовал собой рождение нового театра и сложившегося при пост. пьес Ч.
особого стиля игры - психологически тонкой, сдержанной, передающей
малейшие оттенки настроений и вместе с тем эмоционально напряжённой.
Выдвигая в "Дяде Ване" (большинство литературоведов относит пьесу к
1896) в качестве ведущего сюжетного мотива разочарование в профессоре
Серебрякове близких ему людей (Войницкого, Елены Андреевны, Сони), Ч.
предостерегал от слепой, недостойной мыслящего человека приверженности к
ходячим мнениям и признанным авторитетам. Изображая Серебрякова
человеком бездарным и чёрствым, Ч. отрицал и осуждал его общественную
позицию, низводя с пьедестала современных ему либеральных доктринёров.
Серебрякову, а отчасти и его почитателям, противопоставлен в пьесе
труженик и мечтатель Астров.
В образе Астрова воплотились горькие размышления Ч. о том, что люди
пытливой мысли, чувствующие себя ответственными за судьбы общества, не
могут найти достойного применения своим силам. В окт. 11899 пьеса "Дядя
Ваня" была пост. в МХТ (реж. Станиславский и Немирович-Данченко; Астров
- Станиславский, Соня - Лилина, Елена Андреевна - Книп-пер-Чехова,
Войницкий - Вишневский, Вафля - Артём и др.).
Для МХТ написана пьеса "Три сестры" (1900, пост. 1901, реж.
Станиславский, Немирович-Данченко, Лужский; Маша - Книппер-Чехова, Ирина
- Андреева, Ольга - Савицкая, Наташа-Лилина, Вершинин - Станиславский и
др.). В образах се-.стёр Прозоровых, Тузенбаха и Вершинина Ч. показал ;
демократически мыслящую интеллигенцию, мечтавшую о труде, исполненном
"поэзии и мыслей". В пьесе слышится отдалённое предвестие событий
революции 1905 (монолог Тузенбаха в 1-м акте). Одухотворённости,
благородству этих людей, стремящихся к осмысленному существованию, но не
находящих в жизни достойного для себя места, недовольных, ищущих,
разочарованных, Ч. противопоставил атмосферу бездуховности, пошлости,
серости провинциального быта.
Пьеса "Вишнёвый сад" (1903), тоже предназначенная для МХТ (пост. в
янв. 1904, реж. Станиславский и Немирович-Данченко; Раневская -
Книппер-Чехова, Аня - Лилина, Лопахин - Леонидов, Гаев - Станиславский,
Трофимов - Качалов и др.), как бы подводит итог многолетним раздумьям Ч.
о судьбах рус. культуры. Здесь писатель выходит за пределы привычной для
него темы интеллигенции. Показывая обаятельных, по-своему интеллигентных
помещиков Раневскую и Гаева, Ч. в то же время подчёркивает их
беспечность, легкомыслие, привычку жить за чужой счёт. Развенчивает
также писатель и бурж. дельца Лопахина, претендующего на роль строителя
новой жизни. В образе Пети Трофимова, демократически мыслящего студента,
отразились надежды Ч. на новое поколение, а вместе с тем и сомнение,
сумеет ли оно привести Россию к свободе и счастью. Изображая своих
героев людьми неустроенными и жалкими, чу-дакамм и "недотёпами", Ч.
будил тревожную мысль о том, что всё человечески ценное в его
современниках по-прежнему находится в противоречии с условиями бытия. В
то же время обилие комич. эпизодов придаёт пьесе мажорный тон, побуждает
воспринимать неурядицы в доме Раневской как предвестие близких и
благотворных сдвигов.
В пьесах Ч. сказалось его трезво-критич. отношение к интеллигенции.
Возвышенные мечты героев Ч. носят лирически-созерцательный характер.
Между их высокими романтич. помыслами и реальными намерениями возникает
резкое несоответствие. Действ. лица пьес Ч. предстают перед враждебной
им действительностью беспомощными и беззащитными. Это находит выражение
в их наивных надеждах на полноту личного счастья, в сетованиях, жалобах,
тревожных излияниях, горьких шутках, язвительных замечаниях. Глубокий
драматизм судеб своих героев Ч. облекает в форму скорбно-иронического
лиризма, но и в то же время пьесы Ч. выражают не только сострадание, но
и уважение писателя к той части интеллигенции, к-рая сумела устоять
против духовного рабства и обывательщины. Герои пьес Ч. стремятся
обрести "сверхличный" смысл существования, подчинить его общественно
значимой идее. И "обертоном" их внутр. жизни становятся.
возвышенно-романтич. умонастроения, к-рые от пьесы к пьесе становятся
всё богаче, содержательнее, глубже (особенно заметно это в "Трёх
сестрах"). Внешняя пассивность героев Ч. таит в себе внутр. активность.
В их душах не прекращается трудная борьба: стремясь избавиться от
необоснованных, иллюзорных надежд и увидеть мир без прикрас, они
одновременно сопротивляются отчаянию, к к-рому их ведут крушение иллюзий
и познание бытия.
Зрелые пьесы Ч. не укладываются в традиц. систему драматич. жанров. В
них нет присущего жанру драмы резкого противопоставления одного-двух
героев окружающей их среде, резких столкновений и борьбы, раскрывающих
формирование характеров. Не являются пьесы Ч. и комедиями, в привычном
смысле слова. Вслед за Горьким совр. литературоведы нередко наз. их
лирич. комедиями. Обращение Ч. к конфликтам предреволюционной
действительности, крайне сложным и острым, обусловило разработку новых
принципов построения драмы. Если в традиционных драматич. жанрах
источником противоречий в жизни героев были постоянно менявшиеся по ходу
действия взаимоотношения между ними, то у Ч. характеры, судьбы,
умонастроения героев находятся в непосредственной связи с общей
атмосферой современного им бытия. В отличие, напр., от Островского, Ч.
акцентировал не сами по себе попытки людей достигнуть каких-то частных
житейских целей, а их настойчивое стремление познать собственную
жизненную миссию, обрести возвышенную цель бытия, найти достойное дело.
Вследствие этого драматич. переживания персонажей порождаются гл. обр.
не преходящими столкновениями характеров, а длительными и устойчивыми
жизненными положениями. Гражданская неудовлетворённость становится
личной драмой и овладевает героями Ч. независимо от того, что происходит
с ними в каждый отдельный момент. В связи с этим сюжетная интрига
утрачивает организующее значение и уже не сосредоточивает в себе осн.
противоречий судеб героев: исчезают традиц. завязки, перипетии,
развязки, единый, "сквозной" конфликт между действ, лицами. Происходящее
на сцене в большинстве случаев не знаменует "поворотных" моментов, не
означает перехода героя от одного жизненного этапа к другому.
В произв. Ч. ослаблена динамика волевых действий героев. В его пьесах
мало традиционных диалогов-схваток. Преобладающей стихией являются
диалоги-беседы, т. е. простой обмен репликами: человек делится с
собеседником своими мыслями, не совершая к.-л. поступков. Динамичность
пьес Ч. связана с постоянной изменчивостью душевных состояний действ.
лиц. Настроения и эмоциональные раздумья персонажей проявляются в их
реакции на окружающее. Мелкие бытовые подробности становятся у Ч. своего
рода поводами для выражения человеческих чувств. При этом каждое
душевное движение героя обусловлено двояко: внутренне - его общим
тяжёлым состоянием, внешне - какой-либо бытовой частностью. Утончённые
эмоциональные реакции героев сближают Ч. с писателями-импрессионистами.
Но мимолётные ощущения и впечатления для Ч. не объект отражения, а
художеств. средство выявления идейно-нравственных исканий современников.
Раскрытие сложного мира настроений героев потребовало от Ч.
разработки т. н. "подтекста"- косвенного обнаружения переживаний героев
в их высказываниях. В диалогах-беседах персонажей его пьес важен скрытый
эмоциональный смысл, к-рый не совпадает с внешним, предметно-логич.
значением высказывания, а иногда даже ему противоречит. При наличии
"подтекста" огромную роль приобретает сти-листич. окраска реплик. Для Ч.
характерна стилистика контрастного сопоставления речевых стихий:
будничные, разговорные выражения и интонации постоянно чередуются с
поэтически возвышенными. Это достигается широким использованием
эмоциональной лексики, тропов, инверсий, риторич. вопросов, повторов,
нагнетанием однородных членов предложения. Благодаря новым приёмам
организации драматургич. действия сюжеты пьес Ч. становились
монолитными, цельными; они характеризовались не причинно-следственной,
не внешней, а ассоциативной, внутренней связью между репликами,
диалогами, эпизодами, актами. Композиция пьес Ч. определяется
изменениями общего эмоционального строя изображаемой им жизни.
Выступая в качестве драматурга, Ч. принимал живое участие в
постановках своих пьес на сцене Художественного т-ра. Он вёл интенсивную
переписку с режиссёрами и актёрами, давал советы и в то же время при
доработке пьес принимал во внимание адресованные ему суждения. Нек-рые
роли в "Трёх сестрах" и "Вишнёвом саде" созданы с учётом данных актёро'в
этого т-ра. Ч. неоднократно выступал в качестве помощника и советчика
современных ему драматургов.
Появление драматургии Ч. было подготовлено предшествующим развитием
лит-ры. Уже Тургенев и Островский нередко предпочитали углублённую
психологич. разработку характера острым и динамичным интригам, прибегали
к "контрапунктическому" чередованию эпизодов, использовали приём, к-рый
позднее стали называть "подтекстом". В какой-то мере подготовляла
творчество Ч. и зап.-европ. драматургия конца 19 в. (с большим
интересом, хотя и критически, относился Ч. к творчеству Г. Ибсена, М.
Метерлинка) и рус. писатели 80-нач. 90-х гг. ("Иванов" и "Чайка"
проблематикой и своими сюжетными мотивами напоминают нек-рые пьесы
современных Ч. авторов). Но именно творчество Ч. знаменовало радикальный
сдвиг в истории драматургии и т-ра. Его пьесы опровергают ряд положений
теории драмы, считавшихся незыблемыми (принципы единства внешнего
конфликта, волевой активности драматич. героя, стремительности развития
действия), и тем самым открывают перед драматургией широкие горизонты.
Влияние Ч. сказалось на творчестве драматургов нач. 20 в. (М. Горький,
Л. Андреев). Традиций Ч. развивают и сов. драматурги (М. А. Булгаков, А.
Н. Афиногенов, А. Н. Арбузов, В. С. Розов, А. М. Володин). Художеств,
опыт Ч. сказался и в творчестве зарубежных драматургов (Б. Шоу, О'Нил,
Л. Хелман, Дж. Пристли и др.).
Драматургия Ч. оказала большое воздействие на развитие театр. иск-ва.
При жизни писателя его пьесы ставились не только в МХТ, но и на
провинциальных сценах. Впоследствии они стали важной предпосылкой для
формирования системы Станиславского (см. Станиславского система),
способствовали углублению психологич. разработок характеров в сценич.
иск-ве, активизации театр. режиссуры, перенесению акцента с внешней,
событийной стороны действия на раскрытие "жизни человеческого духа".
Драматургия Ч. помогла театральному иск-ву изжить условно-патетич.
декламацию, овладеть эмоциональным содержанием разговорной речи, бытовой
жестикуляции. Выдающимся явлением сов. театр. иск-ва стал-спектакль В.
И. Немировича-Дан-ченко "Три сестры" (1940), в к-ром играли Хмелёв
(Тузенбах), Тарасова (Маша), Еланская (Ольга), Степанова и Гошева
(Ирина), Болдуман (Вершинин), Ливанов (Солёный), Грибов (Чебутыкин),
Станицын (Андрей Прозоров), Георгиевская (Наташа), В. А. Орлов (Кулыгин)
и др. Этот спектакль, характеризовавшийся исключительной целостностью
ансамбля, органически сочетавший масштабность обобщения с психологич.
глубиной, на протяжении многих лет пользовался большим успехом у
публики.
К числу крупных достижений сов. т-ра принадлежит образ Войницкого,
созданный в 1947 Б. Г. Добронравовым в новой постановке МХАТ "Дяди
Вани". Строго следуя драматургич. принципам Ч., прибегая к скупой, как
бы намекающей жестикуляции, используя будничные интонации, актёр
раскрывал чувства героя в их предельной напряжённости. Разочарования и
порывы дяди Вани становились в его исполнении высокой, исполненной
трагизма страстью. Среди наиболее значительных чеховских спек таклей:
"Вишнёвый сад" в Т-ре им. Франко в Киеве (1946, реж. К. П. Хохлов;
Раневская - Ужвий), в Т-ре им. Сундукяна в Ереване (1951, реж. В. М.
Аджемян), "Дядя Ваня" в Ленингр. т-ре драмы им. Пушкина (1946), в Узб.
т-ре им. Хамзы в Ташкенте (1957. в загл. роли - Ш. Бурханов), в Т-ре им.
Леси Украинки в Киеве (1960, в загл. роли - Романов), ".Иванов" в Моск.
т-ре им. Пушкина (1955, в загл. роли- Б. Смирнов) и Малом т-ре (1960),
"Три сестры" в т-ре "Эстония" в Таллине (1948, реж. и исполнитель роли
Вершинина - Лаутер), в Ленингр. Большом драм. т-ре (1965, реж. Г. А.
Товстоногов) и др.
Художеств, принципы Ч. и Станиславского получили развитие не только в
рус., но и зап.-европ. т-ре. Драмы Ч. прочно вошли в репертуар сов. и
зарубежных т-ров. Ещё при жизни Ч. его пьесы ставились за рубежом
("Медведь", 1905, Малый т-р, Берлин, реж. М. Рейнхардт; "Чайка", 1902,
Бреславль, н др.). Всемирной популярности Ч. способствовала поездка МХТ
за границу в 1906. Особенно резко возрос интерес к пьесам Ч. на
протяжении двух последних десятилетий. Наиболее значительны пост.,
осуществлённые Ж. Питоевым, сначала в Швейцарии, затем во Франции ("Дядя
Ваня" и "Чайка", 1921), Ж.-Л. Бар-ро во Франции ("Вишнёвый сад", 1944),
в Италии Л. Висконти ("Три сестры", 1952). К Ч. неоднократно обращался
англ. театр "Олд Вик"; в 40-50-х гг. в Англии и др. странах большой
популярностью пользовался спектакль "Дядя Ваня" с участием Л. Оливье и
Р. Ричардсона. Значит, место занимают чеховские роли в репертуаре англ.
актёра Дж. Гил-гуда. Ч. стал одним из самых репертуарных драматургов.
Его пьесы ставятся в странах народной демократии, Зап. Европы, в
Америке, Японии, па Цейлоне.
Произв. Ч. часто исполнялись и исполняются с эстрады мастерами
художеств. слова (И. М. Москвин, О. Л. Книппер-Чехова, А. И. Шварц, Д.
Н. Журавлёв, И. В. Ильинский и др.). Ряд рассказов Ч. был инсценирован
для т-ра ("Пёстрые рассказы", Ленингр. т-р Комедии, 1960, и др.). Мн.
произв. Ч. экранизированы ("Медведь", 1938, "Свадьба", 1944,
"Попрыгунья", 1955, "Дама с собачкой", 1960, и др.). Соч.: Собр. соч.,
т. 10, Пьесы, М., 1963. Лит.: Б а л у х а т ы и С. Д., Чехов -
драматург, Л., 1936; Ермилов В., Драматургия Чехова, М., 1954;
Бердников Г. П., Чехов - драматург, Л.- М . 1957;
В о р о в.с к и и В., Лишние люди, в его кн.: Литературно-критические
статьи, М., 1948; Б я л ы и Г., Драматургическое мастерство Чехова,
"Театр", 1954, ј 7; Т у р о в-с к а я М., На разломе эпох, там же, 1960,
ј 1; М о д з е-л е в с к а я Н., Рыцари вечного разлада, "Новый мир"
1960, ј 1; БерковскийН. Я., Чехов, повествователь и драматург, в его
кн.: Статьи о литературе, М.- Л.. 1962;
Х а л и з е в В., Уроки Чехова-драматурга, "Вопросы литературы",
1962, ј 12; С т р о е в а М., Чехов и советская драма, "Театр", 1960,
Л'о 1; Юзовский Ю., Традиции русской драмы. [Островский, Чехов], там же,
1958, Л1' 2;
Лакшин В., Толстой и Чехов, М., 1963; С е м а н о-ва М. Л., Чехов и
советская литература. 1917-1935, М.-Л., 1966; Григорьев М. С.,
Сценическая композиция чеховских пьес, М., 1924; Г о ф м а н В., Язык и
стиль Чехова-драматурга, в его кн.: Язык литературы, Л., 1936; С к а ф т
ы м о в А. П., К вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова, в его
кн.: Статьи о русской литературе, Саратов, 1958; Рос к и н А. П., Чехов.
Статьи и очерки, М., 1959; Чехов и театр. Письма, Фельетоны.
Современники о Чехове-драматурге, М.. 1961;
Сурков Е., Чехов и театр. в его кн.: На драматургические темы, М.,
1962; Станиславский К. С., А. П. Чехов в Московском Художественном
театре. Вступ. ст. В. Л. Виленкина, М" 1947; е г о ж е, Моя жизнь в
искусстве. Собр. соч., т. 1, М., 1954 (см. гл. о первых постановках
пьесы Чехова в MX Т); его же, "Чайка". Режиссерская партитура, Л.-М.,
1938; Строева М., Чехов и художественный театр. Работа К. С.
Станиславского и В. И. Не-мировича-Данченко над пьесами Чехова, М.,
1955; Вл.И. Не-мирович-Данченко ведет репетицию. "Три сестры" А. П.
Чехова в постановке МХАТ, 1940 г., [М., 1965];
Прокофьев В., Легенда о первой постановке "Чайки", "Театр", 1946; Л1
11-12; Рудницкий К., Возвращение Чехова [о постановке "Трех сестер" в
Ленинградском Большом драматическом театре им. Горького], там же, 1965,
ј 5; его же. Время, Чехов и режиссеры, в сб.: Вопросы театра, М., 1965;
Альтшуллер А., Чехов на зарубежной сцене, "Театр", 1954, ј 7; Ш а х-А з
и з о в а Т. К., Чехов и западно-европейская драма его времени, М.,
1966;
П о г о ж е в а Л., Творчество Чехова на экране, "Искусство кино",
1954, Х 7. Вал. X.
ЧЕХОВ, Михаил Александрович [16(28). VIII. 1891,
Петербург,-30.IX.1955, Биверли-Хилс, Калифорния] -. рус. актёр,
режиссёр, театр. педагог. Засл. арт. Республики (1924). Племянник А. П.
Чехова. В 1911 окончил Театр. школу А. С. Суворина в Петербурге. Работал
в т-ре Лит.-художеств. об-ва, где обратил на себя внимание исполнением
роли царя Фёдора ("Царь Фёдор Иоанновпч" А. К. Толстого,
1912). В 1913 Ч. вступил в труппу МХТ, участвовал в работе 1-й Студии
МХТ и МХАТа 2-го. Решающее влияние на формирование его творческой
<< Пред. стр. 852 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу