<< Пред.           стр. 4 (из 12)           След. >>

Список литературы по разделу

 ____________
 * Безоговорочно (франц.).
 ** Предел (лат.).
 *** Профессиональная ущербность (франц.).
 *** * Своего рода ремеслом (франц., лат.).
 134
 Профессиональные критики, которые не способны на такую критику, вынуждены обходиться суррогатами — прежде всего они опираются на'авторитет учреждений, которые, выдавая им диплом или звание, уполномочивают их на критику, но вряд ли чем могут помочь им в деле. Чем плотнее, чаще и разветвленное становятся переплетения официальной музыкальной жизни, ее учреждений, тем больше критик вновь оказывается тем, чем он был когда-то, согласно заплесневелому выражению XIX в. “референдариусом” (референтом). И это не только отречение, но свидетельство того, что он проходит мимо объективности, лишь по видимости подчиняясь ей. Ибо момент искусства в самом искусстве — это больше, нежели факты, и больше, чем то, о чем можно сказать словами. Если только не понимать это грубо — подлинное постижение музыки, как и всякого другого искусства, совпадает с критикой. Следовать логике самой музыки, детерминированности ее развития — это и значит воспринимать ее внутри ее самой как антитезу ложному: verum index faisi*.
 Эрудиция и критическая способность суждения теперь, как и всегда, непосредственно тождественны. Их наместником должен быть критик, но он все меньше является таковым. Вина не только в том, что музыкальные сочинения становятся все более неподатливыми для тех, кто не их рода и племени. Но просто господствующие формы музыкальной критики воспрепятствовали бы критику стать таковым, заставляя стремиться к непосредственной действенности и широкой популярности, если бы он даже был способен сыграть свою роль. А все самое лучшее в музыкальном познании проскальзывает мимо официальных учреждений музыкальной жизни. К простой информации тяготеет, между прочим, и та коммерческая литература музыкальных характеристик и эссе, которая широко распространяется в Германии, как и повсеместно.
 Даже функция “знатока”-эрудита, если она и дожила где-то до наших дней, внутренне изменилась. Уже Рихард Штраус страдал в Мюнхене от того умонастроения, которое сегодня на уровне 1900 г. удерживает Вену, город, где возникла новая музыка: “У нас — музыкальная культура, нам ничего не докажешь”. “Мы, мюнхенцы, жители города Вагнера, и без того современны”. Без эрудиции, без хорошо усвоенного знания традиционной литературы вряд ли можно понять то новое, что только становится, образуется; но такое знание стремится само по себе замкнуться, затвердеть. В недавно сложившихся индустриальных областях скорее можно встретиться с общественным мнением, открытым для всего нового, хотя знание дела отстает. Этому в больших масштабах соответствует перемещение центра тяжести музыкальной жизни из Европы в Америку: то явление, которое завораживает молодых европейских музыкантов, — Кейдж, в качестве своей предпосылки, требует отсутствия традиций. И вместе с этим в новую музыку проникает потенциал регрессивного, деградации до уровня примитивных стадий развития, деградации, которая словно тень следует за общественным прогрессом. Варварски-футуристическое желание Брехта — чтобы дух забыл о многом — кажется, бессознательно приводится в исполнение общественным мнением о музыке — одновременно плодя и разрушая.
 __________
 * Истинное — знак ложного (лат.).
 135
 
 
 
 Музыка и нация
 На музыкальных фестивалях и в других подобных случаях официальные лица всегда произносят речи, в которых прославляют международный характер музыки, ее роль в сближении народов. Даже в гитлеровское время, когда музыкальная политика национал-социалистов пыталась подменить ретроградной организацией Интернациональное общество новой музыки, не было недостатка в подобных признаниях. Они излучают какое-то тепло, мягкость, уют; подобно этому страны, между которыми продолжается холодная война, совместно участвуют в помощи пострадавшим от землетрясения, а врач-европеец демонстративно лечит аборигенов в отдаленных уголках мира. Не так уж все плохо, — вот что провозглашают эти внезапные вспышки братских чувств, — несмотря на все, расцветает общечеловеческое, но гуманность по праздникам и в самой минимальной степени не препятствует политическим и социальным будням. Она не препятствует и национализму в музыке, — он проявляется наряду со всяким гуманизмом. В эпоху расцвета любая “избранная” нация обычно уверяла, что ей и только ей одной принадлежит музыка. Противоречие достаточно резкое, чтобы побудить к социологическим раздумьям.
 Социология вообще имеет дело с нацией как с самой настоятельной проблемой. С одной стороны, понятие нации противоречит универсальной идее человека, из которой выводится буржуазный принцип равенства всех индивидов. С другой стороны, принцип нации был условием для того чтобы принцип равенства мог пробить себе путь, условием, неотделимым и неотмыслимым от буржуазного общества, в понятии которого заключена некая всеобщность. Буржуазность в самом широком смысле, включающем в себя всю культуру, складывалась через посредство принципа нации или по крайней мере опиралась на него. Национальные моменты сегодня — специфические на деле или по видимости это остаточные явления этого процесса. Наконец, и социальные противоречия находят свое продолжение в национальных конфликтах. Это происходило уже в эпоху империализма, но касается и “неодновременности” высокоразвитых промышленных и более или менее аграрных государств и разногласий между великими державами и так называемыми развивающимися странами. Идеологическая функция музыки в обществе неотделима от всех этих проблем. Музыка превратилась в политическую идеологию с середины XIX в. благодаря тому, что она выдвинула на первый план национальные признаки, выступала как представительница той или иной нации и повсюду утверждала национальный принцип.
 Но в музыке, как ни в каком другом искусстве, отпечатлелись и антиномии национального принципа. Музыка действительно — всеобщий язык, но не эсперанто: она не подавляет качественного своеобразия. Ее сходство с языком не соотнесено с нациями. Даже очень далекие друг от друга культуры, если употребить это отвратительное множественное число, способны понимать друг друга в музыке; что хорошо подготовленный японец будто бы a priori должен играть Бет-
 136
 ховена неправильно — оказалось чистым предрассудком. Но вместе с тем в музыке ровно столько национальных элементов, сколько вообще в буржуазном обществе — история музыки и история ее организационных форм протекала, как правило, в рамках нации. И это не было обстоятельством внешним для музыки. Несмотря на свой всеобщий характер, которым она обязана тому, чего у нее недостает по сравнению со словесной речью, — определенных понятий, — у музыки есть национальная специфика. Нужно реализовать эту специфику для того чтобы музыка стала вполне понятной, это нужно, по-видимому, и для полного понимания ее всеобщности. Вебер, как известно, стал очень популярным во Франции, но не благодаря вообще гуманному содержанию своей музыки, а в силу национально-немецкого элемента, отличием которого от французской традиции можно было наслаждаться как экзотическим блюдом. И обратно: Дебюсси только тогда воспринимается адекватно, когда постигается французский момент в нем, который окрашивает музыкальную интонацию, подобно итальянскому элементу в операх. Чем больше музыка похожа на диалект, аналогичный языковому, тем ближе она к национальной определенности. Австрийское у Шуберта и Брукнера — это не простой исторический фактор, а один из шифров эстетического феномена как такового.
 Если наивно следовать за сознанием, воспитанным на немецком классицизме и тенденциях его развития вплоть до современности, то малые формы Дебюсси напомнят безделушки, изделия прикладного искусства, а мягкость, приятность, suavitas* красок покажется сладостно-гедонической. Так и реагировали немецкие школьные учителя на французскую музыку. Кто хочет правильно слышать эти произведения, должен одновременно уметь расслышать критику метафизических претензий немецкой музыки, которую содержат в себе эти малые формы, тогда как немецкая надменность легко смешивает их с жанровыми пьесами. Музыкальный облик Дебюсси включает в себя и такую черту, как подозрительность, — ему чудится, что грандиозность узурпирует тот духовный уровень, который скорее гарантируется аскезой и воздержанием. Преобладание чувственно-колористического элемента в так называемой импрессионистической музыке подтверждает своей меланхолической игрой сомнение в том, во что безраздельно верит немецкая музыка — в самодовлеющий дух. Критические и полемические черты Дебюсси и всей западной музыки по этой же причине сопряжены с непониманием существенных аспектов немецкой музыки. В 30-е годы был пародист, эстрадный артист, называвший себя “Бетхове”, не знаю, француз или англичанин. Во всяком случае по тем фокусам, которые он проделывал за роялем и которые пользовались успехом, можно судить, как не только Вагнер, но уже и Бетховен, воспринимаются по ту сторону Рейна как горделиво-варварское самоуправство, как такое эстетическое поведение, которому недостает светских манер. Ввиду такой слепоты и ограниченности по обе стороны ссылка на всеобщность музыки не кажется ли шитой белыми нитками? Всеобщность — не просто факт, она не лежит на
 ______________
 * Сладостность (лат.).
 137
 поверхности, она требует осознания тех национальных моментов, которые музыку разделяют и препятствуют ее всеобщности.
 Против социологии музыки часто возражают, утверждая, что сущность музыки, ее чистое для-себя-бытие, не имеет ничего общего с ее связанностью и взаимосплетенностью с социальными условиями и общественным развитием. Такой desinteressement* облегчается тем, что на социальные факторы в музыке нельзя просто указать пальцем, как в романе XIX в., — хотя социология искусства в других, немузыкальных, областях уже давно перешла от констатации очевидных моментов содержания к интерпретации методов и приемов творчества. Весьма удобная для исследователя аристократичность социологии знания Макса Шелера, который у всех предметов сферы духа резко отделял их связи с миром фактов (что тогда именовалось “укорененностью в бытии”), представляемые как социологические, от их будто бы чистого содержания, нимало не заботясь о том, что в это содержание уже пробрались “реальные факторы”, — эта аристократичность возрождается через сорок лет и, уже без претензий на философичность, переносится на такое воззрение на музыку, которое, как нечистая совесть, полагает, что, только произведя очищение музыки, можно оградить музыкальное от загрязнения его внехудожественными моментами и от унизительного превращения в идеологию на службе политических интересов.
 Эта склонность к апологии опровергается тем, что момент, созидающий предмет музыкального опыта, сам по себе высказывает нечто социальное, что содержание, смысл произведения искусства, лишенное этого момента, испаряется, утрачивая как раз то неуловимое и неразложимое, благодаря чему искусство становится искусством. Не воспринимать национальный момент у Дебюсси, тот момент, который противостоит немецкому духу и существенно конституирует дух Дебюсси, — это значит не только лишать музыку Дебюсси ее нерва, но и обесценивать ее как таковую. Это значит возвращать музыку назад, в атмосферу салона и светской любезности, с которой она имеет общего не больше и не меньше, чем великая немецкая музыка с насилием и самовозвеличением. Национальный тон — благодаря нему Дебюсси есть нечто большее, чем divertissement, хотя без эмфатических претензий на абсолютное. Музыка Дебюсси обретает права на абсолютное опосредованно, вбирая его в себя как отвергнутый, отклоненный момент. Все это — не информация и не какая-нибудь гипотеза о Дебюсси, но аспект характеристики его как композитора. Кто. не замечает этого, тот проявляет профессиональную глухоту к тому, что в музыке больше суммы технических приемов. Если это “больше” называть всеобщностью музыки, то это качество раскроется лишь перед тем, кто воспринимает определенную социальную сущность музыки и тем самым и ее границы.
 Музыка становится всеобщей, не абстрагируясь от момента пространственно-временной определенности в себе, но именно через его конкретизацию. Музыкальная социология тогда — это такое знание, которое постигает в музыке существенное для нее, но при этом не ограничивается технологическими описаниями. Правда, одно постоянно и непрерыв-
 _____________
 * Безразличие (франц.).
 138
 но переходит в другое. Музыкальное познание, удовлетворяющее своему предмету, должно уметь читать все внутренние закономерности музыкального языка, все нюансы формы, все технические данные так, чтобы в них можно было определить моменты, подобные национальному моменту в творчестве Дебюсси.
 Лишь тогда, когда стали зарождаться буржуазные нации, начали развиваться национальные школы со вполне выявленной спецификой. И в средние века можно установить национальные или областные центры тяжести и их перемещение, но различия были безусловно более расплывчатыми. Там, где в средние века более ощутимы национальные черты, как во флорентийской ars nova, они кристаллизовались в буржуазных центрах. Нидерландские школы позднего средневековья, которые продолжали существовать вплоть до эпохи Реформации, трудно представить вне совершенно развитой экономики городов в Нидерландах; исследование таких зависимостей принадлежит к первостепенным задачам, которые социология и история музыки должны разрешать совместно. Национальные стили отчетливее проявились только начиная с Возрождения и распада средневекового универсализма. Обуржуазивание и национальное становление музыки — параллельные явления. Явление, которое в истории музыки можно с некоторым основанием, хотя и с ограничением аналогии, назвать возрождением, шло из Италии. Германия около 1500 г. еще отставала в своем развитии. В тогдашней немецкой музыке, которая звучит так, словно она принадлежит совсем иному национальному типу, скорее чувствуется отражение задержавшегося в ней гуманистического движения. Это движение высвободило тогда национальный момент, основываясь, возможно, на более древней народной традиции. Немецкая хоровая музыка этой эпохи в тех ее чертах, которые кажутся специфически немецкими по сравнению с довольно рациональной прозрачностью поднимающейся итальянской музыки, еще относится к средним векам. Немецкое в музыке, даже как творческая сила, увлекающая музыку вперед, всегда сохраняло в себе нечто архаическое, донациональное. Этот элемент и обусловил позже ее пригодность в качестве языка гуманности; все, что было в ней донационального, все это снова возвращалось в нее, до тех пор пока не трансцендировало национальное.
 Как глубоко связана эта категория с историей самых внутренних, имманентных проблем музыки, можно было бы выяснить до конца, сопоставив существовавшее в течение веков плодотворное противоречие между романским и немецким элементами в музыке с противоречием национального момента и все еще живого универсализма — универсализм сохранялся в Германии, политически и экономически отсталой стране. Спор о том, принадлежит ли Бах средним векам или уже Новому времени, недиалектичен. Революционная сила, благодаря которой его музыка преодолевала национальную ограниченность как ограниченность непосредственного социального контекста своего восприятия, была тождественна современной ему средневековой традиции, которая не безоговорочно подчинялась потребности в отдельных буржуазных национальных государствах, проявившейся в эпоху абсолютизма.
 Эта традиция в городах находила прибежище в протестантской церковной музыке. Но только усвоив и вобрав в себя буржуазно-нацио-
 139
 нальную и светскую итальянскую, а потом и французскую музыку предшествующих столетий, музыкальное дарование Баха обрело свою красноречивость и убедительность. Что вознесло Баха над потребительской музыкой его времени, над новым, галантным стилем, введенным прежде всего его сыновьями, — это и был тот элемент средневековья, развитый Бахом так, что гомофонный язык Нового времени был у него полифонически организован благодаря этому элементу. Однако наследие прошлого только потому стало необходимым и закономерным моментом у Баха, что он не обращался к нему ретроспективно, а мерял мерой развитого буржуазно-национального музыкального языка своего времени, итальянского и французского. У Баха национальный момент поистине снят во всеобщем.
 И это объясняет такое важное явление, как примат немецкой музыки вплоть до середины XX в. С тех пор как Шютцу стали видны перспективы единства монодии и полифонии, донациональный и национальный слой пронизывали друг друга в немецкой музыке, в действительности пришедшие из латинских стран. Это и составляет существенное условие для того понятия тотальности музыки, которое в эпоху 1800 г. обусловило ее конвергенцию со спекулятивными системами и их идеей гуманности и которое, правда, несет определенную ответственность за империалистические обертоны немецкой музыки в эпоху музыкального грюндерства.
 Взаимодействию музыки и нации в буржуазную эпоху был присущ не только продуктивный аспект, но наряду с ним и деструктивный. Принято говорить, с легкой руки Оскара А.Х. Шмитца, что англичане — народ без музыки. Способности англосаксонских народов по крайней мере в musica composita уже в течение ряда веков не поспевали за другими народами, — этот вывод напрашивается сам собой, и его не могут поколебать спасательные операции фольклористов. Подлинного гения Пёрселла, если приводить его в качестве контраргумента, все же недостаточно, чтобы опровергнуть общее суждение. Но оно сохраняло значение не всегда: в елизаветинской Англии, когда это рано сложившееся буржуазное государство (которому благоприятствовало и его географическое положение острова) в своем духовном творчестве как бы перелетело рамки национальной ограниченности, предвосхищая будущее развитие, — в эту эпоху и музыка была захвачена общим движением духа. Английская музыка XVI в., уж конечно, не стояла позади европейской музыки в целом. Идея музыки, которая живет и звучит во всем творчестве Шекспира, в конце “Венецианского купца” становится фантасмагорической картиной того, до чего сама музыка дойдет только через века. Что англичане как таковые будто бы чужды музыки — это просто злобная теория немецких националистов, которые не признавали за более старой и более удачливой империей права на внутреннее царство духа. Но неоспоримо то, что музыкальный гений английского народа угасает с самого начала XVII в.
 Вину за это следует возложить на развивавшийся тогда пуританизм. Если верно толковать “Бурю”, эту прощальную пьесу поэта, так, что в ней Шекспир протестует и против этой религиозной тенденции, то музыкальный дух произведения самым ближайшим образом род-
 140
 ствен этому. Иногда кажется, что музыкальный инстинкт англичан под напором хозяйственного умонастроения аскезы “в миру” искал спасения в тех областях, которые избегли проклятия, преследовавшего музыку как безделку и превращавшего музыку в безделку там, где она еще была сама собой; тогда можно считать, что Ките и Шелли заняли места несуществующих великих английских композиторов. Особая политико-идеологическая судьба может так подавить музыкальные силы нации, что они ведут самое жалкое существование и сводятся на нет; очевидно, творческая музыкальность, будучи духовной способностью, приобретенной на позднем этапе развития человечества, чрезвычайно остро реагирует на социальное угнетение. Трудно предсказать, во что — и на долгое время — превратила немецкую музыкальность гитлеровская диктатура, выпятившая наружу самую затхлую ретроградность. Во всяком случае после 1945 г. немцы уже не обладают тем преимущественным положением, о котором Шёнберг думал, что гарантировал его немцам на сто лет, сформулировав принципы двенадцатитоновой техники.
 Как глубоко всеобщность и гуманность музыки переплетены с национальным моментом в ней, который бросает на них свой отблеск, — об этом свидетельствует венский классицизм и, прежде всего, Моцарт. Неустанно констатировали синтез немецкого и итальянского в его музыке, но при этом обычно ограничивались только сплавом жанров, таких, как opera seria, opera buffa и зингшпиль, или же соединением южной распевности и строгих немецких приемов письма, сквозной техники Гайдна и оркестровых приемов маннгеймцев. Но национальные моменты проникают друг друга вплоть до мельчайших живых клеток его музыки, вплоть до самого ее “тона”. Многие инструментальные пьесы Моцарта звучат, без всякого ложного уподобления ариям, по-итальянски; таковы медленные части клавирных концертов, например, до минорное Andante из концерта в ми-бемоль-мажоре (KV 482) или фа-диез минорное из концерта в ля мажоре (KV 199). Но эти произведения ни в коем случае не отвлеченно-классицистские, как полагает легенда о Моцарте у аполлонийцев. Скорее можно сказать, что они впервые, сдержанно, предвосхищают романтический тон, — по-венециански, как imago этого города встает, должно быть, только перед глазами немцев. Классичность в них — это fata morgana, а не реальность, наличность. Разные национальные моменты у Моцарта соотносятся диалектически. Южное, чувственное, преломляется сквозь духовность, спиритуальность, которая, схватывая этот элемент, отодвигает его вдаль, но только благодаря этому и вполне раскрывает его. Южная обходительность, которая за века до этого смягчила неотесанность и провинциализм немецких форм реакции в музыке, теперь — уже от немецкого или австрийского духа — получает в дар свои сокровища, но уже как одухотворенный образ сущностной, цельной жизни. Певучесть, вдохновленная, как известно, итальянским пением, освобождает у Моцарта инструментальную музыку от стука и грохота рационалистического механизма, становясь носителем гуманного начала. И напротив, распространение немецкого конструктивного принципа на итальянскую структуру мелодии способствует тому единству многообразия, которое свое оправдание находит в том, что всякая отдельная деталь, кото-
 141
 рую оно рождает и с которой оно находится в живом взаимодействии, сама в своей конкретности уже не является ни простой формулой, ни украшением.
 Если всю значительную музыку венской классики и его продолжателей вплоть до второй венской школы можно понять как взаимодействие общего и особенного, то эта идея плодотворного взаимодействия немецкого и итальянского начал завещана ей Моцартом. Общее — это всецело структурное, конструктивное, что начинается с Баха, “Хорошо темперированный клавир” которого Моцарт мог изучить благодаря ван Свитену; а особенное, на языке классической эстетики, — это наивный элемент непосредственного пения, следующего итальянскому искусству концертного впечатления. Но у Моцарта с этого элемента совлекается все случайное, частное, поскольку он сам собой входит в объединяющее все целое. А целое очеловечивается благодаря этому элементу: оно принимает в себя природу. Если значительная музыка интегральна в том смысле, что она ни останавливается на частностях, ни подчиняет их тотальности, но порождает последнюю энергией частностей, деталей, то такая интеграция как отголосок итальянских и немецких моментов и возникает как раз вместе со становлением музыкального языка Моцарта. И она вбирает в себя национальные различия, но всегда выводит из одного — другое, иное. Серафическое выражение моцартовской гуманности — на оперной сцене, очевидно, в сцене с Зарастро в “Волшебной флейте” и в последнем акте “Фигаро” — сложилось на почве национальной двойственности. Гуманность — это примирение с природой через одухотворение, чуждое всякой насильственности. Именно это и происходит с итальянским элементом у Моцарта, и Моцарт в свою очередь завещал этот синтез национальному центру. Вене.
 Вплоть до Брамса и Малера этот город впитал значительные музыкальные силы. Центральная традиция музыки, теснейшим образом связанная с интегральностью и идеей всеобщности, будучи антитезой национальным школам XIX в., благодаря Вене сама приобрела национальный оттенок. Венским языком еще говорят многие темы Малера, Берга; втайне и с тем большей настоятельностью на этом диалекте говорит даже Веберн. Даже темпераменты, первоначально столь непохожие, как Бетховен и Брамс, западно- и северогерманские, были привлечены этим духом, словно дыхание гуманного, которого жаждала их неукротимая или сдержанная музыка, привязано к определенному месту как spirits*. Венский диалект был настоящим всемирным языком музыки. Его единство было опосредовано традицией мотивно-тематического развития. Эта традиция одна, казалось, гарантировала музыке имманентную тотальность, целостность, и Вена была ее домом. Она так же соответствовала буржуазному веку, как классическая политическая экономия, которая совокупность интересов конкурирующих индивидов представляла как один интерес всего общества.
 Гений Вены, который почти 150 лет царил в истории музыки, был космосом социального верха и низа, космосом, который идеализировал поэт, призванный музыкой, — Гофмансталь, был космосом, где взаимосогласие между графом и кучером было социальной моделью художе-
 ___________
 * Духи (англ.).
 142
 ственной интеграции. Эта ретроспективная фантазия социально не была реализована и в старой Австрии. Но условности жизни заменяли ее, и этим питалась музыка. Она могла переживать себя — со времен Гайдна и особенно у Бетховена — как единство духа и природы, искусственного и народного, словно Вена, не вполне поспевавшая за развитием, сохранила для нее поле деятельности, не затронутое расколом буржуазного общества. То, что великая музыка предвосхищала как примирение, было подсказано ей этим городом-анахронизмом, где столь долгое время сосуществовали — и терпели друг друга — феодальная чопорность и буржуазная свобода духа, безусловная католичность и гуманное, дружелюбное просвещение. Без этого обетования лучшего, которое исходило от Вены, — сколь бы обманчивым оно ни было, — та европейская музыка, которая стремилась к высочайшим целям, едва ли была бы возможна.
 Но если единство в буржуазном обществе всегда сомнительно, даже на этом “островке” — Вене, знавшей о своей обреченности, то и музыка ненадолго могла удержать равновесие между всеобщим и национальным. У Бетховена, иногда уже у Гайдна, слышен ропот низа, не вполне прирученного элемента; его стихийность скрывает за собой силу социальную. Лишь улыбка, которой встречают ее мастера на высотах своего одухотворения, сковывает, укрощает ее и одновременно утверждает. Выходя за свои рамки, она своей комичностью служит к вящей славе единства. У Шуберта затем, у которого венская гуманность податливо ослабляет тотальную дисциплину классического метода композиции, не отказываясь совсем от нее, национальный момент впервые обретает самостоятельность. Его утопия — утопия, окрашенная несмываемыми красками конкретности, не желает войти в буржуазный космос. Хтонический слой Бетховена, его нижний мир, теперь разрыт и доступен. Шубертовские а la Hongroise* — это уже красивость, “apart”, но в то же время в нем — то невинное, нетронутое, бесцельное, чуждое преднамеренности, что не подчиняется цивилизаторски-просветительскому, исключительно культурно-имманентному, отчужденному от живого субъекта началу интегральной музыки. У Шуберта этот элемент еще свободно блуждает по всему театру мира, где допускаются самые дивергентные вещи, как в пьесах Раймунда, поскольку с самого начала оставлены все притязания на ничем не нарушаемую целостность, — а потому целое у него и не знает никаких трещин и разломов. После Шуберта этот cachet** особенного быстро изолировался от всего остального и утвердил себя в так называемых национальных школах, которые стали рассматривать как свои собственные проблемы — антагонистические противоречия между национальными государствами в XIX в. При этом качественно различное, не исчерпывающееся во всеобщем понятии музыки, что было у каждого народа, превратилось в сорт товара на мировом рынке. Национальные составные части музыки, тащившиеся за прогрессом международной рационализации, прежде всего средств сообщения, государствами, конкурировавшими друг с другом, эксплуатировались как естественная монополия. Это приводило к снижению художественного уровня. У Шуберта нацио-
 ____________
 * (Подражания) венгерскому (франц.).
 ** Разновидность (франц.).
 143
 нальный элемент еще сохранил невинность диалекта, впоследствии он начинает агрессивно бить себя кулаком в грудь — слепое свидетельство непримиренного буржуазного общества.
 Музыка принимала непосредственное участие в смене функций нации, которая из инструмента буржуазного освобождения превратилась в узы, связывающие производительные силы, в потенциал разрушения. То самое, что когда-то придавало музыке цвета гуманности, гуманности целостной, не искаженной, не обезображенной никаким церемониалом или абстрактным, навязываемым сверху порядком, — то самое становится теперь своим собственным узником, частностью, захватывающей место высшего, становится ложью. Слова австрийца Грильпарцера о пути гуманности через национальность к бестиальности можно транспонировать на историю национального в музыке от Шуберта до Пфицнера. Тем не менее воинствующий национализм вплоть до конца XIX в. сохранял воспоминания о лучших днях, когда он был пропитан мотивами буржуазной революции. Нужно заткнуть уши, чтобы не услышать в фа минорной фантазии Шопена некую трагически-декоративную триумфальную музыку — о том, что Польша не погибла и что она однажды, как это говорится на языке национализма, воскреснет. Но над этим триумфом торжествует свою победу качество абсолютной музыки, не дающей загнать себя в государственные границы и взять в полон. Она сжигает национальный момент, от которого возгорается пламенем, — как если бы марш, завершающая часть пьесы, задуманной масштабно, словно какой-нибудь картон Делакруа, был маршем освобожденного человечества, подобно тому как финал до мажорной симфонии Шуберта похож на праздник, где пестреют флаги всех стран и где меньше гостей забыто за дверьми — по сравнению с хором о радости, который пренебрегает одинокими. Это шопеновское произведение позднего периода его творчества, — по-видимому, последнее проявление национализма, который выступает против угнетателей, но не угнетает. Весь позднейший музыкальный национализм внутренне отравлен — и социально, и эстетически.
 Во всем том, что значится под именем народной музыки, отложились самые разные слои. Иногда под этой крышей живут еще рудименты докапиталистических эпох — в высокоразвитых промышленных странах не столько в виде мелодий, сколько в спонтанном музицировании, не заботящемся о рациональных нормах. Сюда же относятся и культурные ценности, спустившиеся вниз, и коммерческая музыка — со времен народных песен XIX в., наконец, организации типа обществ, блюдущих народные обычаи Trachtenvereine; так, например, исполнители на гармонике под нажимом промышленного интереса образовали свои союзы. Там, где создаются целые отрасли музыкальной жизни со своей программой, там недалеко до слияния с определенным мировоззрением. Жизненность неорганизованного народного музицирования до сих пор варьируется по своей интенсивности в разных странах Европы. Там, где прочно утвердившимся музыкальным идеалом было творчество индивидуальной личности, как в Германии, там коллективная спонтанность творчества выражена слабее, чем в Италии. В mezzogiorno* несмотря на все — речь,
 ____________
 * На юге (итал.).
 144
 язык людей не совсем отделились от музыкальных средств выражения, В определенной мере архаическая музыкальность народа, нечто субстанциальное в гегелевском смысле, нечто дорефлективное, пользуется там в первую очередь материалом, который когда-то принадлежал сфере индивидуальной — опере. Оперы в Италии все еще популярны в такой степени, какую невозможно даже представить себе в северных странах. Нужно вспомнить и о неаполитанских песнях, которые столь удивительно и странно умеют сохранять свое срединное положение между романсом и уличной песенкой; апофеоз этих песен — пластинки с записями Карузо и роман Пруста. Есть какой-то смысл в давнем наблюдении, что музыкальная культура объективированных отдельных произведений и музыкальность, как бы равномерно распределенная по всему обществу, с трудом сочетаются друг с другом и сосуществуют. Еще предстоит узнать, в чем, собственно, заключается разница, далеко ли она заходит и нивелируется ли она теперь. Даже в Австрии, исходя из какого-то неписаного представления об идеале Я, с гораздо большей степенью вероятности предполагают, что данный человек более музыкален, чем в Германии, тем более в Англии.
 Можно в более буквальном смысле говорить о музыкальной жизни в странах с живым коллективным музыкальным сознанием, не обязательно даже окрашенным фольклором, чем в странах, где музыка автономно противополагает себя непосредственной жизни населения. Там, где ей вполне удалась сублимация, там благодаря своей объективации она потенциально дальше от людей. При этом коллективная музыкальность не просто нечто неодновременное, не какая-нибудь прошедшая историческая ступень в ее нетронутости, а островок внутри современного общества, несущий на себе печать этого общества, при всей своей противоположности ему. Все примитивное и инфантильное утверждается в самом себе как бессильный и вдвойне злобный протест против цивилизации. Доиндивидуальные моменты народной музыки как раз в фашистской Германии ревностно служили постиндивидуальной организации. Тут наивность уже задирается и провоцирует — прототип того, что вышло наружу, как идеология “почвы и крови”. Не случайно исполнители упорно цепляются за инструменты, которые не располагают одним из существеннейших достижений всего процесса рационализации музыки — хроматической гаммой. Народная музыка давно уже не просто то, чем она является, она занимается саморефлексией и отрицает этим свою непосредственность, которой гордится; подобно этому бесчисленные тексты народных песен — на самом деле плоды изощренной прожженной хитрости.
 Но то же можно сказать и о новейшей профессиональной музыке в национальном стиле. Она кощунственна — и по отношению к себе самой, и по отношению к природе, которая написана на ее знамени; она изготовляет национальное, манипулируя тем, что выдается за непроизвольное, спонтанное. С этой точки зрения такие крайние фольклористические тенденции XX в., которые воплотились в значительных композиторах — Бартоке и Яначеке, нельзя относить к национальным школам позднего романтизма как прямое их продолжение. Несмотря на то что их истоки были именно здесь, они выступали как раз против махинаций с
 145
 народным искусством, подобно тому как порабощенные народы выступают против колониализма. Как бы много общего ни имел ранний Бар-ток со своим земляком Листом, его музыка находится в оппозиции той салонной цыганщине, какая специально изготовляется для столиц. Его собственные фольклористические исследования были полемически заострены против цыганской музыки, сфабрикованной в городах, — против этого продукта распада национального романтизма. Еще раз, на время, национальный момент стал производительной силой в музыке. Обращение к неохваченным еще искусством, не обработанным фетишизированной музыкальной системой Запада диалектам шло параллельно с бунтом передовой новой музыки против тональной системы и подчиненной ей застывшей, неподвижной метрики. Радикальный период Бартока действительно относится к периоду Первой мировой войны и к началу 20-х годов. Тем же духом были проникнуты помещенные тогда в “Голубом всаднике” памятники баварского народного искусства, не говоря уж о связях между Пикассо и негритянской пластикой, истолкованной Карлом Эйнштейном. Но на этом развитие не остановилось. Реакционные имплимации фольклоризма вырвались наружу, в первую очередь его враждебность всякой дифференциации и автономии субъекта. То, чем был маскарад в XIX в., — идеологической декорацией, то же самое со всей серьезностью одевается теперь в фольклоризме в кровавые одежды фашизма
 — такого умонастроения в музыке, которое попирает своим сапогом всеобщность музыки и варварски навязывает, как высший закон, свою ограниченность, свое такое, а не иное бытие.
 Имманентно-музыкальная деградация и национализм идут рука об руку уже в типических созданиях позднего романтизма национальных школ — у Чайковского, да и у Дворжака. У них национальный элемент представлен подлинными народными темами или же как бы заимствованными из народной музыки. Они-то и акцентируются особенно, в соответствии с господствующей идеологией; что не является темой в смысле национально-характерной отдельной мелодии, то низводится до уровня простого перехода или же, в скверных сочинениях такого рода, до уровня шумного и претенциозного заполнения времени. Но это попирает и опрокидывает идею симфонизма — идею единства, творимого из многообразия. И подобно тому как в сознании такой симфонической музыки человечество разлагается на потенциально враждующее множество наций, так и симфонические построения распадаются на отдельные темы, соединяемые раздутым связующим материалом: организация происходит по схеме, а не внутренне, путем развития. Структуры сближаются с попурри. Наследство национально окрашенного тематизма досталось шлягерам, полноправным наследником Рахманинова стал Гершвин. Если фольклорные течения в музыке замолкли после поражения фашизма, то это свидетельствует об их неистинности, о лживости всего духовного багажа самобытных союзов в обществе, в котором техническая рациональность осуждает на иллюзорность все проявления таких организаций, если они еще где-нибудь влачат свое существование.
 Самым значительным и роковым проявлением музыкального национализма в XIX в. был немецкий национализм. Рихард Вагнер имел такую власть над другими странами, которая слишком гармонирует с успе-
 146
 хами всякого государства — new-comer'a* на мировом рынке, чтобы можно было думать о случайном совпадении: Вагнер уже тогда был статьей экспорта, как Гитлер. Хотя Германия вплоть до подъема бисмарковской эры экономически отставала от Запада, в ней вряд ли еще была живая народная музыка. Музыкальному романтизму приходилось хоть из-под земли добывать что-то подобное ей — возможно, что так обстояло дело уже в “Волшебном стрелке”; у Брамса есть темы величайшей красоты, как, например, вторая тема в аллегро ре-мажорной симфонии, — они звучат так, как рефлектирующее сознание представляет себе звучание народных песен, которые никогда не существовали в таком виде.
 Вообще немецкий романтизм, вплоть до борхардтовского перевода Данте, был склонен к тому, чтобы создавать эстетические суррогаты национального, поскольку немцам исторически не удалось ни образовать нации, ни достичь целей буржуазного освобождения. Брамс писал фортепьянные пьесы, где цитируются ненаписанные баллады далекого прошлого; эти пьесы являют черты такой подлинности с точки зрения музыкально-технической, что вряд ли когда-нибудь удалось бы уличить их в анахронизме содержания. Вагнер в своем социально наиболее действенном произведении, в “Мейстерзингерах” больше, чем в нордическом “Кольце”, доводит эту интенцию до фантасмагорических образов-видений старонемецкого мира. Вообще его замысел годился для того, чтобы вбивать в головы всех превосходство немецкого народа, — стало быть то, что провозгласили француз Гобино и англичанин Хаустон Стюарт Чемберлен от имени Вагнера.
 Именно потому, что в Германии уже не было живой традиции народной музыки и представления о ней могли полностью стилизоваться в целях самого прямого агитационного воздействия, именно поэтому тон “Мейстерзингеров” таков, что трудно ему противостоять, этим же объясняется и все дурное. Вещь, гордо выступающая на сцену с видом подлинности и здоровья, необыкновенно многообразная и выразительная, — художественная вещь par excellence, но одновременно она полна заразных болотных миазмов. Национальное здесь чародействует, обращается в волшебный сад того, в ком Ницше разглядел Клингзора из Клингзоров: нет ничего такого, что оно выдает за существующее. Оно раздувается и превосходит самого себя в своей риторике, — чтобы заставить забыть о лживости своей миссии, и все это опять же приплюсовывается к его действенности. “Мейстерзингеры” одурманили целую нацию, — своим лживым идеализированным образом, миражом, своей мнимой просветленностью, эстетически — в социальных условиях либерализма — предвосхищая те преступления, которые позже совершили эти люди, политические преступления против человечества. Основной действенный принцип симфонизма — та мощь интегрирования, которая во времена венской классики имела в виду человечество, теперь ставится прообразом интегрального государства, искушением самовозвеличения по приказу. Ницше по сей день больше других способствовал социальному познанию музыки: он нашел слова для этих внутренних импликаций искусства Вагнера. Со-
 ______________
 * Новичка (англ.).
 147
 циология музыки, которая отказалась бы от этих выводов как от спекуляции, осталась бы позади своего предмета и позади ницшевских прозрений. Аспект тотальности, направленный наружу, который отличает симфоническую музыку от камерной, у Вагнера, — который не писал камерной музыки, если не считать первой редакции “Зигфрид-идиллии” для камерного оркестра, превратился в политическую экстравертивность.
 В статье “Об общественном положении музыки” я, анализируя “Мейстерзингеров”, исходил из текста:
 “В “Мейстерзингерах”, одном из наиболее показательных и не случайно популярных в обществе произведений, темой становится подъем буржуазного предпринимателя и его “национал-либеральное” примирение с феодальным миром путем некоего сдвига, как в сновидениях. Мечты экономически процветающего предпринимателя таковы, что не феодал признает и допускает его существование, а богатая буржуазия признает и допускает существование феодала; спящий — не бюргер, а юнкер, который, рассказывая о своем сне в песне, восстанавливает утраченную непосредственность докапиталистической эпохи — в противоположность рациональной системе правил буржуазных “мастеров”. Буржуазный индивид страдает в условиях его собственной и в то же время отчужденной от него действительности — это тристановская сторона в “Мейстерзингерах”; и эти страдания в ненависти к мелкому буржуа Бекмессеру сочетаются с экспансией предпринимателя, направленной на мировое хозяйство: предприниматель существующие производственные отношения познает как узы, цепи, сковывающие производительные силы, и, возможно, мечтает уже, создавая романтически просветленный образ феодала, о монополии, которая заступит место свободной конкуренции: и действительно, на праздничном лугу уже нет конкуренции, а есть только пародия на нее в дискуссии между юнкером и Бекмессером. В эстетическом торжестве Сакса и юнкера сбалансированы идеалы приватье, частного лица, и экспортера”.
 Все это справедливо и было бы таковым, даже если бы окончательный текст “Мейстерзингеров” остался верным первоначальному замыслу, набросанному еще до того, как Вагнер разочаровался в буржуазной революции. И итог оперы — это, действительно, итог национально-либеральной спайки высшего феодального строя с крупной промышленной буржуазией, которая, как победивший класс, переходит к организационной форме монополии и забывает о либерализме, уже прорванном крупнейшими вождями промышленности. И это не в меньшей степени, чем чувство национального превосходства над конкурентами на мировом рынке, обусловило совпадение “Мейстерзингеров” с маршевым шагом сапогов мирового духа: в них еще раз, как говорил Ницше, немецкая империя победила немецкий дух.
 Конечно, такие соображения остаются вне музыкальной структуры целого. Но апробированному музыковедению, — которое, коль скоро оно ничего больше не может сказать имманентно-музыкально, прибегает к помощи программ и текстов, — не следовало бы произносить тут свой приговор. Если содержание, особенно там, где оно идеологично, нельзя просто вывести из текста, то все же оно не безразлично по отношению к тексту. Что в самой музыке нельзя было прочно связать с такими ка-
 148
 тегориями, как нация, то Вагнер пускает — по другим каналам — получается, что общий тон музыки — тон постоянного возбуждения возвышенных чувств — ассоциируется ни с чем иным, а именно с такими категориями. Даже сегодня, после катастрофы, трудно не поддаться страшному величию “Мейстерзингеров”. Единство музыкальной драмы — это не какая-нибудь вспомогательная гипотеза: оно реализовано как фантасмагорическая тотальность.
 Анализ, которому вполне по силам вагнеровская идеология, мог бы прослеживать ее в тончайших ответвлениях и мельчайших деталях партитуры “Мейстерзингеров”: это была парадигма аналитической социологии музыки. Демагогическая неотразимость этой торжественной драмы о Нюрнберге скорее заключена в музыке, чем в тексте; воздействие гитлеровских речей в первую очередь объяснялось чаще не их смыслом. Однако музыка, прежде всего музыка второго акта, которую вряд ли можно превзойти по критериям гениальности, музыка, по которой можно изучать границы категории гениального вообще, не просто создает фикцию национального. Вагнер художественно-рационально вызвал к жизни и использовал наполовину исчезнувший и полузабытый мир коллективных образов. Если не существует больше традиции немецкой народной музыки — в “Мейстерзингерах”, собственно, только песнь башмачника Ганса Сакса имитирует несуществующую народную песню — зато сохраняется подлинная и специфически немецкая музыкальная интонация. Она была вполне открыта только в эпоху романтизма; знаменитые такты о птице, которая пела, являются, вероятно, квинтэссенцией этой интонации в “Мейстерзингерах”. Слова Ницше о том, что Вагнер почти подлинен, намекают на это. Забытое с успехом возвращается назад, но социально-ложным оно становится благодаря рациональному обращению с ним, чему противоречит сама его суть. И в этом случае музыка Вагнера предвосхищает нечто фашистское; социология музыки, которая устанавливает идеологическое в самой музыке, в ее имманентных структурах, неизбежно оказывается критикой. Вагнер был наследником и губителем романтизма. В манерах его музыки романтизм стал коллективным нарциссизмом, дурманом эндогамии, примитивной бурдой объективного духа.
 Музыка Вагнера и музыка всей его школы — новонемецкой, к которой причисляли и композиторов, совсем отличных от него по духу, таких как Брукнер, Штраус, Малер и еще ранний Шёнберг, буквально, как говорят журналисты, “завоевала мир”. Этим она помимо своей воли подготовляла художественный космополитизм. Тем же обернулся и гитлеровский национализм. Не только потому, что реакция на него впервые показала перспективу объединенной Европы. Он создал массовую основу для этого, поскольку на примере эфемерно покоренной Гитлером Европы можно было поучиться тому, что различия между нациями — это не различия между сущностью разных, перемешанных судьбой, людей, что эти различия — исторически превзойдены. Мировая экспансия музыки Вагнера — как реакция на нее — вызвала подъем национализма в качестве программы для музыки других стран — не только у Дебюсси, но и во всем неоклассицизме. Последний, усвоив некоторые идеи Ницше, появился сразу же после Первой мировой войны, как противоядие про-
 149
 тив дурмана музыки Вагнера, оглушающего, пьянящего и себя же изображающего. В сочинении “Le coq et 1'arlequin”* Жана Кок-то, в этом манифесте неоклассицистской эстетики, арлекин вообще обозначает дух немецкой музыки. Над ним издеваются как над клоуном, поскольку он не знает меры и не владеет собой.
 Национализм словно по спирали повсюду расширенно воспроизводил себя. Если по крайней мере с последней трети XIX в. у выдающейся музыки по крайней мере были шансы приобрести всемирную известность, то позже формы реакции публики в разных странах сконцентрировались на национальном. Пфицнер, чья музыка решительно обходится без всех тех качеств, на защите каковых как специфически национальных он стоял, не вышел за пределы Германии, где он, впрочем, тоже не очень прижился. Но и композиторы такого уровня, как Брукнер и Малер, остались предметами интереса самих немцев. В других странах их с трудом пропагандируют общества их имени; то же относится и к Регеру, кстати, пора снова вспомнить о нем и переосмыслить его. Длительность их произведений, выходящая за рамки общепризнанного и приемлемого; унаследованное от Вагнера нагромождение звуковых средств, которое на Западе воспринимается как нарочитое, назойливое; резкость, как бы неблаговоспитанность этой музыки, — то, что еще недавно Пьер Булез критиковал в Шёнберге и Берге как style flamboyant**, — все это приводит к вынесению приговора этой музыке. Большая часть новой немецкой музыки в этом расколдованном мире воспринимается как музыка отсталая и превзойденная, — как гегелевская метафизика воспринимается англосаксонскими позитивистами.
 Именно то качество, с которым была связана всеобщность музыки, трансцендирующий момент в ней, то, что не ограничивается конечным, то качество, которое пронизывает, например, все творчество Малера вплоть до деталей его выразительных средств — все это попадает под подозрение как мания величия, как раздутая оценка субъектом самого себя. Что не отказывается от бесконечности, то будто бы проявляет волю к господству, свойственную параноику; самоограничение и резиньяция, напротив, — высшая гуманность. Так идеология, национально окрашенная, затрагивает самые тонкие проблемы философской музыкальной эстетики. Познание, не желающее коснеть в национальной ограниченности и предвзятости, не может просто принять одну из существующих точек зрения, оно должно возвыситься над бесплодным противоречием, определив и моменты истинности в нем, и дурной раскол, в нем выраженный.
 Несомненно, западный идеал музыки, заостренный против немецкой традиции, угрожает лишить искусство того, благодаря чему оно есть нечто большее, нежели искусство, и благодаря чему оно только и становится искусством, угрожает свести его к безделушкам, к прикладному искусству, и еще, возможно, видит некую героическую дисциплину в таком вкусе. Но не менее верно и то, что в великой музыке того немецкого стиля, который утверждает свое единство от Бетховена до изгнанного Гит-
 _____________
 * “Петух и Арлекин” (франц.).
 ** Пламенеющий стиль (франц.).
 150
 лером Шёнберга, тоже присутствует элемент идеологии: она утверждает себя в своем объективном явлении как абсолютное, данное здесь, сейчас, непосредственно, утверждает, как залог трасцендентального, она выводит из всего авторитет вообще. Носительница метафизики, благодаря которой она сама стала великой музыкой, немецкая музыка, подобно метафизике, есть в чем-то узурпация. Она причастна к виновности немецкого духа, который смешивает свои частные завоевания в искусстве и философии с их воплощением в социальной действительности, а потому оказывается в руках тех, кто подрывает реальную гуманность.
 По ту сторону немецкого исторического горизонта мощь, с которой метафизическое содержание выковывало явление, вообще не воспринимается больше — остаются шумные претензии. Гегелевское чувственное явление идеи переходит в свою пародию — пошлое и неотесанное, надутое чванство. Как взаимная критика обе непримиримые концепции правы по отношению к друг другу, но не по отношению к самим себе; немецкая — внутренне поражена надменностью, hybris; западная — слишком реалистическим приспособленчеством. Но если между ними до сих пор пропасть, это объясняется только тем, что музыкальные языки, сформировавшиеся как национальные в конце XIX в., фактически вряд ли понятны за пределами нации. Легче всего это представить на примере более слабых композиторов. Эдвард Эльгар, которого с явным удовольствием слушают англичане, не находит никакого отклика в Германии, Сибелиус — самый незначительный. В Англии и Америке его высоко чтят — но невозможно доказательно объяснить с помощью объективных музыкальных понятий, почему собственно; попытки ввести моду на него в других местах терпели неудачу и, уж конечно, не из-за слишком высоких требований, которые будто бы предъявляют его симфонии слушателю.
 Двадцать с лишним лет тому назад я спросил Эрнста Ньюмена, инициатора славы Сибелиуса, о качестве его музыки — ведь он не усвоил завоеваний общеевропейской техники композиции, в его симфониях пустое и тривиальное сочетается с алогичным и глубоко непонятным, эстетическая неоформленность выдает себя за голос природы. Ньюмен, светский скепсис которого даже в отношении самого себя многому может научить человека, воспитанного на немецкой традиции, 'ответил с улыбкой: вот именно эти качества, которые я критикую и которых он не отрицает, и привлекают англичан. С этими словами гармонировало скромное мнение Ньюмена о музыкальной критике вообще, хотя он сам был ее передовым бойцом в англосаксонских странах. Для него и для западной, буржуазной в самом точном смысле этого слова, ментальности, в пользу которой еще говорил его собственный пример — пример наиболее эрудированного знатока Вагнера, музыка не была той страстью, что для жителя средней Европы. Музыка, даже музыка, воспринятая как серьезная, последовательно оценивается в согласии с меновым принципом, который всякое бытие полагает как бытие-для-другого. В конце концов отсюда и берет свое начало искусство как потребительский товар. Но все же и в таком взгляде заключена некая поправка к немецкой религии искусства, к тому фетишизму, который произведение искусства, творение рук человеческих, общественный продукт, преображает в бы-
 151
 тие-в-себе. Вагнеровские слова: “Быть немцем — значит делать дело ради него самого” — становятся идеологией, как только провозглашаются как принцип. В таких расхождениях принимают участие и спонтанные музыкальные типы реакции; встает вопрос, может ли музыка, подобная малеровской, которую нельзя упрекнуть в каком бы то ни было национализме, адекватно интерпретироваться теми, кому диалект австрийской музыки не присущ субстанциально.
 Даже и новая музыка — в самом странном контрасте с нацистской и культурно-консервативной идеологией в Германии — была втянута в национальные разногласия, та самая новая музыка, которую немецкий национализм преследовал как разлагающую, беспочвенную, безродную и рассудочную и которая остается неисчерпаемым объектом для злобы и ненависти старых и новых фашистов (так радиостанции, поддерживающие новую музыку, обвиняются в разбазаривании средств налогоплательщиков). Размежевание партий на музыкальных фестивалях Интернационального общества новой музыки в период между двумя войнами в общих чертах совпадало с национальными группами. То, что сегодня рассматривается как специфически новая музыка, тогда ограничивалось Германией и Австрией и было существенно представлено венской школой Шёнберга, Берга и Веберна и некоторых других, кроме того, Кшенеком и — vaguement* молодым Хиндемитом, до тех пор пока он в своем “Житии Марии” не перешел на позиции неоклассицизма.
 Радикализм, нововведения которого относились не только к отдельным секторам музыки, как гармония и ритм, но который переворачивал весь в целом материал музыки, бунт против привычного, укатанного языка музыки в целом, был уделом центральной Европы. Сюда можно отнести и Бартока того периода; Стравинский взял назад наиболее передовые свои достижения еще до 1920 г. Этот радикализм, целостный и последовательный, во всем мире рассматривался как немецкая принадлежность; позиция Шёнберга, который имманентно переоформил внутреннюю структуру музыки, без долгого взвешивания внешних обстоятельств, считалась порождением безудержного спекулятивного субъективизма и—на этот раз не без основания — манифестацией немецкой основательности. Он не только вызывал нервный шок, но и безжалостно предъявлял слушателям свои чрезмерные требования. В крайней позиции Шёнберга ощущался не только конец традиции, за которую продолжали держаться и после того, как перестали по-настоящему верить в нее;
 но ощущалось и наследие обязывающего композиционного метода венского классицизма, метода пантематического, которым жил творческий потенциал двенадцатитоновой музыки. Аверсия к этой музыке объединяла пангерманцев, неоклассицистов-антивагнерианцев и композиторов фольклорного направления из аграрных стран. В программах музыкальных фестивалей терпели австрийский авангард, поскольку от него в конце концов исходили творческие импульсы; но большинство исполнявшихся пьес было грубым, неловким подражанием Dix-huitieme**, или же
 __________
 * Неопределенно (франц.).
 ** Восемнадцатому веку (франц.).
 152
 они придавали себе первозданный архаический вид посредством моторного притоптывания. Но школа Шёнберга была вскормлена сознанием немецкой традиции; если гитлеровская диктатура очернила Шёнберга, то Альбан Берг в те же годы прославлял Шёнберга как немецкого композитора. Веберн со свойственной ему упрямой наивностью никогда не сомневался в музыкальном богоизбранничестве австрийцев. То движение, которое столь совершенно перепахало весь материал и язык музыки, так что в конце концов исчезли национальные моменты, по своему происхождению и развитию было национально ограниченным и вбирало в себя энергию специфических национальных методов композиции. Такова диалектика истории музыки.
 Несомненно, что современная музыка ликвидировала после 1945 г. национальные различия; аналогичные процессы можно наблюдать и в изобразительном искусстве, и в поэзии. Прогресс интернационализации музыки протекал быстро — синхронно с временным, по крайней мере, политическим падением принципа национальных государств. Музыкальная и социальная тенденция, как кажется, были более глубоко сплавлены, чем раньше. Правда, раздел мира на несколько больших блоков музыкально отражается в резких различиях стилей. Причины этого внешни по отношению к искусству. На Западе, когда в сфере советского господства современная музыка отвергалась, вынуждены были официально отказаться от сдерживающих пут, налагавшихся конформистской культурой на музыку. Железный занавес культуры настолько является реквизитом современного общества, что смягчения табу по отношению к современной музыке, как это было в Польше, сразу обретали политический аспект. Принудительная политизация всего музыкального сводится к административной социальной интеграции музыки, что едва ли идет на пользу новой музыке. Но между тем международный музыкальный язык, весьма недвусмысленно звучащий на всех показах новой музыки, организуемых кранихштейнской группой, не может быть объяснен политической мимикрией. Скорее это выражает глубину связи музыки и общества, — произведения искусства имманентно, следуя своему центру тяжести, “изображают” такие социальные тенденции, как раскол мира на большие сверхнациональные системы. Так потерял свою привлекательность неоклассицизм, который в рамках современной музыки был противовесом атонализму, достигающему апогея в двенадцатитоновой и серийной технике, — потерял ее из-за своей стерильной продукции и благодаря теоретической критике; к тому же он был слишком тесно и слишком откровенно связан с реакционной идеологией, чтобы после падения фашизма молодые интеллектуалы стали компрометировать себя обращением к нему. Даже Стравинский стал в конце концов применять серийную технику, которая действительно несовместима, — по формам обработки материала, — со всякими национальными чертами и иррациональностями. Все те позднеромантические течения, которые еще влачили жалкое существование вплоть до гитлеровской эпохи, не могли утвердиться перед лицом технического прогресса в музыке, не потому, что композиторы теоретически размышляли обо всем этом, — тенденция социально аутентичная поверяется как раз непроизвольностью, с какой проявляется. Высокоодаренный композитор Бу
 153
 Нильсон с крайнего севера Лапландии самостоятельно пришел к самым крайним выводам электронной и серийной техники, хотя совсем не слышал тогда современной музыки, кроме нескольких радиопередач.
 Несмотря на все это, и в современном композиторском интернационале заметны следы национальных школ, — когда река втекает в другой поток, еще очень долго можно различать ее воду по цвету. В работе Штокгаузена можно ощутить немецкий момент, у Булеза — французский; у первого из них склонность все додумывать до конца, решительный отказ от мысли об успехе, хотя бы самом косвенном и отдаленном, позиция строго проводимой исключительности. В пределах вполне достигнутой общности сознания только политическая катастрофа могла бы повернуть вспять национальные различия, обретшие вторую невинность; они продолжали бы сглаживаться — трением друг о друга, но уже не в конкурентной борьбе, а осуществляя плодотворную критику. Эпоха идеологического национализма в музыке не только социально ушла в прошлое, но и превзойдена своей собственной историей.
 Венская школа была изгнана из своей родной страны гитлеровским режимом. Она нашла убежище в Америке и Франции. Но, странствуя, она сблизилась с западными категориями не только благодаря темпераменту и эстетическим намерениям младшего поколения композиторов, но и благодаря своей собственной объективной данности. Та статика, которую имеет в качестве своего предела серийный принцип — в противоположность насквозь динамическому свободному атонализму, была идеалом неоклассицизма и даже идеалом Дебюсси. Создание в музыкальном сочинении противопоставленных друг другу полей, в которых преимущественную роль играет тембр — что вытекает из новейшей рационализации метода композиции — конвергирует с импрессионизмом. Булез снова и снова ссылается на Дебюсси, немецкий теоретик Эймерт плодотворно изучал его “Игры”. И пристрастие к чувственной яркости, когда новейшая музыка временами приобретает почти сладостность звучания, по своим истокам принадлежит Западу. Идет ли при этом речь о синтезе, как это называет оптимистическая вера в прогресс, совершенно не ясно. В глубине сохраняются те разногласия, которые прежде выступали как национальные противоречия.
 Радикальная современная музыка во всех странах проявляет большее сходство, чем стили отдельных наций когда-либо прежде, начиная примерно с 1600-х годов; эти сходства касаются и любых модификаций методов, совершающихся в поразительно короткие сроки. В результате музыка подпадает под оценочное понятие нивелирования: воинствующий национализм и возмущение будто бы угрожающим стиранием национальных и индивидуальных стилей с давних пор шли рука об руку. Но у страха глаза велики, а предаваться панике по случаю утраты индивидуального характера не следует. Ведь уже имманентное стремление к общезначимости, обязательности, характерное для любого произведения, претендующего на некоторую глубину, и прежде всего для такого, которое в наименьшей степени полагается на официально установившийся музыкальный язык, телеологически уже
 154
 заключает в себе критику индивидуальных стилей. Удачны те произведения, в которых индивидуальное усилие, случайность наличного бытия исчезает в самом объекте, в необходимости, присущей ему, — об этом знал уже Гегель. Успешно совершившееся обособление переходит во всеобщность. Стилистическое единство радикальной современной музыки — не результат простой стилистической воли и культурно-философского raisonnement*, но результат категорических музыкально-технических потребностей. Этот стиль по своим истокам не противостоит индивидуальному становлению, а напротив, его место — в нем самом; космополитический язык современной музыки ведет свое начало от Шёнберга, с которым в течение всей его жизни боролись как с индивидуалистом, стоящим в стороне и чуждым народу.
 Попытки сохранить индивидуальный стиль в рамках утверждающегося единства — искусственно резервировать за собой некоторые черты стиля, — были в большинстве своем весьма сомнительными. Они были выторгованы у последовательного развития музыкального языка и как следствие приводили к нечистому стилю, если исходить из их собственных категорий. И, однако, в единстве, достигнутом в последнее время, тоже есть свой фатальный момент. Сочинения не были бы столь похожи друг на друга — впрочем, их всегда можно совершенно строго разграничить по качеству, если бы не повиновались категорическому примату целого над частью и тем самым примату организации над качественными различиями. Они рискуют искоренить все противоборствующее внутри себя, то самое, благодаря чему единство бывает плодотворным, а пожертвовать противоборствующими моментами и значит принести в жертву особенное, — утрата особенного приводит все произведения к одному знаменателю.
 Это ретроспективно бросает свет на понятие стиля вообще. Его единство кажется спасительным, когда его нет, и насильственным, коль скоро оно достигается; никакой стиль никогда не был тем, что постулировало его понятие — примирением всеобщего и особенного, он всегда подавлял особенное. Печать такого положения — и даже больше — несет на себе и современный стиль, при всей логичности, с которой он появился на свет. Но эта печать — показатель социального: мир — сейчас, как и прежде, непримирен, несмотря на всю индустриализацию, взаимообщение, средства связи. Видимость примирения в условиях непримиренности всегда идет на пользу последней; в этом иллюзорность повинна сегодня также и эстетически.
 __________
 * Рассуждения (франц.).
 155
 
 
 
 Современная музыка
 При социальном анализе новейшей музыки исследователь, исходя из наиболее передовых произведений эпохи после Второй мировой войны. встречается с неожиданной трудностью. Очевидно, социальный смысл музыки раскрывается только постепенно — он скрыт, замаскирован, когда музыка появляется перед слушателем впервые. Он не выходит наружу непосредственно из самого явления объекта. Вначале чувственное звучание, технические особенности и прежде всего стиль и самое очевидное выразительное содержание завладевают вниманием — так это происходило с Бетховеном и Вагнером, так происходит еще и со Стравинским. Как шифр социального музыку можно прочитать лишь тогда, когда эти моменты перестают поражать, занимая передний план сознания, когда то, что является новым с точки зрения музыкального языка, перестает казаться порождением индивидуальной воли, но когда за манифестацией индивидуального начала уже чувствуется коллективное единство, подобно тому как пафос одиночества, свойственный стилю “модерн”, со временем начинает раскрываться как некая странная всеобщность. Современные общественные конфликты запечатлеваются в новейшей музыке, но противятся своему осознанию. Социально обусловленная дихотомия непосвященного и музыканта-эксперта не есть благо и для последнего.
 Близость специалиста к вещам грозит тем, что он вплотную подойдет к ним и утратит перспективу. Чего не замечает он, то подчас становится достоянием строптивого любителя. Так, враги шёнберговского атонализма скорее заметили выражение страха, испуга, растерянности в его музыке, чем друзья, которые, восторгаясь творческими возможностями композитора, слишком решительно и односторонне постигали его музыку в ее связях с традицией, а не в качественно новом. Конечно, Ганс Сакс, мейстерзингер, призывая народ выступить против мастеров и пересмотреть суждение о новой музыке33, был романтическим демагогом, но он верно рассмотрел то незнание, которое заключено в специализированном знании, негативную сторону прогресса.
 Критика господствующего музыкального сознания, его типов и общественного мнения не присуждает премий за “правильное” мировоззрение. Доброжелательное отношение к современной музыке не является априорно верным музыкальным сознанием, но и критическое отношение к ней — не заведомо ложно. Напротив, суммарно формулируемые точки зрения суть признаки фетишистского сознания, когда атрофирован орган понимания специфической стороны явлений. Противники современного искусства могут с полным основанием сомневаться в его возможностях вообще; трудности сочинения музыки, которая была бы просто приличной, громоздятся одна на другую. Правда, и раньше писали не меньше плохой музыки, чем теперь. Но ее бледный и жалкий вид замазывался привычностью способов выражения, языковых и стилистических норм, которые всякому шаблону и всякому сбивчивому лепету придавали видимость связи и целостности. Самые ничтожные современные произведения уже тем выше такой нормы, что отбрасывают видимость и
 156
 принимают на себя обязанность быть структурно оформленными, оформленными hic et nunc*, даже если терпят крах в таком начинании. Но отношение к современности в искусстве имеет ключевое, решающее значение для музыкального сознания, и не потому, что новое ео ipso** уже хорошо, а старое ео ipso дурно, но потому, что подлинная музыкальность, непосредственное отношение к объекту основаны на способности приобретать новый опыт. Она конкретно выражается в готовности обратиться к тому, чему еще не найдено места, тому, что еще не одобрено и не подведено под твердые категории. Дихотомия музыкального сознания, которая вырисовывается при этом, тесно связана с другой дихотомией: человека, послушного авторитету, который автоматически бранит современное искусство, и человека автономного, который и в эстетическом отношении открыт всему новому. Речь идет не о модернистском умонастроении, а в свободном отношении к объекту: свобода требует чтобы новое не отбрасывалось ab ovo***. Возможность музыкального переживания, постижения музыки, и способность обращаться к новому тождественны. Если бы понятие наивности было в чем-то оправданно, то как раз этим, этой способностью. Но эта способность в то же время критична: именно тот, для кого не вся новая музыка кажется серой, как кошки ночью, — именно тот отвергнет, отождествляя себя с объектом, все неадекватное самой идее объекта, а стало быть, и его собственному представлению об объекте. Это качество и напрашивается как определение типа слушателя-эксперта.
 Но адекватно только то, что освобождается от последних остатков безобидного благодушия. Массовая реакция испуга при слушании современной музыки предельно далека от того, что в действительности, чисто музыкально, происходит в музыке, но эта реакция совершенно точно регистрирует различие между той новой, теперь уже принадлежащей прошлому, музыкой, где страдающий субъект отбрасывает привычные условности жизнеутверждения, и той новой музыкой, где едва ли еще есть место для субъекта с его страданиями. Страх сменяется беспредельным ужасом, — по ту сторону возможностей чувства, отождествления с объектом и живого участия. Этот ужас есть предельно точная реакция на социальные условия; наиболее одаренные среди молодых композиторов хорошо сознают эту мрачную импликацию. Невозможно отвергнуть мысль о конфликтах в масштабе всей земли и о прогрессе техники разрушения. Правда, все те беды, которые завариваются здесь, отнюдь не могут стать темой музыкальных сочинений непосредственно, как не могут быть такой темой битвы, которые против собственной воли или добровольно живописал в духе программной музыки Шостакович. Но поведение авторского субъекта в новейшей музыке отражает конец роли субъекта.
 Вот в этом-то и причина нервного шока, который вызывает эта музыка, в этом ее социальное жало: содержание, не дающее выразить себя, скрывается в формальном “априори”, в технических методах и приемах.
 _____________
 * “Сейчас и здесь”, т.е. в своей реальности, в самой музыкальной жизни (лат.).
 ** Тем самым (лат.).
 *** С самого начала (лат.).
 157
 Всеобщность структуры все особенное производит из себя — без остатка—и тем самым отрицает себя. Это придает рациональному момент иррациональности, катастрофической слепоты. Эта заранее существующая всеобщность, одновременно и неявная, и лишенная всякого противодействия внутри себя, делает невозможным активное следование за музыкой, воссоздание формы, — все то, что когда-то характеризовало типы эксперта и “хорошего” слушателя. Временное измерение, оформление которого было традиционной задачей музыки, то измерение, в котором происходило правильное слушание, виртуально элиминируется — из временного искусства. Примат всеобщего над особенным намечается во всех искусствах и распространяется даже на их отношения между собой. Различия поэзии, музыки и живописи, которые до сих пор строго соблюдались, стираются, как если бы,это были различия только материала; первичность целого, “структуры” равнодушна к любому материалу. Характер угрожающего, ужасного объясняется тем, что абсолютная интеграция силой навязывается интегрируемому материалу: угнетение, а не примирение.
 Тотальность, атомизация и совершенно непостижимый, неясный в своей субъективности способ преодоления противоречий, — способ, хотя и основанный на принципах, но позволяющий произвольно выбирать их, — вот слагающие новейшей музыки, и весьма трудно судить о том, выражает ли ее негативность общественное содержание, тем самым трансцендируя его, или же она просто имитирует его, бессознательно следуя за ним — под впечатлением и воздействием его; в конце концов, то и другое невозможно скрупулезно разделить. Но совершенно несомненно, что новейшая музыка, смертельный враг всякого “реализма” в идеологии, выписывает сейсмограмму действительности. Она додумывает до конца ту новую вещность, с которой уже в Шёнберге было много общего: ничто в искусстве не должно создавать иллюзию чего-либо другого, не должно выдавать себя за нечто иное. Тем самым она колеблет самое понятие искусства как некую иллюзорность. Поэтому она признает право на существование за остатками случайности в рамках всеобъемлющей необходимости — нечто подобное иррациональности рационального общества. Интеграция становится непосредственно тождественной деинтеграции. Это объясняет поразительное воздействие стохастических теорий и случайных композиций Джона Кейджа на композиторов, пользующихся серийным методом: абсолютно случайное, что выпячивает свою бессмысленность, предвещая нечто вроде статистической закономерности, и столь же полная бессмысленность такой интеграции, в которой нет ничего, кроме ее собственной буквальности, достигают, по выражению Дьердя Лигети, точки своей тождественности. Но не точки примирения, от которого современное целостное и унифицированное общество дальше, чем когда-либо; примирение вырождается в обман, если эстетически настаивать на нем.
 Общее и особенное вновь заявляют о своих правах, но так, что в момент тождества они внезапно предельно расходятся. Всеобщее становится произвольно положенным правилом, — правилом, которое продиктовано особенным и потому неправомочно в отношении всего особенного; особенное становится абстрактным случаем, отвлеченным от всяко-
 158
 го собственного предназначения, которое можно мыслить только субъективно опосредованным, становится примером, образцом своего собственного принципа. Если бы новая музыка стала брать на себя нечто большее, чем то, что заключено в этой дивергенции, она отбросила бы себя назад, вновь выступая в идеологической функции утешительницы. Она сохраняет истинность до тех пор, пока выражает все эти антагонистические противоречия, не смягчая их и не проливая над ними слез. Нет такого художника, который мог бы антиципировать смысл антагонизмов, объединив их в нераздельность, — равным образом и современное ему общество, закосневшее в самом себе, не позволяет увидеть потенциал правильного устройства общества. Сила протеста сконцентрировалась в безъязыком, безобразном жесте.
 Его притязания безмерны. Лишь немногое из написанного удовлетворяет своей идее: радикальные теоретики новой музыки допускают, что большая часть музыкальной продукции будет устаревать. Конец роли субъекта, разгром и уничтожение объективного смысла, — все то, что потрясает в лучших произведениях новейшей музыки, — в менее значительных выступает как утрата внутренней напряженности, как пустая забава, пародирование блаженной игры, подобно тому как “общество свободного времени” есть, по словам Хоркхаймера, пародия на реально воплощенную свободу. Сочинения, покинутые субъектом, как если бы он сам стыдился того, что все еще существует, сочинения, которые снимают с себя ответственность, возлагая ее на автоматизм конструкции или случая, докатываются до границ безудержной, раскованной, но излишней по ту сторону практического мира, технологии. Но вот такие технические поделки, которые не создают, а мастерят, — это не просто знак отличия дурных сочинителей музыки от хороших. Ведь даже то, что так или иначе удается, кажется, на какую-то бесконечно малую долю отличается от таких поделок: истерическое выражение пустоты и пустой, нейтрализованный метод сливаются до почти полной неразличимости.
 Склонность к тому, чтобы не сочинять, а мастерить музыку, захватила даже самых одаренных композиторов молодого поколения, — с неотвратимой и загадочной для старшего поколения силой. Но эта склонность — всеобщая социальная манера поведения, попытка психофизиологического аппарата приспособиться к совершенно отчужденному, фетишистски закосневшему миру. Это родственно социальной особенности у детей, которые, еще не умея читать и писать, разбираются в автомобилях — раннее развитие и отсталость в одно и то же время. Если позитивизм, который радостно и бездумно идет своим путем, есть не осознавшее себя самого отчаяние, то объективное отчаяние как длительное состояние тяготеет тогда к позитивистской возне в псевдонаучном стиле. Некий суррогат идеала — производство ради производства, полная занятость — внутренне заразил музыку. Из нее исчезает все то, чего не вбирают в себя методы сочинения, — утопичность, неудовлетворенность наличным бытием. Прежде ее субстанцией, как бы глубоко ни была она скрыта, было изменение общества. Ядро социологических расхождений между музыкой 1960 и 1920 г. — политическая резиньяция, реакция на накопление социальной власти в руках немногих, реакция, которая или же делает невозможным всякий акт бессильного протеста, или обраща-
 159
 ет его в привилегию иной силы. Чувство, что ничего нельзя изменить, овладело всей музыкой. Все реже и реже она постигает себя как процесс, все больше она застывает и затвердевает в своей статичности, о чем мечтал неоклассицизм. Тотальная детерминация, которая не терпит самостоятельного существования отдельного момента, — это запрет, накладываемый на становление. Многие значительные произведения новейшей музыки уже нельзя воспринять как развитие — они кажутся замершими на месте кадансами. В перспективе становится реальной музыка социальной энтропии.
 Но это касается и социального воздействия новой музыки по сравнению с той, что была сорок лет назад. Хотя сегодняшняя музыка по своей последовательности и по отходу от всех привычных средств музыкального языка намного превосходит все созданное тогда, она меньше задевает, меньше поражает, меньше волнует. Часто отмечают, что скандалы стали реже, что новая музыка не вызывает больше ненависти к себе как разрушительнице священных ценностей — ее, скорее, отодвигают от себя, рассматривают как специальную область для специалистов. Но часто констатируют это со слишком явным удовольствием, чтобы можно было просто верить такому наблюдению. Оно без труда приводит к тезису о конформизме нонконформистов. Некоторых забавляет то, что формы возникают там, где они отрицаются, и что жить хотят даже те, для кого нынешняя жизнь — мерзость. Филистеры торжествуют — им кажется, что и те, кто таковыми не являются, все-таки тоже таковы. На первый раз достаточно сказать им в ответ, что конформист — это тот, кто говорит, что нонконформисты — конформисты; хотя едва ли какое-нибудь слово гарантировано от того, что его не поглотит механизм, против которого оно восстает. А если та музыка, враги которой до сих пор чувствуют ее оппозиционность, находится на содержании у существующих условий, так это не аргумент, а донос. Не потому, что такое противоречие нужно сглаживать. Но это противоречие — объективная необходимость, а не субъективная слабохарактерность. У музыки, структура которой выносит наружу существенные стороны социальной структуры, нет рынка, а у общественных учреждений, где она находит защиту, есть право на отрицание отрицания. Фетишистское сознание и передовая музыка, несмотря на все, несовместны. Тем условиям существования, с которыми у музыки есть эстетическое сходство, она противоречит благодаря этому же самому сходству, и в этом ее общественная правда.
 И, однако, в усвоении новой музыки произошли некоторые сдвиги. Издевки над апатией, с которой она потребляется, как все остальные культурные ценности, заглушается недовольством по поводу того, что у нее теперь более широкий базис, чем в героические годы ее истории. Объективный дух (выразившийся в gadgeteering), конечно же, причастен к этому: путь от копания в радиоприемниках до электроники недалек. Проблема электронной музыки состоит в получении композиционных структур из специфического материала электронных звучаний. Чистый интерес к необычным свистящим и сипящим звукам пройдет быстро, затухнув, как всякий раздражитель. Но это все не очень понятно фанатическому приверженцу электроники, удовольствие возиться с аппаратами создает некоторое впечатление сложности и проблемности. Новая музы-
 160
 ка душой и телом преданная технологии, встретит меньше врагов среди миллионов энтузиастов техники, чем сравнительно более традиционный экспрессионизм 1910 — 1920 гг. у тогдашних буржуа. Противодействие ослаблено не только равнодушным отношением к культуре, таким отношением, которое позволяет делать некоторые выводы о ее фатальной судьбе.
 Только поколение, не познавшее уже традиции в ее субстанциальности, бывает столь открыто всему неустановившемуся и неутвердившемуся, — таково новое поколение; что будет в итоге — полная тупость и реакция, как только все традиционное будет открыто заново, или же подлинный контакт со становящимся — это, по-видимому, решает не столько эстетика, сколько реальный ход вещей. Правда, проблемы поколений в смысле биологическом нет, но есть проблема коллективного опыта; можно представить, что все то, что забывается, освобождает место новому, небывалому. Правда, то самое, чего недостает новой музыке, облегчает ее усвоение. Восприятие музыки Шёнберга, Берга, Веберна затруднялось чрезвычайной напряженностью их произведений. Они и от адекватного слушателя ожидали такого же напряжения, тогда как публика по своей психологической настроенности не была способна на это. Эта диспропорция и была причиной смеха — реакции публики на мимолетные мгновения музыки Веберна еще при жизни его. Но поскольку создаваемой теперь музыке едва ли знакома такая степень напряженности, — или же она, по крайней мере, редко проявляется внешне, — то такая музыка не так задевает и уже не является столь радикально иным по отношению к сознанию слушателей; предельно отчетливым это делается тогда, когда она оказывается в концертных программах рядом с оркестровыми сочинениями Веберна. И тогда звучат аутентично те самые веберновские пьесы, которые слушатели раньше отклоняли как некие сектантские чудачества или, говоря языком дурной середины, как “заумь”.
 Усвоению новой музыки, по крайней мере иногда, способствуют организационные моменты. Если венская школа Шёнберга социально еще держалась в рамках старинных либеральных форм, а потому оказалась в опале — как такое явление, за плечами которого нет официальной силы, но зато в бессилии своем сохранила духовную свободу и непосредственность, — то теперь пропаганда новой музыки уже согласована с общественной тенденцией; ее собственное техническое умонастроение способствовало этому. Еще раз на примере новейшей музыки доказано, что общество способно решать те задачи, которые ставит перед ним уровень производительных сил, — иногда даже в тех случаях, когда производственные отношения противоречат их разрешению. И организаторские таланты появляются, когда приходит их время. Выдающимся примером был погибший в результате непростительного легкомыслия Вольфганг Штейнеке, который всю свою спокойную и огромную энергию обращал на самое передовое музыкальное творчество. В течение пятнадцати лет он на Кранихштейнских летних курсах34 не только объединял самых разных, часто очень нелегких и строптивых людей, — объединял их утопическим видением музыки, которая в самых своих глубинах была бы иной, — способствовал тому, что концерты, которые посвящались наибо-
 161
 лее упрямой и своенравной музыке, приобрели авторитет в обществе. Он не занимался активной пропагандой и не опирался на сложившееся общественное мнение. Он представил поучительный пример того, что даже в управляемом мире индивидуальная спонтанность может достичь результатов, если не будет заранее склоняться перед здравым и осторожным рассудком, который убедительно демонстрирует заведомую неудачу всех начинаний. В целом социальная ситуация самых новейших направлений парадоксальна: благодаря развитию музыкальных средств коммуникации и благодаря созданию относительно независимых централизованных инстанций, что в конце концов объясняется процессом экономической концентрации, эти направления в известной мере включаются в социальное целое. При этом тенденции к нейтрализации и тенденции к освобождению от профессиональной эзотерики не отделены друг от друга.
 Эти современные композиторские направления в социальном отношении менее гомогенны, чем когда-либо; среди тех, чье социальное лицо ясно выявлено, есть и сыновья промышленников и патрициев наряду с художниками из самых бедных слоев населения. В творчестве эта разница в происхождении никак не сказывается и не нарушает тесных отношений между ними; их не разъединяют даже политические взгляды. Такое обобществление резко контрастирует с той изоляцией в рамках самого узкого cenacle'я, что для поколения Шёнберга считалось залогом чистоты. Те же, кто думает или хочет убедить других, что в современных условиях можно еще писать музыку в индивидуалистическом уединении, выдвинули в ответ упрек в образовании клики, упрек демагогический до тех пор, пока эти всполошившиеся люди чувствуют поддержку влиятельных клик. Но обобществление асоциальных индивидов служит не только целям защиты их, более необходимой, чем когда-либо, поскольку они не могут больше (как не могут и другие) жить в благородной бедности. Беспрестанный обмен опытом, теориями, замыслами экспериментов, да и ожесточенная борьба направлений, не дают застыть на месте, не позволяют провозгласить свою непогрешимость. Продуктивная самокритика серийной школы часто приводит к тому, что творческие намерения меняются в самые короткие сроки; темп развития ускоряется так же, как и темп реального развития.
 Опора на небольшие кружки, при этом всегда втянутые в споры и противоречия, замещает те будущие поколения, к которым обращается с надеждой музыка, но на которые не может больше уверенно полагаться ничто духовное. Напротив, у тех, кто бредит своим творческим призванием, кто культивирует особый индивидуальный стиль, у тех музыкальный язык почти непременно живет отсталостью, критически преодоленным периодом, тем, что они ошибочно принимают за голос природы: на деле у них бывает меньше всего индивидуального. Напротив того, Шёнберг был предан мысли о композиторской студии, возможно, аналогичной “Баухаузу”35, с которым поддерживал связь, как друг Кандинского. Штокгаузен, которого особенно привлекает возможность доводить до логического завершения все тенденции прогрессирующего развития, одно из сочинений действительно написал вместе со своим другом: в пределах, заранее установленных, конкретное участие каждо-
 162
 го из них было уже заранее “запланировано”, выражаясь языком Федеративной Германии. Приходят на память аналогии: работа Брехта в начале 30-х годов и другие опыты коллективного художественного и теоретического творчества. Последствия социального кризиса индивида распространяются и на область генезиса произведения искусства.
 Несмотря на поддержку коллектива, вообще говоря, весьма скромную, место композитора в обществе постоянно находится в опасности, поскольку композитор живет только на те суммы, которые выделяются общественным богатством и, так сказать, в виде добровольного пожертвования выплачиваются ему. Композитор ощущает себя лишним человеком, как бы ни вытеснялось это чувство, и это ощущение внутренне разъедает все, что он создает. Некоторые компенсируют это усиленной активностью. Поколение Шёнберга и его учеников поддерживала их неукротимая потребность в выражении; все, что стремилось в них к свету, ощущало себя в единстве с мировым духом: так это было и у кубистов перед Первой мировой войной. Такой согласованности с ходом истории, которая помогала подняться над субъективной изоляцией, бедностью, клеветой и насмешками, недостает сегодня. Индивид, бессильный в самой реальности, уже не способен воспринять как действительно субстанциальное и важное все то, что он делает по своей инициативе и что утверждает как свое личное.
 Но серьезность искусства требует безусловной субъективной убежденности в его важности и значительности. К тому же момент необходимости творчества, потребность в самовыражении, убывает по мере усиления конструктивного элемента в творчестве. Произвольность начальной точки творчества, — “приступа” к работе, и всесилие принципа планирования были бы совершенно несоизмеримы с этой потребностью, если бы даже она еще живо чувствовалась музыкантами. Все сочинения становятся похожими на сочинение по заказу: композитор в любом случае как бы выполняет свой собственный заказ. Учет акустических особенностей помещения, особых исполнительских ансамблей, высокопрофессиональных исполнителей вроде Дэвида Тюдора, — все это идет в том же направлении. Полемически заостренная против неоклассицистов максима, сочиненная Шёнбергом, — “Главное — решиться”, утратила свою ироничность; решимость начать оказывается в центре всего. Может быть, всякие попытки автоматически сочинять музыку, стихи и т.д. были способом преднамеренно противодействовать преднамеренности искусства. Ибо ведь даже музыка “экспрессионистских протоколов” не была вполне произвольна.
 Затраты времени на сочинение более или менее значительной композиции, к неудовольствию музыкантов, обычно значительно превышают время на создание картины, хотя последняя материально дает больше, и это, при достаточно рациональном отношении к своему делу, всегда обусловливает конкретность замысла и необходимость планирования. Возникающая при этом видимость напрасных затрат труда, которая как тень следует за всем процессом творчества, видимость диспропорции между “решимостью начать” и предполагаемой значимостью вещи имеет своей причиной все тот же постоянный и безвыходный кризис, в котором находится общество.
 163
 Большое обновление, имевшее место в искусстве перед Первой мировой войной, уже отражало потрясение социальных основ, но совершалось пока в рамках внешне нетронутого, прочного общества. Пока существовали устои общества, казалось, что искусство разумеется само собой, но это далеко не так в обществе распавшемся, в хаосе. Искусство сомневается не только в своих формах, но и в самой возможности своего существования. После всех совершившихся ужасов, после уничтожения целых народов к искусству примешалось что-то абсурдное, безумное; и если искусство обуреваемо абсурдом, то это не в последнем счете попытка обуздать реальный абсурд. Непреодолимый отход новейшей музыки от всякой эмпирической действительности, не только от сферы своего усвоения, но и от всяких следов реального в музыкальном выражении, этот отход бессознательно полагается для того, чтобы обеспечить музыке место, которое было бы свободно от апории действительности. Но проклятие лежит на самых бескорыстных устремлениях; то, что до такой степени отстраняется в свою особую сферу, так что кажется, будто оно не имеет ничего общего ни с каким человеческим содержанием, то, что этим самым предъявляется свой иск нечеловеческим условиям существования, — то уже готово позабыть обо всем человеческом, без всякого сострадания расстаться с ним и стать фетишем для самого себя. Таков идеологический аспект радикального техницистского, антиидеологического произведения искусства.
 Основу творчества постепенно подтачивает такой фактор: композитор безгранично располагает сам собой, и в результате его творчество оказывается доступным для любого употребления. Вполне осуществленная автономность творчества внутренне определяет его гетерономность: полная свобода приемов сочинения, не связанная уже ничем внешним, позволяет произведению искусства приспосабливаться к внешним целям. А тем самым и к “полной распродаже”. Разрушение производительных сил происходило одновременно с историей их раскрепощения, эмансипации, происходило на протяжении всей этой истории. Здесь сущность музыки совпадает с сущностью общества, которого она не может избежать и тенью которого она является. Общество пробуждает к жизни и высвобождает энергию, но одновременно оно связывает их путами и по возможности нейтрализует, искореняет, и это не только в так называемые кризисные эпохи. Эмансипированное буржуазное общество допустило гибель великих композиторов от Моцарта до Гуго Вольфа и затем возвеличило их, так, как если бы принесение их в жертву умиротворило разгневанный коллективный дух. Для музыкальной социологии, которая не довольствуется только внешними феноменами, тенденция к уничтожению именно гениев — а понятие гения стоит на самом верху идеологической табели о рангах — была бы вполне достойным предметом изучения. И в современную эпоху не было недостатка в подобных примерах, несмотря на все накопленное общественное богатство. Не приходится вспоминать о тех обстоятельствах, которые вызвали преждевременную смерть Берга и Веберна, Бартока и Ценка, Ханненхейма и Скалкотаса. Социальная тенденция к разрушению искусства выходит далеко за пределы зримых катастроф, того, чем, быть может, как “трагической судьбой” еще восторгаются их виновники, люди, которые в своем идеологи-
 164
 ческом багаже не могут обойтись без образа гения, умирающего голодной смертью. Яд просачивается в тончайшие кровеносные сосуды того, что могло бы стать лучшим. В годы affluent society* высокоодаренные композиторы, может быть, действительно, уже не умирают от голода, хотя все несчастье в том, что жертвы остаются безвестными; если бы люди понимали во всей глубине, что Моцарт — это Моцарт, ему не пришлось бы вести нищенское существование. Сегодня музыкальные производительные силы нередко более хрупки, и именно поэтому они бывают неизбежно парализованы.
 Одаренные композиторы в период обучения, как правило, приобретают значительные технические навыки. Они учатся умело обращаться не только с тем материалом, который специфичен именно для них, — подобно тому как хорошо подготовленные абстракционисты умеют рисовать акты. Искусству чужда мысль, будто к metier, к профессии художника относится лишь то, что требуется для выражения наиболее индивидуального содержания творчества. Особенно продуктивно творчество тех музыкантов, кто вобрал в себя солидные знания традиционного мастерства, — оно их питает, их сила растет, когда они отталкиваются от традиции. У таких музыкантов есть что-то от хорошо тренированного специалиста, — так же и в том, что касается разнообразных возможностей применения своих сил. И если идеи, которыми занят их ум, прежде всего требуют от них жертв, вдвойне тяжких перед лицом откровенного богатства, то музыканты эти в равной мере отвечают и требованиям общественной полезности, чем управляет индустрия культуры. Уже техническая уверенность, скорость и точность, с которой они выполняют заказы, служит им хорошей рекомендацией; они стоят выше рутинеров развлекательной музыки даже в их собственной сфере.
 Но талант — это не то же самое, что сила противодействия, как это силится представить шаблонное представление религии искусства. Чувственный — в самом широком смысле — момент, условие всякого художественного дарования, влечет художника к приятной жизни, к жизни, по крайней мере менее стесненной; чего лишен аскет, хотя бы и гениальный, того же по большей части лишено бывает и его искусство. Художника легко совратить. Творческая сила — это не чистая сублимация, она сочетается с регрессивными, если не инфантильными моментами; поэтому психоаналитики, в наибольшей степени чувствовавшие свой долг, как Фрейд и Фенихель, отказывались лечить неврозы художников. В наивности художника есть что-то неполноценное, что, однако, и обусловливает непосредственность его отношения к материалу. Эта непосредственность долгое время ограждала музыкантов от размышлений о месте, занимаемом ими в обществе, но часто она же мешает им различать уровни и хранить свою целокупность. Их нарциссизм противится признанию того, что они идут на уступки индустрии культуры даже тогда, когда они уже безнадежно запутываются в ее сетях. Чем строже утверждает себя идея автономного искусства, тем труднее художникам постичь ее и следовать ей; мно-
 ___________
 * Процветающее общество (англ.).
 165
 гие, и не только плохие музыканты, вообще не знают, что такое произведение искусства.
 Элегантность ремесла позволяет незаметно для себя самого забыть о самых сомнительных и настораживающих моментах, многие скатываются в область художественной коммерции, даже не заметив этого. В условиях существующей системы их нельзя упрекнуть в этом с моральной точки зрения. Но непримиримые сферы музыкальной жизни не могут сосуществовать в одном индивиде. Я не знаю композитора, который зарабатывал бы себе на жизнь, продавая товар на рынке, и который вполне удовлетворял бы своим собственным нормам. Материал обеих сфер слишком близко соприкасается; торопливость набившего руку рутинера переходит в такую область, где все должно быть совсем иным, противоположным. Спиноза мог шлифовать оптические стекла и писать “Этику”; но бытовая музыка и полноправные сочинения вряд ли будут долгое время одинаково удаваться одному и тому же композитору. Акт продажи сказывается на том, что по сути своей непродажно; этот процесс следовало бы проанализировать детально. Деградация значительных композиторских дарований в условиях террора Востока подтверждает тенденцию, наметившуюся уже в условиях формальной свободы. Очевидно, музыкальная творческая сила, наиболее серьезная по своим устремлениям, наименее вынослива и крепка, — социальный разрыв между повседневной и настоящей полноценной музыкой действует внутри самих производительных сил и разрушает их. Процесс улетучивания музыкального смысла, игнорировать который было бы лживой апологией, подрывает субъективные возможности творчества.
 Уже в героическую пору новой музыки представители ее не вполне поспевали за самими собой; их создания как бы вырывались за пределы их субъективного духа и поднимались над объективным духом эпохи. Задолго до этого Вагнер писал однажды, весьма по-бюргерски, что “Тристан” ушел далеко вперед, и задача автора теперь состоит в том, чтобы заполнить пустоту и постепенно догнать его. Но связи, обращенные в прошлое, сейчас же становятся связями с преобладающим музыкальным сознанием; в момент, когда такие связи устанавливаются, они уже перечеркнуты искусством, ушедшим вперед. Композиторы, которые надеются обрести уверенность, проводя такие линии в прошлое, в наиболее ощутимой форме обрекают себя на приговор истории. Но и самые дерзкие и смелые не гарантированы от воздействий contrainte sociale*, часто весьма скрытых. Можно даже предположить, не повинна ли в несколько дидактическом, парадигматическом характере многих поздних произведений Шёнберга вынужденная необходимость добывать средства к существованию уроками;
 только неистощимая фантазия уберегла его от сочинения музыки для того, чтобы показать, как нужно ее писать, — так сказать, от сочинения музыки прямо на школьной доске; самое совершенное дидактическое сочинение, как произведение художественное, обречено.
 Действие вызывает противодействие; неоспоримо то, что противодействие общества вызывает подъем творческих сил, как было у Вагнера, и
 _____________
 * Социальное принуждение (франц.).
 166
 что для художника вреднее, когда перед ним широко раскрываются объятия; поскольку условия жизни ложны в самой своей основе, эта ложность сообщается и художнику, независимо от того, как он относится к обществу. Общество привыкло сламывать волю тех, кто находится в оппозиции к нему, согласие же с обществом превращает художника в соглашателя, в голос своего хозяина. Позиция примирительности по отношению к обществу глубоко родственна гибельной самоудовлетворенности. Но и абстрактное утверждение: как бы ни поступал художник, все ложно, — не вполне верно. Если положение наследника миллионов действительно не благоприятствует творчеству, оно не повредило ни Бахофену, ни Прусту — то во всяком случае больше опасений вызывает сейчас положение социального аутсайдера. Диспропорция между общественной властью, сосредоточенной в одних руках, и возможностями индивида возросла и стала невыносимой. Схема “per aspera ad astra”* всегда годившаяся для обмана, развеялась по ветру вместе с либерализмом и свободной конкуренцией. Она осталась только как предлог, чтобы оправдывать изничтожение творческих сил ссылкой на то, что этих сил все равно бы не хватило.
 Талантливого человека, который капитулирует перед обществом и тем самым уничтожает сам себя, — Шёнберг сказал однажды с юмором висельника: если я покончу самоубийством, то я хочу по крайней мере жить за счет этого, — талантливого человека ждут характерные общественные формы реально существующей музыки. Здесь пошлость и халтура, поднимаясь над своим уровнем, утратила свою невинность. Невозмутимо традиционалистская музыка не находит больше отклика, только провинциалы хранят ей верность. Круг тех, кто обращается к новой музыке, сейчас, как и раньше, слишком узок и не может один поддержать ее экономически и социально. Образовалась промежуточная зона: музыка, которая приобретает более или менее современный вид и даже заигрывает с двенадцатитоновой техникой, но тщательно следит за тем, чтобы о ней не подумали дурно. “Умеренная” современная музыка существует с тех пор, как существует современная музыка. И если она с раздумьем и не отягченная экспериментаторством гордо распускает перья, — ее итогом всегда является жалкое и бледное качество: не только из-за материала, который используется, но и из-за совершенно необязательного изложения.
 На основе всего этого сложился распространенный и весьма гомогенный тип — он заполняет собой ров; знаменитые имена относятся к нему. Собственно, им нет больше дела ни до какого великого искусства, на их творчестве отчетливо выведен знак резиньяции и нечистой совести (“мудрое знание меры”). Втайне, про себя, они не претендуют ни на какую художественную закономерность и цельность и вознаграждают себя за это успехом у публики, иногда весьма постоянным и длительным, причем им не приходится краснеть за старомодность или происхождение из медвежьего угла. Намечается единый международный стиль таких композиторов. Они разрабатывают музыку Стравинского как золотую жилу, пользуются короткими мотивами, которые не развиваются и не
 ___________
 * Через тернии к звездам (лат.).
 167
 варьируются, но снова и снова повторяются, лишенные всякой внутренней силы, так, как если бы музыкальный импульс их погас еще прежде, чем возник. Парадоксальную остроту своего образа они подменяют каким-то прикладным искусством; нет у них недостатка и в знании музыкальной литературы. Близость к балету не случайна для этих сочинений. Они продолжают линию того, что в 20-е годы называлось “бытовой музыкой”. Тогда впервые выяснилось, что музыка не просто делится на два подозрительно давно утвердившихся раздела — высокое искусство и развлекательную музыку. Появился жанр, который восходит к сценической музыке и вокальным номерам в драматических спектаклях, музыка, выполняющая свою функцию в немузыкальных контекстах. Уже “Трехгрошовая опера”, среди всего прочего, была наследницей — пародийной — старого фарса с пением и танцами; модель театральной музыки к спектаклям проявляется и до сих пор в паразитических поисках опоры на литературные произведения, имевшие успех и прочно утвердившиеся — от Кафки до Шоу. Прилежно стараясь приподняться над уровнем пошлости, которую она как бы экспроприирует в свою пользу, эта музыка проявляет светскую опытность в выборе либретто и в своих композиторских аллюрах.
 Сведение музыки к шумовому фону, который уже не воспринимает серьезно сам себя, — оформляется как эстетическая программа — вплоть до тех созданий, где элементарные эффекты притопывания, именуемые ритмом, ликвидируют музыкальное целое. Социальное значение этого раздела музыки значительно возросло с подъемом монополизированной индустрии культуры, планирующей свою продукцию. Эта бытовая, потребительская музыка — плоть от плоти управляемого мира; ее черты торжествуют и там, где для этого нет никакого повода. Иногда великие композиторы, как, например, Шёнберг в своей “Музыке к сцене из кино”, показывали, что возможно даже в этой сфере, если только освободить ее от общественного контроля, опосредуемого невежеством. С тех пор этот новый тип музыки забрал в свои руки все то, что расположено между самой передовой музыкой и музыкой развлекательной; киномузыка и всякая другая, имеющая утилитарное назначение, естественно переходит в последнюю. Вот ее характерные черты — драматически ловко выбранные места, доступность, пестрота красок, чувство иронии и разумное воздержание от всего, что может оказаться слишком сложным в духовном или в чисто музыкальном отношении; такие черты свойственны и многим мнимоавтономным произведениям, как, например, операм, балетам и абсолютной музыке. Утилитарная применимость такой музыки — обслуживание клиента. Она управляет покупателем. Но эта сфера расширяется и вверх: она принюхивается к электронным методам.
 Такой новый тип музыки, музыкально-социологический, в высшей степени характерный для современности, порождает и новый тип композитора. Функционально планируя, такой композитор объединяет процессы — творчества, исполнения и реализации продукции. Можно говорить о композиторе-менеджере. Прототипом его был Курт Вейль во время работы с театром на Шиффбауэрдамм36. Он согласовывал сочинение музыки и ее исполнение и часто направлял свое твор-
 168
 чество в ту или иную сторону в зависимости от требований воспроизведения музыки и ее потребления. Позже это стало совершенно обычным делом в “мюзикл”; у Вейля то же самое происходило под углом зрения брехтовских опытов монтажа художественных средств и их дидактической мобилизации.
 Из среды театрального коллектива тех дней, погруженного в совещания, беседы и телефонные разговоры, выдвинулась фигура композитора-менеджера, который теперь и в более взыскательной области, а не только в развлекательной музыке, все подчиняет реализации товара. Что касается сценической музыки, там такое преимущественное положение потребления над тем, что по своему внутреннему смыслу автономно, по видимости еще оправданно, поскольку конечный продукт действительно не партитура, но спектакль — такое же отношение у сценария к снятому фильму. Showmanship*, всегда существенный для театра, овладевает и музыкой. Возводится в абсолют бесспорная необходимость поверять пьесы их исполнением, а партитуры — их реальным звучанием.
 Соразмеряя между собой различные средства под углом зрения их функции в сценическом итоге всего спектакля, композитор превращается в музыкального режиссера — за счет того идеала воплощения всего сценического в музыке, которому обязаны своим существованием оперы Берга; резкий и прерывный контрапункт гетерогенных средств по принципу монтажа умеряется, как это называют, — “реалистическим” подходом к делу. Нет материала, который бы сам по себе получал структурное оформление, — всякий материал комбинируется с другим для верного эффекта. Отчуждающая негомогенность средств превращается в расчет того, как одно средство усилить другим, как бы извне спешащим к нему на помощь. Композитор начинает занимать такие должности, где он получает возможность управлять и направлять. Уже Рихард Штраус как композитор и многие дирижеры в ходе экономической концентрации средств творчества заняли важные посты, которые не относились прямо к сфере их деятельности; в условиях форм организации, типичных для индустрии культуры и далеко выходящих за рамки массовых средств в собственном смысле слова, такая тенденция становится всеобщей. Эксцентрические выходки школы Кейджа, экспансия принципа случайности за пределы чисто музыкального кажутся полемическими возражениями на экспансию управления, доходящую до процессов творчества. Если мечта о подлинно музыкальных условиях существования состоит в примирении разъединенных сфер творчества, исполнения и рецепции, то менеджерская система в музыке — прямая противоположность такой мечте; то, что разъединено, здесь согласуется одно с другим, но посредством таких мер, которые увековечивают и произвольность разделения, и бессилие тех, кто стремится к такой ложной рационализации.
 ____________
 * Внешняя, показная сторона (англ.).
 169
 
 
 
 Опосредование
 Музыкально-социологическое познание до сих пор остается неудовлетворительным. Оно распадается на научность ради научности, с одной стороны, что редко бывает плодотворно, и бездоказательные утверждения, — с другой. Его открытия касаются простых аналогий. Догматический осадок проявляется и тогда, когда музыкальная социология исходит из последовательной теории общества. Но мало пользы от тезисов музыкальной социологии, которые — только чтобы иметь твердую почву под ногами — ограничиваются привычками потребителей или же допускают музыку как социологический предмет только там, где существует нечто вроде массового базиса для ее распространения. Правда, более утонченные методы выборок могут быть вознаграждены результатами, которых нельзя предвидеть с самого начала и которые не делают излишним любое исследование в отличие от общих мест research'a, скажем, таких — джаз больше любят в крупных городах, а не на селе, интерес к танцевальной музыке выше у молодежи, чем у старших поколений. Но что обещает социология музыки непредвзятому взгляду на вещи — это не то, чего можно достичь однократным статистическим подсчетом, и даже не то, что даст синтез таких подсчетов, который откладывается со дня на день, — это социальная дешифровка музыкальных феноменов как таковых, постижение сущностного отношения музыки к реальному обществу в ее внутреннем социальном содержании и ее функции.
 Вместо этого музыкальная социология, утвердившаяся как наука, собирает и упорядочивает данные внутри уже сложившейся сферы. У нее административная направленность: сведения о привычках слушателей, которые она получает и публикует, — как раз того типа, которые нужны всяким бюро массовых средств коммуникации. Но поскольку подобные исследования ограничивают поле деятельности ролью музыки, взятой как таковая, в обществе, взятом как таковом, они закрывают для себя перспективу социальных структурных проблем — как имплицитных проблем музыки, так и функциональных, в отношении ее к обществу. Не случайно социологи гордятся своей свободой от всяких аксиологических проблем, ссылаясь при этом на Макса Вебера. Некритическая регистрация того, что они выдают за факты, хорошо рекомендует эту науку в глазах системы, в которую эта наука наивно включается; они превращают в научную добродетель свою неспособность понять, как обстоят дела с этой социальной системой и музыкой в ней.
 А те музыкально-социологические интенции, которые не довольствуются таким кормом, но которые интерпретируют, истолковывают фактическую сторону и, истолковывая, выходят за рамки чисто фактического, — их без особого труда клеймят как произвольную спекуляцию. Казалось бы, социальные аспекты музыки, например, связь серьезной, еще и сегодня открытой по своему смыслу для опыта, для познания, музыки с духом исторических эпох, а следовательно, и с их социальной структурой, те перспективы, которые обнаруживает даже “наука о духе” Дильтея, далекая от всякого “социологизма”, — казалось бы, эти аспекты должны быть интуитивно ясными каждому. Но между тем даже эти аспек-
 170
 ты оказываются неопределенными, как только эмпирические правила игры предъявляют им свой счет, требуя ясных и неопровержимых доказательств того, что музыка Бетховена действительно, фактически, имеет что-то общее с гуманностью и буржуазным освободительным движением, или музыка Дебюсси — с жизненным чувством импрессионистов и бергсоновской философией. Самое ясное и банальное превращается в спекулятивную догму, когда встречается с закоснелым научным умонастроением, этос которого состоит в том, чтобы не позволять себе внутреннего постижения объектов и изучать только реакции на них. Это умонастроение объясняется утратой непрерывности образования, о чем догадывался уже Макс Вебер. Отсутствие традиции культуры претендует на роль критерия истины. Вопрос о смысле, о содержании, отвергается как вопрос праздный, поскольку для некультурности, утвердившейся в качестве эталона, он исчез. Дух, который живет в объектах наук о духе, становится подсудимым перед лицом таких методов, до которых он опустился в своем вырождении и которым важнее продемонстрировать всем свои результаты, чем достичь с их помощью сути дела. Беспредметность музыки особенно вредит музыке при этом: она препятствует непосредственному вычитыванию социальных данных из нее самой.
 Но не только прогрессирующая косность и самоослепленность научной жизни несет вину за такое положение. Даже тот, кто противостоит ее террору, замечает, что музыкальная социология испытывает тенденцию к атрофии одного из двух моментов, из которых составлено ее наименование. Чем более фундированы итоги социологического изучения музыки, тем дальше они от самого искусства, тем беднее и абстрактнее их социологическое содержание. Предположим, что мы заметили некоторую связь между Берлиозом и началом эры высокоразвитого промышленного капитализма. Трудно отрицать эту связь, особенно родство технического аспекта берлиозовского оркестра с индустриальными методами. Но социальные моменты, которые при этом просматриваются, даже при самых далеко идущих экстраполяциях, никак не связаны с тем, что нам конкретно известно о французском обществе той эпохи. Существенные черты Берлиоза, как, например, нервозность и отрывочность его музыкального языка, правда, очевидным образом свидетельствуют об изменении форм социальных реакций, изменениях, которые были присущи и ему самому в музыке. Но даже и это относится к гораздо более высокой ступени общества, чем социальные процессы, переворот в методах производства, которые совершались в эпоху Берлиоза. И с другой стороны, из массы сведений об обществе эпохи империализма и позднего капитализма вряд ли можно вывести конкретный характер одновременно создававшейся музыки, столь несходной, как музыка Дебюсси, Малера, Штрауса и Пуччини. И тогда кажется, что дифференциальная социология музыки возможна лишь ex post facto*, и это демонстрирует всю ее сомнительность в смысле поговорки — “чего только не докажет усердный ученый”.
 Но от неприятного чувства при таком отождествлении обеих сфер, торопливом и поспешном, не может отделаться даже и тот, кто считает
 __________
 * После дела (лат.).
 171
 такое отождествление необходимым, поскольку музыкальное содержание, взятое в целом, скрывает в себе социальные импликации; даже и тот, кто не затронут реакционной идеологией культуры, которая (за это порицал ее уже Ницше) не желает согласиться с тем, что истина — а искусство есть явление истины — есть нечто исторически сложившееся. Не следует бояться того, что чистота произведения искусства будет запятнана следами реальности внутри него самого; ведь произведение искусства лишь в той степени поднимается над существующим, в какой находит в существующем свою меру. Но следует бояться того, что эти следы реальности стираются в самом объекте, искушая исследователя выманить их оттуда силой конструкции. Показатель этой боязни — нежелание мысли мириться с употреблением таких слов, как “соотнесение”. Такие слова замазывают слабые стороны познания; их необязательность создает иллюзию, будто она идет от тонкого различения явлений. И такие слабости музыкальной социологии в том или ином отношении обнаруживаются с такой регулярностью, что их нельзя отнести за счет несовершенства методов определенного исследователя или за счет молодости самой науки, — она, между тем, уже не столь молода.
 Музыкально-социологическая наука эту трудность, как и множество других, преодолевает посредством прагматической классификации: утверждают, что социология имеет дело с социальным воздействием музыки, а не с самой музыкой; что до музыки, то ею должны заниматься теория музыки, наука о духе, эстетика. У подобных мнений есть своя традиция в истории социологии. Чтобы расположиться в старой universitas litterarum*, будучи новой наукой, социология была заинтересована в том, чтобы отграничить себя от соседних дисциплин — экономики, психологии, истории — с помощью тщательной, точной дефиниции своего предмета. Вплоть до Макса Вебера и Дюркгейма социология все снова и снова доказывала свои права на особое место среди наук. Между тем вокруг стали говорить о том, куда приводит научное разделение труда по отдельным ящикам и ящичкам — к смешению методологических приемов с самой вещью, к фетишизации. С тех пор попытки ограничения своего предмета стали достоянием социологии в кавычках: как в тех достаточно прозрачных случаях, когда стремятся отделить социологию завода, предприятия от основных экономических процессов, как некое изучение отношений между людьми.
 Не далеко от этого ушел и постулат ограничения музыкальной социологии выборками, касающимися социального потребления музыки. Может быть, научный, теоретический вывод из моих музыкально-социологических размышлений как раз и состоит в том, что подобные методы, считающие себя научно фундированными, проходят мимо своего собственного предмета. Эстетические и социологические вопросы музыки неразрывно, конститутивно связаны между собой. Правда, не таким образом, как представляет это себе вульгарный взгляд, будто эстетически значимо только то, что пробивает себе путь, опираясь на широкую социальную основу. Нет, эстетический уровень и социальная истинность структур сущностно связаны, хотя они и не тождественны друг другу не-
 ____________
 * Совокупность гуманитарных наук (лат.).
 172
 посредственно. В музыке нет ничего такого, что сохраняло бы свое значение не будучи истинным в социальном смысле, хотя бы как отрицание ложного; никакое социальное содержание музыки не имеет значения, пока оно не объективируется эстетическим. Что в Штраусе и Вагнере есть выражение идеологии, то сказывается у них всюду, вплоть до несообразностей их техники, как, например, в алогическом и произвольно частом применении эффектов, в ораторских повторах. Именно такие связи были бы существенны для социологии музыки. Общественное распределение и усвоение музыки — это просто эпифеномен: сущностью же является объективная социальная конституция музыки в себе. И вот это существенное нельзя с наигранным смирением откладывать ad calendas graecas*, до тех пор, пока музыкальная социология не будет располагать всеми фактами, кои уполномочивали бы ее на интерпретацию и кои оставалось бы интерпретировать. Ибо те вопросы, с которыми она подходит к распределению и усвоению музыки, сами по себе детерминируются вопросами о социальном содержании музыки и теоретической интерпретацией ее функции.
 Интересы и цели всякого социального познания зависят от того, исходит ли познание из модусов поведения и реакций людей в обществе, взятом как таковое, как данное, или же оно исходит из объектированных факторов, учреждений, от которых зависят социальные процессы и тем самым и индивиды, включая их будто бы не сводимую ни к чему более психологию. Поскольку объективности такого рода не содержатся в сознании отдельных людей или же содержатся в нем неадекватно и, более того, — в самых могущественных и решающих своих моментах скрыты от них за фасадом общества, тогда как модусы поведения людей доступны для наблюдения, опросов и даже измерения, то наука, одержимая объективизмом, концентрируется на субъектах; так же поступает и музыкальная социология, избравшая Макса Вебера или даже Морица Гейгера в качестве своего образца. Но объективность подобного направления внимания иллюзорна. Ибо сам предмет уже вторичен, дедуцирован, поверхностен. Поскольку субъекты сегодня — объекты общества, а не его субстанция, постольку и их формы реакций — не объективные данные, а составные части общей пелены. Объективность в высокорационализированном и насквозь функционально опосредованном товарном обществе — это концентрированная социальная власть, производственный аппарат и аппарат распределения, подконтрольный первому. Что по своей идее должно было бы быть первичным, — живые люди — стало придатком. Наука, не признающая этого, защищает условия, которые привели к такому положению вещей. Научное просвещение должно было бы распутать этот узел. Начинать с изучения социальных субъектов или с закосневшей общественной объективности — это не дело вкуса или выбора темы; методы, применяемые в том и другом случае, никоим образом не конвергируют.
 Общественные отношения — это отношения, определяемые общественной властью; в этом причина преимущественного положения производства по отношению к другим сферам. В нем объединяются все су-
 ____________
 * До греческих календ (лат.).
 173
 щественные для социальной диалектики моменты — человеческий труд, благодаря которому поддерживается жизнь вплоть до самых крайних своих сублимаций, обладание чужим трудом как схема господства. Без общественного труда нет жизни, всякое наслаждение производится им; общество же, распоряжаясь трудом, сводит потребление производимых ценностей, — то, что вульгарная социология ложно понимает как “данность”, — к функции средства, поддерживающего деятельность аппарата производства в целях получения прибыли. Поэтому те разрезы общества, при которых выбрасываются за борт эти обстоятельства, не столь нейтральны по отношению к своему предмету, как желает представить это bona fides*. Здесь с самого начала из поля зрения уходит решающее — те условия, которые привязывают человека к его месту, которые навечно осуждают его на ту роль, какую он играет перед собой и перед другими. Наблюдения, фундированные фактами, встают словно стена перед сущностью, которая лишь является в наблюдаемом объекте; эмпиризм не познает как раз того, к познанию чего он якобы стремится.
 Правда, в сферах распределения и потребления, где сама музыка становится социальным объектом, товаром, вопрос об опосредовании музыки и общества не сложен, но от него столь же мало прока. Этот вопрос следует разрабатывать средствами дескриптивного анализа учреждений и, что касается слушателей, методом статистических выборок. Правда, и здесь специфические свойства того, что распределяется и реципируется, должны детерминировать постановку проблем, ибо только на них можно установить социальный смысл полученных результатов, тогда как administrative research** охотно отвлекается от этого отношения и потому лишает себя всей плодотворности своих результатов.
 Распределение, прежде чем дойти до масс, подвергается бесчисленным социальным процессам селекции и направления, определяемым такими факторами, как промышленность, концертные агентства, руководство фестивалей и разные комитеты. Все это отражается на выборе, осуществляемом слушателем; ведь его потребности лишь частично затрагиваются. Но прежде всего контроль осуществляется большими концернами; в экономически наиболее развитых странах — в таких концернах формально или фактически слиты воедино радио, производство электротоваров и граммофонных пластинок. По мере концентрации ведающих распределением инстанций, с ростом их значения свобода выбора музыки для слушания проявляет тенденцию к убыванию; здесь музыка, включенная в социальное целое, ничем больше не отличается от любых других потребительских товаров. Управление их распределением сопровождается иррациональными моментами. Лишь немногие и едва ли действительно призванные к этому музыканты в результате выбираются как авторитеты. В целях их превращения, build-up, в сорт товара в них вкладываются такие капиталы, что они приобретают почти монопольное положение, да и сами сознательно стремятся к этому.
 Музыкальный аппарат распределения превращает производительные силы музыкантов-исполнителей, по образцу кинозвезд, в средства про-
 ______________
 * “Добрая вера”, наивность (лат.).
 ** Социологическое изучение учреждений (англ.).
 174
 изводства. Это ведет к их качественному изменению как таковых. Авторитетам приходится дорого платить за свое монопольное положение — в нем самом элемент экономической иллюзорности. Не имея сил противостоять, они впрягаются в репертуарную политику. Свой исполнительский стиль им приходится отшлифовывать до блеска, чтобы удержать свои позиции, и даже знаменитостей преследует страх оказаться в один прекрасный день за бортом. Попытки преодолеть монопольную систему непосредственностью исполнения и принципиальной неуступчивостью в художественных вопросах всегда кончались поражением самих художников-исполнителей: хотя система и допускает иной раз исключения, — для разнообразия терпит явления, не подобные ей самой, — но серьезных шуток она не понимает. Власть системы перерастает в престиж и авторитет того, что пускается ею в оборот. Пластинка, застывший текст исполнения, приобретает престиж уже благодаря своей форме. Она позволяет навязывать покупателям даже самую очевидную бессмыслицу в интерпретации современной и старой музыки, выдавая ее за образец; это в свою очередь снижает критерии музыкального исполнения, а рынок наводняется ненужными дубликатами наиболее благополучных звезд.
 Выбирая музыку для распределения и организуя для нее безудержную рекламу, обычно ссылаются на вкус потребителей с тем, чтобы понизить уровень и элиминировать все нонконформистское искусство. Объективные интересы самой власти могут воспользоваться волей слушателей. Как это представляется субъективному сознанию, власть приспособляется к слушателю. Не нужно представлять дело так, что над слушателями совершается насилие и что они, находясь как бы в некоем блаженном естественном состоянии по отношению к музыке, проявили бы восприимчивость и к другому искусству, если бы только система подпускала его к ним. Но это не так, а напротив, контекст социального заблуждения образует circulus vitiosus*. Навязанные стандарты сложились в сознании слушателей или по крайней мере стали их второй натурой: эмпирически невозможно опровергнуть ссылку заправил на людей, управляемых ими.
 Беда не в том, что первоначально складывается ложное сознание, а в том, что оно фиксируется, становится неподвижным. Статически воспроизводится то, что и без того существует, в том числе и наличное сознание; status quo становится фетишем. Симптомы экономического регресса к стадии простого воспроизводства недвусмысленно проявляются и в структуре объективного духа. Приспособление к рынку, который между тем деградировал и стал ложным рынком, сделало автономной идеологию рынка; ложное сознание слушателей стало идеологией для той идеологии, которой их пичкают. Контроль за распределением нуждается в такой идеологии. Уже самое что ни на есть слабое смягчение контроля над духом содержит сегодня в себе потенциальную взрывную силу, какой бы отдаленной ни была опасность взрыва: вопль ужаса, кричащий о непродажности, подавляет этот потенциал.
 Весь прогресс контроля за распределением внезапно раскрывается на едва заметных деталях. Сорок лет назад пластинки присылали на дом, —
 ____________
 * Порочный круг (лат.).
 175
 в согласии с обычаями либерализма, который по крайней мере еще формально уважал вкус покупателя. Теперь же на более дорогих альбомах с пластинками помещаются — со ссылкой на юридическую защиту авторских прав и т.п. — отметки, запрещающие магазинам рекламные радиопередачи с воспроизведением отрывков из записанных произведений:
 “Условия продажи в Германии. Воспроизведение наших пластинок и запись их передач по радио на магнитную ленту запрещены, также и для частного употребления. Во избежание недозволенных воспроизведений торговцам запрещены их прокат и рекламные радиопередачи”. Возможности злоупотребления нельзя оспаривать: даже все самое дурное теперь почти всегда находит основания для того, чтобы утверждать, что вот именно здесь реализуется зло. Так или иначе приходится покупать кота в мешке, ибо прослушивание пластинок в магазинных кабинках с их скверной изоляцией — это насмешка. Дополнительным к этому является принцип, что зато покупатель — сам себе хозяин и может наслаждаться Седьмой симфонией Брукнера, не выходя из дома. Изменятся ли эти тенденции вместе с конъюнктурой — покажет время.
 Творчество, производство в музыке и вообще в искусстве прежде всего определяется противоположностью потребительскому товару культуры. Тем менее его можно непосредственно отождествлять с материальным производством. От последнего эстетические структуры отличаются конститутивно: что в них является искусством, не предметно, не вещно. Критическая теория общества причисляет произведения искусства к надстройке и этим отделяет их от материального производства. Но уже тот критический элемент антитезы, который сущностен для содержания значительных произведений искусства и который противополагает последние как отношениям материального производства, так и господствующей практике, не позволяет говорить вообще “ о производстве” в обоих случаях, если не желать смешения понятий. Но, как всегда в случае подобной амбивалентности, к моментам дифференциальным присоединяются моменты тождества. Ведь производительные силы, — в конце концов силы людей, — во всех сферах тождественны. Исторически конкретные субъекты, сформированные всем общественным целым своего времени, от способностей которых каждый раз зависит материальная форма производства, не являются абсолютно иными по сравнению с теми людьми, которые изготовляют произведения искусства; не случайно на протяжении длительных эпох одно переходило в другое при ремесленных способах производства. И как бы разделение труда ни отчуждало друг от друга различные группы людей, — все живущие в одно и то же время индивиды, в чем бы ни заключался их труд, все же социально объединены.
 Труд, даже самый что ни на есть индивидуальный труд художника, — согласно его собственному сознанию, всегда есть “общественный труд”; субъект, который предопределяет характер этого труда, — в гораздо большей степени всеобщий субъект, чем это угодно полагать привилегированным представителям умственного труда с их индивидуалистическими иллюзиями и высокомерием. В этом моменте коллективности — во всегда объективно предопределенном отношении методов и материалов — художественный и материальный уровни эпохи, несмотря на все, сообщаются. И потому тогда, когда актуальные противоречия между обще-
 176
 ством и его искусством уже забыты, единство столь очевидно выступает на первый план; для современного понимания Берлиоз имеет больше общего с ранними всемирными выставками, чем с мировой скорбью Байрона. Но подобно тому как в реальном обществе производительные силы имеют преимущество перед производственными отношениями, которые над ними господствуют и на основе которых они развиваются, так и музыкальное сознание общества в конце концов определяется только музыкальным производством, — тем трудом, который запечатлевается в музыкальных сочинениях, хотя бесконечность опосредований и невозможно вполне точно проследить. Склонность эмпирической социологии культуры исходить из реакций, а не из объектов, с которыми связаны реакции, приводит к идеологическому обращению ordo rerum в ordo idearum*: в искусстве бытие предшествует сознанию в том смысле, что структуры, в которых социальная сила нашла свое предметное выражение, ближе к сущности, чем отклики на них, непосредственные социальные модусы поведения реципиентов.
 Первичность производства, часто скрытая под поверхностью, первичность, осуществление которой исторически нередко замедляется и нарушается, можно показать на примере потребительской и развлекательной музыки, той, в которой вульгарный социологизм видит свой основной объект. Как бы ни старалась отгородиться она в своей негативной вечности от динамики методов композиции, она всегда оказывается результирующей фетишистского сознания потребителей, окаменелой инвариантной тональной системы и ряда прогрессивных моментов. Если исследовать ее с самым детальным вниманием, — в таковом она испытывает большую нужду, чем автономное искусство, которое становится самим собою, автономным, потому что выявляет свою сущность, — то в ее музыкальном языке можно обнаружить отражение исторической эволюции производительных сил. Так называемая “мода” сводит такую эволюцию к чистой видимости (вечно-новое в вечно-старом). Парадокс моды состоит не в резкой и внезапной смене (думать так — предрассудок), но в мельчайшем и едва заметном колебании — исторически-развивающееся вибрирует в пределах косного; мода есть бесконечно медленное, представленное как бурная смена. На протяжении долгих периодов все изменчивые капризы скрытой, замаскированной неизменности раскрывают себя как замедленное, запаздывающее отражение исторического движения. Например, хроматические призвуки в развлекательной музыке конца XIX в. относят тенденцию музыки к хроматизации к отсталому сознанию, поскольку сущностный момент здесь буквально становится случайным и неважным.
 Такие глубинные процессы есть нечто большее, нежели простые заимствования у серьезной музыки: это незаметные победы, которые производство одерживает над распределением и потреблением. Как раз в легкой музыке можно было бы, между прочим, примат производительных сил проследить во всем, вплоть до материального базиса. Как бы ни направлялся джаз коммерчески, он вряд ли получил бы такой отклик, если бы не соответствовал социальной потребности. А
 ___________
 * Порядка вещей в порядок идей (лат.).
 177
 потребность, в свою очередь, порождается уровнем технического прогресса. Вынужденная необходимость приспосабливаться к механизации производства очевидно требует, чтобы этот конфликт между механизацией и живым телом повторялся в свободное время, в своем нейтрализованном отображении. Здесь как бы символически празднуют примирение между беспомощным телом и машинной техникой, человеческим атомом и коллективной властью. Формы и тенденции материального производства излучают свою энергию далеко за свои пределы и за пределы буквальной потребности в них.
 Правда, зависимость от уровня развития техники неотделима от общественных производственных отношений. Общественная сила материальных условий труда настолько превосходит любого отдельного индивида, а для индивида шанс утвердить свое место в жизни настолько безнадежно мал, что индивид отступает и посредством некоей мимикрии уподобляется всему неизбежному и неотвратимому. Связующий элемент былых времен — разные виды идеологий, которые когда-то удерживали массы в повиновении, теперь свелся к простой имитации, к подражанию тому, что и без того существует, и теперь уже далек от того, чтобы воспевать существующее, оправдывать его или даже отвергать.
 Абстрактность и неадекватность отношения между социологическим и музыкальным аспектом сама требует объяснения. Общество в произведениях искусства не находит своего прямого, прямолинейного продолжения, не находит реалистического отражения, общество не просто-напросто становится зримым в произведениях искусства. Иначе не было бы различия между искусством и эмпирическим бытием. Правда, даже самые утонченные эстетические качества имеют общественную ценность: в их историческом содержании заключен социальный момент. Но общество только опосредованно входит в них, часто только в очень и очень скрытых элементах формы. У последних есть своя собственная диалектика, в которой, конечно, отражается диалектика реальная. Но, с другой стороны, нужно помнить и в самой теории, что социальное усвоение музыки не тождественно музыкальному содержанию и не тождественно даже социальному содержанию, которое в ней зашифровано. Кто не учитывает этого, остается в музыкальной социологии столь плоским, что именно в силу этого склонен беспочвенно декретировать явления. Удовлетворительное учение об обществе не должно ограничиваться только thema probandum* о зависимости надстройки от базиса, но должно всю сложность отношений и даже процесс автономного становления духа понять исходя из общества и, в конце концов, из разделения труда на физический и так называемый “духовный”. Если и автономная музыка занимает в результате этого разделения свое особое место в общественном целом и в итоге того же разделения носит на челе своем каинову печать, то внутренне ей присуща и идея свободы. И при этом не просто как выражение ее, но и как противодействие всему, что налагается на нее извне, со стороны общества.
 Эта идея свободы составляла средоточие буржуазного освободительного движения, но она, указывая исторические перспективы вы-
 __________
 * Доказательством тезиса (лат.).
 178
 хода за рамки буржуазной ее основы, естественно, тоже заключена в экономическом базисе. Но те структуры, в которых проявляется ее сходство с обществом и в которых проявляется ее (тоже общественное явление!) противоположность обществу, столь сложны, что все категорические и обязательные отнесения и классификации становятся легкой добычей любых политических лозунгов. Автономная музыка, как и все современное искусство, социальна в первую очередь благодаря тому, что отстоит от общества: это отстояние, эту дистанцию и следует изучать в первую очередь и, если возможно, объяснить, а не создавать иллюзию ложной близости разделенных моментов, ложной непосредственности опосредованного. Вот граница, которую общественная теория предписывает социологии музыки в ее собственных объектах, в произведениях значительной музыки.
 В музыке вполне автономной оппозиция обществу в его существующем виде происходит через противодействие притязаниям на господство, маскирующимся в производственных отношениях. Явление, которое общество могло бы отнести к числу минусов серьезной музыки в качестве ее негативного момента, — ее товарная нереализуемость, — в то же самое время есть отрицание общества и потому конкретно соответствует состоянию отрицаемого. И потому музыкальной социологии не дано интерпретировать музыку таким образом, как если бы она была продолжением общества иными средствами, и только. Легче всего социальный характер ее отрицания пояснить так: совокупность всего общественно-полезного и приятного, все что отбрасывает музыка, достигая своей автономии, все это образует некий нормативный канон и благодаря этому некоторую позитивность на каждой своей ступени. Но подобные нормы в своей сверхиндивидуальной солидности являются социальными нормами, как бы ни было это скрыто.
 Анализ переплетения связей и зависимостей между базисом и надстройкой не только расширил бы понимание надстройки, но затронул бы и самое учение о надстройке. Если бы, например, удалось доказать, что существует явление ложного потребления, — ложного в том, что потребление противоречит объективному предназначению потребляемого, — это имело бы теоретические последствия для понятия идеологии. Потребление, так сказать аспект потребительской стоимости в музыке, мог бы в условиях социальной тотальности выродиться в идеологию, и это можно было бы распространить и на сферу материального потребления. Перепроизводство, безмерно возросшее количество товаров в условиях, когда непременно нужно сбыть весь излишний товар покупателю, переходит в новое качество. Что по видимости идет на пользу людям и прежде просто скрывалось от них, стало формой обмана людей. А поэтому следовало бы с гораздо большей энергичностью, чем это делалось раньше, отделять идеологию и надстройку.
 Правда, всякий дух питается базисом и, будучи производным от него, обезображен всем контекстом социальной вины. Но он не ограничивается моментами идеологическими и явно выраженными как таковые, а поднимается над всем этим контекстом: и он даже позволяет анализировать этот контекст, ставя все точки над “и”. И потому обязанностью социологии музыки является в равной мере и социальная защита антисо-
 179
 циального духа, и разработка критериев идеологичности музыки вместо наклеивания пустых этикеток. Стоит поразмыслить о Бетховене. Если он, с одной стороны, — музыкальный прототип революционной буржуазии, то, с другой стороны, он — прототип музыки, освободившейся от социальной опеки буржуазии, от услужения ей, — музыки эстетически вполне автономной. Его творчество разрывает реалистическую схему тождества музыки и общества. В нем, при всем идеализме тона, дикции, позы, сущность общества становится сущностью музыки, он — рупор общества как всеобщий субъект. И то и другое нужно отнести к внутренней структуре его сочинений, а не к простому отражению общества.
 Основные категории художественной конструкции переводимы в социальные категории. Бетховен родствен буржуазному освободительному движению, оно явственно звучит во всей его музыке, их родство — в динамически развивающейся тотальности. В его музыке отдельные части, соединяясь друг с другом в согласии со своим внутренним законом, становятся, отрицают, утверждают себя в целом, не взирая ни на что внешнее, и поэтому музыка приобретает сходство с миром, внутренние силы которого движут ею, — а не потому, что подражает этому миру. В этом смысле отношение Бетховена к общественной объективности — это скорее отношение философии, в чем-то кантовской, но в главном гегелевской, а не пресловутое отношение отражения: общество внепонятийно познает себя в Бетховене, а не срисовывается. То, что называется у него тематическим развитием, — это борьба противоречий, разных интересов:
 тотальность, целостность, господствующая над всем внутренним составом, внутренней жизнью вещи, — отнюдь не категория, под которую схематически подводятся все моменты, но совокупность тематического развития и ее результат — композиции.
 При этом природный материал, положенный в основу развития тенденции, лишается конкретного качества, насколько это возможно: те ядра мотивов, то особенное, с чем связана каждая часть, сами по себе тождественны всеобщему, они суть формулы тональных отношений формы, специфика которых сведена к нулю и точно так же предопределена целым, как индивид в индивидуалистическом обществе. Вариационное развитие, отображение общественного труда, есть определенное отрицание: непрестанно оно выводит все новое и новое, все более сложное, из первоначального тезиса и в то же время уничтожает его “как бы” естественный вид, его непосредственность. Но эти отрицания, взятые в своей совокупности, в целом, — как в теории либерализма, которая, правда, никогда не соответствовала точно общественной практике, — должны в результате произвести на свет утверждение. Срезание острых углов, сглаживание трущихся друг о друга отдельных моментов, их страдания и гибель, отождествляются с такой интеграцией, которая сообщает смысл всему отдельному тем, что снимает его. Поэтому самый заметный prima vista* формалистский residuum* у Бетховена — это реприза, возвращение снятого, она остается непоколебленной, несмотря на всю динамичность структуры. Она стремится утвердить процесс как свой собственный ре-
 _____________
 * На первый взгляд (итал.).
 ** “Остаток” (лат.).
 180
 зультат, что бессознательно совершается в общественной практике. Не случайно некоторые из самых проблематичных концепций Бетховена приурочены именно к моменту репризы как возвращению прежнего. Они оправдывают то, что уже было однажды, — теперь как результат процесса. Чрезвычайно показательно, что гегелевская философия, категории которой можно без труда перенести на такую музыку, где несомненно отпадает всякое культурно-историческое “влияние” Гегеля, тоже знает репризу, как и Бетховен: последняя глава “Феноменологии духа” — “Абсолютное знание” — имеет своим одним-единственным содержанием — подведение итогов всего труда в целом, тогда как ведь тождество субъекта и объекта было уже достигнуто в религии. Но что аффирмативный жест репризы в некоторых из самых значительных композиций Бетховена проявляется как сила карающая и подавляющая, как диктаторское “Это — так” и в своей торжественной декларативности вырывается за рамки реального процесса, — это вынужденная дань, которую Бетховен платит той идеологичности, в плену которой оказывается самая высокая музыка, когда-либо говорившая о свободе в условиях продолжающейся зависимости, несвободы. Неустанные заверения, что именно в возвращении первоначального — весь смысл, самораскрытие имманентности как трансценденции, — все это криптограмма того, что реальность, только воспроизводящая самое себя, сбитая в систему целого, лишена смысла — место смысла занимает бесперебойное функционирование системы. Все эти выводы из бетховенской музыки раскрываются для музыкального анализа без рискованных выводов по аналогии, но перед лицом общественных знаний они подтверждаются как истина, сходная с истиной о самом обществе. В серьезной музыке общество возвращается — просветленное, подвергнутое критике, примиренное: эти аспекты невозможно строго и механически отделить друг от друга; музыка эта и возвышается над механикой рационального самосохранения и в то же время вполне годится к тому, чтобы обволакивать туманом эту механику. Будучи динамической тотальностью, а не цепочкой образов, серьезная музыка становится внутренним театром мира. Это указывает то направление, в котором следовало бы искать законченную теорию отношения музыки и общества.
 Дух — социален, это — модус поведения человека, модус, который по причинам социальным отделился от общественной непосредственности и приобрел автономность. Благодаря ему сущность социального находит свое продолжение в эстетическом творчестве — и как социальность производящих, творческих индивидов, и как социальность материалов и форм, — они противостоят субъекту, над ними субъект трудится, он определяет их и они, в свою очередь, определяют социальный субъект. Отношение произведений искусства к обществу можно сравнить с лейбницевской монадой. Будучи “без окон”, т.е. не сознавая общества, по крайней мере не обязательно сознавая его, произведения искусства и особенно далекая от понятий музыка представляет общество, — хочется даже сказать, с тем большей глубиной, чем меньше они “взирают” на это общество. Субъективность нельзя абсолютизировать и эстетически. Композитор — всегда тоже zoon politicon — общественное животное, тем более, чем более эмфатичны его притязания в чисто музыкальной сфере.
 181
 Ни один композитор не tabula rasa. В раннем детстве он приспособился к происходящему вокруг, позже им движут идеи, в которых находит выражение их собственная форма реакции, уже подвергшаяся социализации. Даже композиторы-индивидуалисты периода расцвета частной сферы, такие, как Шуман и Шопен, не составляют исключения; у Бетховена слышен шум буржуазной революции, у Шумана в цитатах из “Марсельезы” он звучит тише, как отдаленное эхо, словно сквозь сон.
 Субъективное опосредование, все социальное у пишущих музыку индивидов с их схемами поведения (которые направляют их деятельность так, а не иначе) состоит в том, что субъект сам является моментом производительных сил общества, если даже он ошибочно видит в себе только некое бытие-для-себя. Такое внутренне опосредованное, сублимированное искусство, как музыка, требует сложившегося субъекта, сильное Я, способное на противодействие, — для того чтобы музыка могла стать объективным лозунгом общества, могла оставить позади случайность своего порождения именно данным субъектом. То, что называют “душой”, то, что каждый защищает от буржуазного общества с его угнетением словно некую собственность, — это как раз самая суть социальных форм реакции, противостоящая угнетению, — даже антисоциальные реакции принадлежат к их числу. Всякая оппозиция обществу, всякая индивидуальная сущность, незаметно проявляющаяся уже в том, что произведение искусства выходит из круга социально-необходимого, всякая оппозиция, будучи критикой общества, является всегда и рупором общества. И потому попытки обесценивания именно того, что не признано обществом, не усвоено им, в равной степени есть нелепость и идеология, независимо от того, стремятся ли этим очернить музыку за то, что она не служит никакому коллективу, или же стремятся исключить из сферы социологического изучения те явления, которые лишены массовой основы. Что структура музыки Бетховена — та же, что и структура общества, которое (едва ли правомерно) называют обществом поднимающейся буржуазии, или же по меньшей мере та же, что и структура самосознания этого общества и его конфликтов, объясняется тем, что его изначально-музыкальная форма миросозерцания была внутренне опосредована духом его класса на рубеже веков. Бетховен не был ни оратором, ни адвокатом своего класса, хотя у него нет недостатка в подобных риторических чертах, — он был родным сыном своего класса.
 Как в конкретном случае образуется гармония людских производительных сил и исторической тенденции, трудно объяснить — это для познания белое пятно. Познание всегда сталкивается с трудностью собрать воедино то, что цельно по своей природе и самим познанием разложено с помощью таких сомнительных категорий, как влияние и т.д. Можно предположить, что это единство реально осуществляется через процессы подражания, через свое отождествление с социальными образцами в период раннего детства, — это и означает актуализацию “объективного духа” эпохи. Кроме глубоко заложенных неосознанных отождествлений (различие между Бетховеном и Моцартом проясняется благодаря различию их отцов) в социальном плане существенны механизмы селекции. Если даже предположить существование определенного постоянства способностей и дарований людей в каждую данную эпоху, —
 182
 предположение, смысл которого сводится к неизвестному, к X, — то и тогда, надо признать, те или другие черты, качества субъектов подчеркиваются, поощряются объективным духом в зависимости от общественных условий. Когда Бетховен был молод, высоко котировался “бурный гений”. С какой бы резкостью ни восставал дух музыки Бетховена против социальной приглаженности культуры рококо, все же за плечами у Бетховена уже было нечто подвергнутое социальной апробации.
 В эпоху французской революции буржуазия уже заняла ключевые посты в экономике и администрации — еще прежде, чем захватила политическую власть: это придает пафосу буржуазного освободительного движения элемент декоративности, фиктивности, элемент, от которого не был свободен и Бетховен, — он, провозгласивший себя “умовладельцем” перед лицом “землевладельцев”. Что ему, буржуа до мозга костей, оказывали протекцию аристократы, это вполне соответствует социальному характеру его сочинений, как и сцена, известная из биографии Гете, когда Бетховен оскорбил придворное общество. Рассказы о личности Бетховена не оставляют сомнения в том, что в глубине души он был похож на санкюлота, по-фихтевски гордый, резкий, решительный, чуждый всяких условностей: все эти черты обнаруживаются и в его позе плебея. Он страдает и протестует. Он чувствует, что его разрывает одиночество. На одиночество осужден свободный, эмансипированный индивид в обществе, сохранившем нравы века абсолютизма, а вместе с нравами сохранившем и стиль, с которым сопоставляет себя субъективность, когда она полагает самое себя. Индивид и эстетически, и социально — только частный, составной момент — момент, бесспорно переоцененный под воздействием “духовно-исторического” представления о личности. Если для изменения противостоящего художнику мира объективных данностей требуется избыток субъективности, которая не дает разложить себя без остатка на эти объекты, то, с другой стороны, художник в несравненно большей степени, чем это допускают буржуазные предрассудки, — исполнитель конкретных задач, встающих перед ним. Но в этих задачах таится все общество в целом; благодаря этим задачам общество становится движущей силой даже автономных эстетических процессов. В эпоху “наук о духе” возвеличивали “творящее начало” (этот богословский термин не приложим, строго говоря, ни к какому конкретному произведению искусства); в реальном опыте художника это “творящее начало” конкретизируется как противоположность той свободе, которая связана с понятием акта “творения”.
 В искусстве совершается попытка разрешения проблемы. Противоречия, которые предстают как сопротивляемость всегда исторически конкретного материала, должны в своем развитии доводиться до примирения. Поскольку задачи объективны, — даже те, которые художник сам ставит перед собой, — художники перестают быть частными индивидами и становятся всеобщим социальным субъектом или его субституентом. Уже Гегель знал, что художники способны тем на большее, чем лучше им удается преодолеть самих себя. То, что известно под названием “облигатного стиля”, что наметилось уже в XVII в., телеологически уже содержит в себе требование композиции всецело структурной, по аналогии с философией, — композиции-как си-
 183
 стемы. Ее идеал — музыка как дедуктивное единство; все бессвязное, все нейтральное, что выпадает из этого единства, уже есть внутренний разлом, трещина внутри вещи, — таков эстетический аспект основного тезиса музыкальной социологии Вебера — о прогрессирующей рационализации. Такому идеалу единства был объективно привержен Бетховен, независимо от того, знал ли он о нем или нет. Он достигает тотального единства облигатного стиля, насыщая его динамикой развития. Отдельные элементы уже не ставятся в ряд в дискретной последовательности, но переходят в рациональное единство благодаря беспрерывному процессу, обусловленному ими же самими.
 Эта концепция уже была как бы готова, была преднамечена тем состоянием проблемы, которое предоставила в распоряжение Бетховена сонатная форма Гайдна и Моцарта, где многообразие уравновешивалось, преобразовывалось в единство, но все же еще расходилось с ним, так как форма все еще как бы сверху накладывалась на такое многообразие. То гениальное и неповторимое, что совершил Бетховен, заключалось, может быть, в этом устремленном в глубь вещей взгляде, который позволил ему прочесть в самом передовом творчестве его времени, в образцовых произведениях двух других венских классиков заданный ими вопрос, вопрос, в котором совершенство их музыки трансцендировало самого себя и стремилось уже к иному. Так же Бетховен отнесся и к репризе crux* динамической формы, к заклятию момента статического, всегда равного себе в рамках всецело становящегося, и только становящегося. Сохранив репризу, Бетховен понял ее как проблему. Вот его цель — спасти объективный канон формы, свергнутый со своего престола, подобно тому как Кант спасал категории; Бетховен заново выводит канон — уже на основе раскрепощенной субъективности. Так реприза оказывается следствием динамического течения и оправданием его post factum — как его же результата. Благодаря этому оправданию Бетховен сохранил традицию того, что затем неудержимо рвалось за рамки его творчества.
 Но равновесие динамического и статического момента совпадает по времени с историческим моментом в судьбе класса, который снимает статический порядок, но не может следовать своей же собственной безграничной динамике, не снимая и самого себя; великие социальные концепции в эпоху Бетховена — гегелевская философия права и позитивизм Конта — выразили эту ситуацию. Но что имманентная динамика буржуазного общества ломает рамки этого общества, — это запечатлелось в музыке Бетховена, самой великой музыке, как черта эстетической неправды: если эта музыка удалась как произведение искусства, то она своей же властью полагает как совершившееся в реальности то, что реально далеко не удалось; и это, в свою очередь, внутренне поражает произведение искусства в его риторически-декламационных моментах. В истинном содержании музыки — или в отсутствии такового — совпадают эстетическая и социальная критика. Но нельзя отношение музыки и общества проецировать на неопределенный и тривиальный “дух” времени, к которому будто бы причастно и то и другое. Музыка и социально обретает тем большую истинность и субстанциальность, чем дальше она
 _______________
 * Центральный момент (лат.).
 184
 отходит от официального “духа времени”; сам дух эпохи, в которую жил Бетховен, скорее представлен музыкой Россини, а не Бетховена. Социальна объективность вещи как таковой, а не близость и чуткость ее к пожеланиям утвердившегося общества; в этом едины искусство и познание.
 Из сказанного можно сделать некоторые выводы об отношении социологии и эстетики. Они отнюдь не непосредственно тождественны; никакое произведение искусства не может перепрыгнуть через ров, отделяющий его от наличного бытия и, в частности, от бытия общества, — тот ров, который определяет произведение искусства как произведение искусства. Но в равной мере нельзя отделить то и другое с помощью научных демаркационных линий. Что составляет сложность и проблемность произведения искусства — это membra disjecta* общества, хотя бы они и были заменены до неузнаваемости. Истинность их содержания концентрирует в себе всю их силу, все противоречия и всю их муку.
 Социальное в произведениях искусства — на что направлены усилия познания — это не только их приспособление к идущим извне пожеланиям заказчиков или рынка, но как раз их автономная и имманентная логика. Конечно, их проблемы и решения возникают не по ту сторону систем социальных норм. Но они обретают социальность, только удаляясь от этих норм; самые высшие художественные достижения отрицают подобные нормы. Эстетическое качество произведений, их истинность, которая имеет мало общего с какой бы то ни было эмпирической истиной “отражения”, хотя бы даже с психологией, конвергирует с истинным в социальном отношении. Их содержание — нечто большее, чем внепонятийное явление социального процесса в произведениях искусства. Будучи тотальным целым, всякое произведение искусства занимает и определенную позицию по отношению к обществу и в своем синтезе предвосхищает его примирение с самим собой. Организованность произведений искусства заимствована у общественной организации: там, где произведения искусства трансцендируют эту организацию, в них выражается протест против организационного принципа как такового, против угнетения внешней и внутренней природы.
 Подвергать музыку и воздействие музыки на людей социальной критике можно, — это предполагает понимание ее конкретного эстетического содержания. В противном случае такая критика будет невежественно унифицировать эстетические структуры, приравнивая их к существующему как к таковому, как социальные движущие силы. Если значительные произведения искусства, имеющие истинное содержание, доводят до абсурда злоупотребление понятием идеологии, то, напротив, все эстетически дурное симпатизирует идеологии. Имманентные пороки искусства — это знаки социально-ложного сознания. Но атмосфера, общая для эстетики и социологии, — критика.
 Очевидным становится опосредование музыки и общества в свете технических проблем музыки. Процесс опосредования — tertium comparationis** базиса и надстройки. В итоге этого процесса в искусстве воплощается социальный уровень производительных сил эпохи, на что ука-
 ______________
 * Разъятые члены (лат. — Гораций).
 ** Основание для сравнения (лат.).
 185
 зывает и греческое слово “эпоха”, — воплощается как явление, соизмеримое с людьми и самостоятельное по отношению к ним. До тех пор пока общественное мнение находилось в большем или меньшем равновесии с развитием техники композиции, композиторы обязаны были достигать передового уровня музыкальной техники своего времени. В новейшее время — свидетельство распадения между производством и рецепцией — Сибелиус стал, быть может, первым среди композиторов, кто претендует на значительный уровень, кто стал известен во всем мире, несмотря на то что стоял гораздо ниже уровня современной техники. В период новонемецкой школы37 вряд ли кто-нибудь имел шансы на успех, не владея, скажем, достижениями вагнеровского оркестра. Система музыкальной коммуникации слишком всеобъемлюща, чтобы композиторы могли без труда избегать технических стандартов; только при самой крайней озлобленности gene* отстать от других переходит в свою противоположность; правда, gene может идти на убыль, как только слава композитора начинает искусственно раздуваться всем монополистическим аппаратом. Во Франции технический регресс бросался в глаза в поколении музыкантов после Дебюсси: только следующее поколение вспомнило об идеале своего metier**; трудно отделаться от мысли о параллели с промышленным развитием в этой стране.
 Но техника всегда воплощает всеобщий общественный стандарт. Она обобществляет и мнимоизолированного композитора — ему приходится учитывать объективный уровень производительных сил. В то время как он поднимается до уровня технических стандартов, они сливаются в одно целое своей собственной производительной силой; обычно то и другое уже в период обучения так проникает друг друга, что их невозможно разделить. Но эти стандарты прямо ставят композитора перед объективной проблемой — а именно, техника, на которую он наталкивается как на нечто готовое, благодаря этому уже опредмечена, отчуждена и от него, и от самой себя. Самокритика композитора отмечает это обстоятельство, отделяет и отбрасывает все отчужденное и благодаря этому продвигает технику вперед. Как и в индивидуальной психологии, механизм отождествления — с техникой как социальным идеалом Я — порождает сопротивление; и только это сопротивление выковывает оригинальность — она вся, насквозь, целиком и полностью, опосредована. Бетховен высказал эту мысль с правдивостью, достойной его: многое из того, что приписывают оригинальному гению композитора, сказал он, на самом деле объясняется ловким использованием уменьшенного септаккорда.
 Усвоение установившейся техники спонтанным субъектом обычно приводит к тому, что все несовершенное в ней выявляется. Стремясь исправить недостатки техники посредством технологически точной постановки проблемы, композитор благодаря новизне и оригинальности своего решения становится исполнителем общественной тенденции. Эта тенденция, заключенная в подобных проблемах, только и ждет момента прорвать оболочку уже существующего. Творческая сила индивида реализует объективный потенциал. Август Хальм, которого в наши дни не-
 ___________
 * Стыд (франц.).

<< Пред.           стр. 4 (из 12)           След. >>

Список литературы по разделу