<< Пред.           стр. 2 (из 12)           След. >>

Список литературы по разделу

 __________
 * Устаревшей (франц.).
 ** Вечнозеленые (англ.).
 38
 ставляет искусство как battery of tests, т.е. агломерат раздражений, о которых можно судить только путем наблюдений и путем провоцирования реакций подопытных индивидов, — кто сам разбирается в деле, тот просто частный случай категории “подопытный индивид”, — то каждый шлягер в действительности есть опыт организации социально-психологического эксперимента, схема, провоцирующая возможные проекции, высвобождающая инстинкты и behaviours*. “Evergreens”, словно рычаги, активизируют и усиливают в каждом индивиде его личные эротические ассоциации. А последние потому так легко попадаются на удочку всеобщей формулы, что в период своего расцвета они были не совсем такими уж личными и сливались с индивидуальным бытием только в сентиментальных воспоминаниях.
 Сам механизм evergreens, в свою очередь, синтезируется и запускается в ход особым жанром, который является предметом неустанной заботы, — шлягерами, которые получили в Америке название nostalgia. Они имитируют стремление к далеким невозвратно ушедшим событиям и переживаниям и предназначены для всех тех потребителей, которые думают, что, предаваясь воспоминаниям о прошлом, они обретают жизнь, которой лишены в настоящем. Несмотря на все это, не следует упрямо отрицать того специфического качества evergreens'ов, на котором, кстати, легкая музыка основывает свои притязания на выражение духа времени. Это качество стоит искать в том парадоксе, который достигается ими именно в том, что им удается выразить нечто конкретное и специфичное с помощью совершенно изношенного, нивелированного материала. В таких сочинениях язык шлягеров стал уже второй натурой, так что допускает даже спонтанность, свежую мысль, непосредственность. Фетишизация, начавшаяся, само собой разумеется, в Америке, иногда непроизвольно превращается в подобие гуманности и человеческой близости, и это не только видимость.
 На этом примере можно кое-чему поучиться, что касается высокой и низкой музыки. В легкой музыке находит свое прибежище одно качество, которое утратила высокая музыка и которое когда-то играло в ней существенную роль: это качество — существование относительно самостоятельных, качественно своеобразных отдельных элементов в рамках целого. За утрату этого свойства серьезная музыка платит высокую цену. Эрнст Кшенек и другие указывали на то, что категория идеи, свежей, новой мысли19 — не психологическая, а феноменологическая — утрачивает в серьезной музыке свой вес; дело обстоит так, что низкая музыка, и не подозревая об этом, стремится компенсировать эту утрату. Несколько действительно хороших шлягеров — это обвинение, предъявленное музыке как искусству, ставшему своей собственной мерой, хотя и не в силах легкой музыки восполнить эту утрату.
 Нужно дать толчок исследованию критериев, — независимых от plugging, — которые позволили бы предсказывать, станет ли шлягер популярным. Так, специальная музыкальная комиссия, не знакомая ни с ходячими списками популярных шлягеров, ни вообще с условиями музыкального рынка, должна была бы прослушивать распространенные шлягеры, пытаясь установить, какие из них пользуются наибольшим успехом. Гипотеза состоит в том, что они угадают правильно. Затем они
 ____________
 * Механизмы поведения (англ.)
 39
 должны были бы детально объяснить, каковы, по из мнению, причины популярности, и нужно было бы проверить, лишены ли таких свойств те шлягеры, которые не добились успеха. Таким критерием могут оказаться пластические акустические кривые S. — как в американском evergreen “Deep purple”*, которые, однако, остаются целиком и полностью в рамках апробированных средств музыкального языка. Но характерное можно обнаруживать в самых разных музыкальных измерениях. И если коммерция требует от композитора несовместимого — допустим, он должен одновременно написать и нечто банальное, и нечто запоминающееся, т.е. отличное от всего другого, то удачные шлягеры — это, вероятно, те, которым удалось разрешить эту квадратуру круга, и тщательные анализы шлягеров должны были бы дать точное описание этого явления.
 Там, где кончается эта qualitas occulta** шлягеров, начинается реклама, в тисках которой они все находятся; реклама становится внутренним существом наиболее успешных шлягеров. Беспрестанно рекламируется товар, которого и без того жаждут те, на кого он рассчитан. Одна из причин такой рекламы, вероятно, заключается в амбивалентности слушателей. Они противятся не только серьезной музыке, но в глубине души и своим же фаворитам. Их противодействие находит выход в том смехе, который раздается по адресу всего того, что fan'ы сочли устаревшим. Очень скоро они начинают видеть в шлягере corny***, затхлость и старомодность, как в одежде, в которую облачались сексбомбы двадцать-тридцать лет тому назад. Что с ними при этом всегда соглашаются, имеет причину, общую для всякой рекламы, — необходимость неустанно раздувать потребность, перед которой будто бы склоняются поставщики товара. Вряд ли эти последние не подозревают, что их потребители не совсем доверяют своему энтузиазму.
 С тем большей энергией аппарат рекламы забирает в свои руки не только отдельный шлягер, но и всю сферу легкой музыки, он поступает так в согласии с исходным принципом всей индустрии культуры — утверждать жизнь такой, какой она является. Это — дань той социальной власти, которая сосредоточена в руках индустрии культуры, и это несомненно тавтология. Но что эта позиция утверждения жизни, возможно, остается неосознанной, не делает ее менее опасной, чем аналогичные случаи в области словесных искусств. Только для управлений культуры, занимающихся регистрацией, легкая музыка — невинная сфера наряду с другими. Она объективно ложна, она калечит сознание тех, кто находится во власти ее, хотя наносимый ею ущерб трудно измерить в отдельном случае. Но что массовый феномен легкой музыки убивает автономность поведения и самостоятельность суждения — качества, в которых нуждается общество, состоящее из свободных граждан, тогда как большинство стало бы, вероятно, возмущаться антидемократическим вторжением в их суверенные права, если отнять у них легкую музыку, — это противоречие, которое бросает свет на существующие общественные условия.
 ______________
 * Темнокрасный (англ.).
 ** Таинственное качество (лат.).
 *** Косность (англ.).
 40
 
 
 
 Функция
 Вопрос о функции музыки в современном обществе встает постольку, поскольку эта функция, которую механизмы официальной музыкальной жизни стремятся представить как нечто само собой разумеющееся, далеко не разумеется само собою. Музыка считается искусством наряду с другими; она выработала представление об эстетической автономности искусства — по крайней мере в ту эпоху, которая вообще доступна живому сознанию сегодня; даже более или менее скромные музыкальные сочинения претендуют на то, чтобы их понимали как произведения искусства. Но если верно, что значительно преобладает тип слушателей, которые воспринимают музыку как развлечение и которым нет никакого дела до требования эстетической автономии, то это как раз означает обратное: целая, количественно весьма значительная область так называемой духовной жизни выполняет совершенно иную — не принадлежащую ей по смыслу — социальную функцию. Мало ссылаться на то, что эта функция и состоит как раз в развлечении. Стоит задать вопрос, как может хотя бы развлекать то, что как таковое вообще не находит путей к сознанию или несознанию? В чем же тогда развлечение? В чем социальный смысл феномена, который именно как таковой и не доходит до общества? Чтобы не пришлось уличать эту функцию — слишком суммарно — в абсурдности (это свойство нельзя замазывать, но им, видимо, дело не кончается), можно задуматься над тем, что непонимание, с которым встречается музыка, внутренне поражает и перестраивает все ее элементы, но все же доводит до сознания какие-то крупицы их смысла. И слушатели, надо заметить, не сознают своего непонимания. Клочки, обрывки смыслового целого заменяют им утраченное понимание. Так, тональная музыкальная речь, включающая всю традиционную музыку, которая сегодня потребляется, тождественна универсальному жаргону потребителей. И если уж не понимают, что сказано на этом языке, т.е. не понимают специфического содержания музыкальных произведений, то внешние, поверхностные связи все же хорошо известны — привычная речь совершенно автоматически образует эти связи; слушая музыку, плещутся в потоках этой речи, что заменяет постижение смысла объекта, но не может быть абсолютно отделено от этого процесса; по аналогии отношений между речью как средством общения и речью в структуре литературных произведений искусства и строго оформленных текстов.
 Некоторые качества, которые выкристаллизовались в музыке, например тембры, и которые должны конкретизировать композицию в чувственном материале, сами по себе являются и чувственными раздражителями, уже имеют в себе что-то от тех гастрономических достоинств, которые только и смакует в них внехудожественное сознание. Так же обстоит дело с тем, что сегодня в нетребовательном словоупотреблении фигурирует под названием ритма или мелодии. Из автономного языка музыки как искусства духу времени доступна только коммуникативная функция. Последняя как раз и обеспечивает нечто вроде социальной функции искусства. Вот что остается от искусства, когда из него уходит момент искусства. А этот остаток потому столь легко, без труда обнару-
 41
 живается в музыкальном искусстве, что искусство это весьма поздно достигло полной автономии и, даже достигнув ее, всегда влачило за собой гетерономные моменты, как, например, дисциплинарную функцию в средневековом музицировании. Функцию музыки, остающуюся у нее после социальной утраты того момента, который превращал ее в большую музыку, можяо правильно понять, если только не замалчивать того обстоятельства, что музыка никогда не исчерпывалась понятием автономности: всегда привносились внехудожественные моменты, связанные с контекстом ее применения. В общественных условиях, которые уже не благоприятствуют конституированию ее автономии, эти моменты вновь выходят на поверхность. И только потому из растерзанных и разъятых членов музыки образуется нечто вроде вторичного, массового музыкального языка, что эстетическая интеграция ее чувственных в буквальном смысле, вне- и дохудожественных элементов всегда была неустойчивой; эти элементы на протяжении всей ее истории только и ждали случая, чтобы избежать энтелехии структуры и разрушить свою интегрированность.
 В таком случае вопрос о функции музыки в широких масштабах современного общества — это вопрос о роли этого вторичного языка музыки (остаточных пережитков былых произведений искусства в быту масс) в обществе. Музыка, традиционные произведения вместе с тем престижем культуры, который аккумулирован в них, во-первых, просто-напросто существуют. И уже благодаря этому простому факту своего существования они утверждают себя и там, где вообще больше не познаются, тем более что господствующая идеология препятствует сознанию их непонятности. Совершенно явно непонятые вещи, как, например “Missa Solemnis”, могут исполняться из года в год и вызывать восторг.
 Было бы слишком рационалистическим подходом непосредственно сводить современную функцию музыки к ее воздействию на слушателей, к реакциям людей, которые встречаются с нею. Интересы людей, которые заботятся о том, чтобы слушателям вовремя поставлялась музыка, и сами произведения — их собственный вес, раз уж они существуют, — это факторы слишком сильные, чтобы потребление музыки каждый раз и в каждом отдельном случае соответствовало реальной потребности в ней. Здесь — здесь тоже — потребность используется сферой производства как предлог. Если говорят об иррациональности музыки, то эта фраза получает ироническое оправдание, поскольку предложение музыкального товара уже имеет иррациональный аспект, диктуется скорее количеством накопившегося товара, чем действительным спросом на рынке, на который охотно ссылаются в объяснение.
 Социологии известно много иррациональных институций внутри радикально обуржуазившегося общества. То, чего никак нельзя вывести из его собственной функции, все же имеет функцию; существующее общество не может развиваться, просто следуя своему принципу, оно вынуждено соединяться и смешиваться с докапиталистическими, архаическими элементами; если бы оно стало осуществлять свой собственный принцип без этих гетерогенных “некапиталистических” примесей, оно сняло бы себя как таковое. В обществе виртуально насквозь рационализированном, где тотально господствует меновой принцип, все нефункциональное становится функцией в квадрате.
 42
 В функции нефункционального пересекается истинное и идеологическое. И сама автономия произведения искусства порождена этим пересечением: в функциональном целом общества создаваемая людьми вещь “для себя” — произведение искусства, не отдающее себя целиком во власть этого функционального целого, — есть символ и обетование того, что существовало бы, не будучи объектом всеобщей погони за прибылью, т.е., было бы природой. Но одновременно прибыль ставит себе на службу это нефункциональное и низводит его до уровня бессмысленного и бессодержательного. Эксплуатация того, что бесполезно само по себе, того, что скрыто от людей, которым оно всучивается, навязывается, ненужного им, — причина фетишизма, который покрывает пеленой все культурные блага и особенно музыку. Он настроен на конформизм. Повинуясь наличному и уже потому неизбежному, мы начинаем любить существующее только потому что оно существует; к такому повиновению психологически приводит только любовь. Принятие, утверждение как должного того, что существует, наличествует — вместо опоры на идеологию как специфическое представление о существующем или даже как его теоретическое оправдание, — стало сильнейшим элементом, скрепляющим, связующим все наличное в жизни. Желтое пятно безоговорочного принятия всего данного, всего находящегося на своем месте — один из инвариантов буржуазного общества. И это со времен Монтескье придает существующему достоинство исторически сложившегося и ставшего.
 Абстрактности такого принятия действительности, замещающего фактом своего существования определенную прозрачную функцию, соответствует столь же абстрактная идеологическая роль — роль отвлекающая. Она способствует тому же, чему служит сегодня большая часть культуры: помешать людям задуматься над собой и над миром, создать у них иллюзию, будто все в порядке, все в целости в этом мире, раз в нем такое изобилие приятного и веселого. Иллюзия значительности культурной жизни — ее невольно укрепляет всякий, кто так или иначе имеет с ней дело хотя бы в форме критики, — саботирует осознание самого существенного. Что так ясно и понятно всем, если взять идеологическую функцию кинозвезд (настолько ясно, что даже ворчание по этому поводу в свою очередь стало дополнительным предметом общественного комфорта), то же самое распространяется и на области, в высшем достоинстве которых не допускает никакого сомнения религия искусства, опустившаяся до самопародирования, — на те области, где исполняют Девятую симфонию.
 Идеологический момент не специфичен именно для музыки, но он очерчивает область пространства, занятую музыкой, — пространства всевозможной болтовни. Нетрудно заметить, как широко распространена вера в то, что все неразрешенные и неразрешимые проблемы можно решить, говоря о них и обсуждая их: этим объясняется приток людей на всякие диалоги и дискуссии по вопросам культуры, которые повсеместно организуются. С этим схоже то положение дел, о котором не должен забывать именно теоретик. Для многих так называемых “культуртрегеров” рассуждать о музыке и читать о ней важнее самой музыки. Такие извращения — симптомы идеологически нормального: музыка совсем не воспринимается как таковая, в своей ложности или истинности, а вос-
 43
 принимается только как нечто неопределенное и неподконтрольное, что освобождает от необходимости заниматься истиной и ложью. Музыка — неистощимый повод для безответственного и бесполезного разглагольствования. Неутомимо и даже не замечая этого по-настоящему, большинство тратит свое время на то, что скрыто от него.
 Но простое наличие музыки, сила истории, которая запечатлелась в ней, и невозможность для незрелого, несовершеннолетнего человечества выйти за рамки навязанных ему учреждений, — всего этого недостаточно, чтобы объяснить приверженность масс к определенным объектам, и уж тем более недостаточно, чтобы объяснить активный спрос. Если нечто, существуя просто так, без всякого raison d'etre*, уже способно утешить и успокоить (хотя известно, что все существует для чего-то другого), то среди функций музыки, безусловно, не последнее место занимает функция утешения — анонимное увещевание одинокой заброшенной общины. Тон музыки внушает представление о голосе коллектива, который не оставит в беде тех, кто включен — насильно — в него. Но при этом музыка в том как бы внеэстетическом своем облике, который она назойливо обращает к людям, возвращается назад к более старым, добуржуазным формам, даже, может быть, к таким, какие вообще предшествовали становлению ее как искусства.
 Трудно поверить, действительно ли подобные элементы могут еще оказывать воздействие, но совершенно очевидно, что они одобряются идеологией музыки, и этого достаточно, чтобы в сфере господства этой идеологии люди соответственно реагировали, даже не веря ушам своим. Для них музыка приносит радость — и все тут, хотя развитое искусство на расстояние световых лет удалилось от выражения радости, которая стала реально недостижимой в самой действительности, так что уже герой “Dreimaderlhaus”20 мог задаваться вопросом, бывает ли вообще радостная музыка. Если кто-то напевает, то он уже считается человеком довольным жизнью, ему пристало ходить с поднятой головой. Но ведь звук всегда был отрицанием печали — как немоты, и печаль всегда находила выход и выражение в нем. Примитивно-позитивное отношение к жизни, которое тысячу раз разбивала и разрушала музыка, отрицая его, снова всплывает на поверхность как функция музыки; не случайно потребляемая по преимуществу музыка сферы развлечений вся без исключения настроена на тон довольного жизнью человека; минор в ней — редкая приправа. Так управляют здесь архаическим механизмом, социализируя его. И если сама музыка опускается до наиболее бедного и ничтожного своего аспекта — бездумной радости, то она хочет, чтобы и люди, которые отождествляют себя с ней, уверовали в свою веселость.
 Музыка беспредметна, ее нельзя однозначно отождествлять с какими-либо моментами внешнего мира, но у музыки как таковой в высшей степени определенное содержание, она членораздельна и как следствие этого вновь соизмерима с внешним миром, с общественной действительностью, хотя бы и очень опосредованно. Музыка — это язык, но не язык понятийный. Ее свойство и ее способность утешать и укрощать слепые мифические силы природы — действие, которое приписывали ей со вре-
 ________
 * Разумное основание (франц.).
 44
 мен рассказов об Орфее и Амфионе, — все это легло в основу теологической концепции музыки, идеи языка ангелов. Эта концепция продолжала жить долго, даже в эпоху развитого автономного искусства музыки, и многие из методов этой последней являются секуляризацией тех представлений. И если функция потребительской музыки ограничивается пустопорожним, жалким жизнеутверждением, не омраченным воспоминаниями о зле и смерти, жизнеутверждением на уровне брачных предложений в газетах, то эта функция завершает секуляризацию теологической концепции, одновременно превращая ее в циническую противоположность ей: сама земная жизнь, жизнь как она есть, приравнивается к жизни без горя и страданий; вдвойне безрадостная картина, ибо такое приравнивание — только хождение по кругу, где закрыть! все перспективы того, что было бы иным.
 И как раз потому, что эта абсолютно жизнеутверждающая музыка издевается над всем тем, что однажды могло бы стать ее подлинной идеей, она столь низменна и позорна; позорна как ложь, как извращение того, что есть на самом деле, как дьявольская гримаса такой трансценденции, которая ничем не отличается от того, над чем силится подняться. Такова в принципе ее сегодняшняя функция — функция одного из разделов всеобщего рекламирования действительности, такой рекламы, потребность в которой тем больше, чем меньше просвещенные на этот счет люди в глубине своей души верят в позитивность существующего. Такая функция уготована музыке самой судьбой, поскольку музыку труднее уличить во лжи, чем грубую фальсификацию действительности в кинофильме или в рассказах из иллюстрированных еженедельников; идеология в музыке ускользает от разоблачения. Сознательная воля управляет сегодня распределением этой идеологии; такая идеология — объективное отражение общества, которое, дабы увековечить себя, не находит (и не может найти) ничего лучше тавтологии — все в порядке, говоря на его жаргоне.
 Музыка как идеология выражается следующей метафорической формулой, которая лучший способ проиллюстрировать веселье находит в соотнесении его с музыкой: все небо в скрипках (Der Himmel hangt voll Geigen)*. Вот что стало с языком ангелов, с его неставшим и непреходящим платоновским бытием в себе: стимул для беспричинной радости тех, на кого он изливается.
 Но веселость, которая включается и выключается вместе с музыкой, — это не просто веселость индивидов, а веселость нескольких или многих, она замещает голос целого общества, которое или отвергает индивида или сжимает его в своих тисках. Откуда идут звуки, источник музыки, — вот на что реагирует человек еще до всякого сознания: там что-то происходит, там жизнь. Чем меньше индивид чувствует, что живет своей жизнью, тем более счастлив он, предаваясь иллюзии присутствия жизни, убеждая себя в том, что другие живут. Шум и суета развлекательной музыки создает впечатление чего-то необычного, исключительного, праздничного. То самое “мы”, которое во всякой многоголосной музыке полагается как априори ее внутреннего смысла, коллективная объек-
 ______________
 * Немецкая пословица, выражающая состояние высшего блаженства (Прим. перев.).
 45
 тивность самой вещи, становится здесь средством заманивания клиентуры. Как дети сбегаются, если на улице что-то случилось, так и эти регрессивные слушатели бегут вслед за музыкой; притягательная сила военной музыки, — что выходит за рамки всякого политического умонастроения, — ярчайшее свидетельство такой функции. Подобно этому в пустом баре гремит оркестрола, зазывая неискушенных людей, маня их иллюзорной картиной веселья, достигшего своего апогея.
 Музыка в своей социальной функции сродни головокружительным обещаниям счастья, которые должны заменить это счастье. И даже ограничиваясь сферой бессознательного, музыка в своей функции дает только мнимое удовлетворение тому безличному Оно, к которому она обращается. Если сочинения Вагнера впервые в широких масштабах были призваны выполнять функцию шумного и головокружительного опьянения (на их примере Ницше открыл идеологию бессознательности в музыке)2', если сочинения Вагнера еще целиком и полностью стояли под знаком пессимизма, отношение которого к обществу еще у Шопенгауэра было двойственным и который был недаром смягчен уже поздним Вагнером22, то запланированный дурман потребительской музыки не имеет уже ничего общего с нирваной. Она, эта музыка, без конца, нудно повторяет свое: “Пей, братец, пей” — в лучшей традиции того алкогольного рая, где все обстоит самым наилучшим образом, стоит только избежать горя и печали, как если бы это зависело от желания и воли, которая только отрицает себя тем, что предписывает себе настроение. Ничто не поможет ей, кроме музыки! Ее функция скроена в соответствии с модусом поведения всех тех, с которыми никто не говорит, которые никому не нужны. Музыка приносит утешение благодаря простому плеоназму — благодаря тому, что нарушает молчание.
 Далее, это скандальное положение вещей определяется как торжество: оно внушает представление о силе, мощи и величии. И если отождествить себя с ним, то это вознаградит за универсальный неуспех — жизненный закон каждого. Как бедные старушки плачут на чужих свадьбах, так и потребительская музыка — вечная чужая свадьба для всех. Кроме того, она вносит элемент дисциплины. Она выдает себя за непреодолимую силу — ей невозможно противостоять, она не допускает никакого иного поведения, кроме одного — участия в общем деле, она не терпит меланхоликов. Часто потребительская музыка уже заранее торжествует по поводу еще не одержанных побед — титры кинофильмов, инструментованные резкими красками, ведут себя как ярмарочные зазывалы: “Внимание, внимание, то, что вы увидите, будет таким великолепным, сияющим, красочным, как я; благодарите, аплодируйте, покупайте”. Это — схема потребительской музыки даже тогда, когда обещания, по поводу которых раздаются победные клики, вообще не выполняются. Она рекламирует сама себя: ее функция чередуется с функцией рекламы. Она занимает место обещанной утопии. Окружая слушателей со всех сторон, погружая их в свою атмосферу, обволакивая их, — что соответствует сути акустического феномена, — она превращает их в участников одного процесса, вносит свой идеологический вклад в то дело, которое неустанно осуществляет современное общество в реальной действительности, — вдело интеграции.
 46
 Между собой и слушателем она не оставляет места для понятийной рефлексии. Этим она создает иллюзию непосредственности в мире тотальной опосредованности, иллюзию близости между чужими людьми, сочувствия к тем, кто ощущает на себе холод непрекращающейся войны всех против всех. Из функций потребительской музыки, которая так или иначе сохраняет воспоминание о языке непосредственности, важнейшая, вероятно, состоит в том, чтобы смягчать страдания людей в условиях универсальных опосредований, создавая видимость, что люди еще живут рядом, лицом к лицу, друг с другом. То, чего сознательно и преднамеренно добивается так называемая музыка коллективов, музыка, спаивающая людей в общность, с еще большим успехом достигает музыка, воспринятая безответственно и бессознательно. Это можно вполне основательно доказать на таком материале, где размышления о функции музыки определяются самой темой, где музыка становится плановым средством, — в кинофильме. Для драматургии фильма являются обычными размышления над тем, какие части, кадры, диалоги фильма нужно “подогреть” музыкой, как говорится на жаргоне. И именно поэтому, очевидно, фильмы прибегают ко всесилию такого музыкального потока, который не должен восприниматься со вниманием, а перерабатываться и усваиваться зрителем инстинктивно.
 Но музыка не только согревает, но и окрашивает. Ведь и введение цветного фильма, должно быть, отвечало коллективной потребности, если ему удалось до такой степени вытеснить черно-белый фильм, во многом превосходящий его. Качества чувственного мира восприятий потускнели, нейтрализовались в условиях меновых отношений, в условиях всеприсутствия отношений эквивалентности. Там, где еще допускаются краски, там они приобрели характер аллотрии, жалких и досадных подражаний празднествам в туристских местностях. Музыка, будучи беспредметной, может расцветить поблекший мир вещей, но не вызвать тотчас же подозрений в романтизме, поскольку цвет будет отнесен за счет самой ее сущности; это между прочим, может кое-что объяснить в распространенном предпочтении оркестра камерной музыке. Но хотя в тех вне- и досознательных слоях, на которые воздействует потребительская музыка, не проводится строгих различий между внешним и внутренним миром, все же вполне вероятно, что образные ассоциации пестрой, красочной, праздничной толпы (что наблюдается у народов, не знающих капитализма) не имеют решающего значения. Музыка, скорее, скрашивает пустоту внутреннего смысла, чувства. Она только декорация пустого времени.
 Чем больше в условиях индустриального производства распадается понятие временного континуума, эмфатическое понятие опыта, чем больше времени превращается в дискретные моменты, напоминающие отдельные удары током, тем сильнее субъективное сознание ощущает свою беззащитность перед лицом абстрактного физического времени. И в жизни отдельного человека это время безжалостно отделилось от того temps duree*, в котором Бергсон еще видел залог живого восприятия времени. А музыка снимает болезненные подозрения на этот счет. С пол-
 __________
 * Время длительности (франц.).
 47
 ным основанием Бергсон противопоставил длительности temps espace*. Безысходно печальное, что присуще абстрактной длительности, лишенной внутренней структуры (длительности, которая уже собственно не является временем, поскольку противопоставляет себя содержанию опыта как механическое деление на статически неподвижные доли), становится противоположностью времени, становится пространством — узким, как бесконечно длинный и мрачный коридор.
 Вероятно, невозможно проверить, действительно ли так называемая внутренняя опустошенность является признаком и символом нашей эпохи; это было бы на руку тем, кто заводит нудный плач по поводу современных массовых средств коммуникаций. Если что-то подобное и было в прошлом, то религиозные учреждения столь основательно подчиняли себе такие явления, что от них осталось мало следов, хотя taedium vitae** придуман и не в XX в. Но если бы все это и было столь ново, как того хотелось бы апологетам коллективов, то вину за это несут не массы, а то общество, которое сделало их таковыми.
 Субъект, которого характер труда лишает качественного отношения к сфере объектов, благодаря этому неизбежно опустошается; и Гёте, и Гегелю было известно, что внутренняя содержательность, полнота, обусловлена не абстрагированием от действительности, не изоляцией, а как раз противоположным, что содержание личности есть преображенная форма познанной в опыте объективной действительности. Еще немного—и внутреннюю, духовную пустоту можно было бы рассматривать как черту, сопутствующую самоуглублению, погружению в субъективность; многое в истории протестантизма говорит в пользу такого предположения. Но если бы внутренняя пустота и была инвариантом (ее гипостазирует в таком качестве онтология смерти), то тогда надо считать, что история припасла средства компенсации, чтобы бороться с ней. У кого есть лекарство против скуки, даже самое скверное, тот не захочет терпеть скуку дольше, и это укрепляет массовый базис музыкального потребления.
 Этот базис — свидетельство диспропорции между конкретным состоянием и потенциалом: между скукой, во власть которой все еще отданы люди, и таким возможным, но неосуществившимся устройством общества, в котором не было бы места скуке. Среди аспектов этого массового базиса есть и такой — неопределенное ощущение того, что пути реальных изменений отрезаны. Пустота означает: работать приходится меньше, а несвобода осталась, как прежде; эта несвобода переживается пропорционально вытесненным возможностям. Прежнее состояние было не лучше. Мучительный труд подавлял рефлексию, а в такой обстановке и рождается пустота. Но если пустота начинает осознаваться, то это значит, что и противоположное ей уже осознается, как бы такое осознание ни было отрезано от самого себя.
 Но люди боятся времени и поэтому — в виде компенсации — придумывают такую метафизику времени, где перекладывают на время вину за то, что в этом отчужденном мире не чувствуют, что живут. Музыка вы-
 ___________
 * Время пространства (франц.).
 ** Отвращение к жизни (лат.).
 48
 бивает такие мысли из головы. Она утверждает общество, которое развлекает. Окрашенность внутреннего смысла, расцвечивание потока времени убеждает индивида, что в монотонности всех вещей, приводимых к одному знаменателю, есть еще и особенное. Те цветные фонарики, которыми музыка увешивает время индивида, — суррогаты смысла его существования, о котором говорится так много и который напрасно стремится постичь сам индивид, если ему, предоставленному абстрактному существованию, вообще приходится вопрошать о смысле. Только, впрочем, внутренний свет сам конфискован тем же опредмечиванием, который его зажигает. Та сила, которая изгоняет тоску с душевного горизонта человека и заглушает ход часов времени, — это в действительности свет неоновых ламп.
 Идея высокой музыки — создать посредством своей структуры образ внутренней полноты, содержательности времени, блаженного пребывания во времени или же, говоря словами Бетховена, “славного мгновения” — пародируется функциональной музыкой, и эта последняя идет против времени, но не проходит сквозь него, не облекается плотью, питаясь своими силами и энергией времени: она паразитически присасывается к времени, разукрашивает его. Копируя безжизненные удары хронометра, она убивает время (вульгарное выражение, но вполне адекватное), и в этом она — законченная противоположность того, чем могла бы быть благодаря своему сходству с этим возможным. Но даже и мысль об окрашенном времени, возможно, слишком романтична. Трудно слишком абстрактно представить себе функцию музыки во временном сознании человечества, охваченного конкретизмом.
 Форма труда при индустриальном массовом производстве — это виртуально повторение одного и того же: по идее не происходит вообще ничего нового, но те модусы поведения, которые выработались в сфере производства, у конвейера, потенциально распространяются (хотя еще не выяснено, каким именно образом) на все общество, в том числе и на те секторы, где труд непосредственно не совершается по таким схемам. По сравнению с таким временем, задушенным повторением одного и того же, функция музыки сводится к тому, чтобы создавать иллюзию, будто вообще что-то происходит, как говорится в “Эпилоге” Беккета, вообще что-то изменяется. Ее идеология в самом буквальном смысле — ut aliquid fieri videatur*. Благодаря одной своей абстрактной форме, форме временного искусства, т.е. благодаря качественному изменению своих сукцессивных моментов, музыка создает нечто вроде imago** становления; и музыка даже в самом жалком своем виде не оставлена этой идеей, и от этой идеи не отступается алчущее реального опыта сознание.
 Будучи субститутом реальных процессов, активным участником каковых так или иначе считает себя каждый, кто отождествляет себя с музыкой, музыка — в те моменты, которые распространенное понимание считает ритмом, — кажущимся воображаемым образом возвращает телу некоторые из функций, в действительности отнятых у него машинами, в виде эрзаца физической моторики, абсорбирующей свободную и мучи-
 ____________
 * Чтобы казалось, будто что-то делается (лат.).
 ** Образ (лат.).
 49
 тельную двигательную энергию, особенно у молодых людей. В этом случае функция музыки мало чем отличается от функции спорта, которая тоже сама собой разумеется и тоже не менее загадочна. Действительно, тип слушателя музыки, компетентного во всем том, что относится к сфере физически измеримых эффектов, сближается с типом спортивного болельщика. Детальное изучение завсегдатаев футбольных матчей и маниакальных радиослушателей могло бы дать поразительные аналогии. Гипотетически можно сказать об этом аспекте потребительской музыки, что она напоминает слушателям о теле, о существовании у них такового (если не создает вообще иллюзию этого), напоминает им, что они, как люди, сознательно трудящиеся в сфере рациональных производственных процессов, все же не совсем еще отделены от своего тела.
 Этим утешением они обязаны тому же самому механическому процессу, который отчуждает от них тело. Если угодно, можно связать это с психоаналитическим взглядом на музыку. Согласно последнему, музыка есть защитный механизм динамики влечений. Он направлен против паранойи, мании преследования, против опасности стать абсолютной монадой — человеком, лишенным контактов, у которого энергия (либидо) пожирается его собственным Я. То действие, которое производит в нем потребительская музыка, — это не столько оборона от такого патологического поведения, сколько его нейтрализация и социализация. Потребительская музыка не столько укрепляет утраченный контакт с иным — с тем, что было бы иным, нежели одиночеством индивида, — сколько укрепляет последнего в нем самом, в его монадологической замкнутости, в fata morgana внутренней наполненности. Рисуя картину осмысленного течения субъективного времени, она одновременно внушает ему, — совершая ритуал реального присутствия жизни и отождествления с социальной силой, — что, как раз ограничиваясь собою, уходя в себя, прочь от ненавистной действительности, он сможет объединиться с людьми, примириться с ними, найти их поддержку и что именно в этом в конце концов и заключен смысл.
 Иллюзорный момент, присущий самой выдающейся музыке, автаркия внутреннего мира, разъединенного с миром предметным и практическим, этот момент в серьезных произведениях искусства компенсируется истинностным содержанием производимого ими отчуждения иллюзорности в структурную объективность; в функциональной музыке он безоговорочно присвоен идеологии. Она закрепляет людей в самой себе, чтобы воспитывать в них взаимосогласие, соглашательство. Этим она служит status quo, который может быть изменен лишь теми, кто вместо того, чтобы заниматься самоутверждением и позитивным утверждением мира, критически осмыслит и мир, и себя.
 Из всех традиционных искусств музыка наиболее приспособлена к этому — благодаря некоторым качествам, без которых едва ли возможно представить ее. Антропологическое отличие уха от глаза приходит на помощь музыке в ее исторической роли идеологии. Ухо пассивно. Глаз прикрывается веком, его нужно еще открыть; ухо открыто, ему приходится не столько направлять внимание на раздражители, сколько защищать себя от них. Можно предполагать, что активность слуха, произвольное внимание, сложилось лишь со становлением и усилением Я: в ситу-
 50
 ации всеобщих регрессивных тенденций позднее приобретенные качества Я утрачиваются в первую очередь.
 Отмирание способности к синтезированию музыкального целого, к восприятию музыки как эстетической смысловой связи совпадает с возвратом к такой пассивности. Если под воздействием табу цивилизации вообще ослабло чувство обоняния, которое никогда не было развито у широких масс, то только орган слуха из всех органов чувств может безо всякого труда регистрировать раздражители. Этим он отличается от деятельности других органов чувств, которые тоже беспрестанно затрачивают усилия, но соединяются с трудовыми процессами, так как сами постоянно выполняют работу. Акустическая пассивность становится противоположностью труда, а слушание — полным пространством, терпимым внутри рационализированного мира труда. И если человек на время освобождает себя от перенапряжения в условиях тотально обобществленного общества, то на него все еще смотрят как на культурного человека, хотя благодаря такому модусу культурные блага совершенно утраивают всякий смысл.
 Архаический орган слуха, как бы не поспевший за производственным процессом, способствует усилению иллюзии, будто бы еще не все подверглось рационализации в мире, будто бы еще есть место для неподконтрольного, для такой иррациональности, которая, никакой роли не играя в сравнении с потребностями цивилизации, санкционируется ими. Этому в антропологическом отношении способствует, далее, беспредметность чувства слуха. Феномены, опосредуемые им, — это во внеэстетическом опыте не феномены вещей. Слух не организует прозрачного и очевидного контакта с миром вещей, где совершается полезный труд, он не контролируется ни работой, ни ее нуждами. Идея субъективного внутреннего мира, недоступного для внешних воздействий и независимого от них, идея, столь способствовавшая идеологическому истолкованию бессознательного, — эта идея уже реформирована в сексуальном априори музыки. И если то, что превращает музыку в произведение искусства, в определенном смысле означает, что она превратилась в вещь, попросту говоря — в фиксированный текст, то в массовой функции радикально опредемеченной музыки исчезает как раз этот аспект: слово opus*, напоминающее о нем, становится ругательством.
 Но так же как сны наяву, искусственно порождаемые оптической индустрией культуры, все же не перерезают нить, связывающую их с действительностью, точно так же этого не происходит и с функцией слушания. Ибо музыкальные феномены насквозь прорастают интенциями — чувствами, моторными импульсами, образами, вдруг возникающими и тут же пропадающими. Хотя этот мир образов не объективируется при пассивном слушании, он все же остается действенным. Он незаметно провозит в сферу воображения контрабандный груз внешней жизни, он воспитывает навыки тех же действий, только отвлеченных от конкретной предметности, формирует динамические стереотипы, нужные для внешнего мира. Бодрость выдается за образец социальной добродетели — упорства, активности и неутоми-
 _____________
 * Букв. “произведение” (лат.).
 51
 мой готовности выполнять team work*. Imagerie**, на которую разлагается музыка, коль скоро она больше не синтезируется, — вполне d'accord*** с нормой, с уже апробированным.
 Но на эмоциях неумолимо настаивает то общее устройство жизни, сам принцип которого душит их: его смертоносный, гибельный характер стал бы очевиден, если бы индивид пробудился к сознанию его. Что музыка возвращает индивиду в воображении некоторые из телесных функций, утраченных им в самой действительности, — это только половина правды: сами телесные функции, которые воспроизводит ритм в своем механическом неподвижном повторении, тождественны движениям, совершаемым в тех производственных процессах, которыми у индивида отняты телесные функции. Функция музыки идеологична не только тогда, когда она перед глазами людей создает миражи иррациональности, отнюдь не властные над дисциплиной их существования, но и тогда, когда она сближает эту иррациональность с образцами рационализированного труда. То, от чего люди надеются уйти, бежать, — не выпускает их из своих тисков. Свободное время, дремота, уходит просто на воспроизводство рабочей силы, и это бросает тень на такое времяпрепровождение. На примере потребительской музыки можно понять, что из тотальной имманентности общества нет никакого пути.
 При всем этом речь идет об идеологии в собственном смысле, об общественно-необходимой видимости, а не о такой иллюзии, которая каждый раз создается особо и заново. Та развлекательная музыка, которую передают европейские радиостанции, непосредственно не связанные с коммерческими интересами и в большей или меньшей степени контролируемые общественными организациями, мало чем (если не считать меньшую ловкость, с которой она сработана) отличается от того, что процветает в условиях американской коммерческой системы радиостанций, где эта идеология откровенно и решительно провозглашается во имя покупателя, клиента. Если сравнить ее с идеологией в прежнем смысле, то ввиду ее полной неотчетливости, — правда, весьма дифференцированной и определенной внутренне, — трудно будет вообще говорить об идеологии. Но было бы совершенно неправильно недооценивать на этом основании идеологическую силу музыки.
 Чем меньше идеологии заложено в конкретных представлениях об обществе, чем больше испаряется специфическое содержание музыки, тем беспрепятственнее она сползает к субъективным формам реакций, которые психологически лежат гораздо глубже, чем любое очевидное идеологическое содержание, и потому могут превосходить его по своему воздействию. Идеология заменяется указанием на способы поведения и в конце концов становится characteristica formalis*** * индивида. В такой trend*** ** вливается теперь и сегодняшняя функция музыки: ее задача — дрессировать условные рефлексы в сфере бессознательного. Часто гово-
 ______________
 * Конвейерный труд (англ.).
 ** Образный строй (франц.).
 *** В согласии (франц.).
 *** * Формальной характеристикой (лат.).
 *** ** Поток (англ.).
 52
 рят о том, что молодежь с недоверием и скепсисом относится к идеологии. Категории недоверия и скепсиса, безусловно, не отвечают действительности в той мере, в какой они глубокую упрямую разочарованность бесчисленных индивидов смешивают с полным и не в чем не урезанным сознанием самой сути дела. Пелена не спала. Но, с другой стороны, утрата идеологичности — во многом верное наблюдение в том смысле, что содержание идеологии становится все более чахлым. Разные идеологии постепенно поляризуются: с одной стороны, просто удваивание существующего ввиду его неизбежности и весомости, с другой — заведомая, произвольно измышленная, бездумно повторенная и легко опровержимая ложь. Этим остаткам идеологии соответствует господствующая функция музыки; ее планируемое слабоумие — тест, предъявляемый человечеству, тест, позволяющий узнать, как далеко еще пойдут люди в своем согласии со всем происходящим и какие пустые и шитые белыми нитками идеи они еще могут усвоить. В этом случае упомянутая функция имеет сегодня — и, конечно, решительно против ее желания — некоторое просветительское значение.
 Социальный педагог и музыкант, которые желают добра и для которых их дело — явление истины, а не простая идеология, спросят, как же противодействовать этому. Этот вопрос правомерен, но наивен. Если функция музыки действительно совпадает с идеологической тенденцией общества в целом, то невозможно представить, чтобы его дух, как и дух государственной власти и самих людей, мог потерпеть музыку в какой-либо иной функции. Посредством бесчисленных опосредований, прежде всего экономических интересов, любому раз и навсегда будет доказано, что и впредь все останется по-старому. В рамках существующего против этого нельзя привести серьезный аргумент, который сам не был бы идеологическим.
 Кто хочет посредством своего собственного аппарата чувств удостовериться в том, что такое общество, может на примере музыки поучиться, как — бог знает, с помощью каких опосредующих механизмов и часто без злой воли людей — дурное пробивает себе дорогу даже там, где ему противостоит конкретное знание о лучшем; и как бессильно всякое сознание, если его поддерживают одни только доводы разума. Единственно, что можно сделать, не слишком обольщаясь успехом, — это высказать свое знание, а в остальном, в своей профессиональной сфере музыки употребить все силы на то, чтобы идеологическое потребление заменялось компетентным и сознательным отношением к музыке. Музыкальной идеологии можно противопоставить только одно — немногие модели верного отношения к музыке и модели самой музыки, которая была бы иной.
 53
 
 
 
 Классы и слои
 В той мере, в какой музыка — не явление истины, а действительно идеология, стало быть, в том виде, в каком ее узнает народ, в каком она скрывает от последнего социальную действительность, необходимо встает вопрос об ее отношении к социальным классам. Идеологическая видимость скрывает в настоящее время их существование. При этом не нужно даже думать о заинтересованных лицах, которые нуждаются в идеологии и пускают ее в ход. В таких нет недостатка. Но их субъективная инициатива, если даже и имеет место, в любом случае вторична по сравнению с объективным контекстом, который создает эффект ослепления и затуманивания взгляда. Этот же контекст порождает и идеологическую иллюзорность в музыке. Все, что в условиях меновых отношений приспосабливается к тому, что сделал из людей мировой дух, — все это одновременно лжет людям. Будучи источником ложного общественного сознания, музыка, поскольку она функционирует, ввязывается в социальный конфликт, и здесь нет необходимости в намеренном планировании и в том, чтобы потребители подозревали об этом.
 В этом комплексе проблем и заключены основные трудности, с которыми до сих пор не могут справиться методы музыкальной социологии. Она останется простой социальной психологией, а выводы ее необязательными до тех пор, пока ее методы не вберут в себя конкретную структуру общества. Такие свойства музыки, как беспредметность и внепонятийность музыкального языка, противостоят четким классификациям и отождествлениям музыки в ее различных проявлениях с классами и слоями. Именно это обстоятельство эксплуатировала застывшая в своем догматизме общественная теория. Чем загадочнее оказывается отношение между музыкой и конкретными классами, тем легче покончить с вопросом, наклеив этикетку, стоит только ту музыку, которая так или иначе, добровольно или по принуждению потребляется массами, отождествить с музыкой истинной по причине ее мнимой народности, не заботясь о сходстве официальной музыки с отходами позднеромантической музыки капиталистических стран конца XIX в. Столь же просто воспользоваться авторитетом знаменитой музыки прошлого для того, чтобы поднять собственный авторитет и диктаторским росчерком пера объявить ее народно-демократической. Тот же лживый дух поносит передовую художественную музыку как декаданс, даже не входя в ее внутреннюю структуру, рассматривая ее исключительно с внешней стороны и ставя ей в вину недостаточное функционирование в качестве социального элемента; композиторам же, сохраняющим свою индивидуальность, с видом дружеской озабоченности показывают кнут.
 Исследования социального распределения музыки и предпочтений, отдаваемых той или иной музыке в пределах музыкального потребления, дают мало материала в отношении классов. Итак, музыкальная социология стоит перед выбором: с одной стороны, безапелляционные утверждения, которые притягивают к музыке понятие классов, оправдывая это только конкретными политическими намерениями власть предержащих;
 54
 с другой стороны, изучение, которое признает научностью чистой воды, если устанавливается, что домашние хозяйки в городах в возрасте от тридцати пяти до сорока лет, имеющие средний достаток, предпочитают Чайковского Моцарту и каким-то образом отличаются от сопоставимой группы крестьянок. Что здесь затрагивается, так это слои, определяемые как единства субъективных признаков. С классами как объективным теоретическим понятием их нельзя смешивать.
 Если исходить из социального происхождения музыкантов, то о классовом смысле музыки тоже нельзя узнать ничего безусловного. Если такие моменты и играют какую-то роль (встретившись с таким блаженным добродушием, словно за кружкой пива, которое вдруг прорывается у Рихарда Штрауса в самом неподходящем месте: в Микенах или в аристократическом dix-huitieme* кто подумает о богатом мещанине-филистере?), при попытке определить их они легко испаряются без остатка. Если бы кто-нибудь захотел дать социальное истолкование воздействия музыки Рихарда Штрауса в эпоху его славы, у того с куда большим правом возникли бы ассоциации с тяжелой промышленностью, империализмом, крупной буржуазией. И наоборот, мало современной музыки, облик которой был бы таким светским, mondaine, как у Равеля, а, однако, он вырос в самой скромной мелкобуржуазной семье.
 Семья, происхождение мало что дают для социальных разграничении. Происхождение Моцарта сходно с происхождением Бетховена, то же касается и среды; после того как Бетховен переселился в Вену, среда Бетховена, кажется, была даже выше, чем у материально необеспеченного Моцарта, а разница в возрасте была только в четырнадцать лет. И однако общественная атмосфера, в которой жил Бетховен, где чувствовалось влияние Руссо, Канта, Фихте, Гегеля, совершенно несопоставима с обстановкой, в которой протекала жизнь Моцарта. Можно привести примеры больших совпадений, но в таких поисках соответствий между социальным происхождением и классовой принадлежностью композитора заключена принципиальная ошибка. Что в музыке так называемая социальная позиция композитора не переводится прямо и непреломленно в музыкальный язык — это даже не самое серьезное возражение.
 Следует сначала поразмыслить над тем, была ли когда-нибудь, с точки зрения классовой принадлежности ее создателей какая-либо другая музыка, кроме буржуазной, — проблема, которая, между прочим, касается социологии искусства в гораздо более широком смысле. В эпоху феодализма и абсолютизма господствующие классы не столько сами выполняли, сколько направляли и поручали другим умственную работу, которая тогда шла не по очень высокому курсу. Даже если говорить о куртуазных и рыцарских созданиях позднего средневековья, то нужно будет установить сначала, в какой степени поэты и музыканты действительно представляли тот класс, которому формально принадлежали как рыцари. С другой стороны, социальное положение пролетариата в буржуазном обществе в значительной степени препятствовало художественному творчеству рабочих и их детей.
 Реализм, который воспитывался материальным недостатком, — не то же
 __________
 * XVI11 век (франц.).
 55
 самое, что свободное развитие сознания. Тот социальный odium*, который в течение тысячелетий лежал тяжелым грузом особенно на искусствах, связанных с физическим появлением артиста in effigie**, на театре, танце и музыки, социально резко сузил круг лиц, из которого набирались артисты. Крупная буржуазия дала тоже немногих музыкантов. Сын банкира Мендельсон, будучи евреем, был экстерриториален по отношению к своей собственной прослойке: гладкость его сочинений имеет что-то общее с чрезмерным усердием человека, не совсем recu***. Среди знаменитых музыкантов кроме него только, пожалуй, Рихард Штраус был богат от рождения. Князь Джезуальдо да Веноза23, индивидуалист, стоявший в стороне во всех отношениях, не поддается современным социологическим категориям.
 Обычно композиторы происходили из мелкобуржуазного среднего сословия или из среды самих же музыкантов. Бах, Моцарт, Бетховен, Брамс были детьми бедных, иногда бедствовавших музыкантов; даже Штраус был сыном валторниста. Вагнер происходит из полудилетантской богемы, к которой принадлежал его отчим. Несколько преувеличивая, во всех этих случаях можно было бы говорить с секуляризации типа странствующего музыканта. Музыкальная продукция была обычно делом рук тех, кто, прежде чем стать композитором, уже причислялся к так называемым “третьим лицам”, которым буржуазное общество поручает все искусство. Гендель — типичный тому пример. Даже ему, при всей его славе в богатой Англии, не была дана буржуазная обеспеченность и прочность положения, у него были свои ups и downs*** *, как и у Моцарта. Если бы уж нужно было конструировать связь между субъективным генезисом и социальным смыслом музыки, то понятие “третьего лица”, иногда попадавшего даже в зависимое положение слуги, помогло бы объяснить, почему музыка, как “служение” господину столь долгое время, не противореча, повиновалась социально обусловленным целям.
 Пятно бесчестия, которое лежало когда-то на странствующих музыкантах, обернулось послушанием своим работодателям, которое в литературе проявлялось по крайней мере не так откровенно; условия marginal existence*** **, когда приходилось ожидать крошек со стола господина и когда для искусства не находилось места в закономерном буржуазном процессе производства, были конкретным социальным предназначением музыки с точки зрения тех, кто ее производил. Композиторов удерживали в такой ситуации — анахронизм! вплоть до середины XIX в., следовательно, уже в условиях развитого буржуазного общества: их произведения, давно уже ставшие рыночным товаром, ввиду отсталости авторского права не давали им достаточных средств к существованию даже тогда, когда театры богатели на них. Это, прежде всего, судьба Вагнера в годы эмиграции.
 Эрнст Ньюмен24 с полным правом указал на то лицемерие, с которым возмущались пристрастием Вагнера к роскоши и долгам. В течение десятилетий буржуазное общество скрывало от него ту прибыль, которую
 __________
 * Презрение (лат.).
 ** Здесь: собственной персоной (лат.).
 *** Принятого в обществе (франц.).
 *** * Подъемы и спады (англ.).
 *** ** Существование на краю общества (англ.).
 56
 немецкие театры без тени смущения клали в свой карман, — гонорары за “Тангейзера”, “Лоэнгрина” и “Летучего голландца”. Из знаменитых композиторов Пуччини и Штраус были, по-видимому, первыми, кто получил всю капиталистическую прибыль от своей продукции; до них Россини, Брамс и Верди по крайней мере достигли благополучия, Россини благодаря протекции Ротшильдов. Общество контролировало музыку, удерживая композитора на короткой, но совсем не золотой цепи; ситуация потенциального просителя никогда не благоприятствовала социальной оппозиции. И потому на свете так много веселой и радостной музыки.
 Но если даже обратиться к сфере, где социальную дифференциацию музыки можно, казалось бы, установить прежде всего — к сфере социального одобрения, рецепции музыки, то и здесь вряд ли можно найти строгую и обязательную связь между музыкой и ее идеологической функцией. Ввиду бессознательного и подсознательного восприятия музыки большинством слушателей и ввиду трудности давать словесный отчет о ней эмпирическое изучение этого вопроса рискованно. Так или иначе, если брать за основу статистических выборок грубо формулированные тезисы — от “мне нравится” до “мне не нравится”, можно было бы получить какие-то результаты, и еще большего можно достичь, если статистически изучать в разных социальных прослойках, какие радиопрограммы обычно слушаются.
 Если еще нет данных, оправдывающих категорические утверждения, очевидной кажется гипотеза о том, что отношение между различными типами музыки и социальным расслоением более или менее соответствует той их оценке, которая дается им в культурной атмосфере общества, престижу, накопленному различными типами. При том огрублении, которому неизбежно подвергается постановка таких вопросов со стороны статистических процедур, такие гипотезы должны упрощаться до возможного предела своей содержательности, например, музыка highbrow существует для верхних слоев, middlebrow — для средних, lowbrow* — для низших.
 Можно опасаться того, что результаты, полученные эмпирически, действительно не очень отличаются от этого; стоило бы только выработать некоторую аксиологическую иерархию музыки (которая, надо заметить, не совпадает с аутентичным качеством); такую иерархию могла бы выработать комиссия авторитетов, и эта иерархия тут же обнаружилась бы в членении групп слушателей. Тогда получилось бы так, что элитарно настроенные носители культуры, представители образованности и материального благосостояния, наслаждались бы общечеловеческим смыслом Девятой симфонии или таяли, созерцая любовное томление великосветских дам и господ, как в “Кавалере роз”, или же совершали паломничества в Байрейт. Люди из групп с более скромными доходами, но с чувством достоинства своего сословия и со склонностями к тому, что они называют культурой, откликались бы тогда больше на развлечения уровня “выше среднего”, как, например, сюиты из “Арлезианки”, менуэт из ми-бемоль-мажорной симфонии Моцарта, Шуберт в переложении, интермеццо из “Сельской чести” и т.п. И так ряд продолжался бы вниз с дурной бесконечностью (через синтезированную народную музыку с накладной бородой для сельской местности) и т.д., вплоть до бездонных
 __________
 * Высокого — среднего — низшего класса (англ.).
 57
 пропастей адского юмора. Те же немногие, кто не стремится к развлечению, распределились бы, вероятно, на этой схеме в соответствии с тем, что позволяет ожидать их типологическое описание.
 Выводы такого рода были бы малопригодны для социологического познания отношения музыки к классам. Во-первых, из-за своей поверхностности. В них больше отражается структура предложения товара; планируя ее, индустрия культуры уже исходит из определенных слоев, так что едва ли можно делать какие-либо выводы о классовом смысле музыкальных феноменов. Можно даже думать, что субъективные тенденции к нивелированию различий зашли в сфере потребления уже так далеко, что даже упомянутое выше деление на три группы не вырисовывается столь уж драстически. Те градации, которые можно обнаружить в этой сфере, должно быть, сходны со ступенями “дорогого” и “дешевого”, которые после долгих размышлений были выработаны в автомобильной промышленности. Дифференциация, вполне возможно, носит не первичный, а вторичный характер — в соответствии с теми графами, которые предлагаются принципиально нивелированному сознанию; доказательство или опровержение этого положения обязывает эмпирическое исследование потратить время на долгие и тщательные размышления и методологические изыскания.
 Сколь мало перечень расслоившихся потребительских наклонностей способен объяснить внутреннюю связь музыки, идеологии и классов, позволяет понять простейшее рассуждение. Если приписать, например, консервативному высшему слою общества, сознающему свое классовое положение, определенную приверженность к идеологически родственной ему музыке, то это по всем данным противоречило бы действительному положению вещей. Та значительная музыка, которая этим слоем, по всей видимости, предпочитается, имплицирует, по словам Гегеля, сознание нужды; она вбирает в свою структуру, в каких бы сублимированных формах это ни происходило, ту проблематику реальности, которой скорее всего избегает этот слой. И тогда эта музыка, получающая оценку наверху, не более, а менее идеологична, чем та, которая популярна внизу. Та идеологическая роль, которую играет музыка в быту привилегированных слоев, являясь как раз их привилегией, весьма и весьма отлична от собственного истинностного содержания этой музыки.
 Эмпирическая социология разработала равным образом грубую дихотомию, согласно которой верхний слой предпочитает сегодня давать себе идеалистическое истолкование, тогда как низший слой гордится своим реализмом. Но потребляемая в низах чисто гедонистическая музыка, конечно же, не более реалистична, чем та, что удостаивается внимания в верхах: она в гораздо большей степени скрывает действительность, чем последняя. Если бы какому-нибудь обществоведу пришла в голову мысль, что внеэстетическая склонность необразованных людей к музыке как недуховному, чисто физиологическому раздражителю материалистична по своей сути и потому совместима с марксизмом, то это было бы демагогической спекуляцией. Если даже снять с его совести грех такой невежественной гипотезы, то все же можно сказать, что даже в сфере развлекательной музыки подобные раздражители скорее встречаются в более дорогостоящих продуктах ловкой обработки, чем в дешевой области гармоники и клубов народных инструментов. Но — и это прежде всего — духовное содержание музыки неиско-
 58
 ренимо, неистребимо, и даже на самой низшей ее ступени нельзя наслаждаться чувственным элементом в ней так же буквально, как телячьей ножкой. Именно там, где музыка преподносится как кулинарное изделие, она с самого начала пропитана идеологией.
 Отсюда можно заключить, почему обращение к привычкам слушателей столь неплодотворно для изучения отношения музыки и классов. Музыка в сфере своей рецепции способна стать чем-то совершенно другим, и даже, скорее всего, она регулярно становится чем-то совершенно иным по сравнению с тем, что господствующее убеждение считает ее неотъемлемым содержанием. Воздействие музыки и характер потребляемого расходятся, если вообще не противоречат друг другу: ввиду этого анализ воздействия музыки непригоден для постижения конкретного социального смысла музыки. Поучительной моделью является Шопен. Если вообще можно, не впадая в произвол, говорить о социальных манерах музыки, то тогда манеры его музыки аристократичны: пафос, презирающий все прозаическое и сухое, пафос как некая роскошь, дозволенная страдальцу — и столь естественная для этой музыки предпосылка гомогенного круга слушателей с соответствующими манерами. Эротическую утонченность Шопена можно понять только как отход от материальной практики — так же как и разборчивость в средствах, боязнь банального, притом что традиционализм нигде не нарушается какой бы то ни было сенсацией. И наконец, величествен и снисходителен жест, с которым восторженность бескорыстно приносит себя в дар. Всему этому во времена Шопена соответствовала сфера воздействия его музыки — салон. Он и как пианист не столько принимал участие в концертном деле, сколько выступал на soirees* высшего света. Но случилось так, что эта элитарная по происхождению своему и тону музыка стала чрезвычайно популярной по прошествии ста лет, а после успеха одного-двух американских фильмов стала даже товаром широкого потребления.
 Несчетные миллионы людей, напевающих мелодию ля-бемоль мажорного полонеза или бренчащих на рояле полонезы или ноктюрны из тех, что попроще, могут, усваивая во время игры эту позу избранности и изысканности, причислять себя vaguement** — к утонченным людям. Шопен, этот значительный и оригинальный композитор, стиль которого нельзя спутать ни с чем, этот музыкант в музыкальном быту масс принял на себя ту роль, которую в визуальной области играют Ван Дейк или Гейнсборо, если только не функцию в высшей степени не соответствующую ему, — тех писателей, которые раскрывают перед миллионами своих покупателей мнимые нравы и обычаи графинь. Так сильно может отклоняться социальная функция музыки — и именно по отношению к классам — от общественного смысла, который она собой олицетворяет, пусть даже с такой предельной ясностью, как Шопен.
 Музыка Шопена точно описывает границы своего социального горизонта, и при этом не приходится думать о какой-либо внешней по отношению к ней классификации происхождения или среды. Хотя бы и с меньшей очевидностью, это верно и во многих других случаях, пока му-
 ___________
 * Вечера, приемы, “суарэ” (франц.).
 ** Более или менее (франц.).
 59
 зыку вообще еще можно воспринимать непосредственно. Кто слушая Бетховена не чувствует в его музыке ни буржуазной революционности, ни отголоска революционных лозунгов, ни тех мук, с которыми они воплощались в действительность, ни претензий на тональность, в которой будто бы залог разума и свободы, тот понимает его так же мало, как и тот, кто не способен следовать за чисто музыкальным содержанием его сочинений, за внутренними перипетиями их тем.
 То обстоятельство, что столь многие отвергают специфический общественный момент как некую примесь, внесенную социологической интерпретацией, и по сути дела рассматривают только данные нотного текста, имеет свое основание не в музыке, а в нейтрализации сознания. Нейтрализованное сознание воздвигло стену между музыкальным опытом и переживанием действительности, в которой музыка обретает, хотя бы и полемически, свое место и на которую она откликается. Если музыкальный анализ научил раскрывать тончайшую ткань музыкального изложения, если музыковедение дает самый подробный отчет обо всех биографических сведениях о композиторе и его произведениях, то от всего этого самым жалким образом отстал метод раскрытия, дешифровки конкретного социального содержания в музыке, и он до сих пор вынужден довольствоваться импровизациями.
 Чтобы наверстать упущенное и ликвидировать эту абсурдную изоляцию музыкального познания, нужно было бы разработать физиогномику музыкальных типов выразительности. Так, если брать Бетховена, то можно было бы думать о музыкальных жестах непокорности, упрямства, упорства, которые — с их sforzati, динамическими нарастаниями и внезапным переходом crescendi в piano — как бы перечеркивают всякие добрые нравы, всякую условную благопристойность. Подобные и гораздо более скрытые черты могла бы изучать наука, которую я однажды, говоря о Малере, назвал материальным учением о музыкальной форме; но ей едва ли положено начало. Взгляд научного сознания на музыку распадается на чистую технику и инфантильно-безответственные поэтические интерпретации, вроде шеринговского истолкования Бетховена; остальное отдано на откуп вкусу.
 В форме тезисов можно указать социальное место бесконечно разнообразной музыки; но что до сих пор не было ничего сделано, чтобы опосредовать этот акт имманентными данными самой музыки, это используется ко всему прочему как повод, чтобы изгнать из науки даже и самые очевидные вещи. Чтобы разглядеть мелкобуржуазное в Лортцинге, не нужно знакомиться с текстами — достаточно услышать попурри из “Царя и плотника” в летнем курортном парке. Что у Вагнера буржуазный пафос эмансипации претерпел какие-то решительные внутренние сдвиги, бросается в глаза в его музыке, если даже не вспоминать о шопенгауэровском пессимизме. Отказ лейтмотивной системы от тематического развития в собственном смысле слова, торжество принципа повторения над творческим воображением, развивающим и варьирующим материал, свидетельствует о резиньяции — коллективное сознание не видит перед собой никаких перспектив.
 В интонации, с которой обращается музыка Вагнера к слушателю, проявляется социальная тенденция отречения от собственных умственных усилий в пользу всесильной власти и отказа от свободы в тоскливой монотон-
 60
 ности естественного кругооборота вещей. Как раз у Вагнера типы выражения, технические методы и социальная значимость слиты в едином союзе, так что одно может быть понято из другого. Цель моей книги о Вагнере, — если говорить об этом прямо, — состояла в том, чтобы вместо бесплодной рядоположенности музыки и социальной интерпретации по крайней мере набросать модель конкретного единства того и другого.
 Музыка — это не идеология вообще, но она постольку идеологична, поскольку она — ложное сознание. Поэтому музыкальная социология должна была бы начать с разрывов и непоследовательностей в развитии произведений, если только в них не повинно субъективное неумение композитора. Музыка — это социальная критика посредством критики художественной. Там, где музыка разъята внутри себя, там, где она антиномична, но прикрывается фасадом единства и благополучия, вместо того чтобы доводить антиномии до логических выводов, она безусловно идеологична, сама увязла в путах ложного сознания. Всякое истолкование музыки, которое движется в кругу таких идей, должно восполнять тонкостью своей реакции на музыку все то, чего пока — и, должно быть, не случайно — недостает установившимся методам.
 Бесспорно и даже банально то, что Брамс, как и все развитие музыки, начиная с Шумана и даже с Шуберта, несет на себе печать индивидуалистической фазы в развитии буржуазного общества. Категория тотальности, которая еще у Бетховена вбирает в себя дух подлинного единства, у Брамса все более меркнет, подменяясь замкнутым в себе эстетическим принципом организации индивидуального чувства: в этом черта академизма у Брамса. И в той мере, в какой его музыка вынуждена уходить в личный мир индивида и ложно абсолютизировать себя по отношению к обществу, его творчество тоже принадлежит к сфере ложного сознания — впрочем, такого, из которого не может вырваться никакое новое искусство, не принося в жертву самого себя. Однако было бы варварским педантизмом выводить из этого фатального обстоятельства приговор музыке privatier* и вообще любой музыке, которая кажется чисто субъективной.
 Правда, сфера частного, личного как субстрат выразительности вытесняет у Брамса все то, что можно назвать субстанциальным общественным характером музыки. Но в это время сама общественность социально не была уже субстанциальной, но была только идеологией, а в значительной мере это было так в течение всей буржуазной истории. И потому утрата общественного характера — это не просто бегство от реальности, которому подписывают свой поспешный и фарисейский приговор неисправимые прогрессисты. Музыка, и искусство вообще, ограничиваясь тем, что только для нее социально, но преображая все это во внутреннюю структуру, и по истинности своего общественного содержания стоит на более высокой ступени, чем музыка, которая, исходя из внешней по отношению к самой ее сути общественной установки, стремится перейти предписанные ей границы, но при этом не удается именно как музыка.
 Музыка может стать идеологией и тогда, когда она, будучи воодушевлена социальными идеями, занимает позицию истинного сознания, — истинного со стороны внешней, — и, однако, противоречит этой пози-
 ____________
 * Частное лицо (франц.).
 61
 ции и своей внутренней структурой, и самими ее закономерностями, а следовательно, противоречит и объективным возможностям содержания. Социальная критика классовых отношений — это еще не все, что нужно для музыкальной критики. Место Брамса или Вагнера в социальной типологии отнюдь не лишает ценности их музыку. Если Брамс как бы озабоченно и с тяжелым сердцем встает на точку зрения изолированного и частного индивида, отчужденного и углубленного в себя, то он отрицает отрицание. Он не порывает со всей традиционной проблематикой формы, но модифицирует и сохраняет ее, задаваясь вопросом о возможностях внутренне закономерного и сверхличного формулирования личного. И в этом формулировании уже заключен, неосознанно, момент социального опосредования сферы личного. Объективированность посредством формы схватывает момент общего даже и в частном. Социально в музыке адекватность содержательной структуры — все, а мировоззрение само по себе — ничто. Высшая критика, которая в конце концов вынуждена признать момент неистинного в содержании музыки и Вагнера и Брамса, доходит до социальных границ возможностей художественной объективизации, но не диктует нормы того, чем должна быть музыка. Ницше, у которого было больше flair* в отношении социальных аспектов музыки, чем у кого бы то ни было, лишил себя лучших своих качеств, слишком уж неопосредованно под влиянием утопического представления об античности совместив критику содержания и эстетическую критику.
 Правда, одно нельзя отделять от другого. И у Брамса идеологический момент в той мере становится музыкально-ложным, в какой точка зрения чистого для-себя-бытия субъекта идет на компромисс с традиционным коллективным языком музыкальной формы, который уже перестал быть языком этого субъекта. Уже у него намечается расхождение музыкальной ткани и музыкальной формы. И потому музыка, в условиях продолжающегося раскола общества, не может просто по мановению волшебной палочки стать суррогатом сверхиндивидуальной точки зрения. Музыка должна с несравненно большей решительностью, чем у Брамса, следовать за изоляцией лирического субъекта, если она, не творя лжи, желает увидеть в этой изоляции не только индивидуальное. Художественное исправление социально-ложного сознания происходит не путем коллективного приспособления к нему, а доведением ложного сознания до такого состояния, что оно лишается всякой иллюзорности. Это же можно выразить и иначе, сказав, что решение вопроса об идеологическом или неидеологическом характере музыки зависит от центральных узловых моментов ее технической проблематики.
 Сейчас, когда музыка благодаря партийно-политической пропаганде и тоталитарным мероприятиям непосредственно включилась в общественную борьбу, суждения о классовом смысле музыкальных феноменов вдвойне рискованны. Печать, которую политические направления накладывают на музыкальные, часто не имеет ничего общего с музыкой и ее содержанием. Известно, что национал-социалисты клеветали на ту же самую музыку, называя ее культур-большевистской, и ту же самую музыку именовали разлагающей (пользуясь самым дешевым способом выводить политические импликации из растерзанного вида нотной запи-
 ____________
 * Чутье (франц.).
 62
 си), которую теперь уличают в буржуазном декадансе. Для одних она была политически слишком левой, для других — правым уклоном. И наоборот, реальные социальные различия в содержании — в социологическом и в структурном — проходят сквозь сети политических систем отсчета. Стравинский и Хиндемит в равной степени неугодны тоталитарным режимам. В первом моем большом этюде музыкально-социологического характера, в статье “О социальном положении музыки”, которая вышла в 1932 г., перед самым фашистским переворотом, я назвал музыку Стравинского империалистической, а Хиндемита — мелкобуржуазной. Различие это я никоим образом не основывал на одних только неопределенных и не поддающихся проверке впечатлениях. Неоклассицизм Стравинского, сущность которого, впрочем, может быть раскрыта лишь с помощью интерпретации всего неоклассического направления периода 1920 г., не понимал сам себя буквально, он произвольно пользовался музыкальными оборотами, относящимися к так называемой доклассической эпохе, остраняя их и иронизируя над самим собой.
 Этот произвол подчеркивался нарушениями музыкального развития и сознательными погрешностями против норм тонального языка с его привычной для всех иллюзией рациональной оправданности. Без уважения относясь к священной ценности индивида, Стравинский как бы поднимался над самим собой. Его иррациональный объективизм напоминает об азартной игре или о позиции тех, чье высокое положение позволяет им нарушать правила игры. Он уважал правила игры тональной музыки в такой же малой степени, как и правила игры рынка, тогда как фасад оставался незатронутым и в том и в другом случае. К независимости и свободе у него присоединился еще и цинизм в отношении к самим же установленному порядку.
 Все это и есть империализм, как например, и супрематия вкуса, который в конце концов один распоряжается всем, будучи и слепым и разборчивым в одно и то же время. Напротив, для той крупной игры, которую Стравинский вел в течение десятилетий, у Хиндемита с его терпением и тщанием ремесленника недоставало самого главного. Классицистские формулы он берет буквально и стремится слить их с традиционным языком, становящимся все более похожим на регеровский, и таким образом пытается сколотить систему, где сочетается серьезность с деловой суетой и преданной покорностью. Эта система в конце концов совпадает не только с музыкальным академизмом, но и с неисправимой положительностью “тихих в стране сей”. По давно установившемуся образцу Хиндемит, нашедший себя, оплакивает грехи юности. “Системы, — говорится в “Закате” Генриха Региуса, — существуют для маленького человека. У больших людей есть интуиция: они ставят на те числа, которые им приходят в голову. Чем больше капитал, тем выше шансы исправить ошибки интуиции — новой интуицией. С богачами не случится такое, чтобы у них вышли все деньги, и, уходя, они вдруг услышали, что выигрывает их число — теперь, когда им нечего поставить. На их интуицию можно скорее положиться, чем на самые утомительные расчеты бедняков, которые никогда не оправдываются, потому что их не удается основательно проверить”. Такой очерк типов соответствует отличию Стравинского от Хиндемита; во всяком случае, с такими категориями можно подходить к классовому анализу современной музыки. Эта характерис-
 63
 тика подтверждается и духовным ambience* обоих композиторов, и выбором текстов, и провозглашаемыми лозунгами. Будучи главой элегантного cenacle я**; Стравинский выдвигал самые новейшие лозунги дня и чувствовал себя наверху так же легко, как haute couture***. Хиндемит же упражнялся в архаически-цеховом послушании, сочиняя “по мерке” в середине XX столетия.
 Но не всегда так просто обстоит дело с музыкально-социологическими объяснениями. Литературное и теоретическое сознание школы Шёнберга намного отстает от последовательно критического содержания ее музыки. Не только среди ассоциативных представлений можно с легкостью обнаружить мелкобуржуазные мотивы, но и terminus ad quem этой музыки: ее идеал был традиционалистичен, связан с буржуазной верой в авторитет и культуру. Драматургия оперного композитора Шёнберга, несмотря на весь экспрессионизм, вплоть до “Моисея и Аарона”, оставалась вагнеровской. Даже Веберн руководился прежним аффирмативным понятием музыки: то, что в его oeuvre*** * радикально отклоняется от буржуазной культуры, было так же скрыто от него, как и от Шёнберга, который не мог понять, почему его веселая опера “Von Heute auf Morgen”** *** не пользовалась успехом у публики.
 Все это не безразлично с точки зрения социального содержания самих сочинений. Но истинное знание этого, как и всякое другое истинное знание, — вещь хрупкая. Истину здесь вообще можно будет установить только тогда, когда социология современной музыки освободится от классификаций по внешним признакам. К очень немногочисленным попыткам пропитать самое музыку — композиторскую позицию чем-то вроде классового чувства относятся — кроме нескольких русских композиторов сразу же после революции, имена которых давно погребены под грудой военных и победных симфоний, — несколько работ Ганса Эйслера конца 20-х — начала 30-х годов, прежде всего рабочие хоры. В них фантазия композитора и значительное техническое умение создают такой тип выразительности и такие чисто музыкальные формулировки, что им как таковым, еще до всякого анализа, присуща определенная острая и резкая агрессивность. Эта музыка чрезвычайно тесно связана с агитационными текстами; часто она звучит непосредственно, как конкретная полемика. Это искусство хотело занять классовую позицию уже внутренним модусом своего поведения, аналогично Георгу Гросу, который технику своего карандаша поставил на службу последовательной, бескомпромиссной социальной критике. Музыка Вейля25, который в период сотрудничества с Брехтом оказался в поле действия тех же сил, по своему стилю не имела уже ничего общего с такой резкостью и потому могла легко распроститься с теми целями, которые на время вознесли ее так высоко.
 Даже в таких случаях остается момент, который невозможно определить. Если музыка действительно способна ораторствовать, то всегда со-
 ___________
 * Окружение, обстановка (франц.).
 ** Светский кружок (франц.).
 *** Высокая мода (франц.).
 *** * Творчество, все созданное (франц.).
 *** ** “От сегодня до завтра” (нем.).
 64
 мнительно, за кого и против кого. Курт Вейль, музыка которого в дофашистскую эпоху воспринималась как левая, как социальная критика, нашел скрытых последователей в третьей империи, которые переосмыслили для целей коллективизма гитлеровской диктатуры по крайней мере его музыкальную драматургию и многие элементы эпического театра Брехта. Вместо того чтобы гоняться за музыкальным выражением классовых позиций, лучше представить себе отношение музыки к классам так, что во всякой музыке — меньше в языке, на котором она говорит, и больше во внутренних структурных связях, — антагонистическое общество является как целое. Критерий истины в музыке состоит в том, приукрашивает ли она те антагонистические противоречия, которые сказываются в контактах со слушателями, и тем самым запутывается в эстетических антиномиях, из которых тем более нет выхода; или же она — благодаря своей внутренней устроенности — открывается для постижения этих антагонизмов.
 Внутренняя конфликтность в музыке — это проявление конфликтов общественных, неосознаваемых самой музыкой. Со времен промышленной революции вся музыка страдает от непримиримой вражды общего и особенного: возникла пропасть между традиционными универсальными формами музыки и тем процессом, который конкретно протекает в их рамках. В конце концов это привело к отказу от схем, к возникновению новой музыки. Сама общественная тенденция становится в ней звучанием. Расхождение общих и частных интересов само признает свое существование, выражаясь в музыкальной форме, тогда как официальная идеология учит, что то и другое находится в гармонии. Подлинная музыка, вероятно, как и все подлинное искусство, — это криптограмма непримиримых противоречий между судьбой отдельного человека и его назначением как человека, изображение того, как проблематично всякое увязывание антагонистических интересов в единое целое, но наряду с этим и выражение надежд на реальное примирение интересов. По сравнению с этим общим те действительные моменты классового расслоения, которые окрашивают ту или иную музыку, — вторичны.
 Музыка имеет дело с классами в той мере, в какой классовые отношения запечатляются в ней. Та позиция, которую занимают при этом сами средства музыкального языка, остаются эпифеноменами по сравнению с явлением самой сущности. Чем в более чистой и бескомпромиссной форме музыка постигает антагонистические противоречия, чем более глубокое структурное оформление они получают, тем меньше музыка оказывается идеологией и тем более — верным объективным сознанием. Если возразят на это, что всякое формирование, структурирование, уже есть примирение и, стало быть, идеологично, то коснутся самых больных мест искусства. Но структурность по крайней мере в том отношении отдает должное действительности, что организованная и расслоенная тотальность — сама идея структурности — свидетельствует, что при всех жертвах и при всех страданиях жизнь человеческая продолжается.
 В эпоху энтузиазма, в начале буржуазной эры, это выразил гайдновский юмор, у которого ход вещей в этом мире вызывал улыбку как отчужденный механизм, но и тогда он утверждал жизнь. Благодаря тому что музыка разрешает конфликты в духе, враждебном идеологии, наста-
 65
 ивая на познании (хотя она сама не подозревает, что познает), музыка занимает свое место в общественной борьбе: благодаря тому, что она просвещает, а не потому, что, как это называют, она примыкает к той или иной идеологии. Как раз содержание более или менее явно выраженных идеологических точек зрения исторически близится к упадку, бетховенский пафос гуманности, критический по своему замыслу, может быть унижен, может быть использован как торжественный ритуал утверждения существующего как такового. Такое изменение функций принесло Бетховену место классика, и от этого его надо спасти.
 Опыты социального раскрытия основного общественного содержания музыки должны производиться с предельной осторожностью. Только иногда, или же насилуя материал, в музыке Моцарта можно зафиксировать антагонистические моменты: такое отчетливое выражение обрел в ней мир, равновесие, в котором сосуществовали поздний просвещенный абсолютизм и буржуазный дух, что так родственно Гёте. Социальна у Моцарта, скорее, та энергия, с которой его музыка уходит в себя, отстраняясь от эмпирического мира. Грозный напор высвободившихся экономических сил сказывается в формах его музыки в том, что эта музыка, словно боясь потеряться при всяком прикосновении, заклинает низкую, униженную жизнь, чтобы та не приближалась к ней, но она и не создает иллюзии какого-либо иного содержания. Кроме того, которое она может гуманно осуществить своими средствами — без всякой романтизации.
 Задача социологической интерпретации музыки Моцарта — и наиболее трудная и наиболее неотложная. Если внутренняя социальная проблематика музыки не просто обнаруживается в контактах между ней и обществом, то никак нельзя тешить себя иллюзиями, думая, что можно выйти за пределы ложного сознания в музыке, приспосабливаясь к обществу. Такое приспособление во всяком случае только умножает всеобщую функциональность и тем самым социальное зло. То, чего не может достичь даже самая интегральная музыка, следует ожидать только от лучшего устройства общества, но не от потакания покупателю. Музыка перестанет быть идеологией, когда придет конец социальному отчуждению. Хотя в 1962 г., при существующей констелляции музыки и классов, я и не стал бы пользоваться теми же формулировками, что тридцать лет назад, я все же согласился бы с тем, что написал тогда в “Журнале социальных исследований”: “В данных условиях музыка может только посредством своей собственной структуры выразить социальные антиномии, которые несут вину за изоляцию музыки. Музыка будет тем лучше, чем более глубокую форму выражения она найдет для этих противоречий и необходимости их социального преодоления; чем более ясным будет в ней, в антиномиях языка ее собственных форм, выражение бедственности социального положения и чем более ясным будет высказанный на языке ее страдания призыв к изменению существующего. Ей не подобает с выражением ужаса растерянно взирать на общество; она лучше выполнит свою общественную функцию, если — в своем собственном материале и в согласии с законами формы — выявит те социальные проблемы. которые она несет в себе вплоть до самых скрытых зерен ее техники. Задача музыки как искусства приобретает в таком случае определенную аналогию с задачами социальной теории”.
 66
 
 
 
 Опера
 Мои замечания об опере не следует рассматривать как очерк социологии оперы, хотя бы в наброске. На примере оперы я хотел бы поколебать стереотип мышления, который показательным образом воплощает в себе всю проблематичность музыкально-социологического подхода, принимающего данность как таковую и полагающего, будто эстетический смысл музыкальных форм и структур и их социальная функция вообще находятся в гармонии. Совсем напротив: рецепция структур может далеко уходить от социальных истоков и смысла этих структур, может даже порывать с ними. Как невозможно судить о качестве музыки по тому, приобретает ли музыка широкую известность именно сегодня, здесь и становится ли она вообще популярной (этого требуют вульгарно-социологические и коллективистские стандарты), так же точно не приходится морализировать и по поводу социальной функции музыки, пусть даже менее значительной — до тех пор пока существует такое устройство общества и такие всесильные инстанции, которые навязывают людям эту музыку, и такие условия жизни, при которых возникает в ней потребность — будто бы для “нервной разрядки”. Положение оперы в современной музыкальной жизни позволяет конкретно изучать расхождения между эстетической стороной объекта и его судьбой в обществе.
 Смотреть ли с точки зрения музыки или эстетики — невозможно отделаться от впечатления, что форма оперы устаревает. Когда во время большого экономического кризиса конца 20-х — начала 30-х годов говорили об оперном кризисе, как говорили тогда о кризисе вообще всего на свете, то, недолго думая, сводили к одному и нежелание композиторов писать оперы или музыкальные драмы вагнеровского или штраусовского типа и саботаж оперы публикой, экономически пострадавшей во время кризиса. И по праву. Не только надоевший мир оперных форм склонял тридцать лет назад к мысли о том, что опера — passe*, не только такие запоздалые продукты музыкальной драмы, как оперы Шрекера, которые даже в эпоху своего vogue** звучали анахронизмом, если сравнить их с развитием, достигнутым тогда музыкой. Скорее всего, где-то на горизонте забрезжило понимание того, что по своему стилю, существу, по своему этосу опера не имеет больше ничего общего с теми, к кому она обращается, если внешне претенциозная форма вообще способна была бы оправдать те огромные затраты, которые шли на нее. Уже тогда нельзя было надеяться на то, что публика отзовется на антирационализм и антиреализм оперной стилизации. Казалось, что человеческому рассудку, когда кинематограф научил его следить за подлинностью всякого телефонного аппарата или военной формы, должны были казаться абсурдными все те невероятности, которыми были напичканы оперы, даже если их героем был машинист. Представлялось, что судьба оперы в будущем — быть таким же блюдом на любителя, как балет для балетомана, тот самый балет, который никогда не был чужд опере и у которого опе-
 ___________
 * Дело прошлое (франц.).
 ** Успеха (франк.).
 67
 pa заимствовала важнейшие элементы, как, например, движения, жесты в сопровождении музыки, сохранив их и после того, как Вагнер уже отправил в мир иной все вставные танцы. И если в Америке весь ходовой репертуар сократился до немногим более чем пятнадцати названий, и среди них “Лючия ди Ламермур” Доницетти, то это только подтверждало процесс окаменения, петрификации жанра.
 Ярчайшим симптомом этого процесса было враждебное отношение публики к современной музыке в опере. “Кавалер роз” был и остается последним произведением этого жанра, которое завоевало широкую известность и при этом, хотя бы внешне, удовлетворяло стандарту технических средств эпохи своего создания. Даже огромного авторитета Штрауса было недостаточно, чтобы какая-либо из его позднейших опер — “Ариадна”, гениально задуманная как драма, или его любимое создание “Женщина без тени” — стала пользоваться подобным же успехом. В действительности, уже начиная с “Кавалера роз”, Штраус идет по наклонной плоскости. Известные промахи в обращении с текстом только выразили видимым образом, что не все в порядке в этой музыке. Штраус едва ли верно понял поэтическое создание Гофмансталя и безмерно огрубил его — как бы высоко ни оценивать его заслуги в драматически действенном развертывании действия. Но что же это за “шедевр” сцены, если он проходит мимо собственного сюжета?
 Беда не в том, что у Штрауса не хватило дарования. Он думал о публике, об успехе, а уже тогда можно было претендовать на успех только сдерживая свои же собственные творческие силы. Не только финальный дуэт — уступка, но и весь “Кавалер роз” — капитуляция; не случайно в переписке, которая предшествовала этой отличной commoedia per musica, встречается имя Легара. Штраус вряд ли обманывался на тот счет, что самые значительные его сценические произведения — “Саломея” и “Электра” — не были безоговорочно приняты публикой. Из этого он не сделал вывода — quand meme65, а пошел на уступки. Что бы ни ставить в вину его соглашательской позиции — позиции, которую в течение ряда лет разоблачало его собственное дарование: его решение — ведь именно о решении, ни о чем другом здесь идет речь — изнутри побуждалось представлением об абсурдности оперы без публики. Ибо уже сами перипетии развития оперного действия необходимо полагают нечто вроде эмоциональных переживаний массы слушателей. И потому все, что еще писал Штраус для театра после “Ариадны” и что молчаливо подчинялось тайному акту о капитуляции, стояло под знаком необходимости, соблюдая приличия, копировать единственный и последний миг успеха. Так Штраус превратился в камень, как император в “Женщине без тени”. Но и приспособившись к публике, он как раз и заплатил за это полной утратой ее благорасположения. Ведь музыкальные ленты, старательно аккомпанировавшие действию, не могли все же по доступности конкурировать с лентами звуковых фильмов, которые они так часто невольно начинают напоминать.
 В противоположность этому, все произведения для музыкального театра, созданные около 1910 г. и до сих пор сохраняющие свое значение,
 ______________
 * Все равно, пусть будет так, вопреки всему (франц.).
 68
 далеко отходят от канонов оперы и музыкальной драмы, словно их уводит в сторону какая-то магнитная стрелка. Два коротких сценических произведения Шёнберга-экспрессиониста — каждое длится менее получаса — уже одним этим объявили о конце полного, перегруженного театрального вечера; у них были подзаголовки — “монодрама” и “пьеса с музыкой”. В одном из них поет женский голос, один, лишенный драматической антитезы других голосов; внешнее действие сведено до минимума. В другом вообще поют только отдельные звуки и произносят немногие слова. Вся “Счастливая рука” — это немой экспрессионистический actus*, закон формы которого — резкая нервная смена картин — имеет мало общего и с законами пантомимы. Здесь не было ни мысли о публике, ни перспективы войти в обычный репертуар; все это было исключено с самого начала.
 Даже там, где Шёнберг думал снискать успех, в своей комической опере “Von Heute auf Morgen”, даже там — и это к чести его — успех не был дан ему из-за внутренней сложности и мрачной энергии, заключенной в самой музыке, несмотря на всю иронию и намеки. Антиномия оперы и публики привела к победе музыкального сочинения над оперой. И Стравинский избегал оперы и музыкальной драмы как устаревших жанров, если не считать раннего “Соловья”. И лишь поскольку он мог продолжить традицию русского балета, его отношения с публикой были смягчены. Но самое важное, решающее — отождествление слушателя с эмоциями пения, музыки — было перечеркнуто. Поэтому Стравинский способствовал разгрому музыкального театра в степени, едва ли меньшей, чем “Ожидание” и “Счастливая рука”. В “Истории солдата” рассказчик отделяется от мимического разыгрывания действия, в “Лисе” — актеры от пения; это такой же яростный вызов механизмам отождествления, какой мы найдем позже в теории Брехта. Позднее произведение Стравинского “Похождения повесы” едва ли вернуло его в лоно оперы. Это — пастишь, подражание условностям, — которым сам композитор не верит, их демонтаж, все в целом так же далеко от этих условностей, как и наиболее далеко идущие его балеты, и все это не производит впечатления на наивного слушателя.
 Оперы Берга, особенно “Воццек”, — это буквально исключения, подтверждающие правило. Контакт между такой оперой и публикой основан на особом моменте, который в ней запечатлен и его нельзя истолковать как возобновление целого жанра. Успех “Воццека” на сцене обязан, во-первых, выбору текста (это обстоятельство широко использовали клеветники). Но музыка требует от слушателя так много и в такой степени на премьере в 1925 г. воспринималась как выходящая за рамки, что самого по себе текста (и без того более доступного на драматической сцене) было бы недостаточно, чтобы покорить публику и сломить ее сопротивление. Публика почувствовала особую констелляцию, существующую между текстом и музыкой, некий глубокий и символический мотив в отношении музыки к своей поэтической основе. Впрочем, надо заметить, что общественное воздействие и авторитет любой музыки совсем не непосредственно зависит от того понимания, которое эта музыка находит.
 _________________
 * Действо (лат.).
 69
 Можно думать, что на премьере “Воццека”, как и двадцать пять лет спустя при исполнении двух актов оперы Шёнберга “Моисей и Аарон”, не были вполне поняты ни детали, ни их структура, но мощь творческой силы, запечатлевшаяся в созданном ею феномене, дошла до сознания слушателей, хотя бы слух и не мог дать отчета в деталях услышанного.
 Это открывает перспективу, в которой первоначальное явление расхождения новой музыки и общества уже не представляется абсолютным. Благодаря строгой закономерности целого, далеко не во всем открытого публике, качество может сообщаться сознанию и за пределами области гарантированного понимания. Это соответствует тому, что вопрос о понятности произведений искусства вообще ставится по-новому в свете художественного развития последних лет. Наблюдение, — его, впрочем, трудно проконтролировать, — подсказывает, что в восприятии музыкальных построений существуют разные слои: в одном случае слушатель выражает свое одобрение, поскольку композитор пошел навстречу его уровню понимания — такое одобрение беспроблемно и не очень обязательно; в другом случае одобрение подтверждает качественный уровень произведения даже тогда, когда процесс коммуникации отрывочен, клочковат. В этом последнем случае успеха есть что-то неподатливое, колючее. Сегодня без всего этого нельзя представить музыку, коль скоро сама вещь, даже против воли общества, говорит от его лица, от имени его потребности, объективно скрытой. Такие различия не осознаны публикой. Но было бы несправедливо и неуместно сомневаться в том, что восприятие всегда дифференцировано, хотя и не явно. В глубине души даже самые упрямые и косные люди все же знают, где истина и где ложь. Произведения высокого достоинства действуют словно взрывы и высвобождают это подсознательное знание из-под гнета идеологии потребительских привычек.
 Создание Бюхнера — это произведение самого высшего достоинства; оно оставляет далеко позади себя и несравнимое с ним — все тексты, которые когда-либо были положены на музыку, все “литературные либретти” — как язвительно называл их Пфицнер. Выбор текста точно совпал с моментом, когда Францоз вновь обнаружил рукопись бюхнеровского произведения, когда оно не раз прошло на сцене в замечательных постановках и гордо вознеслось над всей немецкой макулатурой, апробированной XIX в. Сочинение музыки было одновременно памятником этому историко-философскому возрождению. Но и сами драматические сцены, изумительно приспособленные Бергом для музыки, шли ей навстречу словно по велению судьбы. Драма многослойная, многоэтажная, дистиллирует из патологических речей человека, одержимого манией преследования, объективный мир образов; там, где безумные фантазии преобразуются в самобытное неповторимое поэтическое слово, они скрывают в себе незаполненное, полое пространство, которое жаждет музыки — музыки, оставляющей позади себя слой психологического. Берг безошибочно точно рассмотрел и заполнил это пространство. “Воццек”, если исходить из внутренних импульсов, которые управляют главными действующими лицами и в которые вникает музыка, — это музыкальная драма; этот жанр, возгораясь от поэтического текста, отстоящего уже на долгие годы от музыки, переживает в нем свою последнюю
 70
 вспышку, но и указывает пути выхода за пределы формы: указывает новые пути, благодаря тому, что теснее, чем когда-либо прежде, связывает себя со словом. Неописуемая конкретность, с которой музыка следует за прихотливыми кривыми поэтического текста, позволяет достигнуть дифференцированности и многообразия, а это в свою очередь обеспечивает автономную структуру композиции, чуждую прежней музыкальной драме. Поскольку, упрощая, во всей партитуре нет ни одного музыкального оборота, у которого не было бы строгого соответствия в тексте, возникает — вместо литературы, переделанной в оперу, музыкальная структура, свободная вплоть до последней ноты, насквозь членораздельная и одновременно многозначительная. Условием принятия “Воццека” публикой как раз и было то, что здесь одновременно и созидается, и раскрепощается форма. Крайнее, последовательное продолжение традиции раскрывается как нечто качественно новое по сравнению с традицией. Опера “Воццек” — это не искусственное воскрешение традиции, но она не проходит мимо публики, несмотря на такие свои черты, которые противопоставляют ее музыкально-драматическому идеалу осмысленности и могли бы повредить ей в глазах публики, расцененные как экспериментаторство. В “Лулу” Берг дал дальнейшее выражение своих интенций; подобно тому как в рационально продуманных драмах ужаса Ведекинда с их цирковыми сценами стиль 90-х годов делается сюрреалистическим, ирреальным, так и здесь музыка трансцендирует жанр, которому потворствует. “Лулу” осталась незаконченной, как и “Моисей и Аарон” Шёнберга; и здесь подобное напряжение между стилистическими принципами музыкальной драмы и оратории.
 Это вполне в духе оперного жанра с его историей. Та точка неразличимости, индифференции, несовместимых моментов, которую обозначил собой “Воццек”, не могла быть достигнута во второй раз. Что “Моисей” не был закончен, объясняется, по-видимому, сомнениями в возможности оперной формы, которые внезапно овладели Шёнбергом после целого периода безграничного напряжения всех творческих сил. Окончание “Лулу” стало невозможным из-за слишком долгого, немыслимо длительного процесса работы над ней. Очевидно, в нынешней ситуации все самое важное, значительное в духовном плане обречено на фрагментарность. Приговор оперной форме был приведен в исполнение самой бесконечностью творческого процесса. Эта бесконечность саботировала конечный результат. И если Берг категорически заявлял, что был совершенно чужд всякой мысли о реформе оперы, то этим он сказал больше, чем предполагал: он сказал этим, что даже величие его творчества не могло предотвратить судьбу этой формы. Достоинство его создания — оно силой вырвано у формы невозможной; равным образом, все, чего достиг Карл Краус. — а это столь родственно Бергу — немыслимо без катастрофы, пережитой языком.
 Затруднения, которые испытывали Шёнберг и Берг, — не личного свойства, как и разломы в искусственных нагромождениях скал “Царя Эдипа” Стравинского. Они раскрывают имманентный кризис формы. Этот кризис был зарегистрирован еще этим поколением, а в следующем поколении — уже всеми, кто может вообще претендовать на какую-либо значительность; все те, кто продолжает творить оперы, словно ничего не
 71
 случилось, да еще, может быть, гордится своей наивностью, заранее обрекают себя на неполноценность; а если их создания пользуются успехом, то успех этот — внутренне ничтожен, эфемерен. Противодействие имитированию психологии в опере всеобще распространилось после Берга. Пришедшее к осознанию самого себя творчество не находило больше общего знаменателя для музыки, требующей автономии, желающей быть безобразной — самой собой, и для потребности оперы в музыке, близкой речи и служащей образом иного. Слова слуги в прологе “Ариадны” (Гофмансталя) — о “языке страсти, связанном с ложным объектом”, произносят приговор опере, на которую это пестрое и блестящее создание Гофмансталя впервые направило огонь иронии: Исходя из этого центрального момента, можно объяснить идиосинкразию передовых композиторов ко всему оперному. Они стыдятся пафоса, который кичится достоинством субъективного в таком мире — мире тотального бессилия субъекта, где такое достоинство не принадлежит больше никакому субъекту; они скептически относятся к грандиозности “большой оперы”, которой еще до всякого конкретного содержания внутренне присущ идеологический момент, ко всякому опьянению властью; они презирают всякий элемент внешней представительности в обществе, лишенном формы и образа, в обществе, которому нечего больше представлять. Слова Беньямина об упадке ауры оперу характеризуют точнее, чем почти любую другую форму. Музыка априори, погружающая драматические события в атмосферу и поднимающая над обычным уровнем их, есть аура, в самом ясном ее проявлении. А если опера категорически отказывается от всего такого, связь между музыкой и действием теряет свою правовую основу.
 Антагонистические противоречия между формой, иллюзорной в самом своем существе, которая остается таковой даже там, где делает заимствования у так называемых реалистических течений, и расколдованным реальным миром, как кажется, слишком велики, чтобы в будущем оказаться плодотворными. Творчество напрасно стало бы обращаться к старинным формам оперы, уже осознав всю проблематичность прямолинейного прогресса музыкальной драмы сегодня. Эти старинные формы пали жертвой не простого развития стиля, изменений “художественной воли”, как это называют со времен Ригля, а жертвой своей собственной несостоятельности. Всё, что писал против них Вагнер, верно и по сей день. Бегство в досубъектный мир объективности было бы субъективно-незакономерным, необязательным актом, а потому ложным. За него композитор непременно заплатил бы обеднением сущностного элемента оперы — музыки. Пытаться спасти оперу, опираясь на “волю к стилю” или свой преходящий авторитет значило бы обкарнать музыку до полного ее упразднения.
 Проблематичность оперной формы проявилась не только во внутренних закономерностях произведений, как можно было бы думать, и не только в настроениях и тенденциях прогрессивного композиторского вкуса. Непрекращающийся кризис оперы сказался уже и в кризисе самих возможностей оперной постановки. Режиссеру приходится постоянно выбирать между скукой, заплесневелостью старого, жалкой и ничтожной актуальностью — обычно десятым тиражом тенденций живописи и пла-
 72
 стики — и мучительным и неловким подновлением старья, с помощью притянутых за волосы режиссерских идей. Эти попытки мотивируются страхом потерять для репертуара общепризнанные, хотя и шитые белыми нитками, классические произведения, — вроде “Летучей мыши” и “Цыганского барона”, где невозможно больше замазывать идиотизм сюжета. Но напрасно бьется режиссер и с лебедем Лоэнгрина и Самиэлем Волчьего ущелья. То, что он тщится осовременить, — это не только чисто сюжетно требует всего этого реквизита, но и по своему внутреннему смыслу. Если убрать реквизит, то перед режиссером отнюдь не откроются Елисейские поля вещности, напротив, он впадет в прикладничество. Модернизм душит современное искусство. Барочные и аллегорические элементы оперной формы, глубоко связанные с ее истоками и смыслом, утратили ореол привлекательности. Беспомощно, голо, иногда комично, они лезут в глаза, становясь добычей юмора, вроде обычной театральной шутки: “Когда отходит следующий лебедь?”
 Можно было бы ожидать, что современному поколению невыносимыми покажутся люди, поющие на сцене с таким видом, будто петь — это естественно, и при этом играющие так, как, может быть, еще уместно было вести себя на сцене сто лет назад. Скорее приходится объяснять, почему они все скопом не бегут прочь от оперы, чем если бы они действительно так поступили. Все беды современной режиссуры происходят от того, что режиссер вынужден учитывать и удовлетворять такие модусы реакций, которые он, возможно, уверенно предполагает само собой разумеющимися, но при этом он вступает в противоречие с самой формой, принцип которой требует крайне стилизованной поющей эмпирической персоны.
 Певцы, удовлетворительно исполняющие колоратурные партии или даже просто партии в операх такого композитора самого недавнего прошлого, как Вагнер, стали редкостью. Причины предстоит исследовать. Одна из них, возможно, такова, — нежелание обрекать себя на слишком длительный период обучения, связанный с материальной необеспеченностью. Если находится певец с подобными данными, то его тут же перехватывают более сильные в финансовом отношении учреждения. Большие и средние провинциальные театры, на репертуаре которых держалась немецкая оперная культура, теперь редко бывают способны обеспечить то, на чем в первую очередь основывалась эта культура, — сыгранный и надежный состав исполнителей. Театрам приходится приглашать певцов и певиц на более ответственные главные партии, и такие певцы больше времени проводят в самолете, чем на репетициях, тогда как с меньшими ролями приходится худо или хорошо управляться собственными силами.
 В связи с этим опера в Германии в растущей мере обеспечивается форсированной деятельностью немногих дирижеров, которые вынуждены работать в буквальном смысле слова до изнеможения, чтобы выбить все возможное из непостоянного ансамбля солистов, и все это лишь на несколько спектаклей. Этим дирижерам приходится воспитывать в себе такие способности, которые и не снились оперному делу в былые времена. Вследствие этого сами они стали звездами, как певцы-гастролеры, занимая одновременно несколько ответственных постов, где только воз-
 73
 можно. Самые лучшие свои спектакли они вынуждены спешно передавать в руки молодых ассистентов, после которых обычно мало что остается от обманчивого великолепия этих постановок. Если в странах немецкого языка упорно держатся за сложившуюся в XIX в. форму организации оперного театра — театр с постоянным репертуаром, то по своим художественным возможностям постановка опер все более тяготеет к stagione*; не случайно большие фестивали в Байрейте, Зальцбурге и Вене дают почти единственную возможность вообще услышать человеческое исполнение. Часто там показывают лучшие оперные спектакли из других городов, — словно лучшие спортивные достижения, — выбирая их в соответствии с каким-то новомодным принципом. И это один из симптомов, выявляющих, что отношение оперы к обществу в чем-то радикально нарушилось, хотя ни одна из сторон не желает признавать этого. Публика, у которой опера встречает отклик, уже не слышит адекватного исполнения, и причины этого сами по себе уже социальны; среди них не следует забывать о полной занятости в период длительного экономического бума; тем не менее публика аплодирует. К самым странным противоречиям, которые можно наблюдать сейчас, относится то, что, несмотря на постоянную потребность в хороших музыкантах, и не только в опере, часто не находится мест для тех, кто хочет трудоустроиться, как например, для тех, кто живет в Западном Берлине и после 13 августа 1961 г. потерял свои места в Восточном Берлине. На музыкальном рынке очень несовершенно функционирует закон спроса и предложения, на который так часто ссылаются; действие его, очевидно, нарушается тем больше, чем дальше мы удаляемся от экономического базиса, от практического хозяйства.
 Очевидный признак, говорящий о социальном аспекте оперного кризиса: оперные театры, построенные в Германии после 1945 г., вместо разрушенных во время войны, своим видом так часто напоминают кинотеатры и лишены одного из характерных символов старого оперного театра — лож. Архитектоника зданий противоречит подавляющей части того, что в них ставится. Открытым остается вопрос о том, способно ли вообще современное общество на гот acte de presence**, который всегда происходил в опере в условиях расцвета либерализма, в XIX в. Тогда столь консервативно цеплялись за абсолютистские обычаи, что во многих парижских театрах вплоть до 1914г. сохранялся просцениум непосредственно над сценой, где привилегированные посетители могли или смотреть спектакль, или, если угодно, принимать знакомых. В такой секуляризации придворного стиля был элемент фиктивного, игры с самим собой, как, впрочем, и во всех монументальных и декоративных формах буржуазного мира. Так или иначе обладавшая чувством собственного достоинства буржуазия долгое время могла прославлять себя и наслаждаться собою в опере. На подмостках музыкального театра символика власти буржуазии и ее материального взлета соединялась с ритуалом все более блеклой, но исконно буржуазной идеи раскрепощенной природы. Но общество после Второй мировой войны идеологически оказалось
 ___________
 * Здесь: сезонности (итал.).
 ** Акт присутствия (франц.).
 74
 слишком нивелированным, чтобы осмеливаться так резко обнаруживать перед массами свои культурные привилегии. Society* в прежнем стиле, экономически поддерживающее оперу, где оно обнаруживало себя духовно, сейчас едва ли существует реально, а новомодная роскошь боится открыто демонстрировать себя обществу. Несмотря на экономический расцвет, чувство бессилия индивида, даже страх перед возможным конфликтом с массами, вошел всем в плоть и кровь.
 Следовательно, дело не только в том, что развитие музыки намного обогнало оперный театр с его публикой, и потому редким исключением является теперь контакт с новым — даже в форме трения, которое могло бы зажечь искру. Социальные условия, а вместе с ними и стиль и содержание даже традиционных опер столь далеки от сознания современного посетителя театра, что есть все основания сомневаться в том, постигается ли их смысл вообще. От широких масс слушателей трудно ожидать знания не только эстетических условностей, на которых была основана опера, но и той манеры сублимации, которую она предполагает. А все то занимательное, что несла массам опера XIX в. и еще раньше опера Венеции, Неаполя и Гамбурга XVII в. — благодаря помпезным декорациям, внушительности действия, завораживающему разнообразию и чувственной привлекательности, — все это давным-давно переселилось в кино.
 Кино материально превзошло оперу и настолько снизило духовные критерии, что никакая опера с ее духовным багажом не может конкурировать с ним. Кроме того, можно подозревать, что как раз перспектива буржуазной эмансипации в обществе, возвеличение индивида, восстающего против гнетущего порядка, — мотив, общий для Дон Жуана и Зигфрида, Леоноры и Саломеи, — не находят больше отклика у слушателей или даже встречаются с противодействием и отпором тех, кто отрекся от индивидуальности или же не имеет никакого представления о личности. Кармен, Аида и Травиата выступали когда-то в защиту гуманности, страстно протестуя против жестоких условий существования, и музыка при этом, как звучание непосредственного, олицетворяла Природу. Можно предполагать, что сегодняшние посетители театра даже и не вспоминают об этом, — отождествления с гонимой femme entretenue**, давно вымершим типом, не происходит точно так же, как и отождествления с оперными цыганами, которые продолжают влачить свое существование как маскарадные персонажи. Короче говоря, между современным обществом, включая и такую, представляющую его в целом часть, как оперная публика, и самой оперой пролегла глубокая пропасть.
 В этой-то пропасти и обосновалась опера, пока ей не отказали совсем. Опера — парадигма такой формы, которая неуклонно потребляется, хотя она не только утратила всякую духовную актуальность, но, по всей вероятности, вообще не встречает больше адекватного понимания. Не только в таком святилище, как Венская придворная опера, но и в хороших немецких провинциальных театрах, недержателям абонементов и другим непривилегированным лицам бывает трудно
 ____________
 * Общество (англ.).
 ** Содержанка (франц.).
 75
 достать хотя бы один билет26. В Вене, как и в 1920 г., перед выступлениями звезд выстраиваются хвосты фанатических энтузиастов, готовых простоять всю ночь в надежде “схватить” билет утром. Хотя контакт между публикой и ее любимцами и не столь тесен, как прежде, но и сегодня можно еще слышать, как молодой человек говорит в фойе театра о теноре с необыкновенно прекрасным голосом, называя его уменьшительным именем и прибавляя притяжательное местоимение “мой”. На премьерах всегда раздаются бурные аплодисменты — их непременность вызывает подозрения; восторг едва ли позволяет критически отнестись к чему бы то ни было.
 Все это можно объяснить, только если исходить из того, что опера больше не берется как то, чем она является или являлась, но воспринимается как нечто совершенно иное. Ее любят теперь, но уже не знают. Ее сторонникам видятся в ней лучи былой серьезности и былого достоинства высокого искусства. Тем не менее она предоставляет себя в распоряжение их вкуса, который не способен отдать должное этому ее достоинству, да и далек от этого, вкуса, который строит свой фундамент на развалинах XIX в. Сила, привязывающая людей к опере, — это воспоминание о том, о чем эти люди вообще не могут больше вспоминать, — о легендарном золотом веке, лишь в век железный обретшем блеск, каковым никогда не обладал. Средство для такого ирреального воспоминания — привычность отдельных мелодий или, как у Вагнера, мотивов, вдалбливаемых в голову. Потребление оперы в значительной мере становится узнаванием — подобно тому как это происходит со шлягерами. Но только узнавание вряд ли происходит с такой же точностью, как в последнем случае; едва ли многие слушатели сумеют пропеть “amour est enfant de Boheme” от начала до конца, они скорее всего будут просто реагировать на сигнал: — “Любовь — дитя богемы”, и радоваться, что распознали его.
 Поведение современного завсегдатая оперного театра ретроспективно. Он сторожит и охраняет культурные блага как свою собственность. Авторитет оперы относится еще к периоду, когда ее причисляли к самым серьезным и сложным формам. Он связан с именами Моцарта, Бетховена, Вагнера, а также Верди. Но он может соединяться с возможностью рассеянного восприятия, кормящегося истлевшим материалом, на уровне универсальной полуобразованности27. Опера больше, чем любая другая форма, является символом традиционной буржуазной культуры для тех, кто совершенно не причастен к таковой.
 Чрезвычайно симптоматична для современной социальной ситуации в области оперы роль абонемента. Абонементом охвачено предположительно большее — пропорционально — число зрителей, чем прежде; интересно было бы сравнить данные. Это совпадает с интерпретацией современного социального положения оперы как принятия непонятого. Держатель абонемента подписывает незаполненный чек, поскольку он слабо информирован о репертуаре, если только вообще информирован. Над выбором того, что ему преподносится, он не осуществляет контроля, с точки зрения прежних законов рынка. Вряд ли бьет мимо цели гипотеза о том, что подавляющему большинству держателей абонементов сегодня важен сам факт, что они посещают оперу, а не что и как в ней
 76
 ставится. Потребность эмансипировалась от конкретного облика вещи, в которой испытывается потребность. Эта тенденция распространяется на всю область организации потребления культуры; особенно поразительно проявляется она в книжных союзах. Потребление направляется по особому руслу или руководством организации, или учреждением, имеющим союз потребителей. Определенное число опер поставляется потребителям, может быть, без их явного желания, но и без противодействия. Вероятно, изучение слушателей оперы могло бы уточнить многое из сказанного. Но такое изучение пришлось бы организовать с особой хитростью. Прямыми вопросами можно добиться немногого.
 Участие организованной публики, конечно, в чем-то смазывает картину социального восприятия оперы. Можно предсказать, что постоянные посетители оперы — это, в основном, не интеллигенция и не крупная буржуазия. Непропорционально велика как будто доля старших возрастов, особенно — если судить по данным исследований — женщин, которые думают, что опера возвращает им в чем-то их молодость, хотя уже тогда опера была потрясена в своих основах; затем идет более-менее обеспеченная мелкая буржуазия, не одни только нувориши, — которая таким удобным способом доказывает себе и другим свою образованность. В качестве инварианта остаются восторженные подростки — девушки и юноши; по мере того как привлекательность идеала teenager'a растет, их должно становиться меньше. Субъективна главная функция, будто опера вызывает чувство принадлежности к некоторому более раннему социальному статусу. Восприятие оперы в настоящее время подчинено механизму тщетного и напрасного отождествления. Оперу посещает элита, которая не является таковой28.
 Ненависть к современному искусству у оперной публики более жгучая, чем у посетителей драматического театра, она сочетается с ожесточенным восхвалением старого доброго времени. Опера призвана затыкать дыры в мире воскресшей из мертвых культуры, быть пробкой в пробоинах духа. Что оперное хозяйство неизменно, хоть и через пень-колоду, а тащится дальше, хотя в нем буквально нет ни одного целого места, — это предельно ясное свидетельство того, сколь необязательной, как бы случайной, стала культурная надстройка. Знакомясь с официальной оперной жизнью, можно узнать больше об обществе, чем о жанре искусства, который пережило в нем самого себя и едва ли выстоит после следующего толчка. Со стороны искусства это состояние невозможно изменить. Безнадежный уровень большинства новинок, которые попадают на сцену театра, неизбежен: он навязан формами социального усвоения оперы.
 Те композиторы, которые с самого начала не расстаются с надеждой попасть в репертуар театра, неизбежно принуждены идти на уступки, — как те немногочисленные оперы, имевшие успех, в которых пытаются вызвать из царства теней дух Штрауса или Пуччини и смешивают анахронизм с красной театральной кровью, — если только они не предпочитают роль композитора-режиссера, поставляющего шумы для признанных литературных сюжетов. Даже те, кто стремится к лучшему, как только они начинают думать, что в театре надо мыслить реально, вынуждены укрощать и сдерживать свою музыку, что оказывается гибельным для
 77
 нее: социальный контроль лишает результат их труда той самой ударной силы, которая, может быть, как раз завоевала бы на свою сторону строптивую публику. Это не означает, что значительным композиторским дарованиям с радикально новыми драматическими идеями не может удасться атака на оперные театры. Но трудности столь велики, столь необычайны, что из числа самых выдающихся талантов молодого поколения до сих пор никто, кажется, не написал произведения, которое выдержало бы сравнение с лучшей инструментальной и электронной музыкой последних лет.
 Итог подобных размышлений об опере может для социологии музыки состоять в том, что социология музыки, если она не хочет оставаться на уровне самого поверхностного fact finding*, не должна ограничиваться ни изучением простых отношений зависимости между обществом и музыкой, ни комплексом проблем, связанным со все большей автономизацией методов композиции по сравнению с социальными детерминантами.
 У социологии музыки только тогда есть свой предмет, когда она ставит в центр своего внимания антагонистические противоречия, которые реально обусловливают сегодня отношения музыки и общества. Она должна направить должное внимание на положение вещей, которое до сих пор почти не рассматривалось, — на неадекватность эстетического предмета и его восприятия и усвоения. Это имплицирует нечто большее, нежели простой и примитивный тезис: многие существенные явления не усваиваются. Более парадоксальным оказывается то, что у многих произведений искусства, как, например, у оперы, есть своя публика, правда, за счет того, чем эти произведения искусства сами являлись или являются. Категории отчуждения, которая в последнее время стала применяться автоматически, здесь недостаточно ввиду ее абстрактности. Нужно считаться с общественным поглощением того, что социально отчуждено. Будучи чистым бытием для иного, потребительским товаром, ценным для публики в лучшем случае теми своими моментами, которые не существенны для него как для вещи, это отчужденное становится иным, чем оно есть на деле. Не только эстетические формы исторически изменяются, чего никто не будет оспаривать, но и отношение общества к уже установившимся и занявшим свое место формам насквозь исторично. Но динамика этого отношения — это, по сегодняшний день, динамика упадка форм в общественном сознании, которое их консервирует.
 __________
 * Сбор фактов (англ.).
 78
 
 
 
 Камерная музыка
 Чтобы выделить социологический аспект камерной музыки, я буду идти не от жанра, границы которого расплывчаты, не от слушателей, а от исполнителей. При этом под камерной музыкой я понимаю в основном те произведения эпохи сонатной формы от Гайдна до Шёнберга и Веберна, для которых характерен принцип дробления тематического материала между различными партиями в процессе развития. Этот тип музыки по своему внутреннему устройству, по своей фактуре конституируется распределением исполняемого между несколькими совместно музицирующими людьми. Смысл этой музыки, во всяком случае в первую очередь, обращен к исполнителям как минимум в той же степени, что и к слушателям, о которых композитор, создавая эту музыку, не всегда вспоминает. Именно этим камерная музыка, а к ней можно причислить и большую часть песенного творчества XIX в., отличается от духовной музыки, сфера действия которой определена ее ролью в церкви, и от широкой и неясной в своих очертаниях области деятельности виртуозов и оркестров, рассчитанной на публику.
 Естественно встает вопрос, что означает все это с социальной точки зрения. Несомненно, что предполагается определенная эрудиция и компетенция. Если уже в самом содержании камерной музыки заложено обращение к исполнителям, то, значит, она рассчитана на таких музыкантов, которые, исполняя свою партию, вполне отдают себе отчет в целом и соизмеряют свою партию с ее функцией в целом. Если квартет Колиша, уже на позднем этапе развития камерной музыки, никогда не пользовался на репетициях голосами, а всегда пользовался партитурой и даже самые сложные современные произведения исполнял на память, то в этом нашла свое завершение интенция, с самого начала заложенная в камерно-музыкальном отношении между нотным текстом и исполнителями. Кто верно интерпретирует камерную музыку, тот еще раз производит на свет композицию как становление, что и является для нее идеальной публикой — слушателями, которые следуют за самым глубоким и сокровенным ее движением.
 Итак, замыслом подлинного типа камерной музыки и было объединение объекта и публики хотя бы в очень ограниченной социальной области. Объект и публика начали расходиться с тех пор, как буржуазная музыка перешла к полной автономии. Камерная музыка была прибежищем того равновесия искусства и его восприятия и усвоения, в чем общество в иных случаях отказывало искусству. Камерная же музыка восстанавливает это равновесие, отказываясь от момента гласности, от общественного звучания, т.е. от того момента, который заключен в идее буржуазной демократии, хотя ему в условиях буржуазной демократии и противостоят частная собственность, порождающая неравенство между людьми, и образовательные привилегии. Существование отдельных экономически независимых буржуа, благополучие которых относительно гарантировано — предпринимателей и обеспеченных представителей так называемых свободных профессий, последних в особенности, — обеспечивает возможность такого гомогенного пространства-модели. Очевид-
 79
 но, существует определенная корреляция между расцветом камерной музыки и эпохой высокоразвитого либерализма. Камерная музыка характерна для такой эпохи, где сфера личная, частная — сфера праздности — решительно отмежевалась от сферы общественной, профессиональной. Но расхождение обеих сфер еще не непримиримо, а праздность, как это происходит со свободным временем в современном понимании, еще не экспроприируется обществом и не превращается в пародию на свободу. Значительная камерная музыка возникала, исполнялась и усваивалась до тех пор, пока сфере частного была присуща некоторая, пусть очень робкая и хрупкая,субстанциальность.
 Поведение исполнителей камерной музыки не без основания постоянно сравнивают с соревнованием или беседой. Об этом позаботились уже партитуры: развитие тем и мотивов, попеременное выделение голосов и их отход на второй план, вся динамика в структуре камерной музыки напоминает агон. Процесс, который являет собою любое произведение, — это активное становление и разрешение противоречий, сначала явное, как у Гайдна и Моцарта, и не без иронии, позже — скрытое с помощью сложной и строгой техники. Исполнители столь очевидным образом конкурируют друг с другом, что невозможно отбросить мысль о механизме конкуренции в буржуазном обществе; манеры чисто музыкального развития сходны с течением повседневной социальной жизни. И в то же время не сходны с ним. Ибо нигде больше кантонская дефиниция искусства как целесообразности, лишенной цели, — формулировка, данная в начальный период буржуазного освободительного движения, — не определяет объект точнее, чем в камерной музыке. Если как раз в первых произведениях этого жанра, которые еще не стремились исчерпать все его возможности, подчас царит суетливое возбуждение, как будто четыре инструмента струнного квартета осуществляют общественно-полезный труд, то на самом деле они достигают лишь одного — бессильного и невинного подражания такой работе; процесс производства без конечного продукта — последним в камерной музыке мог бы считаться только сам процесс.
 Причина в том, что исполнители, конечно, только играют — играют в двух разных смыслах. В действительности процесс производства уже опредмечен в структуре, которую им только остается повторять, — в композиции. Итак, активная деятельность стала чистым деланием, ускользнувшим от целей самосохранения. И то, что кажется первичной функцией исполнителей, на деле уже совершено самим объектом и только как бы ссужается этим объектом исполнителям. Социальная обусловленность деятельности целью сублимирована в эстетической вещи “для себя”, свободной от цели. В этом смысле даже самая значительная камерная музыка платит дань примату вещи: ее час пришел, когда принцип цифрованного баса был устранен, а вместе с тем были устранены и скромные остатки иррациональной спонтанности исполнителей, импровизации. Искусство и игра обретаются в гармонии:
 камерная музыка —это один миг, и, пожалуй, удивительно, что ее время длилось столь долго.
 Но упомянутая сублимация и одухотворение социального прогресса, который все же безошибочно различим в музыке как социальный, моде
 80
 лирует его явление — конкуренцию, сознание. А именно: соревнование в камерной музыке негативно; в нем — критика реальной конкуренции. Первый шаг в обучении игре в камерном ансамбле — не играть за чужой счет, уметь отступить на второй план. Целое возникает не как результат решительного самоутверждения отдельных голосов во что бы то ни стало — это дало бы в итоге варварский хаос, — а как результат самоограничения и рефлексии. Если большое буржуазное искусство трансцендирует свое общество, вспоминая о феодальных элементах, павших жертвой прогресса, и придавая им новую функцию, то камерная музыка хранит куртуазные нравы как поправку к кичливому буржуа, который упрямо стоит на своем.
 Социальная добродетель куртуазности — она дает знать о себе еще в жесте умолчания в музыке Веберна — играла свою роль в духовном сублимировании музыки, в процессе, ареной действия которого была камерная музыка и, вероятно, исключительно она одна. Выдающиеся исполнители камерной музыки, посвященные в тайны жанра, проявляют склонность к тому, чтобы намечать только контуры своей партии, — настолько они привыкли слушать других, и как следствие их практики на горизонте вырисовывается онемение, музыка переходит в беззвучное чтение — точка схода для всякой сублимации музыки. Аналогом поведения исполнителей камерной музыки прежде всего является идеал fair play* в старинном английском спорте: одухотворение конкуренции, которая перемещается в сферу воображения, — предвосхищение таких условий, где она, как соревнование, была бы свободна от всего агрессивного, злого, и, в конце концов, таких, где труд выступал бы как игра.
 Кто ведет себя так, тот представляется свободным от принудительности труда, представляется любителем, аматером; ранние струнные квартеты венских классиков, среди них три последние квартета, написанных Моцартом для прусского короля, были задуманы для непрофессиональных музыкантов. Уже сегодня трудно вообразить то время и таких любителей, которые справлялись с их техническими требованиями. Чтобы понять пафос былой идеи любителя, нужно вспомнить об одном мотиве немецкого идеализма, который выявился у Фихте, а прежде всего у Гёльдерлина и Гегеля — о противоречии между назначением человека, его “божественным правом” по Гёльдерлину, и той гетерономной ролью, которая достается ему в удел в условиях буржуазного приобретательства. Между прочим, больной Гёльдерлин играл на флейте; во всей его лирике в чем-то чувствуется дух камерной музыки.
 Исполнителями камерной музыки — любителями — были или дворяне, не нуждавшиеся в буржуазной профессии, или, позже, те, кто не признавал за буржуазной профессией меры своего существования и все лучшее в жизни видел за пределами своего рабочего времени, — оно, однако, накладывало на них свою печать, так что нельзя было игнорировать его и в скудном царстве свободы.
 Эта констелляция, вероятно, объяснит характерные черты исполнителя камерной музыки. Он оставлял для своей личной жизни такое занятие, которое, чтобы не оставаться на жалком и смехотворном уровне,
 ______________
 * Честная игра (англ.).
 81
 требовало профессиональной квалификации; теперь это назвали бы — professional standards*... Любитель камерной музыки, отвечавший всем требованиям, мог бы стать и профессиональным музыкантом; вплоть до самого последнего времени было немало примеров, когда любители становились концертирующими музыкантами. Если врачи до сих пор любят камерную музыку и обнаруживают призвание к ней, это можно расшифровать как протест против буржуазной профессии, которая особенно многого требует от интеллигента, избравшего ее, — в частности, таких жертв, на которые кроме них идут только люди физического труда: касаться того, что вызывает отвращение, и не располагать своим временем, а ждать вызова. Музыкальная сублимация при помощи камерной музыки вознаграждает за это. В ней-то и можно видеть такую духовную деятельность, которой врач не находит в своей непосредственной работе. Он платит за это тем, что такая деятельность не затрагивает реальности, никому не помогает, — такой упрек предъявил ей Толстой в своем произведении, носящем имя знаменитого камерно-музыкального сочинения, — прекрасно сознавая эстетические достоинства последнего. Связь камерной музыки с немецким идеализмом как построение такого здания, где человек может следовать своему предназначению, сказывается, между прочим, и в том, что камерная музыка в эмфатическом смысле ограничивается Германией и Австрией. Надеюсь, что меня не заподозрят в национализме, если я скажу, что прославленные квартеты Дебюсси и Равеля, своего рода шедевры, не подходят под такое понятие камерной музыки в самом строгом смысле слова. Это, может быть, связано с тем, что написаны они уже в ту пору, когда это понятие было внутренне подорвано. Их квартеты — продукты колористического в основе своей мышления, искусный и парадоксальный перенос красок оркестровой палитры или фортепиано на четыре сольных струнных инструмента. Закон их формы — статическое сопоставление тембровых плоскостей. Им недостает как раз того, что составляет жизненный нерв камерной музыки, — мотивно-тематического развития или того его отголоска, который Шёнберг называл вариационным развитием: диалектического духа целого, которое порождает себя из себя самого, отрицает себя и затем снова себя утверждает. Этот дух позволяет не терять связи с социальной действительностью даже самым крайним образцам интимной камерной музыки, хотя она с отвращением отворачивается от действительности. Большая философия и камерная музыка глубоко срослись друг с другом и в структуре спекулятивной мысли. Шёнберг, камерный музыкант par excellence, именно поэтому постоянно навлекал на себя подозрения в спекулятивности. Камерная музыка, вероятно, почти всегда хранила в себе нечто от эзотеризма философских систем тождества. В ней, как и у Гегеля, все качественное многообразие мира обращено вовнутрь.
 После этого кажется естественным определить камерную музыку как музыку интровертивную, самоуглубленную. Но такая идея самоуглубленности едва ли достигает уровня этого социально-исторического феномена. Не напрасно эта идея стала средством коварно-реакционной аполо-
 ______________
 * Профессиональный стандарт (англ.).
 82
 гии жанра для тех, кто цепляется за свою музыку и противостоит технической цивилизации, как если бы музыка спасала от всего внешнего, коммерческого и, выражаясь их языком, декадентского в искусстве. Тот, кто так относится к камерной музыке, действительно не поднимается над всем этим, — тот рассчитывает законсервировать и реставрировать экономически и социально превзойденные этапы в их провинциальной стагнации. Одна книга, вышедшая после Второй мировой войны, называлась “Тихие радости струнного квартета”. Вот от таких идеологических извращений самоуглубления значительная камерная музыка далека. Эта идеология имеет в качестве своего субстрата некоторую конкретность, в действительности в высшей степени абстрактную, — существующего для себя чистого индивида. А камерная музыка по своей структуре есть нечто объективное. Она никоим образом не ограничивается выражением субъективности отчужденного индивида. Она таковой становится лишь в самом конце своего пути, когда занимает ту полемически заостренную крайнюю позицию, которая больше всего по нраву любителям тихих радостей. А прежде она разворачивала необразную картину антагонистически развивающегося и движущегося вперед целого — в той мере, в какой опыт обособленных индивидов вообще соразмерен целому.
 Утраченная объективность, вновь обретаемая в области субъективно ограниченной, — вот что определяло социальную и метафизическую сущность камерной музыки. Не столько затхло самодовольное слово “самоуглубление” — (Innerlichkeit), пригодное для описания сущности камерной музыки, сколько “буржуазный дом” — место, где селится камерная музыка, место, предопределенное для нее уже объемом ее звучания. В “доме”, как и в камерной музыке, не предусмотрено разделения на исполнителей и слушателей. Казалось бы, незначительные и невинные образы — слушатель, переворачивающий листы фортепианной партии, другой, внимательно следящий по нотам за музыкальным развитием. — но эти образы не устранить из практики домашнего камерного музицирования XIX и начала XX в.; это — социальные imagines* музыки.
 Буржуазный интерьер старого стиля стремился быть миром для себя, как камерная музыка. Правда, это с самого начала сформировало одно противоречие. Музыка, благодаря месту своего исполнения и благодаря своим исполнителям закрепленная за сферой частной жизни, в то же время трансцендировала эту сферу благодаря своему содержанию — объективации целого. Отсутствие всякой мысли о широком воздействии музыки было заложено в самом принципе, в самом частном характере музыки, и это ускоряло процесс автономного становления самой музыки через посредство такого содержания. А это должно было сломать социальные рамки этой музыки и круга ее исполнителей. Еще прежде, чем жанр музыкальной интимности вполне встал на ноги, он уже плохо чувствовал себя в домашней обстановке. Бетховен сказал об окончательной редакции Шести квартетов ор.18, первом произведении, в котором он уверенно пользовался техническими приемами, — что только теперь он научился по-настоящему писать квартеты. К этому высказыванию надо отнестись с особенным вниманием, потому что у этого опуса не было
 ___________
 * Образы (лат.).
 83
 собственно никакого прототипа; его приемы имеют мало общего даже с большими квартетами Моцарта, посвященными Гайдну. Бетховен выводил критерий подлинного струнного квартета из внутренних, имманентных требований жанра, а не из перешедших по традиции моделей. Но вполне возможно, что именно это обстоятельство, выведшее камерно-музыкальное творчество за рамки его тогдашних и еще очень новых архетипов, и воспрепятствовало адекватной их интерпретации любителями. А, следовательно, в принципе, и исполнению в домашней обстановке. Музыканты-профессионалы экономически были вынуждены искать более многочисленной публики, а потому обращались к форме концерта. Вряд ли намного иначе обстояло дело и с теми моцартовскими квартетами, посвящение которых великому композитору уже свидетельствует о примате музыкального сочинения перед музицированием; они принадлежат к тем созданиям, которые Моцарт оставил почти в каждом музыкальном жанре и которые выглядят как парадигмы подлинного сочинения музыки, которые как бы протестуют против бездны сочинений на заказ и ограничений техники и фантазии, навязываемых гению.
 И потому в применении к камерной музыке можно говорить о рано проявившемся антагонистическом противоречии между производительными силами и производственными отношениями и притом не как о внешней диспропорции между структурой произведений и их восприятием и усвоением в обществе, но как об имманентно-художественном противоречии. Это противоречие шло дальше и разрушило последнее пространство — помещение, которое обеспечивало принятие и понимание — усвоение музыки; но вместе с тем это противоречие ускорило развитие жанра и способствовало его величию. Это музыка, без всяких иллюзий тотальной гармонии, соответствовала антагонистическому состоянию общества, организованного в соответствии с principium individuationis*, и в то же время оставляла далеко позади себя всякое уподобление обществу — благодаря тому, что она говорила. Следуя закону своей формы и только ему, она все острее оттачивала свое оружие, выступая против машины рыночно-музыкального хозяйства и против общества, которому это хозяйство было всецело подчинено. И это противоречие тоже нашло свое видимое выражение в imago малого зала. Небольшие залы были и раньше в замках; но теперь в одном здании с большими концертными залами, предназначенными для симфонических произведений, стали, исходя из потребности буржуазии, планировать и малый зал, который по своей акустике и по своей обстановке еще соответствовал как-то камерно-музыкальной интимности, но уже раскрывал перед обществом дорогу к ней и сообразовывал ее с условиями рынка.
 Я сам познакомился со всей традиционной литературой квартетов, прежде всего с Бетховеном, на концертах квартета Розе в акустически идеальном зале франкфуртского Заальбау. Малый зал был местом, где музыка и общество заключили между собой перемирие. И не было бы ничего удивительного, если бы после воздушных налетов Второй мировой войны такие залы не стали восстанавливать или восстанавливали в ограниченных масштабах — ведь камерно-музыкальное перемирие меж-

<< Пред.           стр. 2 (из 12)           След. >>

Список литературы по разделу