<< Пред.           стр. 3 (из 12)           След. >>

Список литературы по разделу

 ______________
 * Принцип индивидуации (лат.).
 84
 ду искусством и обществом было недолговечным; общественный договор был расторгнут. В буржуазном мире, собственно говоря, невозможны малые залы. Если их строят ради искусства, а не ради реальных целей и требований замкового устройства, как во времена феодализма, то над ними нависает тень парадокса. Буржуазная идея зала автоматически включает в себя монументальность, поскольку она не может быть отделена от ассоциаций, связанных с большими политическими собраниями или, по крайней мере, с парламентом. Камерная музыка и взлет капитализма плохо переносили друг друга. Тенденции камерной музыки, которая когда-то приводила всех участников концерта к эфемерному согласию, привели к отказу от общественного признания прежде, чем это произошло с другими типами музыки. Эволюция новой музыки началась именно в этой области. Важнейшие нововведения Шёнберга были бы невозможны, если бы он не отвернулся от помпезности симфонических поэм своего времени и не избрал своим ко многому обязывающим образцом квартетное письмо Брамса.
 Музыкальная форма, рассчитанная на большой зал, — это симфония. Нельзя недооценивать то, всем прекрасно известное, обстоятельство, что ее архитектонические схемы совпадают со схемами камерно-музыкальными и что их продолжали применять и брамсовское, и брукнеровское направления в музыке еще и тогда, когда от них уже отпочковалась другая ветвь — симфонической поэмы. Эта последняя взбунтовалась раньше, чем камерная и фортепианная музыка, но протест ее был менее радикальным, чем в последнем случае, где творческая критика завладела канонизированными формами вплоть до мельчайших их элементов и затронула самый их нерв. В эпоху, подготовлявшую венскую классику, у маннгеймцев, граница между симфонической и камерной музыкой не была строго проведена. Она оставалась лабильной и впоследствии: в камерно-музыкальном тоне первой части Четвертой симфонии Брамса так же трудно сомневаться, как и в симфоническом характере его фортепианных сонат, что заметил уже Шуман в своей знаменитой рецензии; то же можно сказать и о первой части фа-минорного квартета ор.95 Бетховена. Сонатная форма оказывалась особенно пригодной для изображения субъективно-опосредованной динамической целостности. Идея целостности — как идея самой музыки безотносительно к воспринимающим эту музыку индивидам — будучи почерпнута из социального фундамента, утверждала свой приоритет перед более ярко выявленным, но вторичным различением общественной, гласной, и частной, личной сферы. Это различие само по себе не могло претендовать на полную субстанциальность, поскольку музыкальная общественность не была ни каким-нибудь народным собранием, ни подлинной общностью людей в смысле непосредственной демократии, но объединяла отдельных индивидов, которые по случаю торжественного симфонического собрания могли субъективно отбросить чувство своей разъединен ности, что отнюдь не потрясало самой основы, порождающей это чувство.
 В содержании симфонической и камерной музыки были заложены общие закономерности: диалектика частного и целого, как синтез становления контрадикторных интересов. Иногда казалось, что выбор того или иного жанра почти произволен. Конечно, структурное сходство сим-
 85
 фонической и камерной музыки было обязано и тому обстоятельству, что отшлифованное в течение долгой своей предистории строение сонатного аллегро и связанных с ним типов порождало уверенность в обращении с ними как с давно привычным материалом, и одновременно давало простор для спонтанных музыкальных импульсов. Эти формы были в наличии, прошли процесс отбора и были технически отлажены. Однако внутренней весомости наличных форм, — что является важным социологическим моментом и в музыке, — было бы недостаточно, чтобы два столь различных — в отношении своего пространства: в буквальном и переносном смысле — типа, как симфоническая и камерная музыка, были структурно связаны с одинаковыми предпосылками формы. И если Пауль Беккер говорил о силе, присущей этим формам, силе, созидающей коллектив, — впрочем, ей всегда были свойственны идеологические моменты, коль скоро это человечество, формирующееся перед лицом симфонии, будь это даже Девятая симфония, оставалось чисто эстетическим единством и никогда не переходило в реальное социальное бытие, — то и микрокосм камерной музыки был нацелен на интеграцию, при этом отказывался, однако, от украшательской декоративности фасада — экспансивности звучания.
 Но тем не менее Беккер был прав, выступая против формалистического определения симфонии как сонаты для оркестра. Шёнберг в разговорах упрямо оспаривал это и, указывая на примат сонатной формы и тут и там, настаивал на непосредственном тождестве обоих жанров... При этом им руководила воля к апологии: он не мог терпеть разговоров о противоречиях и непоследовательности, хотя бы стилистической, в творчестве священных великих мастеров, а потому иногда даже отрицал различия художественного уровня в творчестве того или иного композитора. И однако различие симфонии и камерной музыки бесспорно. И как раз то, что именно в творчестве Шёнберга фактура оркестровых сочинений совершенно отличается от фактуры камерных, бросает свет на противоречивость музыкального сознания. Он сам обсуждал эту проблему в связи с Вариациями для оркестра ор.31, когда оказалось, что, впервые применив двенадцатитоновую технику к аппарату большого оркестра, он был самим материалом принужден в полифонических комбинациях выйти далеко за пределы того, на что он до тех пор отваживался с этой новой техникой. Но, впрочем, первоначальное различие камерно-музыкальной и симфонической сонаты совершенно обратно тому, которое доминировало в эпоху кризиса сонатной формы. Несмотря на значительно обогащенный состав оркестра, бетховенские симфонии в принципе проще, чем камерная музыка, — так количество слушателей и в конечном счете сказалось на внутреннем строении формы. Это, конечно, не имело ничего общего с приспособлением к рынку, — но тем больше общего было с бетховенским замыслом — “высекать огонь из сердца мужа”.
 Симфонии Бетховена объективно были речами, обращенными к человечеству: представляя человечеству закон его жизни, эти речи стремились привести его к бессознательному сознаванию того единства, которое было скрыто от него в диффузности его существования. Камерная музыка и симфонизм дополняли друг друга. Камерная музыка, в значительной мере отказавшись от патетического жеста и идеологии, способ-
 86
 ствовала выражению буржуазного духа, освобождавшегося из-под гнета, но не обращалась прямо к обществу; симфония сделала вывод о том, что идея целостности, тотальности, эстетически ничтожна, пока она не связана с реальной целостностью. Но зато она развила декоративный и даже примитивный элемент, который породил творческую ее критику со стороны субъекта. Гуманность не бьет в барабаны. Это, должно быть, почувствовал один из самых гениальных мастеров, Гайдн, когда посмеялся над молодым Бетховеном, назвав его Великим моголом.
 Несовместимость сходных жанров есть отражение несовместимости общего и особенного в развитом буржуазном обществе, и при том столь драстическое отражение, что его едва ли можно превзойти в теории. В симфонии Бетховена детальная проработка и скрытое богатство внутренних форм и структур отступает на второй план перед стихийной силой метроритма; его симфонии нужно слушать исключительно в их временном течении и временной организации, при совершенно ненарушимой цельности вертикали, одновременности, звуковой поверхности. Изобилие тем в первой части Героической симфонии — правда, в определенном смысле это высшая точка, достигнутая бетховенским симфонизмом, — осталось исключением. Но если камерные произведения Бетховена назвать полифоническими, а симфонии — гомофоническими, то это тоже будет неточно. И в квартетах, даже последних, полифония сменяется гомофонией: последняя склонна к скупому одноголосию за счет как раз того идеала гармонии, который царит в Пятой и Седьмой симфониях — высокой классике. Но как мало единства между симфониями и камерной музыкой Бетховена, показывает самое беглое сравнение Девятой симфонии с последними квартетами или даже последними фортепианными сонатами; по сравнению с ними Девятая симфония ретроспективна, она ориентируется на тип классической симфонии среднего периода и не позволяет проникнуть внутрь себя диссоциативным тенденциям позднего стиля в собственном смысле. Вряд ли это совершенно не зависит от интенции того, кто обращается к слушателям со словами “О, друзья!” и вместе с ними хочет петь “более радостные песни”.
 Среди людей, считающих себя музыкальными, вопрос решенный: камерная музыка — высший жанр музыки вообще. Это convenu* наверняка в значительной мере служит интересам элитарного самоутверждения: если круг заинтересованных лиц ограничен, то из этого делается вывод, что вещь, закрепленная за этим кругом, выше того, чем развлекается misera plebs**. Близость подобного умонастроения к фатальным притязаниям на господствующее положение в культуре столь же очевидна, как и ложность такой элитарной идеологии. Если традиционная камерная музыка выше великого симфонизма только потому, что обходится без труб и литавр и меньше проповедует, то это звучит неубедительно. Выдающиеся и способные на сопротивление композиторы от Гайдна до Веберна снова и снова тянулись к симфонии или формам, производным от нее. Ибо все они хорошо сознавали, какой ценой платит камерная музыка за то, что предоставляет убежище субъективности, — субъективности.
 _____________
 * Принятый взгляд (франц.).
 ** Низкая толпа (лат.).
 87
 которой таким образом не приходится создавать суррогаты общественного звучания и которая пребывает в безопасности, так сказать, сама при себе, — момент частного, личного, в негативном смысле, мелкобуржуазный уголок счастья, добровольное самоограничение, где идиллия отказа от мира, резиньяция — не просто опасность. Это становится очевидным в музыке поздних романтиков, несмотря на ее светлую красоту, и следы этого можно найти даже у Брамса, хотя его камерные произведения начинают благодаря своему вынужденному конструктивному упрочнению настоятельно объективировать себя, — эти следы заметны то в суховатой прозаичности, то в шпитцвеговском тоне музыки, напоминающем олеографию. У той музыки, которую порождает расколотое и сомнительное состояние целого и которая не может выйти за его пределы, такая ограниченность совершенно строго, с социальной закономерностью, обращается в ограниченность самого результата, самой этой музыки, даже если она не претендует ни на что большее, а только на то, что по видимости кажется достижимым; и это не может быть иначе до тех пор, пока само страдание, вызываемое этим состоянием, не получает в ней своего структурного оформления. Ложные условия общественного бытия отзываются на качестве художественных произведений совершенно независимо от того, какую позицию занимают эти произведения по отношению к ним.
 Но, с другой стороны, всякое суждение, возвеличивающее камерную музыку, истинно, как верно и то, что адепты камерной музыки — более компетентные слушатели, чем другие. Но только это не преимущество пресловутых внутренних ценностей и не преимущество отдельно взятых произведений над сопоставимыми с ними симфоническими. Это преимущество заключено в музыкальном языке, в более высокой степени владения материалом. Редукция объема звучания, отказ от широты воздействия, внутренне присущий самомутону камерной музыки, позволяют создавать структуры, подчиняющие себе самые тонкие дифференциальные моменты. Именно поэтому идея новой музыки и созрела в рамках музыки камерной. Задача, которую взялась разрешить новая музыка, — интеграция горизонтали и вертикали, — эта задача уже стала ощущаться в камерной музыке. Принцип всеобщего тематического развития достигнут Брамсом рано — уже в фортепианном квинтете. А в последних квартетах Бетховена именно категорический отказ от монументальности сделал возможной такую внутреннюю структуру, которая конструктивна вплоть до каждого отдельного момента, что не совместимо с фресковой манерой симфонии. Для такого метода сочинения музыки были благоприятны именно средства камерной музыки; отдельные голоса выступают самостоятельно и в то же время обусловливают друг друга. Как противодействие всему экспансивному и декоративному, камерная музыка была существенно критична, деловита, “вещна”, у позднего Бетховена антиидеологична. Именно этот момент, и только он, обусловливает превосходство камерной музыки. Социально музыка обязана этим превосходством ограничению средств — в той мере, в какой ограничение средств допускает автономность музыки благодаря аскетическому отношению к видимости, иллюзорности. Этот аскетизм проявляется во всем, начиная с тембра и кончая фактурой, которая организована так, что все
 88
 связи и взаимозависимости оправданы реальной композиционной техникой, оказываются структурными, а не остаются только на поверхности, на фасаде. Такая сквозная структурность материала уже в эпоху классицизма позволяла камерной музыке более глубоко отклоняться от схем, чем музыке симфонической. Не только последние квартеты Бетховена, но и некоторые квартетные композиции среднего периода, так, например, большая вторая часть из квартета ор.59 №1 и медленная часть из ор.95 имеют нерегулярное строение, на что настоятельно обратил внимание Эрвин Ратц. Именно это и ведет, — а отнюдь не какие-либо особые дерзости в голосоведении, — к первому радикальному раскрепощению музыки: строение такого типа было бы немыслимо для любой симфонии Бетховена.
 Вывод из всего этого парадоксален. Если камерная музыка внешне меньше стремится к интеграции, именно к иллюзорной интеграции слушателей, чем симфония, внутренне она более целостна и последовательна благодаря плотной, густой и тонкой сети тематических связей, а благодаря более далеко заходящей индивидуализации и более свободна, менее авторитарна, менее насильственна. Она утрачивает видимость всеобщности, отступая в сферу частного и личного, но она выигрывает благодаря своей строго закономерной замкнутости — как бы пространство без окон. И это обстоятельство за последние сто лет пошло ей на пользу даже в сфере ее усвоения, признания.
 Новая музыка выросла из значительной камерной музыки вполне определенного стиля — стиля, сформированного венским классицизмом. Никогда не подвергался сомнению тот факт, что корни Шёнберга уходят в полифонию квартетного письма. Качественный скачок произошел в первых двух его квартетах. В первом, еще тональном, мотивно-тематическое развитие уже вездесуще. Результатом этого были расширенная гармония и необычайно плотный и густой контрапункт. Второй квартет самым явным образом совершил внутри себя весь процесс развития от тональности, крайне напряженной благодаря самостоятельным хроматическим побочным ступеням, вплоть до свободного атонализма. В социальном плане это прервало отношения взаимосогласия со слушателями. Камерно-музыкальный принцип в его логической последовательности — тотальная структурность — освободился от всякого учета готовности или неготовности публики признать произведение, хотя Шёнберг, всю свою жизнь наивный по отношению к обществу, не желал отдавать себе в этом отчета. Первые скандалы в истории новой музыки разразились после его ре-минорного и фа-диез-минорного квартетов, хотя в них произошло только одно — брамсовское требование пантематического развития было совмещено с вагнеровскими гармоническими нововведениями. Только при этом обе тенденции возросли, как бы пройдя через усилитель: гармония стала жестче, поскольку даже самые резкие диссонансы оправдывались голосоведением, автономным мотивно-тематическим развитием, а последнее могло несравненно более свободно совершаться в сфере расширенной гармонии, чем это было доступно для него в пределах консервативной гармонии Брамса.
 Но в диалектическом синтезе приемов и средств, идущих от двух враждебных школ конца XIX в., бесследно исчезла и социальная дихото-
 89
 мия: замкнутости пространства-помещения и музыкальной общественности. Технические трудности камерной музыки Шёнберга невозможно было уже сочетать с домашним музицированием и домашней ambiente*. И содержание ее, и техника несли в себе силу взрыва. И, таким образом, камерная музыка окончательно должна была переселиться в концертный зал. И, напротив, содержание и техника ее простым фактом своего существования уже разоблачали монументальную декоративность музыки, предназначавшейся для широкой общественности. Итак, музыка, стремившаяся выйти за пределы интимного мира, как бы обогатилась наследием музыки общественного звучания, многообразием новых технических приемов, которые могли созреть только под защитным покровом.
 С этой точки зрения центральным событием является создание формы камерной симфонии, от которой ведут начало все сочинения для камерного оркестра поныне. Шёнберга на эту в звуковом отношении в высшей степени рискованную концепцию, которую до сих пор трудно реализовать, поначалу подвигло просто то обстоятельство, что полифония, раскрепощенная, освобожденная в Первом квартете от былых пут, не могла довольствоваться обычным для квартетного письма четырехголосием. Полифония, однажды выпущенная на свободу, потребовала большего разнообразия голосов, да и вообще Шёнберг определял дозу и меру полифонии тем составом, который был в его распоряжении, — в противоположность тенденциям классической венской симфонии. Первая камерная симфония Шёнберга в своей огромной разработке превосходит любое реальное многоголосие, начиная со средних веков, даже Баха, тогда как Второй квартет вновь ограничивает полифонию в пользу гармонического развития. Но со всем этим в Первой Камерной симфонии сочетается черта, направленная вовне. Это произведение, по описанию Веберна, имеет энергичный подвижный характер. Передают, что именно от него Шёнберг ошибочно ожидал успеха у публики.
 Среди скрытых социальных импульсов новой музыки, конечно же, не самым слабым побуждением было, вероятно, желание растопить застывшую антитезу к рассчитанной на широкую публику музыке, уже утратившей внутреннюю содержательность, к программной музыке Штрауса. Не знающая сдерживаемых моментов выразительность, которая у многих ассоциируется с эзотеризмом в искусстве, внутренне стремится к тому, чтобы ей вняли. Что потом в эпоху экспрессионизма, с которым Шёнберг в первую половину творчества имеет много общего, называли криком — это не только нечто, не поддающееся коммуникации — благодаря отказу от обычного членораздельного донесения смысла, — но объективно и отчаянная попытка достичь слуха тех, кто уже не слушает. И потому тезис о самодовлеющей асоциальности новой музыки, слишком уж некритично повторяемый, нуждается в пересмотре. Легче понять первые проявления новой музыки, если смотреть на них как на становление в обществе — приобретение общественного звучания, — но без общественности. Не в последнюю очередь новая музыка вызывала раздражение потому что она не просто ретировалась в камерно-музыкальное одиночество, а, напротив, обращала свою непонятную и темную арматуру к
 ________________
 * Средой (итал.).
 90
 тем, о ком, казалось бы, и знать не желала. С самого начала новая музыка была не просто уходом в себя, но и атакой на взаимосогласие, взаимодоговоренность экстравертивных индивидов между собой.
 Наметившееся в Первой камерной симфонии Шёнберга с тех пор уже стало реальностью — конец камерной музыки, жанров, группирующихся вокруг струнного квартета. После Четвертого квартета Шёнберга (1936) не написано, кажется, ни одного квартета наивысшего достоинства. Приблизительно тогда же созданный ор.28 Веберна (1937-1938) звучит отчасти так, как если бы этот жанр — родина его учителя — был оставлен духом жизни; статичная экспозиция первой части берет назад все прежние завоевания камерной музыки, включая и самого Веберна с его мастерским струнным трио. Сюда же, возможно, относится и другой факт — самое знаменитое камерное произведение Берга, его “Лирическая сюита”, хотя и пользуется средствами струнного квартета, но по мере развития все больше напоминает “скрытую оперу” или, еще более ясно, программную музыку типа “Просветленной ночи”. В позднебуржуазную эпоху камерная музыка и опера находились на противоположных полюсах музыки. Жанр оперы, объективно выхолощенный, находил и находит публику; камерная музыка, более адекватная объективной структуре общества, именно поэтому находит все меньше слушателей — одно дополняет другое. У Берга границы этих жанров начинают расплываться, меняться местами, как если бы самодовлеющий идеал камерной музыки поблек для него подобно тому, как, с другой стороны, он мог доверять только опере со сквозным развитием. Во всяком случае струнный квартет и все родственные ему жанры вымирают в течение последних пятнадцати лет. То, что можно было до сих пор услышать из Livre a Quattuor* Булеза, не на уровне позднее задуманного “Marteau sans maitre”**, произведения, на которое можно смотреть как на потомка шёнберговской идеи камерного оркестра, особенно его “Pierrot lunaire”***. Внешняя причина упадка струнного квартета или идиосинкразии композиторов к нему объясняется, напротив, в первую очередь технически. Включение тембра как нового измерения в конструкцию, которое началось, правда, как раз в первых двух квартетах Шёнберга, но в третьем и четвертом отступило перед нормами квартетного письма, с почти неподкупной праведностью в обращении с материалом восстает против относительной гомогенности звучания квартета, против бедности тембров. Но прежде всего сериальное музицирование, пренебрегающее мотивом как материалом и стремящееся все свести к отдельному звуку с его параметрами, отрицает традицию камерной музыки как область господства мотивно-тематического метода композиции. Так ли это будет впредь или же с усилением критического отношения композиторов к сериальному методу вытесненные камерно-музыкальные средства вновь приобретут актуальность — вряд ли можно предсказать. Растущий интерес Штокгаузена к тембровому материалу сольного рояля говорит в пользу последнего предположения.
 _____________
 * “Книга для четверых” (франц.).
 ** “Молоток без мастера” (франц.).
 *** “Лунный Пьеро” (франц.).
 91
 В эпоху кризиса камерной музыки имманентная история жанра вновь находится в соответствии с изменением социальных условий. Можно указать детерминанты на совершенно разных уровнях абстракции, начиная с общей тенденции развития общества вплоть до самых очевидных и осязаемых обстоятельств. Во-первых, кризис камерной музыки напоминает о кризисе индивида, под знаком которого он стоял. Предпосылки автономии и независимости, которые отразились в камерной музыке везде, вплоть до тончайших нервов ее композиционной техники, — ослаблены; в прошлое ушел тот твердый порядок владения собственностью, при котором такая хрупкая и тонкая деятельность, как камерное музицирование, могла чувствовать себя в безопасности, находит пристанище у привилегированных групп.
 Стоит только вспомнить и задуматься над ролью служащего как социального типа, все более замещающего среднее сословие, как это называлось прежде. Служащие “выезжают”, со времен берлинского универмага “Vaterland” на них рассчитана целая система предложения культуры; их свободное время — не праздность: тайно или открыто им управляют социальные учреждения; и культура служащего распространилась за пределы этой профессиональной группы, лишенной четких границ. Монотонность механического труда, включая работу в канцелярии, вероятно, нуждается в иных коррелятах, нежели в долгом, упорном и тяжелом труде исполнения трио и квартетов, а “путеводные звезды” современной жизни, которые поставляет на рынок индустрия культуры, в глазах своих пленников — людей, наивно отдающих себя во власть их, — отмечают печатью старомодности, old-fashioned, все серьезные и “некомфортабельные” занятия — то самое позорное пятно старомодности, которым отмечен необновленный зал ресторана по сравнению с синтетической стойкой в баре, сияющей светом неоновых ламп.
 Все, кто стремится прочь от обветшалого, ущербного самоуглубления, все попадают в сети индустрии культуры, в gadget*; здесь пересекаются прогрессивные и регрессивные моменты. Кое-что из этого отраженно обнаруживается в сочинении музыки.
 Неудовлетворенность возможными тембровыми сочетаниями любой традиционной камерной музыки часто связана с отчаянной боязнью всякой одухотворенности в музыке; ведь одухотворенность говорит о реальном успехе культуры, а в культуру никто не верит больше. Если источник творчества заглох, его едва ли надолго переживет и исполнительская культура. Даже в том слое общества, где она раньше процветала, она стала исключением, о чем снова и снова заявляют со всех сторон. Об этом часто сокрушаются; эмпирические исследования должны были бы проверить этот тезис и затем установить и соразмерить причины явления.
 Но тезис о количественном свертывании камерной музыки, который без конца заимствуют один у другого, с трудом поддается проверке. Сопоставимые числа для прошлых эпох отсутствуют, а музыканты-любители старого стиля будут скорее противиться статистическому охвату, такому методу, для которого словно специально созданы потребители массовых средств. Можно себе представить, что число музицирующих дома
 ___________
 * Прием, приспособление (англ.).
 92
 сократилось только пропорционально, а не в абсолютных цифрах; но установить это можно только косвенно, особенно путем опроса частных учителей музыки и сравнением их числа с тем, что было тридцать лет назад, на основе членских списков профессиональных организаций. Изменение, вероятно, скорее качественное, чем количественное; со времен расцвета либерализма удельный вес домашнего музицирования в музыкальной жизни в целом уменьшился. Девушка, играющая Шопена, так же мало типична теперь, как и любители, собирающиеся вместе для исполнения квартетов; но уже не столь несомненно, меньше ли поют дома, если только не судить об этом по тому, что больше почти не приглашают друг друга на музыкальные “soiree”.
 Среди задач эмпирической социологии музыки есть и такая — с помощью точной постановки вопросов проверять мнения, которые стали общими местами, будучи выражением господствующей идеологии культуры. Против сказанного можно будет, вероятно, возразить, указав на то, что тенденция к организации и общему управлению, хотя и организации неофициальной, в значительной степени охватила, говоря языком управляемого мира, все домашнее музицирование в Германии; эта тенденция музыкальной жизни как институция, вероятно, вообще взрастила тип слушателя, зараженного рессантиментом. Честолюбие, заставлявшее углубляться в музыку, а также стремиться к специфическому музыкальному качеству и технически подвинутому исполнению каждой партии, уступает место механическому приспособлению и бравому следованию друг за другом. Даже само отношение к делу часто становится абстрактным — как раньше исполнители камерной музыки испытывали радость, когда перед ними внезапно раскрывалась красота произведения; вместо слушателя, потрясенного бетховенским “Трио духов” или медленной частью ор.59 №1, на сцену выходят “Друзья старинной музыки” и бодро играют все подряд без долгого разбора — и действительно, в добаховской музыке всякие различия качества или находятся под вопросом, или же их трудно различить сегодня. Вкус — в условиях домашнего камерного музицирования он когда-то был основой хорошего и адекватного слушания — теперь чахнет и вместе с тем обесценивается и оказывается на подозрении. Ясно, что вкус не был высшей категорией музыкального опыта, но он был такой категорией, которая нужна, чтобы подняться над нею.
 Упадок домашнего обучения музыке способствовал упадку камерной музыки. Инфляция после Первой мировой войны привела к тому, что квалифицированные уроки музыки стали недоступными для ограниченного в средствах среднего сословия; но, по несистематическим наблюдениям, и экономический бум 50-х годов не принес с собой нового подъема, хотя в последнее время покупают больше фортепиано. Естественно отнести вину за счет массовых средств. Но так или иначе эти последние распространяют знание музыкальной литературы и сами по себе способны в равной мере и завоевать новых сторонников домашнего музицирования, и освободить других от необходимости тратить на него свои силы. Следовательно, ответственность скорее на умонастроении слушателей, а оно, в свою очередь, опосредовано всем обществом в целом. Влияния массовых средств, вероятно, скорее можно искать в сфере того явления, которое модный термин социальной психологии именует “перенасы-
 93
 щенностью раздражителями”. Важно не столько то, что фанатические радиослушатели отвыкают от собственной музыкальной активности, а то, что их собственная игра кажется им слишком бледной и скромной по сравнению с тем дешевым “люксусным” звучанием, которое раздается из репродуктора.
 Упадок культуры интерьера или отсутствие ее во многих странах совпадает с потребностью в более грубых чувственных стимулах; о них забывает только тот, кто познает духовное в музыке, но именно этому и препятствуют, когда преподносят музыку как потребительский товар. Это снижает внутренний потенциал камерно-музыкальной активности. Во всех случаях речь идет о коллективных формах реакции; мало толку в том, чтобы проповедовать великую камерную музыку одному человеку. Довольно уже и того, чтобы люди вообще знакомились с камерной музыкой и замечали, мимо чего они проходят. Едва ли условия позволят им действительно глубоко и внутренне усвоить ее. Вновь внешнее становится символом внутреннего. В этих квартирах с небольшими комнатами, низкими потолками и тонкими стенами, где они спешат поселиться, вряд ли уже возможен струнный квартет, — чисто акустически, тогда как блюзы, пульсирующие в репродукторе, с акустической точки зрения терпят любое уменьшение звучности и, кроме того, меньше досаждают уже адаптировавшимся к ним соседям, чем большое си-бемоль мажорное трио Бетховена. Но и без того в такой квартире нет рояля — он дороже радиолы и для него просто нет места. А пианино мало пригодно для камерной музыки.
 Камерная музыка еще возможна — не как сохранение давно уже потрепанной традиции, но единственно как искусство знатоков, как нечто совершенно бесполезное и утраченное, что само должно понимать такой свой характер, если не хочет выродиться в призыв: “Украшай свой дом”. Такому искусству нечего было бы возразить против упрека в l'art pour l'art*. Но в самом этом принципе “искусства для искусства” что-то изменилось в период, когда все единогласно поносят его как пережиток неоромантизма и стиля “модерн”. В обществе, которое все духовное подводит под рубрику потребительских товаров, явление, осужденное исторической тенденцией, дает вынужденное и ненадежное пристанище тому, что возможно в будущем, тому, что сдерживается и связывается путами универсально господствующего принципа реальности. Все, что функционирует, заменимо; незаменимо лишь то, у чего нет никакой функции, ни к чему непригодное. Общественная функция камерной музыки — это функция искусства без функции. Но и она не осуществляется уже традиционной камерной музыкой.
 ___________
 * Искусство для искусства (франц.).
 94
 
 
 
 Дирижер и оркестр 29
 Социально-психологические аспекты
 Рассуждения о дирижере, оркестре и отношениях между ними оправданы не только социальной значительностью их роли в музыкальной жизни, но прежде всего тем, что они образуют некий микрокосм, в котором отражаются напряженные отношения внутри общества, доступные в этом случае конкретному изучению, по аналогии с community: городская община как предмет социологических исследований позволяет экстраполировать выводы, полученные на основе ее анализа, на общество, которое никогда не бывает доступно исследованию как таковое. При этом речь идет не о формально-социологических отношениях внутри групп независимо от специфического социального содержания этих отношений — хотя не одно наблюдение, касающееся дирижера и оркестра, может показаться частным случаем социологии групп. Изучение социальных характеров дирижера и оркестра, их функций в современном обществе и их проблематики в отрыве друг от друга означало бы произвол: что с внутренней чисто эстетической стороны ведет к деформации игры оркестра под управлением дирижера, уже является симптомом социально-ложного.
 Вряд ли кто-либо из музыкантов станет оспаривать, что общественный авторитет дирижеров в большинстве случаев намного превышает реальный вклад большинства из них в исполнение музыки. По крайней мере общественный авторитет и действительный художественный труд расходятся. Дирижер обязан своей славой не своей способности воспроизводить партитуру, по крайней мере не только ей. Он — imago, imago власти, которую видимым образом олицетворяет и как персона, поставленная на пьедестал, и своей убедительной жестикуляцией — на это указывал Элиас Канетти30. Этот момент в музыкальной жизни свойствен не только дирижеру. Подобные черты присущи и виртуозу, например пианисту листовского типа. Через отождествление с ним изживают себя мечты о власти над людьми — безнаказанно, потому что никого нельзя уличить в этом. На такое явление я обратил внимание в связи с одной прославленной салонной пьесой Рахманинова, введя для обозначения феномена название “комплекс Нерона”. Но и помимо этого дирижер очевидным образом демонстрирует свою роль вождя — оркестр действительно должен играть согласно его приказаниям. Его образ (imago) одновременно и чем-то заразителен, и чисто эстетически — ничтожен: аллюры диктатора ведут к crescendo, а не к войне; сила принуждения основана... на предварительной договоренности. Но орудие нереальной цели надевает личину реальности: дирижер ведет себя так, как если бы его творчество свершалось hic et nunc (сейчас и здесь). И этим отравлено все, чего он достигает по существу. Если поза чародея импонирует слушателям, которые полагают, что нужно принять такой вид — иначе не “выжать” из исполнителей все, на что они способны в художественном отношении, причем художественные достижения смешивают здесь с физической затратой сил, то качество исполнения, обращенный к оркестру аспект дирижирования в значительной мере не зависят от миражей, яв-
 95
 ляемых публике. По отношению к ней у дирижера a priori есть момент пропагандистски-демагогический. Об этом напоминает старая шутка — на концерте оркестра Гевандхауза одна слушательница, обращаясь к своей музыкально эрудированной соседке, просит сказать ей, когда же Никиш начнет “фасцинировать”. Так расходятся социальная оценка музыки и ее собственная структура.
 Достижения, которые приписывает дирижеру готовность поддаться “фасцинации”, часто вообще не принадлежат ему. В одном большом немецком городе жил умственно больной сын обеспеченных родителей, который возомнил себя гениальным дирижером. Чтобы излечить его, семья наняла лучший оркестр, который проиграл с ним Пятую симфонию Бетховена. Хотя молодой человек был немыслимо плохим дирижером, исполнение было не хуже обычного; оркестр, который мог бы играть симфонию наизусть и во сне, не обращал внимания на фальшивые указания любителя. Итак, мания нашла почву для подкрепления. Близки по смыслу и опыты американских социальных психологов, которые проигрывали перед экспериментируемыми пластинки с переклеенными этикетками, например, под управлением Тосканини и неизвестного провинциального капельмейстера: реакция соответствовала именам — то ли потому, что слушатели не видели различий в качестве, то ли потому, что различия были несравненно меньшими, чем это угодно идеологии официальной музыкальной жизни.
 Укрощая оркестр, дирижер имеет в виду публику — в согласии с тем механизмом сдвига, который известен в политической демагогии. Он удовлетворяет садо-мазохистскую потребность в роли заместителя — пока не появляются другие вожди, которым можно рукоплескать. Сколь бы наивны — с чисто музыкальной точки зрения — ни были эксперименты с оркестрами без дирижера в первые годы русской революции, они только предъявили дирижерам все те обвинения, которых те постоянно заслуживают социально-психологически. Дирижер символизирует власть, господство и своим костюмом — одновременно одеждой господина и циркового шталмейстера, размахивающего плетью — и одеждой оберкельнера. Это несомненно льстит публике: такой господин — и наш слуга! Вот что, должно быть, регистрирует их подсознательное.
 Перемещение господских манер в эстетическое пространство с его дистанцией помогает одновременно разукрасить капельмейстера теми магическими свойствами, которые не выдержали бы реальной проверки, а именно той самой способностью факира “фасцинировать”. Но и это еще в чем-то находит опору в самом феномене — именно в том, что дирижер, желая при существующих условиях вообще донести что-либо из своих интенций до слушателя, должен воспитывать в себе способность суггестивного воздействия. Но что он при этом, видимо, поглощен только объектом и не заботится о публике (он поворачивается к ней спиной), придает ему безотносительность, суховатость, нелюбезность по отношению к своим почитателям — качества, которые Фрейд в своей “Психологии масс и анализе Я” назвал среди конституент imago вождя. Выделенность эстетического в особую сферу вновь приходит к ритуалу, в котором когда-то брала начало. Преувеличение, фанатизм, отвечающий спросу, выставленные напоказ страсти, будто бы обращенные только
 96
 вовнутрь, — все это похоже на обычное поведение вождей, которые трубят на все четыре стороны, что им ничего не нужно лично для себя. От гистриона за дирижерским пультом ждут, что у него, как у диктатора, коль скоро он пожелает, на губах выступит пена. Странно, что национал-социалисты не преследовали дирижеров, как преследовали ясновидцев, конкурентов их собственной харизмы.
 Нельзя сказать, чтобы деятельность дирижера была чужда художественной оправданности и внутренней необходимости. Вся современная музыка стоит под знаком интеграции многообразия. Правда, эта идея не столь неизменна, как можно было бы подумать, приняв во внимание ее привычность; крайне развитая полифоническая комбинаторика даже в эпоху флорентийской ars nova* еще не совсем, кажется, подчинялась единству симультанного, и если сегодня группы, вдохновленные Джоном Кейджем, кладут конец музыкальному интегрированию, то при этом на поверхность вновь выходит нечто такое, что подавлялось, но никогда не было искоренено окончательно рациональными, властвующими над естеством, процедурами европейской профессиональной музыки. Но коль скоро многоголосная музыка, независимо от того, является ли она реально полифонической или гомофонной со сквозным развитием, претендует на осуществление единства многообразия, для направления музыкального развития уже требуется сознание, отличающееся цельностью и единством, такое, которое сначала осуществляет интеграцию духовно и только потом воплощает ее в действительность или по крайней мере зорко следит за ее воплощением. Даже в самых небольших ансамблях нельзя обойтись без этого, несмотря на все товарищеское взаимопонимание между музыкантами. В струнном квартете квалифицированное исполнение требует авторитетной личности, которой принадлежит разрешение спорных вопросов, регулирование и координация роли отдельных исполнителей в согласии с идеей целого; эту задачу обычно выполняет примариус квартета.
 Но камерные и вообще любые ансамбли страдают от одного глубокого противоречия. Эти ансамбли — образы и подобия творческого, спонтанного по своей природе многообразия, порождающего целое; и потому естественно ожидать, что это многообразие образуется само собой. Но эстетически акт синтезирования может быть выполнен только одним человеком, и ввиду этого многообразие — уже само по себе — эстетическая видимость — еще раз снижается до уровня видимости. В хорошем струнном квартете каждый исполнитель обязан, собственно говоря, быть высококвалифицированным солистом и, однако, не может, не должен быть им. Типические разногласия в струнных квартетах, роковым образом отражающиеся на сроках их существования и составе, объясняются не только финансовыми обстоятельствами, но и такой антиномией: в квартете от каждого требуется и автономная активность, и гетерономное подчинение единой воле — чему-то вроде volonte generale**.
 В этой амбивалентности, если рассматривать ее с имманентно-музыкальной стороны, проявляются социальные конфликты. Принцип един-
 _____________
 * Новое искусство (лат.).
 ** Общая воля (франц.).
 97
 ства, который пришел в музыку извне, со стороны общества, как черта авторитарности, господства, принцип, который имманентно обусловил ее строгую структурность, оказывает давление и в музыкально-эстетическом контексте. Внутри искусства растет жало социального. Музыка ведет себя так, будто каждый играет сам за себя и в итоге возникает целое, — но целое обеспечивается только организующим и выравнивающим центром, который в свою очередь отрицает всякую спонтанность отдельного индивида. Необходимость в такой координации, естественно, возрастает в оркестре, где возникает “социальный вакуум”, — уже благодаря тому, что никто из многочисленных исполнителей не может следить за другими, как в камерных ансамблях. Кроме того, в традиционной оркестровой литературе все сопровождающие голоса не всегда столь выразительны сами по себе, чтобы их исполнение, ненаправляемое извне, гарантировало осмысленность целого. Состав оркестра отчужден и от себя самого, — поскольку ни один оркестрант не может слышать вполне точно всего, что одновременно происходит вокруг него, — и от единства исполняемой музыки. Это и вызывает к жизни отчужденную инстанцию дирижера, в отношениях которого с оркестром — и в музыкальных и в социальных — отчуждение находит свое продолжение. Этот комплекс проблем как бы возвращает обществу все то, что общество — как глубокую тайну — вложило в самую основу интегральной камерной музыки. Грехи дирижера приоткрывают в чем-то негативность всей серьезной музыки как таковой, нечто насильственное в ней.
 Эти “грехи” дирижера — не просто помехи и искажения, они вытекают из ситуации, в которую поставлен дирижер, иначе вряд ли можно было бы наблюдать их с таким постоянством. Само собой разумеется, что внеположные музыке моменты, искушение завлечь публику, только усиливают эти пороки. Поскольку музыка нуждается в дирижере, а последний, будучи выделен из целого, в то же время представляет собой противоположность того, что по своей идее многоголосно, и поскольку при существующих условиях музыкальной жизни всякая интеграция под знаком воли одного индивида всегда остается сомнительной и проблематичной, дирижер вынужден в качестве компенсации вырабатывать в себе качества, чуждые самому объекту и легко вырождающиеся в шарлатанство. Без иррационального surplus* личного авторитета над оркестром, всегда отвлеченном от представления о своем собственном звучании, нельзя было бы добиться даже единства, не говоря уже о воплощении замысла.
 С таким иррациональным моментом оказываются в отношении предустановленной гармонии общественные потребности, прежде всего потребность в персонификации функций — в идеологическом совмещении прагматических объективно-деловых функций в одном лице; эта тенденция словно тень следует за реально прогрессирующим общественным отчуждением. Дирижер выступает как лицо, находящееся в непосредственной связи с публикой, тогда как характер его музицирования необходимо отчуждает его от слушателей, поскольку сам он не играет: он становится музыкантом как актер, и это мешает адекватному деловому сти-
 ____________
 * Избыток (франц.).
 98
 лю исполнения. Его актерство производит впечатление не только на людей, далеких от музыки. Все знают о мечте Вагнера-подростка: быть не императором и не королем, а стоять на сцене как дирижер. Структуре значительных сочинений от Вагнера до Малера, возможно, и Рихарда Штрауса имманентно присуща модель дирижера, распоряжающегося и управляющего целым. Эта модель несет часть вины за фиктивный и иллюзорный характер многого в позднеромантической музыке; многое в ней “как бы” происходит. С другой стороны, значительность капельмейстера растет в XIX в. пропорционально усложнению сочинений. Бранное слово — “капельмейстерская музыка”, — заклеймившее множество претенциозных и несамостоятельных созданий, скрывает под видом частной неудачи гораздо более объективную ситуацию, к которой надо подойти музыкально-социологически.
 Когда экономически процветала сфера обращения, тогда человек, опосредующий музыку вообще, — дирижер — попадал в центр внимания; но поскольку он, как и его экономический прототип, не обладал в сущности никакой реальной силой, к нему всегда примешивалось нечто обманчивое. Кстати говоря, тот, кто не позволяет запугать себя идеологией “подлинности” в области эстетической видимости, тот должен был бы принципиально заняться близостью и сходством актерского искусства и музыки; их близость — это, безусловно, не симптом декаданса, как неверно истолковал ее Ницше; она выявляет единство временных искусств с общим для них миметическим импульсом. Как в докапиталистические периоды почти не видели разницы между странствующим фокусником и странствующим музыкантом с социальной точки зрения, так и сегодня актерские и музыкальные дарования чередуются в одних и тех же семействах, а нередко и непосредственно сочетаются у одного человека. Расшифровывая музыку социологически, нельзя забывать о том, что назначение музыки — служить резерватом миметики; обычное словоупотребление, обозначающее глаголом “играть” и деятельность мима, и деятельность инструменталиста, напоминает об их родстве. Это родство в особенной степени предрасполагает музыку к функционированию в качестве “идеологии бессознательного”.
 Оно помогает понять, почему оркестры откликаются на те качества дирижера, которые, как неделовые и иррациональные, должны были бы отталкивать людей, непосредственно производящих звучание, с их рационализмом людей ручного труда. Оркестр уважает в лице дирижера специалиста, способного укротить ретивого коня: настолько, насколько это ему удается, дирижер — полная противоположность салонного льва. Но его деловая компетентность сама предполагает неделовые качества. У кого совершенно нет таких качеств, тот со всей своей эстетической чистотой выпадает за рамки любого искусства и становится чиновником-филистером от музыки — подобно тому, как у выдающегося врача должен скрываться в душе элемент шарлатанства, по мысли Хоркхаймера, избыток фантазии должен затмевать научную рациональность, соответствующую разделению труда. Там, где вкус отверг последние следы зеленой комедиантской повозки, там нет музыки. Так и оркестр ждет от дирижера, что он будет точно знать партитуру, услышит каждый фальшивый звук и каждую неточность и в то же время сумеет одним движени-
 99
 ем руки, без всякой опосредующей рефлексии, соорганизовать оркестр, побудить его к правильной игре и даже заставить оркестр воссоздать свое собственное представление о произведении; причем не ясно, достаточно ли для этого способности внушать свои желания или такая способность только кажется достаточной. Но аффективное сопротивление оркестра бывает направлено против всего опосредующего, против всего того, что не есть ни техника, ни прямая передача намерений. В рассуждающем капельмейстере подозревают человека, не умеющего предельно ясно конкретизировать свои намерения, или человека, который своей болтовней растягивает и без того ненавистные репетиции.
 Отвращение к речам, к рассуждениям унаследовано музыкантами оркестра от людей физического труда. Они боятся, что их надует интеллектуал, владеющий даром речи — в отличие от них самих. Тут, должно быть, играют свою роль архаические, бессознательные механизмы. Гипнотизер молчит; правда, он приказывает. Он ничего не объясняет; рациональное слово разорвало бы непрерывный ток передачи желаний. Как только слово становится коммуникативным, оно потенциально превращает своего адресата — исполнителя приказов в самостоятельного субъекта, тогда как состояние нарциссического одиночества, от которого столь сильно зависит его собственный авторитет, рассеивается. Дело обстоит так, что мазохизм исполнителя приказов словно противится такому поведению начальника, которое нарушает его традиционную роль. Если он задевает запреты, табу, связанные с предисторией его роли, с его прототипами, то это записывается на его счет как неумение, некомпетентность, — если рационально излагать все это. Антиинтеллектуализм оркестрантов — это антиинтеллектуализм коллективов, внутренне тесно связанных; их сознание ограничено.
 Отношение оркестра к дирижеру — амбивалентно. Оркестр, готовый блестяще исполнить программу, желает, чтобы дирижер выжал из него все соки, и в то же время подозревает дирижера в паразитизме, раз ему не приходится ни двигать смычком, ни дуть в трубу и раз он выпячивает свою роль за счет тех, кто действительно дует в трубу. Гегелевская диалектика господина и слуги повторяется в миниатюре. Знания и творческое превосходство, благодаря которым дирижер — признанный руководитель оркестра, отдаляют его от чувственной непосредственности процесса производства; редко случается, чтобы то и другое совпадало, — редко тот, кто знает, как надо правильно играть, умеет материально воплотить свое знание; исторически обе функции слишком долгое время были отделены друг от друга. Не случайно оркестранты, давая оценку дирижеру, прежде всего обращают внимание на то, как звучит оркестр под его управлением; звучание оркестра они часто склонны переоценивать за счет структурных, духовных качеств исполнения. Оркестранты с их конкретизмом в музыке не расположены ко всему тому, чего нельзя осязать, видеть, что не поддается контролю. Их скептицизм — “нас, старых лис, ничем не проведешь”, доходящий у коллективов мирового уровня до безмерной аррогантности, до готовности к саботажу, одновременно оправдан и неоправдан. Скептицизм оправдан по отношению к тому духу, который предстает в форме болтовни, пустословия, по отношению к таким эстетическим рассуждениям, которые не углубляются в объект, а разма-
 100
 зывают его. Был осмеян один, похожий на фельдфебеля, дирижер, который невольно перефразировал слова Вагнера о Седьмой симфонии:
 “Господа, это — апотеза (Apothese) танца” — “Аптека” (Apotheke), — поправили его музыканты.
 Такой скептицизм неоправдан, поскольку не хочет видеть в музыке ничего, кроме ее чувственного фасада, поскольку готов очернить все то, благодаря чему музыка впервые становится музыкой. Ведь все ее структурные элементы нельзя чувственно-конкретно представить посредством техники вступлений и отбивания такта, они требуют объяснений, что в практике камерного исполнительства само собой разумеется.
 Социальное происхождение музыканта оркестра — он часто выходец из мелкобуржуазной среды, — отсутствие у него культурных предпосылок для осознания сущности своего труда, — все это усиливает его психологическую амбивалентность, но у нее есть корни и в объективном положении вещей. Дирижеру эта амбивалентность может помочь в самокритике. Но многие дирижеры делают иной вывод из этого латентного конфликта, всегда готового вырваться наружу, — они безоговорочно приспособляются к духу оркестра. Вместо того чтобы учиться, они добиваются популярности: расплачивается музыка.
 Описывать модусы поведения оркестрантов значило бы излагать феноменологию упрямства. Первичным является нежелание подчиняться, особенно ярко выраженное у тех, кто по материалу и характеру своего труда чувствует себя художником, а потому и свободным художником. Но поскольку подчинение одному лицу — требование самого дела, поскольку деловой авторитет и личный авторитет дирижера предстают в неразличимом целом, первичное, исконное сопротивление вынуждено изыскивать особый повод для себя. Но таких поводов — множество. Если наблюдать за тем, как после успешного исполнения дирижеры побуждают оркестрантов подняться со своих мест, можно почувствовать и неловкую и старательную попытку исправить ложные отношения по крайней мере в глазах слушателей, но можно почувствовать и то, как упрямство продолжает игнорировать эти попытки, поскольку они ничего не меняют в основном и главном. Но и упрямцы готовы подчиниться там, где чувствуют силу. Социальная психология оркестрантов — комплекс Эдипа; она колеблется — то хорохорится, то угодничает.
 Сопротивление авторитету претерпело сдвиг: что когда-то было бунтом против авторитета и что до сих пор дает о себе знать, то теперь цепляется за такие моменты, когда авторитет — как недостаточно “авторитетный” — позорно проваливается. Я вспоминаю музыканта, позже ставшего знаменитым, которого знал в юности: до этого он работал в оркестре. В свой бунтовщический период он развлекался тем, что пририсовывал усы к посмертной маске Бетховена. Я в разговоре с нашим общим учителем предсказал, что этот человек станет ультрареакционером, и он не обманул моих ожиданий. Весьма показательны для этих манер упрямства анекдоты, идущие от оркестрантов; в них современным композиторам самых различных школ приписывают, что они, скажем, не заметили, когда какой-нибудь духовик нарочно не транспонировал свою партию и играл фальшиво. Правдоподобность таких историй сомнитель-
 101
 на: но отнюдь не сомнительна характеристика, которую они дают духу оркестра.
 Эдипов комплекс склонен враждебно относиться к современности; отцы должны быть правы, а сыновья — нет. Акт саботажа, намеренная фальшь, изыскивает свои объект там, где с самого начала чувствует за собой поддержку более сильного авторитета — communis opinio*, именно в современной музыке. Значит, и “авторитетов” тоже время от времени пощипывают, но только таких, авторитет которых еще не подтвержден, а таких можно считать бездарью. Правда, анекдоты указывают слишком много источников, чтобы можно было поверить, что юмористический эксперимент действительно удался; к тому же оркестровое звучание сложного сочинения столь неожиданно для того, кто слышит его в первый раз, даже и для самого композитора, и по степени интенсивности так отличается даже от самого что ни на есть точного представления о нем, что ошибки слуха, если они и случаются, мало о чем говорят. Надежность внешнего слуха не обязательно совпадает с тонкостью внутреннего слушания.
 Садистский юмор музыкантов дает повод для некоторых предположений о шутках музыкантов вообще. Этой профессии очевидным образом присуща склонность к шуткам — к проделкам, непристойным анекдотам. Прежде всего к игре слов. Вполне понятно, что все это реже встречается среди собственно буржуазных профессий, где запреты действуют сильнее. Но и среди художников и интеллигентов, которым общество склонно многое прощать, музыканты явно побивают рекорд. Область их юмора простирается от тонкой иронии до скабрезности и грубого неприличия. Эта тенденция, возможно, обусловлена интроверсией — априори музыкального поведения. Либидо, говоря языком психоанализа, направлено вовнутрь; но в безобразном пространстве музыки для него закрыты многие пути сублимации. Иногда эти шутки бьют как фонтан, оставляя далеко позади себя очевидные интеллектуальные способности конкретных музыкантов. Их словесные ассоциации имеют что-то общее с характером самого музыкального языка — в них месть языку, который остается тайной даже для говорящих на нем. Чем выше одухотворенность музыки, тем ниже подчас шутки, как, например, в письмах Моцарта его аугсбургской двоюродной кузине — “Augsburger Basle”. Да и шутки Вагнера были, кажется, дурного вкуса — Ницше был обижен ими. Злопамятность оркестрантов находит пристанище в игре слов. В оркестровых партиях одной пьесы, под достаточно скверным наименованием “Fanal”, заглавие было исправлено на “Banal”. Для “Pli selon Pli”** Булеза в Париже придумали название “L'apres-midi d'un vibraphone”***, в котором заключено сразу все — и дань уважения Малларме, и импрессионистическая сладостность звучания, предпочтение, отдаваемое вибрафону, очень большая длительность и прежде всего то, что современная техника изгнала неоромантически-виталистского фавна 1890 г. Шутки такого рода часто придумывают ассистенты дирижера — промежуточные типы
 _____________
 * Общего мнения (лат.).
 ** Складка на складке — портрет Малларме (франц.).
 *** Послеполуденный отдых вибрафона (франц..).
 102
 в оркестровой иерархии. Да и капельмейстеры, у которых сохраняется многое от оркестранта, тоже производят их на свет. По своей сути все эти шутки конферансье — переходные от духа музыканта к духу актера.
 Коллективная ментальность оркестранта, очевидно, не непременно присуща каждому отдельному индивиду; ее основная причина в сфере психологии Я — разочарование в выбранной профессии. Многие из оркестрантов первоначально совсем не собирались играть в оркестре, это можно безусловно утверждать о большинстве струнников; теперь это, может быть, изменилось, когда и молодые музыканты, мысля реалистически и пользуясь поддержкой профессиональных союзов, занимают высокооплачиваемые посты. Как раз профессиональный союз, социальное учреждение, охраняющее оркестр от эксплуатации обществом, самым решительным образом помогает понять, что непосредственное включение, встраивание музыки в общество подвергает опасности самое музыку. Тарифные договоры, ограничение рабочего времени, соглашения, суживающие возможность чрезмерных требований, — все это при современных условиях организации неизбежно приводит к снижению художественного уровня. В них находит свое вещественное выражение упрямство ударника, который, сидя в оркестровой яме во время исполнения вагнеровской музыкальной драмы, играл в карты, торопливо подбегал к своему треугольнику и затем продолжал играть в скат, как если бы музыка мешала ему работать.
 Охрана труда, в которой безусловно нуждаются артисты в условиях системы прибылей, в то же время ограничивает возможность того, что определяется не абстрактным рабочим временем, а качеством объекта, возможность того, что неотъемлемо присуще музыке и что должны были бы осуществлять все, кто избрал музыку своей профессией. Когда-то музыкант бунтовал против механизма самосохранения, даже если и не осознавал этого. Он хочет добывать свой хлеб насущный “нищим искусством”, хочет с самого начала сыграть шутку с рационализированным обществом. Подростки из немецких романов развития на рубеже двух веков, попадающие в поле действия бездушного механизма школы, находят иной, противостоящий ей мир в музыке; Ганно Будденброк — их прототип. Но общество предъявляет свой иск. Оно оставляет за собой право признать их и дать им возможность сносного существования — исчезающе-малому числу, как правило, исключительно одаренных музыкантов; но вот уже в течение десятилетий оно вознаграждает за труд только тех из них, кто с достаточной степенью произвольности избран такими монополистическими учреждениями, как крупнейшие концертные агентства, dependences* промышленности радио и граммофонных пластинок.
 Звезды, будучи исключением, подтверждают правило: как примат общественно-полезного труда, так и то обстоятельство, что establishment** не имеет ничего против духа, коль скоро этот дух приспосабливается к правилам игры конкурентной системы или следующих за ней систем. Но по отношению к большинству командиры музыкальной жизни проявля-
 _____________
 * Находящиеся в зависимости (франц.).
 ** Общественное устройство (англ.).
 103
 ют полное безразличие. Истина, — что средний уровень исполнения не есть эстетический критерий и что он противоречит самой идее искусства, — превращается в идеологию. Волю музыкантов, стремящихся к абсолютному уровню, каким бы темным ни было это стремление, в наказание за это общество сламывает, доказывая им как дважды два, что их сил на это как раз и нехватило. Социальная психология, которая полагает, что стоит выше рессантимента оркестрантов, по этой самой причине ограничена: она не понимает правомерности этого чувства. Оркестранты очевидным образом испытывают на себе то, что тайно (о чем хорошо знал Фрейд) пронизывает всю буржуазную культуру в целом и определяет ее характер: жертвы, которые вынуждены приносить ей члены коллектива — все равно, ради самосохранения или ради дела, — напрасны, как в мифе. Обязанности оркестранта (они называют их “службой”) по своему музыкально-духовному значению и по удовлетворению, которые они приносят каждому из них, не находятся ни в каком отношении к той утопии, которой увлечен был некогда каждый из них; рутинное исполнение, бездушная механистичность, некачественность игры каждого, исчезающей в общем оркестровом тутти, наконец, часто только фиктивное превосходство дирижера — все это порождает чувство усталости. “I just hate music”*.
 Позитивизм оркестрантов, которые держатся за то, что можно проконтролировать: за красивое и ровное звучание аккордов, за точность выступлений, за способность понятно тактировать самые сложные ритмы — не только отражение их “конкретизма”. Эти моменты — прибежище, их любовь к объекту, которая некогда вдохновляла их, эти моменты — совокупность всего того, что они, по их мнению, воплощают в действительность. Униженная, их любовь к делу сохраняется только в амбиции профессиональной правоты. Их враждебность духу, которую они разделяют со всеми коллективами, интегрированными и направленными против отдельной личности путем взаимного отождествления всех друг с другом, имеет и свою истинную сторону — очевидное и неопровержимое постижение узурпаторского момента духа в условиях господствующих общественных производственных отношений. Иногда они вознаграждают себя за это такими hobby, как фанатическое чтение или коллекционирование.
 От их первоначальной увлеченности музыкой, от мечты о совершенно ином — от всего этого остается только добрая воля, коль скоро это иное является им в образе технической компетентности и, следовательно, уже не является больше иным. Если оркестранты, вместо того чтобы восторгаться музыкой подобно ее потребителям, ворчливо и ожесточенно вгрызаются в четверти и шестнадцатые, они этим в свою очередь оказывают честь музыке, в которой дух объективен, лишь поскольку он стал конфигурацией нот. Та утопия, которая некогда коснулась их, невозможна без чего-то бессмысленного, омраченного и искаженного, что пребывает на дне сознания; всему нормальному — не до того. Этот элемент становится зримым в образе беспрестанного поражения, — оркестранты имеют что-то общее с каф-
 _____________
 * “Я просто ненавижу музыку” (англ.).
 104
 ковским голодающим художником и с теми артистами, которые за мизерную плату разучивают головоломные цирковые номера.
 Бессмысленность этих фокусов протестует против смысла, который сам есть не что иное, как механизм своего собственного сохранения. Великие создания литературы XIX в. запечатлели это в своих образах, не упоминая специально оркестра: Грильпарцер в своей ни с чем не сравнимой новелле о бедном музыканте, Бальзак — в образах двух друзей — Понса и Шмуке, духовно искалеченных обществом чудаков, которых губит низость нормального общества. Такие эксцентрические персонажи лучше, чем все представительные числа, показывают судьбу музыки в обществе. И если философский идеализм вынужден был спуститься со своих высот, то в вульгарнейшем словоупотреблении он сохраняет еще крупицу своей истины: согласно такому словоупотреблению, идеалист — это тот, кто в угоду сплину, осужденному обществом, отклоняет роль, предназначенную ему в жизни. Пороки его унижения воплощают в себе то, что в иных условиях было бы более высоким, и, однако, они наносят вред искусству, которому он на свою беду остался верен.
 Музыкальная результирующая отношений дирижера и оркестра — антимузыкальный компромисс. Меру огрубления можно сравнить разве только с огрублением драматического текста на сцене; даже и прославленная точность интерпретации, как правило, ушла не так уж далеко. Если оркестры не любят иметь дело с дирижирующими композиторами из-за недостатка рутины у них, тогда как это достоинство, а не недостаток — последние нередко превосходят мнимых специалистов в их же собственной сфере и превосходят в самом главном — в постижении музыки изнутри, в самом ее существе: именно таким был Антон фон Веберн — как дирижер Моцарта, Шуберта, Брукнера, Малера. Нет ни пластинок с записями его исполнения, нет, кажется, и магнитофонных записей, просто потому что он не был социально утвержден в качестве великого дирижера. Рихард Штраус, на которого дирижирование и, можно думать, вся музыка часто навевали скуку, также мог, когда хотел, подготовить совершенно необыкновенное исполнение. Поскольку смотрел на сочинения глазами композитора; то же можно сказать о Стравинском даже в его преклонном возрасте. У Штрауса были хорошие отношения с оркестрами, несмотря на его величественный вид и манеру поведения:
 между ними существовало то, что по-американски называется “intelligence”, нечто вроде технической солидарности, “instinct of workmanship”, по Веблену. Он производил впечатление человека, который служил с низших чинов, всегда готовый играть с оркестрантами в скат — с теми, кто хорошо умел, — с таким же удовольствием, что и со своими коммерческими советниками.
 Оркестр как ingroup* хорошо относится к определенному виду коллегиальных отношений, когда вовсе не приспосабливаются к нему, тогда как он солидарен в своем негативном отношении к музыкальным инстанциям вне непосредственной практики, особенно к критикам. Эта коллегиальность, на которую часто ссылаются, коллегиальность музыкантов, не только оркестрантов, легко оборачивается ненавистью и ин-
 ____________
 * Общность (англ.).
 105
 тригами. Среди людей чужих, конкурирующих друг с другом, равных только по форме своего труда, эта коллегиальность замещает дружбу, и она отмечена печатью неискренности. Но чрезвычайно сомнительный корпоративный дух, родственный синдрому, связанному с авторитетом, подчас сплачивает воедино, в плодотворный товарищеский союз, дирижеров и оркестры.
 И даже чисто акустически оркестры не так гомогенны, как об этом можно судить по коллегиальности коллектива. Его сегодняшняя форма — это остаточная музыкальная форма анархического товарного производства и в этом смысле — микрокосм общества. Общепринятый состав оркестра развивался не сознательно и не по плану. Не как адекватное средство воплощения фантазии композитора, он создавался как бы в процессе естественного роста. Правда, все непрактичное, неповоротливое и гротескное искоренялось в согласии с дарвиновским законом, но результат все равно остался довольно случайным и иррациональным. Композиторы все снова и снова, но безуспешно, жаловались на самые заметные недостатки — отсутствие уравновешенного континуума тембров, действительно удовлетворительных низких деревянных духовых. И до сих пор арфа обходится без всех хроматических возможностей. Попытки обновления состава, как, например, включение в состав оркестра гекельфона у Штрауса, введение партии третьих скрипок в “Электре”, необычный состав в ор.22 Шёнберга, не имели последствий для структуры оркестра; даже контрабас-кларнет не прижился, и даже великолепная басовая труба из вагнеровского “Кольца”.
 Существует резкое расхождение между архаическим инвентарем оркестра, противящимся всякому нововведению, и тем, чего требует музыка, не говоря уже об отсталых приемах игры. Для отделения камерного оркестра от большого симфонического были не только чисто музыкальные причины, как, например, антипатия композиторов к безбрежной ауре звучания струнных и потребность в тонко расчлененных голосах в целях полифонического голосоведения. Оркестр принципиально не удовлетворял потребности в тембрах. Небольшие ансамбли более тонко приспосабливались к ним. И как тотальность, внутренне расколотая и расщепленная, оркестр остается микрокосмом общества, сломленный собственным весом всего того, что исторически стало таким, а не иным. И сегодня оркестры выглядят как скай-лайн в Манхеттене — одновременно импозантными и нецельными, несобранными.
 106
 
 
 
 Музыкальная жизнь
 Известно, что байрейтская концепция Рихарда Вагнера заключалась не просто в идее создания особого театра для образцового исполнения его произведений, но и была концепцией реформы культуры. Хаустон Стюарт Чемберлен, один из тех, кто пробивал дорогу идеологии национал-социализма, нашел удачную формулу для того, чтобы войти в доверие Козимы, сказав, что он не вагнерианец, а байрейтианец. Вагнер надеялся, что синтез искусства поможет ему в том, что он представлял себе как обновление, регенерацию немецкого народа — нечто вроде народной общности в фашистском стиле. В рамках существующего общества люди из самых разных социальных слоев должны были собираться вместе перед лицом синтетического произведения искусства, и объединять их должна была идея германской расы; они должны были образовать некую элиту по ту сторону классовых противоречий, которые при этом никак не затрагивались. Но мысль о такой реальной силе искусства была химерой — в духе стиля “модерн”: если Вагнер еще надеялся на дух, то Гитлер стремился добиться тех же целей своей реальной политикой. Впрочем, социальная действительность Байрейта уже была издевательством над идеей народного единства. Из тех популистских импульсов, которые революционер 1848 г. сохранил вплоть до старости, ни один не пробил себе дорогу в жизнь. В Байрейте стало собираться то международное society, к которому должен был бы с презрением относиться всякий националист и расист. В виллу “Ванфрид” стали приглашать знаменитостей, чинов и богачей, всех тех, чье место было здесь, аристократов и патрициев. Народу “Мейстерзингеров” так или иначе доставались бесплатные билеты, но бросались в глаза члены вагнеровских ферейнов — филистеры, пьющие пиво и закусывающие сосисками, при виде которых испытал свое первое душевное потрясение Ницше, — люди, которые едва ли замечали байрейтскую идею, какой бы внутренне проблематичной она ни была, и которых привлекал только тарарам, барабанный бой, верное отражение всей немецкой империи 1870-х годов, как это сразу стало ясно Ницше. Эта смесь высшего света и филистеров разоблачала вагнеровское представление о немецком народе как чисто ретроспективное самовозвеличение. Если что-то вроде народа и существовало еще, то организация драматических фестивалей не могла бы доискаться до него. Состав публики определялся исключительно экономическими соображениями: расчетом на возможных крупных кредиторов и жертвователей, на связи в их кругах, а также на организованного мелкого буржуа, вносящего свою лепту.
 Из опыта, полученного Ницше в 1876 г., социологии музыкальной жизни следовало бы сделать некоторые выводы. Во-первых, вывод эмпирический — в условиях высокоразвитого капитализма та сила, которая сплачивает коллектив и заявляет о себе в столь многих музыкальных произведениях, не выходит за рамки своего эстетического признания как такового — она не способна изменить мир. Далее, и те формы музыкальной жизни, которые, казалось бы, возвысились над капиталистическим рынком, тем не менее остаются связанными с ним и с той социальной структурой, которая является основой для него. Музыкальная жизнь —
 107
 не то же самое, что жизнь для музыки! И предпринятое Вагнером возрождение аттического театра ничего не могло изменить в этом. Участие в музыкальной жизни до сих пор, если исключить массовые средства, зависит в значительной мере от материальных условий — не только от непосредственной платежеспособности потенциальных слушателей, но и от их места в социальной иерархии. Участие в музыкальной жизни неразрывно сплетено с социальными привилегиями и тем самым с идеологией. Музыка реализуется в музыкальной жизни, но музыкальная жизнь противоречит музыке.
 Эрих Дофлейн дал плюралистическое описание современного состояния музыки как рядоположности дивергентных функций, из которых одна часто отрицает другую и на многообразие которых разложилось действительное или мнимое единство тех периодов, у которых был стиль в понимании Ригля. Это верно дескриптивно, как список всех тех обстоятельств, которые характеризуют положение вещей, но неверно структурно и динамически. Не существует никакого миролюбивого, спокойного социального атласа музыкальной жизни, как нет его и для общества. С имманентно-музыкальной точки зрения различные секторы музыкальной жизни не равноправны. Снисходительная доброта, которая признает равные права за тем, кто играет на цитре, и за тем, кто с полным пониманием слушает сложные вещи позднего Баха или современную музыку, не только стирает качественные различия, но и скрывает ту истину, на которую претендует сама музыка. Если эти сочинения Баха или любые другие произведения значительной музыки истинны, тогда объективно, по своему содержанию, они не терпят рядом с собой других, которых пребывание — не в той гёльдерлиновской стране “возвышенного серьезнейшего гения”.
 Если у цитры и у Баха — равные права, если все зависит от индивидуального вкуса, то у великой музыки отнимается то, благодаря чему она есть великая музыка, благодаря чему она сохраняет значение. Если превратить ее в потребительский товар — для клиентов потребовательнее, то она утратит как раз то существо, по отношению к которому еще может иметь смысл эта требовательность. Но плюрализм не выдерживает критики, не только с музыкальной, но и с социологической точки зрения. Рядоположность разных видов музыки и музицирования — это противоположность умиротворенного многообразия. Иерархическая система, в рамках которой происходит предложение культурных ценностей, обманным путем лишает людей этих самых ценностей. И даже те самые человеческие свойства и обстоятельства, благодаря которым один играет на цитре, а другой слушает Баха, как если бы это было предопределено судьбой, — это не естественные свойства, они определены социальными отношениями. То, что на взгляд инвентаризатора кажется разнообразием и богатством форм, в которых является музыка, — это прежде всего функция социально обусловленных привилегий на образование. Если от одной области музыки нет путей к другой, что не оспаривает и Дофлейн, то в этом проявляется разорванность, раздробленность социального целого, разобщенность, которую нельзя преодолеть и сгладить ни художественной волей, ни педагогическими мероприятиями, ни указаниями сверху; и на всех музыкальных явлениях — следы ран, нанесенных этим социальным целым.
 Даже наиболее последовательные, чистые и искренние усилия, уси-
 108
 лия музыкального авангарда, подвергаются ввиду их необходимого отказа от общества опасности превращения в простую игру между собой, и с этим ничего не поделать. Утрата напряженности музыкального процесса, нейтрализация внутри радикальной музыки — в этом неповинна асоциальность музыки, эти черты социально навязаны ей: люди затыкают уши, когда слышат нечто, что прямо относится к ним, что касается их. Недостаточная связанность искусства с тем, что вне его, и с тем, что в нем самом не есть искусство, поражает его внутреннюю структуру, создает внутреннюю угрозу для него, тогда как социальная воля, которая уверяет в своем желании излечить искусство от этой болезни, неизбежно причиняет вред самому лучшему, что есть в нем: независимости, последовательности, целостности. Но музыкальная жизнь как экстенсивная величина, впрочем, совершенно не желает замечать этого. Хотя огрубление и с ограничениями, в музыкальной жизни сохраняет силу принцип: то, что в сфере предложения считается качеством, должно соразмеряться с материальным и социальным статусом потребителей, будь то индивиды или группы. Только там, где этот принцип нарушается, музыка обретает то, что положено ей, и, следовательно, своих слушателей.
 Но не в официальной музыкальной жизни! Музыкальная жизнь — это публичные концерты, прежде всего концерты филармонических обществ, и оперные театры, как типа “stagione”, так и с постоянным репертуаром. Границы их с другими областями музыкальной жизни расплывчаты; праздное занятие спорить о том, являются ли выступления таких ансамблей, как “Neues Werk”, “Musica viva” или “Reihe”, готовыми аналогиями к выставкам современного искусства и следует ли относить их к официальной музыкальной жизни или нет. С другой стороны, церковные концерты, открытые выступления камерных оркестров и хоровых объединений незаметно переходят в те виды художественной деятельности, которые в Германии покрываются понятиями народного и молодежного музыкального движения — это движение не признает отделения исполнителей от публики, пришедшего в музыку вместе со становлением ее как высокого искусства, и находится в оппозиции к официальной музыкальной жизни, прежде всего к традиционному типу симфонических концертов и сольных вечеров.
 В общем и целом к официальной музыкальной жизни относятся формы музицирования, полученные по наследству от XIX в. Они предполагают контемплятивную публику. Принципиально d'accord* с публикой, они не ощущают всей своей проблематичности как культурных учреждений. Их цель — хранить накопленные сокровища. За рамки репертуара от Баха до умеренной современной музыки конца XIX — начала XX в. выходят редко и в ту и в другую сторону. Но когда это случается, это происходит исключительно для пополнения слишком узкой и заезженной области стандартного репертуара; или же исполняют безучастно и с кивком в сторону враждебной публики, у которой находят здесь понимание, одну-две радикальные вещицы, рассчитанные на успех, для того чтобы избежать упрека в реакционности и одновременно дать хитрое доказательство того, что от самих современных композиторов зависит, если у них нет слушателей, — ведь им предоставлены шансы. Замечательно, что по большей части серьезные про-
 ____________
 * В согласии (франц.).
 109
 изведения современной музыки исполняются совершенно некачественно в условиях официальной музыкальной жизни; адекватное исполнение удается почти только авангардистским группам.
 Официальная музыкальная жизнь расчленяется на международные и местные секторы, и их уровни твердо различаются. Центр тяжести международной музыкальной жизни — в самых больших городах, таких, как Нью-Йорк или Лондон, или в таких старинных центрах, как Вена, или же на фестивалях — в Байрейте, Зальцбурге, Глинденбурге и Эдинбурге. Все, что там делается, закреплено если не за старым высшим светом, то по крайней мере за наиболее платежеспособными слоями общества, которые празднуют свое единение с остатками прежнего society. Исследование степени участия этих групп могло бы дать полезные результаты, тем более, что беспрестанные уверения в том, что никакого society больше нет, звучат слишком нарочито, чтобы можно было просто положиться на них; характер века таков, что приходится стыдиться своей исключительности, и богатство уже не спешит выставить себя напоказ, как в XIX в., в Париже или на Ривьере. Может быть, еще и потому с таким упорством цепляется за жизнь официальная музыкальная культура, что она допускает некоторую демонстрацию перед общественностью, — и при этом публика, которая своим присутствием, скажем в Зальцбурге, возвещает обществу о своей высокой культуре, все же избегает упреков в чванстве и расточительстве.
 Программы едва ли многим отличаются от программ 1920 г. Возможно, что апробированный репертуар еще больше сократился; несомненно, что вещи, исполняемые чаще других, прежде всего значительные симфонические произведения, заигрываются и изнашиваются. В результате внимание переключается на интерпретацию, когда одно и то же повторяется снова и снова. Интересным становится не “что”, а “как”: “как” исполняется это “что”. Эта тенденция находится в соответствии с далеким от существа дела культом блестящего, виртуозного исполнения, идеалом, полученным в наследство от абсолютистской эпохи, идеалом, который на всем протяжении буржуазной истории благоприятствовал звездам и виртуозам. Как раз это повторение одного и того же бичуют с особым пристрастием как некое порождение нашего времени — критика культуры, сама преданная душой и телом этой культуре, не богата мотивами. Принцип выставления себя на показ — остентация — это и принцип самого музицирования. Музыкант, виртуозно владеющий дирижерской палочкой, голосом или сольным инструментом, в своем glamor'e* отражает glamor публики. Но и, сверх того, — тем, что на языке рынка называется высшим достижением, мировым уровнем, — он возносит хвалу росту технически-индустриальных производительных сил; критерии материальной практики неосознанно переносятся на искусство.
 Однако не только знаменитые дирижеры или потрясающие виртуозы играют видную и выдающуюся роль в музыкальной жизни, но и некие священные и неприкасаемые личности, которых в Америке неуважительно, но вполне точно называют “священными коровами” — sacred cows. Пожилые дамы, которые исполняют свою программу с видом пророчиц, словно совершают богослужение, они удостаиваются фанатических оваций, даже если
 ______________
 * Блеск (англ.).
 
 110
 их интерпретация крайне спорна. Неосознанные условности такого рода оказывают обратное воздействие на исполнителей.
 Музыкальная жизнь не благоприятствует структурной интерпретации. Идолопоклонство, культ всего “первоклассного” — этих карикатур на эстетическое качество, — порождает абсурдные диспропорции на практике, даже если исходить из собственных ее норм. Так, в нью-йоркской “Метрополитен-опере” космические гонорары звезд-певцов оставляли так мало средств на дирижеров и оркестр, что общий уровень исполнения самым жалким образом отставал от качества пения. Но это, кажется, более или менее выровнялось со временем, может быть, благодаря приливу талантливых дирижеров и оркестрантов из Европы в гитлеровские времена; на что испокон веков жалуется сама буржуазная музыкальная культура, с тем-то она обычно еще способна справиться. Но уже издавна — и теперь тоже — международная музыкальная жизнь препятствует созданию прочной традиции. Она сгоняет артистов в одно место: они — отдельные номера гигантской цирковой программы. Эти программы — апофеозы воображаемые, иллюзорные. Чувственная приятность и бесперебойное, безостановочное движение вперед вытесняют осмысленность интерпретации. Последняя требует для себя единственного богатства, в котором отказывает ей богатый механизм музыкальной коммерции, — неограниченных затрат времени.
 Ходячие возражения против официальной музыкальной жизни затрагивают ее коммерциализацию, когда за безудержной пропагандой и рекламой тех или иных явлений стоят голые материальные интересы и жажда власти флагманов музыкальной жизни; равным образом они касаются и достигаемых этими знаменитостями результатов, часто предельно далеких от подлинного понимания дела, и, наконец, чисто музыкальных пророков, систему, которая под влиянием своих социальных условий берет курс на перфекционизм в стиле “techni-color”, т.е. на то самое, чему и без того поклоняются многие генералы от музыки, завороженные примером Тосканини. Что касается всех этих возражений, то, увы, и авангардисты, и фарисейская элита адептов самоуглубленности одинаково используют их, тогда как официальная музыкальная жизнь уже интегрировала такие контраргументы. В таких условиях еретически выглядело напоминание о том, что официальная музыкальная жизнь благодаря накопленным ею экономическим ресурсам одновременно во многом превосходит оппозиционные направления. Лишь редко течения, бунтующие против нее, удовлетворяют ее стандартам. Кто следит за кинопродукцией Голливуда, тот, наверное, отдает предпочтение картинам класса В или С, прямолинейно или цинично рассчитанным на массовое потребление, самым непритязательным кинолентам, и поставит ниже картины класса А, напичканные лживой психологией и прочими прилизанными отходами духа. Но если затем посмотреть этакий вестерн, то ремесленная и бесчувственная тупость покажется, наверное, еще более невыносимой, чем премированный лакомый кусочек.
 Так и не иначе обстоит дело и с международной музыкальной жизнью, которой теологически присущи музыкально-голливудовские идеалы: то, что делается здесь, превосходит все остальное, всякие отклонения и все, что осталось позади, превосходит именно той самой бесперебой-
 111
 нон технической перфекцией, которая в свою очередь умерщвляет дух музыки. Если, скажем, талантливый дирижер покидает свое скромное место деятельности, где, нужно думать, у него была возможность весьма прилично исполнять музыку, следуя своей воле, если такого дирижера переманивает международная музыкальная жизнь, то трудно удержать его на месте, и это неудивительно — не только из-за оплаты труда и ожидающего его международного престижа, но и потому, что такой дирижер по праву укажет и на более широкое поле деятельности, и на художественные возможности, которыми располагают международные центры музыки и которые намного превосходят все мыслимое вне этой сферы.
 Музыка не только связана по рукам и ногам экономикой, но экономические условия в определенных границах переходят в эстетическое качество. Если дирижер укажет, что в таком международном центре медные духовые играют точнее и звучание их чище и красивее, что у струнного квинтета более полный и сочный звук, что работа с оркестром, состоящим из виртуозов, приносит лучшие результаты и они к тому же больше соответствуют внутреннему представлению о произведении, чем такая работа с оркестром, когда приходится, затрачивая непропорциональную энергию и время, решать элементарные технические вопросы, проблемы чисто механического функционирования — еще прежде всех художественных задач, — все это справедливо и верно. Одна дама сказала когда-то, что общество, в котором не скучно, и наполовину не так скучно, как рисуют себе те, кто не попадает в него. Так обстоит дело и с официальной музыкальной жизнью. Те музыканты-звезды, которым не доверяют из-за их притязаний на художественный тоталитаризм и из-за их консервативного вкуса, оказываются на своих командных высотах все же лучшими и более квалифицированными музыкантами, чем этого хотелось бы музыкантам просто хорошим. Я недавно, без особого желания и интереса пошел на концерт, где один дирижер, пользующийся особенно дурной славой у авангарда, исполнял произведение, которое оппозиция считает своей монополией. Выяснилось, что исполнение не только на голову выше всего того, чего добиваются несовершенные дирижеры — друзья современной музыки, но что оно так продумано до последней детали, осмысленно и осознанно, что даже Веберну-дирижеру не пришлось бы краснеть за него.
 Критика официальной музыкальной жизни часто сопряжена с озлоблением экономически более слабой стороны. Среди противоречий музыкальной жизни нет недостатка и в таком: сфера, в которой происходит предельная концентрация самой дурной стороны музыкальной жизни — ее товарного характера, в то же время впитывает в себя так много производительных сил, что, напротив, все избежавшее коррупции, все истинное в себе, оказывается внутренне подорванным из-за недостаточной силы воплощения в действительность, из-за отсутствия должной точности, из-за внешнего убожества.
 Ярчайший пример этого — в сфере вокала. В период между двумя войнами красивые голоса и культурные певцы вербовались официальной музыкальной жизнью с ее неизменными программами, тогда как самая передовая музыка досталась в распоряжение людям без голоса или же певцам с пропавшими голосами, — гордясь своей музыкальной культу-
 112
 рой (как правило, без всякого на то основания), они видели в новой музыке возможность снискать популярность, но своим завыванием лишь вредили делу, в защиту которого они будто бы героически выступали.
 Эту ситуацию можно музыкально-социологически сформулировать в более общем виде: официальная музыкальная жизнь, благодаря своему совпадению с реальной общественной тенденцией и ее мощью, вынуждает занять сектантскую, раскольническую позицию: все то, что отклоняется от нее, вполне правомерно подвергает ее критике, и что само по себе весьма плодотворно, — эта позиция раскола ослабляет момент объективной правомерности протеста. Подобно этому группы, представляющие наиболее строгую и прогрессивную политическую теорию как таковую, группы, за которыми “право”, часто превращаются в бессильное и опозоренное меньшинство, как только начинают идти против основного течения — центризма, владеющего государственным аппаратом; в результате их теоретическая правота опровергается на практике.
 Выводы зрелого Гегеля аналогично конкретизируются и в музыкально-социологических феноменах. Но если Гегель встает на сторону силы, умеющей пробить себе дорогу, то это не должно привести к отождествлению победителя с мировым духом и к тому, следовательно, чтобы не признавать истину за несогласным, инакомыслящим; ввиду этого нельзя ослаблять непримиримую критику официальной музыкальной жизни. Ведь изобилие средств еще не есть благо. Всякое богатство культуры остается ложным, пока материальные богатства монополизированы. Тот блеск и тот лоск, что почти неизбежно приобретает исполнение музыки в международных музыкальных центрах и что готово осудить на провинциализм все иное, сами по себе обращены против “сознания нужды”, против имманентной деятельности произведений, которые внутри себя как таковые, определены как процесс и теряют свой смысл, будучи представлены как чистый результат. То, что безоговорочно поощряется законами рынка, против которого с тем же постоянством ополчаются произведения искусства, — своей идеальной гладкостью стирает свежесть становящегося. Произведение никуда не выходит за пределы своих измеримых, числовых качеств, оно не поднимается над ними в область непознанного. Но ведь произведение удовлетворяет своей собственной идее только постольку, поскольку оно не целиком вбирается своим временным током, растворяясь в нем, удовлетворяет только тогда, когда достигает чего-то несуществовавшего ранее, когда трансцендирует себя. Вот за эти моменты и держатся все, что в искусстве не сводится к сети общественных отношений. Но менее всего во внутреннюю структуру исполнения проникают так называемые естественные, прирожденные качества, как, например, красивые голоса, о которых печется официальная музыкальная жизнь. Они только оставляют фасад, они с большим или меньшим успехом стремятся скрыть целлофановую оболочку исполнения, что по самому своему существу условно маскируется под природу; но здесь природе оказывает честь такой феномен, который разжеван и размят до такой степени, что уже не разумеется сам собой.
 Публика, принимающая участие в международной музыкальной жизни, гомогенна в своей искушенной наивности: культуру, которая все может купить и рекламный аппарат которой вбивает это в головы людям,
 113
 без долгих раздумий принимают за то, за что она выдает себя; вторая натура фетишистскому сознанию является как первая. Гастрономические достоинства всегда дают солидные основания для всеобщего согласия. Привычки слушателей не столько консервативны, сколько настроены на технический стандарт. Иногда, как, например, в Байрейте, есть и привходящие моменты — специфически идеологические; но именно здесь националистическая идеология после Второй мировой войны, вероятнее всего, уже исключена — в той мере, в какой допускают это тексты, которые, насколько мне известно, никогда еще не подвергались ретуши. Реакционность международной музыкальной жизни — не столько в ее специфическом содержании, сколько в атмосфере беспроблемного отношения к культуре и к миру, в котором эта культура процветает, — все принимается как данное, как должное. И если судить по правилам игры этого мира, то все идет, как положено. Тот, кто финансирует, тот и устанавливает курс. В случае конфликта отвечать приходится музыкантам-исполнителям, которые, выступая в качестве экспертов, служат промежуточным звеном между экономической властью и требованиями дела, но если эти эксперты неугодны экономической власти, хотя бы потому, что плохо сидит фрак, их могут выставить за дверь.
 Как в сфере музыкальной жизни международной, так и в сфере местной, классовый характер утверждает себя благодаря богатству тех, за кем остается последнее слово. Но чем более последовательно общество организовано согласно меновому принципу, тем меньше склонно оно выслушивать мнение тех, кто выступает от имени автономной культуры; тем менее важной оказывается деловая компетентность для того, чтобы направлять музыкальную жизнь. Для Америки характерны персонажи, которых оппозиция называет culture vulture — пожилые дамы с избытком свободного времени и без лишних знаний, которые кидаются на культуру как на средство сублимации и смешивают свое усердие и величину денежных вкладов с компетентностью. Между cultures vultures и художниками, которых они приручают к себе, иногда возникают весьма печальные отношения. Только взгляд, чуждый реальности, видит музыкантов и их кредиторов в простом противопоставлении друг другу. Материальная зависимость и правомерное стремление к счастью все еще способствует развитию у музыкантов черт и свойств типа “третьего лица”. Но непосредственное отношение художника к своему делу затрудняет для него и понимание социальной функции искусства — такое понимание болезненно, — и постижение того, что такое искусство. Гнет официальной музыкальной жизни усиливается, проникая во все сознательное и бессознательное у художника.
 Представительный характер, контроль со стороны олигархии, cultural lag* по отношению к современному искусству — вот черты, общие и для международных центров музыкальной жизни, и для крупных центров местного значения. И однако типичные различия начинают обозначаться и усиливаться в соответствии с провинциальностью местных центров. Олигархия здесь — уже не столько власть капитала, сколько традиционное влияние местной знати, хотя та и другая группа часто сливаются.
 Политика в области программ определяется не столько рынком, сколь-
 _________________
 * Изоляция (англ.).
 114
 ко явно выраженным консервативным умонастроением; передовых музыкантов-исполнителей планомерно удерживают за дверями; наибольшее предпочтение оказывается знаменитостям, окруженным ореолом старого доброго времени, в Германии нередко и жрицам искусства, самоуглубленным в стиле тальми. Еще нередко происходит, что публику составляет патрициат, семейства, уже в течение нескольких поколений связанные с одним городом; habitues* чувствуют, что принадлежат к этому слою. И все же такие нормы не неподвижны и, наверное, постепенно, sauf imprevu**, смягчаются. Преимуществами этой системы являются определенная критическая способность натренированной публики и достаточно высокий и ровный уровень хорошо сыгранных оркестров и ансамблей, которые иногда в течение целых десятилетий выступают с одним и тем же дирижером. Что дурно, так это дух застоя, даже при самых правоверных интерпретациях.
 Идеал учреждений местного значения — это солидность. Вкус становится средством, с помощью которого отвергается все, что не гармонирует с его категориями; это касается и более старых композиторов, как, например, Малера. Хранители Грааля предпочитают покинуть зал перед исполнением необычных и тем более радикальных сочинений; и потому таковые оказываются в конце программы, хотя бы это противоречило смыслу. Большое значение справедливо придается корректности и ясности исполнения, тщательным репетициям; при этом сила фантазии, которая единственно способна раскрыть содержание музыки, встречает, однако, сопротивление; противоположность интернационального glamor'a — скука местного исполнения. Категория “солидности” взята из буржуазной жизни былых веков, из кодекса чести торговых городов и перенесена в искусство; ее особенно удобно изучать в таких небольших странах, как Швейцария или Голландия, тесно связанных с традицией.
 Благодаря тому, что в крупных местных центрах продолжает существовать некоторое единство между общественной жизнью высших слоев и музыкальной жизнью, представления, сложившиеся в жизни общества, в своем первозданном виде переходят в музыку. Вряд ли это идет на пользу искусству. Хотя норма “солидности” и утверждает такой момент, который часто утрачивала музыкальная жизнь со времен триумфов новонемецкой школы: исполнение вполне ответственное, абсолютно точное, без погони за эффектами. Этот момент как раз воспринят и переосмыслен: самыми крайними течениями современной музыки с их фанатической практикой исполнения. Но без этих ферментов нового солидное в искусстве превращается в прозаичность, отрезвленность, что уже нельзя соединить с идеей искусства. Табу, увековеченные нормой солидности, подавляют всякую свободу и спонтанность исполнения, в которых нуждается само существо дела, ради него ведь и существует это качество солидности.
 Точное название этому явлению — академизм: официальная музыкальная жизнь местных центров редко поднимается над уровнем академизма. Вероятно, показательным для больших городов является факт существования второго оркестра, учитывающий рост числа слушателей, — к этому феномену глуха и слепа традиционная система элиты. Концер-
 ______________
 * Завсегдатаи (франц.).
 ** Исключая непредвиденные случаи (франц.).
 115
 ты второго оркестра дешевле и доступнее официальных филармонических, они благосклоннее к современной музыке; часто, впрочем, их посещают хуже, так как им недостает ауры элитарности. Те преимущества “либеральности”, присущие концертам такого типа в сравнении с академически-филармоническими, нередко теряются в результате “второсортного” исполнения, как это говорится на языке официальной музыкальной жизни. Одна организация совершает грех, потому что коснеет в консерватизме и высокомерии, другая — потому что дает нивелированное и необязательное исполнение, а слушатели в этом случае настолько неспособны различать уровень, что и это влияет в свою очередь на качество.
 Количественно, по числу слушателей, массовые средства намного превосходят все, что делается в официальной музыкальной жизни: во многих странах живые концерты, вероятно, лишены всякого значения по сравнению со средствами массовой коммуникации. Сами эти средства помогают распространять официальную музыкальную культуру, хотя бы потому, что второй оркестр бывает часто связан с радио, которое поддерживает его материально и благодаря этому способно повысить его уровень. Несмотря на это, европеец, говоря о музыкальной жизни, едва ли вспомнит о средствах массовой коммуникации, хотя именно они впервые дают миллионам людей возможность услышать музыку несомненного достоинства31. Причина такой забывчивости — в “одноканальной структуре” радио, на которую очень часто ссылаются и которая существенно не модифицируется и “концертами по заявкам”. Правда, и в этом измерении не следует преувеличивать различия внутри всецело отчужденной музыкальной жизни; средний слушатель филармонических концертов вряд ли оказывает большее влияние на программы своего общества, к тому же они из года в год остаются в своей основе тождественными, чем человек, выбирающий подходящую для себя радиопрограмму, сидя дома за радиоприемником.
 Гарантирует Ли сегодня непосредственное присутствие при исполнении музыки более живое отношение к ней, чем ознакомление с помощью массовых средств, — это можно установить только с помощью тщательно подготовленных и ориентированных на качественную сторону статистических выборок. Так или иначе американские исследования выявили положение, имеющее, по всей вероятности, всеобщее значение:
 музыкальный вкус людей, которые пришли к музыке, слушая ее в живом исполнении, если исходить из довольно грубых критериев, лучше, чем вкус тех, кто знакомился с ней только с помощью массовых средств. Проблемой остается при этом, объясняются ли различия действительно источниками музыкальных впечатлений или тем обстоятельством, что слушатели музыки в так называемом “живом” исполнении уже по своему семейному и социальному положению образуют в Америке группу избранных и имеют больше предпосылок для понимания музыки. Можно даже думать, что характер музыкального опыта не предрешается тем, приобретен ли он на концертах или по радио, а тем, что выбор радио или концерта уже зависит от структуры музыкального опыта.
 Верным, очевидно, все же остается, что пассивное и ненапряженное слушание музыки по радио не благоприятствует структурному слушанию. Естественно, можно определить, что предпочтение отдается такой-то музыке, но каждый раз результат будет соответствовать духу офици-
 116
 альных культурных стандартов. Хотя опять же с вариациями, отражающими в какой-то мере социальные слои. Письма слушателей, как давно уже установил американский Radio Research, — это очень сомнительный источник информации для социологии; их авторы принадлежат к группе со специфическими признаками, это часто люди, которые в своем нарциссизме стремятся доказать себе, что они тоже что-то собой представляют; среди них есть и кляузники, и явные параноики. Страстный национализм, ненависть ко всему современному встречаются нередко. Бросается в глаза жест агрессивного возмущения с позиций культуры, форма выражения “я, во всяком случае”, в сочетании с указанием на тех многочисленных и уважаемых людей, с которыми во всем согласен автор протеста, — их потенциальной властью он угрожает.
 По сравнению с этим меньшинством, которое в своем энергичном отрицании исповедует какие-то положительные идеалы, не столь явно выявленное большинство согласно на то, чтобы потреблять музыку в границах предлагаемого им, особенно если программы позволяют производить выбор в определенных масштабах. Необходимость беспрестанно заполнять время передач музыкой и без того принуждает достаточно разнообразить программы, так что почти каждый находит что-нибудь для себя. Программы a priori разграничиваются в соответствии с предполагаемым членением слушателей;
 через сорок лет после того, как радио сложилось как учреждение, трудно решить, где курица и где яйцо. Положение, в котором находится заведующий программой, предопределяет необходимость делать обзор существующей музыки и собирать ее записи. Так музыкальная литература превращается в склад, в котором приходится копаться — в тесноте и хаосе: это происходит под давлением такого спроса, который количественно ни в каком сравнении не находится с тем спросом, который в былые времена удовлетворяло творчество композиторов, но тем не менее этот спрос качественно настроен именно на это творчество.
 Все это усиливает вопреки ясно выраженной воле людей, составляющих программы, господствующий фетишистский характер музыки. Для мнимого исправления диспропорций из мрака забвения вытаскивается масса посредственной и дурной музыки. Даже сведение произведений стандартного репертуара к небольшому числу следует фатальной необходимости — многие из них действительно лучше по своему качеству. Количественно — по сравнению со всем тем робким и прирученным, чем руководство программ обороняется от нападок реакционных доносителей, — передачи авангардистских концертов едва ли имеют какое-либо значение. Они занимают самое минимальное время; заказы на музыкальные произведения тоже крайне ограничены. Но несмотря на все, этот аспект радио качественно имеет величайшее значение. Без такой помощи, какой бы скромной она ни была, все музыкальное творчество, которое объективно единственно сохраняет значение, вымерло бы в условиях рынка и потребительской идеологии. Компетентная поддержка средствами массовой коммуникации в какой-то степени подтверждает всю ту важность современной музыки, в признании каковой отказывает ей действительный или мнимый рынок. :
 Социологически можно констатировать своеобразную смену функций. Если в XIX в. и вплоть до XX, следовательно, в условиях расцвета либера-
 117
 лизма независимые учреждения были более прогрессивны по сравнению с теми, которые направлялись официально, сегодня, в условиях монополистического массового потребления, рынок по видимости свободный, душит все то, в чем пробиваются ростки жизни; а государственные или смешанные учреждения благодаря той marge* независимости, которую они себе обеспечивают, становятся прибежищем передового искусства, неприемлемого для официальной культуры — со всеми вытекающими отсюда плодотворными парадоксами. Подобно этому в жизни американской высшей школы государственные университеты отличаются более независимым духом, чем университеты, существующие на частные средства. Понятно, что этот, присущий массовым средствам, момент служит предлогом для тех, кто по старому и проверенному образцу использует формально-демократические правила игры для того, чтобы саботировать демократию.
 Возмущение предполагаемым веком массовости повсюду превратилось в статью потребления масс, вполне пригодную для того, чтобы вооружать массы против форм политической демократии. Там стало избитым местом перекладывать на массовые средства ответственность за падение музыкального образования. Они, как говорится, освобождают слушателя от необходимости проявлять свою активность, поскольку доставляют продукцию на дом. И затем, поскольку слушатели не созидают сами, в буквальном смысле, то, что слушают, для них отрезаны пути к пониманию внутреннего смысла произведений. Это звучит достаточно убедительно, и такой приговор, казалось бы, подтверждается тем наблюдением, что люди, которые начинают плохо чувствовать себя, если у них нет музыки в качестве фона и не могут работать без нее, в то же время нейтрализуют ее, отставляя ее на задний план сознания.
 Недоверие вызывает, однако, механическое использование аргумента против механизации. Отождествление музыкальности как активного осмысления с самостоятельным практическим музицированием все же слишком простовато. Кто оплакивает упадок домашнего музицирования, тот и прав и не прав. Когда играли дома камерную музыку, пусть даже очень беспомощно, — это была почва для музыкальности в высшем стиле: именно так Шёнберг стал композитором, почти незаметно для себя самого. Но, с другой стороны, такое домашнее музицирование становится излишним, когда исполнение по радио превосходит возможности домашнего любителя музыки; это подрывает объективную субстанцию последнего. Сторонники оживления домашнего музицирования забывают, что с тех пор как в распоряжении слушателя находятся аутентичные записи исполнения по радио и на пластинках (хотя в обоих случаях такие записи по-прежнему редкое исключение), домашняя музыка стала беспредметной, стала частным повторением актов, которые благодаря общественному разделению труда лучше и осмысленнее выполняют другие. Домашнее музицирование утрачивает свою правомерность и законность — усвоение вещи, которая иначе осталась бы недоступной, она низводит до уровня несовершенной деятельности ради деятельности и ради самого деятеля. Следует хотя бы задуматься над тем, не слишком ли буквально понятие деятельности заимствуется из так называемой практической жизни или даже из романтически-ремесленных идеалов
 _______________
 * Остаток (франц.).
 118
 конкретной, привязанной к своему материалу работы. Каким бы истинным ни оставался философский вывод о том, что подлинное отношение может существовать только к активно пережитому и познанному человеком и ни к чему более, пусть даже остановившаяся мнимо чистая контемпляция упускает из виду как раз то, в чем она видит свой объект, — активное постижение нельзя смешивать с физическим созиданием.
 Процесс углубления, ухода вовнутрь, чему большая музыка обязана своим происхождением как явление, освобождающееся от внешнего мира объектов, — этот процесс нельзя обратить вспять, нельзя взять его назад и в понятии музыкальной практики, если она не хочет вернуться к примитивным и преодоленным стадиям развития. Активное постижение музыки состоит не в бренчаньи и треньканьи, а в адекватном воображении, в таком слушании, которое, пассивно предаваясь вещи, благодаря этому позволяет вещи вновь возникнуть в процессе становления. Если массовые средства с их музыкой освобождают человека от физических тягостей, то высвобождающаяся благодаря этому энергия могла бы пойти на пользу духовной сублимированной деятельности. Нерешенным остается педагогический вопрос — не требует ли такая сублимация определенной предварительной меры физических упражнений, музицирования, от которых она затем отделяется; ни в коем случае, однако, практика не должна была бы становиться самоцелью.
 В стандартных причитаниях сторонников “внутренних ценностей” по поводу средств массовой коммуникации живут какие-то пережитки того фатального трудового этоса, который как огня боится такого устройства мира, где тяжелый и отчужденный труд стал бы ненужным, и потому стремится увековечить такой труд педагогическим направлением культуры в нужном ему направлении. Художественная деятельность, которая настаивает на внешнем труде, пытаясь рационально оправдать его моральными доводами, противоречит самой идее искусства, тогда как отход искусства от общественной практики самосохранения есть уже указание на такие условия жизни, когда человек был бы освобожден от труда. Полная занятость человека — это не норма искусства, хотя каких только правд и полуправд при существующих условиях ни говорится по этому поводу, — (впрочем, такие высказывания все равно берут на себя слишком много) о том, что люди не знают будто бы, что им делать с мнимым избытком свободного времени.
 Если бы музыка на радио пожелала сделать выводы из этого обстоятельства и из фактического упадка постижения и усвоения музыки — ввиду превращения произведений искусства в потребительские товары, то она должна была бы планомерно воспитывать у слушателей активное воображение, учить массы слушателей слушать музыку адекватно, т.е. структурно, примерно так, чтобы это соответствовало типу “хорошего слушателя”. Этому можно было бы придать и такой поворот — социально-педагогическая роль средств массовой коммуникации должна была бы состоять в том, чтобы научить слушателей в буквальном смысле слова “читать”, а именно воспитывать у них способность усваивать музыкальные тексты молча, с помощью одного только воображения — задача далеко не столь сложная, как это представляет чувство почтения перед “professional” как факиром. Тогда средства массовой коммуникации действительно противодействовали бы той безгра-
 119
 мотности, к которой, как к явлению вторичному, благоприобретенному, стремится объективный дух эпохи в целом.
 Другое музыкальное массовое средство, граммофонная пластинка, благодаря некоторым своим качествам стоит ближе к слушателю, чем радио. Она не связана с заранее заданными программами — ею всегда можно располагать; каталоги допускают большую свободу выбора; кроме того, пластинку можно часто повторять и при этом более основательно знакомиться с исполняемым произведением, чем во время обычного, как правило разового, исполнения по радио. Форма пластинки впервые позволяет осуществлять в музыке нечто аналогичное коллекционированию в изобразительном искусстве, прежде всего в графике; хорошо известно, какую значительную роль играло коллекционирование, опосредование эстетического объекта посредством обладания им в буквальном смысле, в усвоении его, в компетентном постижении искусства. Этого же можно ожидать и от пластинки, которая за последнее время была технически необыкновенно усовершенствована, особенно с тех пор, как долгоиграющие пластинки преодолели тот временной барьер, который прежде оставлял за пластинкой только область? более менее коротких пьес, часто жанровой музыки, который исключал большие симфонические формы и в музыкальном отношении сближал пластинки с безделушками.
 То обстоятельство, что сегодня в принципе вся музыкальная литература благодаря пластинкам находится в распоряжении желающего слушать ее, социально, скорее всего, перевешивает тот вред, который несет с собой в современных условиях нагромождение пластинок в коллекции слушателей-потребителей, занимающихся этим как hobby; вопрос о том, какова вообще судьба музыки в условиях массового производства, можно не рассматривать здесь. Но и пластинки платят дань обществу — поскольку произведения определенным образом отбираются для записи и в связи с качеством исполнения. Репертуарная политика здесь еще больше, чем на радио, рассчитана на сбыт. Принцип отбора здесь поэтому в самых широких масштабах — знаменитость, прославленные имена исполнителей и названия произведений; производство пластинок отражает официальную музыкальную жизнь в самом заурядном ее виде. Ввиду этого пластинка воспроизводит самые что ни на есть ходячие оценки и все то сомнительное, что присуще им, тогда как она могла бы творчески изменять музыкальное сознание. Нужно составить каталог того, чего недостает; так, в Германии до сих пор творчество Шёнберга доступно лишь в небольшой своей части. Кроме того, всякого рода барьеры международной торговли затрудняют приобретение пластинок. Многие важные записи современной музыки существуют только в Америке, и время может тянуться бесконечно долго, пока эти пластинки дойдут до Германии.
 В самой Америке, напротив, продажа пластинок безоговорочно ориентируется на ходовой спрос “популярной музыки”. За пределами Нью-Йорка вплоть до самого последнего времени могло случиться, что магазин граммофонных пластинок отказывался выписать серьезную современную пластинку, поскольку приобретение одного экземпляра не окупает себя; такие нравы распространены повсюду. Подобные факты относятся к числу немногих феноменов, которые с предельной ясностью показывают, как отношения общественного производства саботируют му-
 120
 зыкальную культуру. Мерой близящегося варварства, и опять же не только в музыке, служит то, что из существенных духовных сущностей остается по-прежнему недоступным, недосягаемым, — и это несмотря на все разговоры о массовом потреблении.
 Выбор современных произведений, намечаемых для записи, никоим образом не соответствует должному, может быть, из соображений дешевизны; так, записи обеих опер Берга — карикатуры, неизбежно укрепляющие предвзятое отношение общества к современной музыке. Но те же недочеты можно констатировать, если взять более старую музыку. Большая часть доступных пластинок с записями Малера абсолютно несовершенны ни по исполнению, ни по чисто техническому своему качеству; нет, например, хотя бы сколько-нибудь удовлетворительной записи Третьей симфонии. Все же многие из этих пороков со временем пройдут как детские болезни, как только серьезная современная музыка получит такое же признание, как родственная ей живопись. Тогда, верно, честолюбие коллекционеров подстегнет производство. Но пока девиз “лучшее из лучшего!” закрывает двери перед хорошим. Само собой разумеется, что к ходовому репертуару добавляется всякое другое — из чувства долга перед культурой — и среди этого много лишнего, искусственно раздутого. То, что прибирает к своим рукам коммерциализм, то обезображивается коммерческим интересом, стремящимся доказать, что тоже кое-что смыслит в высоких материях, и именно поэтому плетется в колее фетишистского сознания.
 Враждебная обособленность разных областей музыкальной жизни друг от друга — показатель социального антагонизма. В мою память врезалось одно воспоминание из академической жизни. Я должен был засвидетельствовать посещение лекций по эстетике; на лекции приходило много посторонних студентов; были и такие, у которых в зачетных книжках значились музыкальные дисциплины. Но если я спрашивал: “Вы — музыкант?”, то в ответ я слышал в тоне протеста: “Нет, я учитель музыки”, так, как если бы эти люди не желали связываться с музыкой и хотели избежать неприятных требований профессии. Область музыкальной педагогики узурпирует собственные законы, которые не желают ничего знать о музыке как таковой. Она для них только средство, а именно средство педагогическое, но не цель. Виртуально переход из одной сферы в другую уничтожается, и единство музыки отрицается с дерзостью подчиненного. Эта картина повторяется всюду, вплоть до отношений разных школ современной музыки между собой.
 Былая борьба направлений выродилась в расхождения, в которых нет ничего плодотворного. Курт Вейль сказал мне однажды, что он признает только два способа сочинения музыки — свой собственный и додекафонию. Он не сомневался в том, что то и другое могут сосуществовать; он не думал о том, что то, что он весьма суммарно назвал додекафонией, основано на критике тональности, как бы последняя ни была организована. Если твердо установленные, расклассифицированные стили предлагаются на выбор, то, значит, музыкальная жизнь уже утратила цельность, она дезинтегрирована. Слово “додекафония”, “двенадцатитоновая музыка” — это продукт фетишистской номенклатуры, а не обозначение сути дела. Подобно тому как в современном творчестве самого высокого формального уровня, в том числе и в венской школе, только одна часть музыки и даже не наиболее весомая часть пользуется техникой композиции посредством двенадцати вза-
 121
 имосоотнесенных звуков, — так называлось это у Шёнберга, — подобно этому и все то, что подводится под этот лозунг, — не какой-то особый раздел музыки, а технический метод, который как бы рационализирует явления, сформировавшиеся в динамике музыкального языка; неспециалисту будет уже трудно, скажем, отличить произведения среднего периода творчества Веберна — свободно атональные и додекафонные.
 Тем не менее термин “додекафония” утвердился для обозначения всего того, что нетонально, — без всякого внутреннего расчленения, как формула признания непризнаваемого. Аналогично этому выражение “электронная музыка” привилось для обозначения всего того, что для слушателя звучит “космически”, — для самой различной музыки, начиная от конструкций, строго выведенных из условий электронного звучания, и до чисто колористического использования электронных тембров. В такой номенклатуре, нейтральной по видимости, отражается склонность отстранять суть дела от живого постижения посредством автоматически срабатывающих категорий и раз и навсегда решать вопрос — все равно в положительном или отрицательном смысле. Итак, появляется возможность располагать наличным материалом, вместо того чтобы вникать в его специфику. Говорящий о “додекафонии” или “электронной музыке” в принципе подобен тому, кто говорит вообще о “русском” или “американце”. Как на анкетном листке остается только подчеркнуть нужное, так эта самая рядоположность без остатка разрывает существующую координацию, непримиримо противопоставляя разные феномены.
 Но эти феномены и действительно непримиримы. Плюрализм наличных музыкальных языков и типов музыкальной жизни, например затвердевших уровней образования, олицетворяет различные исторические ступени, из которых одна ступень исключает другую, тогда как антагонистическое общество принуждает их к одновременности существования. Только в тех сферах, которые находятся в стороне, на периферии, могут свободно развиваться музыкальные производительные силы; во всех других их сдерживают, между прочим, и психологически. В имеющемся многообразии не воплощено количественное богатство возможностей — большая их часть наличествует лишь потому, что не успела за развитием. Вместо внутренней закономерной оправданности музыкальных идеалов, школ, методов композиции и типов музыкальной жизни решающим оказывается наличествующий, данный уровень, достигнутый как итог анархии и удерживающийся лишь своим весом — то состояние всего несоединимого, несочетаемого, дивергентного, по отношению к чему вопрос о правомерности даже не встает.
 Музыкальная жизнь есть лишь видимость жизни. Музыка внутренне опустошается социальной ее интеграцией. Ту серьезность, которой пренебрегает развлекательная музыка, интеграция устранила в целом. Крайние структуры, которые являются камнем преткновения для нормального потребителя музыки, с социальной точки зрения суть отчаянные попытки схватить эту серьезность, восстановить ее в правах; в этом смысле такой радикализм консервативен. Но музыкальная жизнь как совокупность товарного производства культуры, где все расставлено по полкам в согласии с оценкой покупателей, опровергает все, что выражает собою каждый звук — выражает по существу, на деле, каждый звук, что стремится вырваться за пределы того механизма, куда пытается упрятать его музыкальная жизнь.
 122
 
 
 
 Общественное мнение. Критика
 Вопрос об отношении общественного мнения к музыке переплетается с вопросом о функции музыки в современном обществе. Что люди думают, говорят и пишут о музыке, их явно выраженные мнения, все это весьма часто расходится с ее реальной функцией, с тем, что музыка действительно совершает в жизни людей, в их сознании и в бессознательном. Но эта функция так или иначе — в адекватном или извращенном виде — входит в общественное мнение как составная часть; и напротив, общественное мнение оказывает обратное влияние на музыку и по возможности преформирует ее: фактическая роль музыки в значительной степени направляется господствующей идеологией. Если изолировать чисто непосредственный момент коллективного музыкального опыта от общественного мнения, то это значило бы игнорировать силу обобществления, фетишистское сознание: вспомним только о массовых обмороках при появлении на сцене какого-нибудь эстрадного певца — это реальность, которая зависит от “паблисити”, от общественного мнения, организованного сверху. Мои замечания о музыке и общественном мнении перед лицом такого их взаимодействия могут носить только характер дополнений.
 Обычно полагают (представление очень сомнительное и результаты психоанализа существенно ограничивают его), что музыка неразрывно связана со специфической одаренностью. Чтобы понимать музыку, нужно будто бы быть “музыкальным”; ничего подобного не требуют живопись или поэзия. Источники таких представлений надо было бы специально исследовать. Очевидно, эти представления констатируют какие-то действительные различия искусств, которые становятся незаметными, когда все искусства подводятся под одно общее понятие. С мнимой или действительной иррациональностью музыки сопоставляется специфическая одаренность, словно некая благодать, — отзвук древней жреческой, — которой отмечен тот, пред кем открывается особая сфера музыки. Психологическое своеобразие музыки благоприятствует такому мнению; наблюдали таких психически нормальных по строго научным критериям людей, которые не были способны даже на такие элементарные вещи, как различение высоких и низких звуков; отношение к визуальному миру совершенно иное, поскольку весь этот мир совпадает с миром эмпирических вещей — даже ахроматики видят светлое и темное. В таких наблюдениях представление о музыкальности как об особом даре может находить опору для себя. Но само оно питается иррационально-психологическими, архаическими моментами.
 Бросается в глаза та сила аффектов, которая сопровождает эту упорную привязанность к идее благодати как к идее привилегии на музыкальность — по крайней мере сопровождала, пока от представителей образованных сословий ожидали, что они будут понимать музыку. Когда кто-нибудь осмеливался поколебать особые права музыкальности, это казалось святотатством, и людям музыкальным — им виделось здесь унижение, — и немузыкальным, которым перед лицом идеологии культуры уже нельзя было ссылаться на то, что природа что-то утаила от них. Но это
 123
 указывает на противоречие в понятии музыкальности, какого придерживается общественное мнение. Едва ли кто-нибудь подвергает право музыки на существование или ее необходимость, и меньше, чем где-либо, это происходит там, где процветает принцип рациональности, который, если верить идеологии, сугубо чужд музыке, — принцип менового общества.
 Нигде музыкальная жизнь не получает такой поддержки, нигде музыка как неотъемлемая составная часть культуры не прославляется так, как в Америке — стране не только позитивистского умонастроения, но и реального позитивизма. В оперетте Эрнста Кшенека “Тяжеловес, или честь нации” боксер, которого жена вместе со своим любовником уверяет, что подготовка к рекорду в танцах требует интимных отношений между ними, говорит так: “Да, да, рекорд нужно поставить”. Вот примерно в соответствии с такой логикой и апробируется музыка, даже если не совсем ясно, зачем она нужна. Все, что есть, высоко ценится фетишистским сознанием просто потому, что есть. Вряд ли может быть большее противоречие с самим существом музыки, которое на самом деле неуловимо, невещно, которое в самом буквальном смысле поднимается над простым наличным бытием. Но в такой наивности людей искушенных, прошедших огонь и воду, заложена потребность в музыке как совершенно ином; даже механизм самосохранения не может искоренить эту потребность.
 Всеобщее убеждение в необходимости музыки и в необходимости поддерживать ее прежде всего идеологично. Если это убеждение имплицитно утверждает всю современную культуру, включая музыку, оно вознаграждает музыку за то, что та тоже утверждает. Перед лицом такого всеобщего распространения музыки, которое все уменьшает и уменьшает ее отстояние от повседневного существования людей и поэтому внутренне разъедает ее, были бы уместны воздержание и карантин. Эдуард Штейерман с полным правом указал однажды на то, что культуре ничто не вредит так, как забота о ней. Но аскетическому отношению препятствует не только экономический интерес людей, торгующих музыкой, но и алчность покупателей. Общественное мнение, заблуждающееся насчет музыки, герметически закрыто для подобных выводов; для него музыка, искусство, есть некий особый вид природных благ. Как раз тот, кто верит в истинность содержания музыки, именно тот не будет убежден в необходимости музыки вообще: он сначала посмотрит, что это за музыка, в каком виде она является, где и в какую эпоху. Не столь уж редкое отвращение к музыке, о котором я говорил в связи с дирижером и оркестром, — это не только восстание против нее художественно неодаренных людей или злоба профессионалов, которые сыты по горло своими обязанностями, — вместо того, чтобы заниматься тем же самым по доброй воле. Этот taedium musicae — скука от музыки — сохраняет верность самой сущности музыки в условиях музыкальной инфляции. Воздержание от музыки может быть подлинной формой ее бытия. Постоянная склонность школы Шёнберга препятствовать исполнению собственных произведений или саботировать их в последний момент не была ни преувеличением, ни странностью.
 Сложное соотношение и связь рационального и иррационального в музыке сливается с широкой социальной тенденцией. Прогрессирующая буржуазная рациональность не без разбора устраняет иррациональные
 124
 моменты жизненного процесса. Многие из них подвергаются рационализации. Сдвигаются в особые сферы и встраиваются в них. Некоторые не только затрагиваются, а более того, иррациональные зоны нередко социально воспроизводятся. Этого же требует и давление возрастающей рационализации, которая, чтобы не стать совершенно невыносимой для своих жертв, должна заботиться о сердечных припарках; этого требует и все еще слепая иррациональность самого рационального общества. Рациональность, воплощенная в действительность только частично, — чтобы сохранить себя, будучи частичной — нуждается в таких иррациональных учреждениях, как церковь, армия, семья. Музыка, и всякое искусство вообще, становится в их ряд и таким образом включается в функциональное целое общества. Вне его границ она вряд ли бы могла поддерживать свое существование.
 Но и объективно, в себе, она становится тем, чем является, — автономным искусством, только благодаря негативной связи с тем, от чего она отделяется. Если она нейтрализована в функциональном целом, то исчезает конститутивный момент инаковости по отношению к нему, момент, который является ее единственным raison d'etre*; если же она не нейтрализована, то она создает иллюзию его всесилия и тем самым угождает ему. Это — антиномия не только музыки, но и всего искусства в буржуазном обществе. Редко случалось так, чтобы это общество радикально выступало против искусства вообще, а если это происходило, то обычно не во имя буржуазно-прогрессивных, рациональных, а, напротив, во имя сословно-реставраторских тенденций, подобных тенденциям платоновской республики. В XX в. мне известна только одна эмфатическая атака на искусство — это книга Эриха Унгера против поэзии32. Она опирается на мифологически-архаическую интерпретацию иудейской религии Оскара Гольдберга, который стал известен благодаря роману Томаса Манна “Доктор Фаустус” — он выведен там в образе Хаима Брейзахера.
 Обычно в оппозиции к искусству находится только ортодоксальная теология, прежде всего протестантского и иудейского направления, выступающая как рупор просвещения. Еще и теперь в отдаленных, староверски-лютеранских общинах может считаться греховным, если дети занимаются каким-либо искусством, в том числе и музыкой. Пресловутый мотив аскезы в миру сильнее сказывался в строгих и патриархальных ранних формах протестантизма, чем в условиях развитого капитализма. Последний уже потому терпим к искусству, что искусство можно реализовать в меновом процессе; чем меньше остается frontiers**, тем сильнее желание вкладывать в искусство свой капитал. Это и объясняет такое количественное развитие музыкальной жизни в Америке, которое превосходит все, что есть в Европе. Но именно там я встречался в консервативных и замкнутых сословных кругах с открытой враждебностью к музыке, с такой враждебностью, которая чужда просвещенному сознанию, склонному, в условиях либерализма тоже, к laisser faire*** в отношении искусства. В одном большом, пространственно, но удаленном от
 ____________
 * Основание для существования (франц.).
 ** Границ (англ.).
 *** Здесь: терпимости (франц.).
 125
 центра города американском университете профессора рассматривали по меньшей мере как несерьезное занятие посещение оперы, так что их эмигрировавшие из Европы коллеги, вместе с которыми я хотел сходить на “Саломею”, не рискнули сделать этого.
 Но при всем своем провинциализме подобное общественное мнение оказывает большую честь музыке — как моменту, открывающему перспективы выхода за пределы утвердившегося и упорядоченного (Эрнст Блох назвал музыку пороховым зарядом в сердце мира), чем вежливая снисходительность. На последнюю, как на симптом противоречивости общественного мнения, проливают свет такие ситуации, как то, например, что логический позитивизм, многие направления которого чернят всякую мысль, не разложимую на факты, объявляя ее “искусством”, искусство — “научной поэзией”, в то же время не подвергает никакой критике самое идею искусства и безоговорочно принимает ее как branche* повседневной жизни. Благодаря этому искусство с самого начала лишается всех притязаний на истину; теоретическая терпимость утверждает то дело разрушения, которое и без того осуществляет практика, поглощающая искусство как entertainment**. В философском противоречии выявляется, как это часто бывает в жизни понятия, реальное противоречие общества, которое настаивает на том, чтобы не было никакой утопии, и которое в то же время не могло бы существовать без образа утопии, хотя бы поблекшего.
 Раз уж музыка существует, то большинство придерживается какого-нибудь мнения о ней. В зависимости от круга потребителей существует хотя и не явно выраженное, но все же весьма эффективное общественное мнение о музыке. Чем распространеннее оно, тем стереотипнее, и наоборот. Возможно, что такое общественное мнение не только окрашивает высказывания о музыке, но предопределяет даже первичные реакции на музыку, реакции, кажущиеся непосредственными, или, по крайней мере, является одним из их компонентов; это следовало бы проверить. Бесчисленное множество людей слушают, вероятно, в согласии с теми категориями, которые подсказаны им общественным мнением; итак, непосредственно данное уже опосредовано в самом себе. Такое общественное мнение внезапно раскрывается в каком-нибудь конкретном случае согласия между теми, кто говорит о музыке. Оно тем более четко выражено, чем глубже музыка и отношение к ней слиты с закрепившейся идеологией культуры, т.е., например, в сфере консервативных учреждений официальной музыкальной жизни.
 Если бы удалось выделить в чистом виде инварианты общественного мнения, то, вероятно, можно было бы увидеть в них частные случаи или шифры более общей, социально действенной идеологии. Кто высказывает здравые суждения о музыке, того можно не без основания подозревать в том, что таковые вытекают у него из здравых взглядов и на другие вещи, — аналогично предрассудкам людей, покорных авторитету. Теоретически нужно было бы конструировать каркас таких мнений и перевести его затем в характерные тезисы, которые побуждали бы круг
 __________
 * Ветвь, ответвление (франц.).
 ** Развлечение (англ.).
 126
 экспериментуемых определить свое место. Модель таких суждений для людей, считающих себя восприимчивыми к современной музыке, была бы примерно такой: “Да, Альбана Берга я еще понимаю, но Шёнберг для меня слишком интеллектуален”. Или, в устах людей с практической жилкой: “Я не думаю, что эта музыка когда-нибудь станет популярной и такой же понятной, как классика”. Или для пессимистов: “Куда же все это приведет?” Или, для менее четко очерченного крута лиц: “Все это переходные явления”. Или: “Эта новейшая музыка холодна и бессердечна, как наш мир. Где же человечность? Где чувство?” Особенно излюбленная формулировка: “Разве это музыка?” — исторически сложившееся представление о музыке выдает за вечное. Многие из этих инвариантов основаны на совершенно неясном, но в высшей степени нетерпимом представлении о норме. Ее можно конкретно схватить в плоскости музыкальной динамики. Крайнее fortissimo преследуется как шум, враждебный музыке; чрезмерно тихое звучание вдохновляет на кашель, если не на смех.
 Представление о чувственно-приятном налагает запрет на акустические крайности и вместе с тем на крайности вообще. Филистеры от культуры шестьдесят лет тому назад противились Листу, Штраусу, Вагнеру не в последнюю очередь из-за мнимого шума. Восприимчивость к шуму в музыке — это музыкальность немузыкальных людей и вместе с тем средство отвергать всякое выражение боли, страдания, настраивать музыку на такую умеренность, которая свойственна той сфере, где речь идет о приятностях и утешениях — сфере буржуазного вульгарного материализма. Часто музыкальный идеал общественного мнения незаметно переходит в идеал житейского комфорта. Признание духовного сообразуется с физическим удобством. В области музыкального исполнительства такой вид общественного мнения в целом отклоняет художественные намерения, идущие вразрез с привившимся идеалом исполнения, расценивает строгую верность сути дела как своеволие. При этом способность музыкантов-исполнителей к ясному воспроизведению вещи и их технический уровень вполне воспринимаются; мнение еще не отрезает радикально путей к постижению объекта. И в отношении музыкального общественного мнения сохраняет силу положение Гегеля о том, что следует на него взирать и его презирать.
 Здравый рассудок человека с трудом расстанется с аргументом, что вечное повторение одних и тех же штампов может просто-напросто подтвердить их истинность примерно так же, как в дурной дождливый день все жалуются на непогоду. Такой вывод по аналогии несообразен. Отношение субъекта к музыке, соответствующее объекту, было бы отношением к ее конкретности. Там, где не конкретность музыки мотивирует суждение, а тысячу раз повторенные, абстрактные чисто словесные формулы, там можно подозревать, что субъект вообще не дал феномену приблизиться к себе. В пользу такого предположения говорит то, что стереотипы эти безусловно ложны, если исходить из твердо установленных признаков осуждаемых ими явлений. Если уж не бояться фразы, то музыка Шёнберга не более “интеллектуальна”, чем музыка Берга; его подлинно революционные произведения были скорее прорывами бессознательного, стремящегося к воплощению, — что можно сравнить с автоматической записью литературных текстов, — нежели зависели от каких бы то ни было эстетических соображений. Последние были чужды Шёнбер-
 127
 гу; весь его облик — облик человека и облик творчества, незыблемого в своей обусловленности собственными возможностями, — был обликом художника tant bien que mal* наивного.
 Что общественному мнению кажется менее интеллектуальным в Берге, — это то обстоятельство, что он в соответствии со своей натурой менее сурово, чем Шёнберг, отделял и отбрасывал более привычные формы выразительности; Бергу было всегда не по себе, когда его в этом отношении противопоставляли Шёнбергу; он ощущал здесь parti pris** в пользу умеренности в искусстве. Вопрос “куда же это все приведет”, — только алиби для тех, кто конкретно “сегодня и здесь” уклоняется от объекта: нежелание принимать объект к сведению национально оправдывается историко-философской широтой взгляда, недостаточный контакт с объектом возводится в ранг духовного превосходства над ним. Разговоры о холодности и бесчеловечности в музыке неявно подразумевают желание, чтобы музыка “согревала”, при этом забывают, что и в прошлом не вся музыка была таковой и что с тех пор подобный эффект опустился до уровня халтуры. Кстати говоря, в новой музыке, как и в традиционной, есть в высшей степени экспрессивные произведения, как есть и крайне отвлеченные: новая музыка, подобно всякой иной, есть энергетическое поле, в котором существует напряженность между конструктивными и миметическими моментами, и она — так же, как и любая другая, — не исчерпывается только одними из них.
 Из центральных понятий, применяемых общественным мнением в музыке, едва ли хотя бы одно выдержит критику: это просто запоздавшие идеологические последыши преодоленных исторических этапов. Многие из основных категорий были первоначально моментами живого музыкального опыта и сохраняют в себе следы истины. Но они закрепились, обособились, стали паролями, с помощью которых можно установить, что человек думает так, как ожидают от него, и изолирован от любых отклонений. Бывший круг connaisseur'ов*** от cour et ville**** — в периоды, когда общество было более строго расслоенно и разграничение, а население — менее многочисленно, — превратился — в результате сомнительного процесса социализации — в агломерат лиц, одобряющих систему норм, внешнюю по отношению к услышанному. Гораздо важнее, чем подлинное знание дела, оказывается знакомство с общепринятыми суждениями и ревностное их повторение. Чем более отчуждается широкая публика от передового творчества, тем желаннее категории общественного мнения, разделяющие их. Феномены, которые остаются для слушателей темными именно в своей музыкальной конкретности, без всякого сопротивления подводятся слушателями под уже готовые понятия; умение разбираться в последних заменяет постижение музыки. Но и в области музыки традиционной отождествление с общественным мнением часто скрывает недостаточный контакт с объектом. Социально слушание музыки, вероятно, ориентируется на определенную группу, к которой отдельные индивиды причисляют себя. Они вовсе не обязательно исповедуют вкус, который считают наилучшим, а вместо это-
 _____________
 * Так или иначе (франц.).
 ** Предвзятая позиция, предубеждение (франц.).
 *** Знатоков (франц.).
 **** Букв. “Двор и город”, т.е. привилегированные сословия.
 128
 го часто избирают тот, который им положен в соответствии с их самооценкой. Наконец, люди, на которых изливаются потоки музыки и которые к этому не подготовлены ни традицией, ни соответствующим образованием, ориентируются на общественное мнение. Они попадают в процесс складывания ложного — отвлеченного от предмета — коллектива.
 Как обстоит дело с общественным мнением в музыке, нельзя выяснить, не вспомнив, как исторически модифицировалось понятие общественного мнения вообще — одного из центральных понятий учения Локка о демократии. Юрген Хабермас в нескольких работах исследовал динамику этого понятия в реальной жизни общества. В одном случае он ограничился обозримым крутом духовно эмансипированных буржуа, — таким кругом, отголоски которого звучали еще в XX столетии в представлении о роли так называемой городской знати, патрициев, интеллигентов. Этот момент, дающий в принципе верную квалификацию, но одновременно элитарный, узкий и потому не демократический, утрачен понятием общественности в условиях современной демократии, хотя социальное неравенство, прежде заявлявшее о себе sans gene*, объективно не было устранено.
 Проблематика общественного мнения обозначилась, например, уже в апории, актуальной особенно для Руссо: среднее значение индивидуальных мнений, которое не может игнорировать демократия, может отклоняться от истины. Эта тенденция в ходе развития общества в целом обострилась, что относится и к общественному мнению в.музыке. Формально существующая для всех возможность слушать музыку и “полагать” о ней стоит выше привилегий герметически замкнутых кружков. Она могла бы вывести за узкие пределы вкуса, ибо такие пределы, будучи социальными, ограничивали во многом и эстетически. Но на деле расширение, распространение свободы мнений и ее реального употребления на тех людей, которые в данных условиях едва ли способны иметь свое мнение, идет вразрез с адекватностью мнения, а потому лишает их шансов вообще когда-либо обрести собственное мнение.
 Тот самый момент, в пользу которого говорит то, что в нем — как бы демократический потенциал мнения, загнивает, когда превращается в давление отсталого сознания на сознание прогрессивное и даже создает угрозу свободе в искусстве. Диагноз американского духа, поставленный Токвилем, оправдывается на всех континентах. Если всякий может высказывать суждения, не будучи внутренне подготовленным к этому, то общественное мнение одновременно делается и аморфным, и неподвижным, а потому и несостоятельным. Расплывчатость, уступчивость такого мнения находит свое яркое выражение в том, что сегодня по существу нет больше музыкальных партий общественного мнения, как во времена Глюка и Пуччини, Вагнера и Брамса. Их наследие растворилось в борьбе направлений внутри cenacle'я**, тогда как на долю общественности пришлась лишь неопределенная аверсия против всех, подозреваемых в “модернизме” явлений.
 Такая неясность, невыраженность, нечленораздельность общественного мнения объясняется, однако, не индивидуализмом, т.е. таким состоянием, когда никакие группы уже не формируются, когда каждый судит сам за
 ____________
 * Без стыда (франц.).
 ** Замкнутый кружок (франц.).
 129
 себя и когда ничто не приводится к общему знаменателю. Совершенно напротив. Чем меньше конкретных и вместе с тем принципиальных взглядов кристаллизуется в массе слушателей, — если такое вообще когда-либо имело место в музыке, — тем меньше сопротивления они оказывают и намеренному, и непреднамеренному социальному регулированию и направлению мнений; музыкальное мнение тут не является исключением в кругу других идеологических областей. Торопливо, поспешно подхватываются лозунги, пущенные в ход центрами общественного мнения, средствами массовой коммуникации. Многие из них, как, например требование ясности и отчетливости, так называемой понятности, восходят к таким периодам, когда существовало еще нечто вроде окончательного мнения, приговора, выносимого высшим культурным слоем общества.
 Эти требования, отвлеченные от живой диалектической связи с предметом, низводятся до уровня пустого разговора между прочим. Центры, организующие общественное мнение, усугубляют такое положение, со своей стороны еще раз вбивают эти “требования” в головы людей. Ссылаясь на потребителей, они остерегаются выступать в защиту чего бы то ни было, кроме наличного сознания. При этом все снова и снова подчеркивается, что оно флюктуирует, подвергается смене так называемой моды, что вполне приближается к стационарному состоянию. Явление, на словах столь субъективное — мнение, в действительности сводится к немногочисленным, вполне доступным подсчету инвариантам. Правда, этим не снимается еще вопрос о первичном и производном мнении. Безусловно, в условиях насквозь организованного и обобществленного мира (это сказано было бесконечное число раз) механизмы влияния, названные так Мангеймом, проявляют себя гораздо более властно, чем в условиях расцвета либерализма. Но понятие влияния само принадлежит либерализму: оно сконструировано по модели не только формально свободных, но внутренне самостоятельных индивидов, к которым обращаются извне. Чем сомнительнее значимость такой модели, тем архаичнее звучат рассуждения о влиянии; разделение внутреннего и внешнего оказывается несостоятельным там, где внутреннее вообще больше не конституируется.
 Различение между мнением, навязанным извне, и мнением живых субъектов теряет основу под собой. Субъекты, благодаря централизованным органам общественного мнения, скорее укрепляются в среднем значении своих ходячих взглядов, нежели воспринимают от этих посредников нечто чуждое им как таковым; ведь очевидно, что эти учреждения в своих планах всегда учитывают степень восприимчивости своей идеологической клиентуры. Идеологические процессы, как и экономические, проявляют тенденцию деградировать к простому воспроизводству. Правда, учет потребителя — это тоже идеология, поскольку он прикрывается правилами игры свободного рынка и представляет господ общественного мнения его покорными слугами. Но если, согласно Гурланду, в экономической политике тотального государства сохраняется компромиссная структура, подобное происходит и в условиях идеологического централизма. Органы общественного мнения не могут безгранично навязывать людям то, чего те не желают. До тех пор пока социология образования и критика идеологии не научатся более конкретно демонстрировать экономические взаимосвязи, вопрос о причинах и следствиях внутри над-
 130
 стройки остается праздным вопросом. Все различествующие моменты надстройки, будучи моментами тотальности, взаимообусловливают друг друга: субъективность мнений нельзя свести к субъективным, тоже вторичным, процессам образования мнений, нельзя сделать и обратного.
 Орган музыкального общественного мнения — критика. За глубоко укоренившейся привычкой колоть и щипать ее при всяком удобном случае скрывается иррациональная буржуазная религия искусства; ее вдохновляет страх перед тем, что критическая мысль отнимет у субъекта еще одну неподконтрольную сферу жизни. В конце концов эта привычка объясняется и аверсией всякой дурной позитивности к возможности своей внутренней катастрофы. От этого предрассудка — составной части общественного мнения, — следует защитить критику. Ненависть к критику, ограждая музыку от сознания и закрепляясь в полуправде ее иррациональности, наносит ущерб музыке, которая сама есть дух, как и дух, проникающий в нее. Но озлобленность тех, кто чувствует, что объект в глубочайшем смысле остается недоступным для них, обращается против знающих людей (считающих себя таковыми обычно неосновательно). Как всегда, посредники должны держать ответ за ту систему, чьим простым симптомом они являются. Распространеннейший упрек в относительности критики мало что значит, будучи частным случаем такого умонастроения, которое, как во зло употребленный дух, обесценивает всякий дух как негодный и бесполезный. Субъективные реакции критиков, — которые часто сами же критики, желая показать уверенность в себе и самообладание, объявляют случайными, — не противоположны объективности суждения, но являются условиями последней. Помимо таких реакций музыка вообще не постигается. Мораль критика должна состоять в том, чтобы свое впечатление возвысить до уровня объективности, а для этого критик должен постоянно обращаться к феномену, оставаясь с ним с глазу на глаз. Если критик действительно компетентен, его впечатления будут объективнее, нежели просветленные и очищенные от случайного оценки далеких от музыки высокопоставленных вельмож. Но элемента относительности, который присущ всем суждениям о музыке, все же недостаточно, чтобы стереть качественные различия между сочинением Бетховена и попурри, симфонией Малера и симфонией Сибелиуса, между виртуозом и халтурщиком.
 Сознание таких различий нужно довести до полной дифференцированности обоснованного суждения. Но еще одна черта, ложная перед лицом эмфатической идеи истины все же ближе к ней, чем пожимание плечами и воздержание от суждения, понурая попытка ускользнуть от того движения духа, которое и составляет самую суть дела. Критик плох не тогда, когда реакции его субъективны, а тогда, когда у него нет таковых или когда он антидиалектически останавливается на них и благодаря занимаемому положению задерживает тот критический процесс, на который уполномочивает его должность. Этот тип высокомерного критика пошел в гору в эпоху импрессионизма и модерна; он, правда, лучше чувствовал себя в литературе и изобразительном искусстве, чем в музыке. Сегодня он, вероятно, отходит на задний план, уступая место такому критику, который или вообще не высказывает своих суждений, или же высказывает их между делом, в зависимости от конъюнктуры.
 Упадок критики как движущей силы музыкального общественного мне-
 131
 ния раскрывается не в субъективизме, а в том, что субъективизм улетучивается и свою убыль истолковывает как объективизм: то и другое в полном согласии с общими антропологическими тенденциями. Ничто так настоятельно не говорит в пользу критики, как ее устранение национал-социалистами, — тупоумное перенесение различия производительного и непроизводительного труда на дух. Музыке имманентно присуща критика, такой метод, который всякое удачное сочинение как энергетическое поле объективно приводит к общему его итогу. Критики требует сам закон музыкальной формы: исторически произведение и истина его содержания разворачиваются в критической среде. История критики бетховенских сочинений могла бы показать, как каждый новый слой критического сознания раскрывал новые слои его творчества, которые в определенном смысле конституируются лишь благодаря этому процессу. Социально музыкальная критика правомерна и законна, поскольку только она обеспечивает адекватное усвоение музыкальных феноменов всеобщим сознанием. Однако на ней сказывается и проблематика общества. Она связана с учреждениями, осуществляющими общественный контроль и представляющими экономические интересы, например с печатью, и эта связь нередко отражается в позиции критика, во всем вплоть до учета издателей и прочих видных лиц. Да кроме того, и внутренне критика подпадает под действие общественных условий, а они, очевидно, все более заметно усложняют ее задачи.
 Беньямин однажды афористически сформулировал эти задачи “Публика всегда должна быть неправа и должна, однако, чувствовать, что критик выражает ее интересы”. Это значит — критика должна объективную, а потому социальную в себе истину противополагать всеобщему сознанию, негативно преформированному обществом. Социальная неполноценность музыкальной критики становится предельно ясной, поскольку она почти всегда проходит мимо этой задачи. В эпоху высокоразвитого либерализма, когда признавалась самостоятельность и независимость критика (фигура Бекмессера — это ядовитый отклик на авторитет критика), многие критики осмеливались противостоять общественному мнению. В случае Вагнера это имело реакционный смысл, совершалось в угоду tempus actus*, но всеми ославленный Ганслик при всей своей ограниченности все же утверждал момент истины по отношению к нему, ту чисто музыкальную peinture**, время для развития которой пришло лишь гораздо позже.
 Даже такие критики, как Пауль Беккер или сомнительный и ненадежный Юлиус Корнгольд, сохраняли в чем-то свободу личного мнения от общественного. Эта свобода теперь идет на убыль. Если общественное мнение публики о музыке переходит в блеяние, в бездумное повторение штампов (знак культурной лояльности), то для многих критиков сильнее становится соблазн блеять вместе с нею. Здесь мало общего со сложившимися направлениями. Многие музыкальные феномены словно условные сигналы вызывают у критиков потоки фраз, в которых есть какой-то смысл, но которые, будучи автоматически повторенными, вырождаются и превращаются в исполнение именно того самого, чего от них ждут. Это условные рефлексы, подобно рефлексам развлекающихся музыкой слушателей.
 ____________
 * Былому (лат.).
 ** Картину (франц.).
 132
 Если такой критик натолкнется, скажем, на “Песни Гурра” Шёнберга, то он — только чтобы доказать читателям свою компетентность — тут же начнет распространяться о самых очевидных — даже для глухого — вещах: о вагнеровской традиции, о мнимом расширении вагнеровского оркестра, о завершении позднеромантического стиля. Но задача критика начинается как раз там, где кончаются такие констатации: такой критик покажет специфическое и новое в ранней партитуре, от которой Шёнберг никогда не отрекался, он мог только издеваться над готовностью безнадежно отставших музыкантов обвинять свои ранние вещи в безнадежной отсталости. Свободно построенные и широкие мелодические линии, гармонизация с использованием многих ступеней, образование автономных диссонансов в результате движения голосов, расслоение звучания в третьей части, выходящее далеко за пределы импрессионистических приемов, наконец, необычайно смелое высвобождение контрапункта в заключительном каноне — все это для “Песен Гурра” важнее, чем дружина “Гибели богов” в третьей части или же тристановский аккорд в песне о лесном голубе. Но прежде всего важно то, что, как это бывало и в традиционной музыке, средствами привычного музыкального языка выражено, высказано, создано нечто новое, незатронутое раньше, нечто первозданно-свежее. По правилам логики, которая бесстрашно набрасывается на “Песни Гурра”, с Моцартом следовало бы расправиться как с простым эпигоном Гайдна. Но от того, что мы обратим на это внимание, не будет пользы. Этих людей не отучить от дурных привычек, даже если аналитически показать все; они упорно называют “Воццека” поздним плодом тристановских хрестоматизмов, восхваляют стихийную силу ритмики Стравинского — как будто искусственное применение сдвинутых остинато тождественно ритмическим прафеноменам — и признают за Тосканини точность и верность интерпретации, даже если он оставляет без внимания бетховенские указания метронома.
 Критики тем менее могут беспокоиться, как бы им не пришлось расстаться с нибелунговым кладом своих отштампованных суждений, что независимость их положения, — вне каковой критика бессмысленна, — предопределяет их неподконтрольность и по существу. Чем менее новая музыка соразмерима с отсталой публикой, которую пичкают стандартным товаром, тем более неопровержимый авторитет в глазах слушателей приобретают критики, — с одним только условием: чтобы эти критики, даже если они склонны к “модернизму”, все-таки давали бы понять с помощью оттенков смысла, что они в корне согласны с общественным мнением. Этому служит их элегантный тон. Достаточно поговорить о событиях в таком тоне, чтобы читатель укрепился в своем мнении об их значительности; нужно уважать лиц уважаемых и можно быть нахальным там, где за спиной объекта слишком малая поддержка.
 Авторитет критиков, который публика не может проконтролировать на самом объекте, становится их личным авторитетом — новой инстанцией социального контроля музыки по масштабам конформизма — все это снаружи закрыто декорацией, выполнено с большим или меньшим вкусом. Призвание — быть музыкальным критиком — вещь иррациональная. Журналистского таланта вообще уже хватает при ловкости и при некоторых остатках заинтересованности; а самое же главное — музыкальная компетентность, способная понимать и оценивать внутрен-
 133
 нюю структуру вещи, вряд ли от кого-то требуется уже потому, что нет того, кто мог бы в свою очередь оценить эту способность — для критика нет критика. Непонимание же переливается в суждение: его лживость умножается благодаря намеренному упрямству непонимающего. Еще никто не проанализировал, приспосабливаются ли критики и в какой степени, сознательно или неосознанно, к общей политике своей газеты. В так называемых либеральных газетах это, наверное, не так принято, как в консервативных или конфессиональных; но в Веймарской республике были весьма замечательные исключения как в ту, так и в другую сторону. В тоталитарной прессе критик sans facon* слит с идеологическим деятелем. Либеральные газеты как раз в разделе фельетона предоставляют место таким взглядам, которые по своей резкости оставляют позади основную, редакционную часть; такая возможность (прототипом была старая “Франкфуртская газета”) внутренне свойственна либерализму. Так или иначе и для нее поставлены границы — и для нее существует то, что “заходит слишком далеко”. Если сегодня уже не считается хорошим тоном выражать нравственное возмущение проявлениями крайних тенденций, то вместо этого их трактуют снисходительно или с юмором. В этом — отзвук прогрессирующей аполитичности духа: и в культуре аполитичность тоже политика.
 По поводу сегодняшнего состояния критики надо не сокрушаться по старой привычке — нужно объяснить его. Если сами критики — музыканты, если они хорошо знакомы со своим предметом, а не в дурном смысле взирают на него сверху вниз, то они опять почти неизбежно оказываются в замкнутом кругу своих непосредственных и ограниченных интересов и интенций. Потребовалось великодушие гения Шумана, чтобы появилась критическая статья о молодом Брамсе или суждение о Шуберте, о котором тогда еще мало говорили. Однако критические выступления выдающихся композиторов часто внутренне отравлены. Гуго Вольф проявлял такой же слепой дух партийности, когда выступал против Брамса, как и критики-профессора, сторонники Брамса, показавшие себя филистерами перед лицом новонемецкой школы. Дебюсси страдал самоуправством антидилетанта, который в своей нервозности забывал, что профессиональная компетентность музыкального познания — не terminus ad quern**, но что она должна превзойти, преодолеть самое себя, дабы оправдаться. Deformation professionelle*** эксперта соответствует дилетантскому бузотерству. Но кто не погружен в самую суть дела, как композиторы, тот уже по тому самому отпадает. Вывод Лессинга о том, что критик не обязан уметь делать лучше, конечно, сохраняет справедливость. Но музыка стала специальностью, metier sui generis*** *, а законы профессии простираются от солидного технического опыта до — музыкальных — хороших манер, так что собственно только тот, кто глубоко и серьезно связан с самим творчеством, может разбираться в нем; плодотворна только имманентная критика.

<< Пред.           стр. 3 (из 12)           След. >>

Список литературы по разделу