<< Пред. стр. 6 (из 7) След. >>
Список литературы по разделу
18) Литература: Юбилейный сборник к 50-летию Брода / Эдмон Жалю о "Процессе" в "Нувель литтерер" / Вернер Крафт, "Старинная запись" / Сомнение и вера / Статья против Брода / Бялик, "Агада и галаха".
* * *
19) Давняя попытка толкования Визенгрунда77: Кафка - "это фотография земной жизни, сделанная из перспективы жизни нездешней, жизни вызволенной, от которой в кадре не видно ничего, кроме кончика черного платка, в то время как жуткая, сдвинутая оптика кадра есть не что иное, как оптика самой криво установленной фотокамеры". Письмо от 17.12.1934.
20) "Взаимоотношения между праисторией и современностью еще не возвысились до понятия... В этом смыс-
278
ле первый "холостой пробег" встречается... в цитате из Лукача и в антитезе между историческими эпохами и вечностью. Эта антитеза не может быть плодотворной просто как голый контраст, а лишь диалектически. Я бы сказал так: для нас понятие исторической эпохи как таковое неэкзистентно..., а экзистентно только понятие вечности как экстраполяция окаменевшей современности... В "Кафке" понятие вечность осталось абстрактным в гегелевском смысле... Все это, однако, свидетельствует не о чем ином, как о том, что анамнез или "забвение" праистории у Кафки толкуется в Вашей работе в архаическом, диалектически не переработанном смысле... Недаром из всех толкуемых Вами историй одна, а именно история с детской фотографией Кафки, остается без толкования. Ибо истолкование ее было бы эквивалентно попытке нейтрализовать вечность с помощью фотовспышки. Этим же я намекаю на всевозможные мелкие несообразности... симптомы архаической скованности... Самая важная из них - это толкование Одрадека. Ибо всего лишь архаично понимать его возникновение из "первомира и вины... разве не намечено как раз в его образе снятие отношений вины со всего живого, разве забота не есть... некий шифр, больше того - некое обещание надежды, как раз в упразднении самого дома?.. Этот Одрадек столь диалектичен, что впору и впрямь о нем сказать: "все хорошо почти до полного изничтожения". / К тому же комплексу относится и место о мифе и сказке, в котором... надо бы... придраться к утверждению, в котором сказка якобы выступает как
279
"перехитрение" мифа или разрыв с ним - словно бы аттические трагики были сказочниками ... и как будто ключевой образ сказки - не домифологический, нет, даже без-грешный мир .../ Архаичным представляется мне и толкование театра под открытым небом как деревенской ярмарки или детского праздника - образ певческого праздника в большом городе 80-х годов был бы, безусловно, вернее, а пресловутый "сельский воздух" Моргенштерна всегда был мне подозрителен. Если Кафка и не основатель религии... то он, разумеется, и ни в каком смысле не поэт иудейской родины. Абсолютно решающими мне представляются здесь Ваши мысли о пересечении немецкого и иудейского". (Письмо Визенгрунда)
21) "Так, если, конечно, меня самым коварнейшим образом не подводит память, надписи на теле приговоренных к экзекуции в "Исправительной колонии", наносятся машиной не только на спине, но по всей поверхности кожи, - ведь там даже идет речь о том, как машина их переворачивает (данный переворот - сердце этого рассказа, ибо сопряжен с моментом понимания; кстати, как раз в этом рассказе, основной части которого присуща определенная идеалистическая абстрактность, как и афоризмам, по праву Вами отвергнутым, не следовало бы забывать о намеренно диссонирующем финале с могилой губернатора под столиком кафе)". (Письмо Визенгрунда)
* * *
280
22) "Привязанные крылья ангелов - это не их недостаток, а присущая им "черта" - крылья, эта допотопная мнимость, суть сама надежда... Именно отсюда, от диалектики мнимости как от доисторического модернизма, как мне кажется, всецело исходит функция театра и жеста... Если же искать суть жеста, то искать ее, как мне кажется, надо бы... в "модернизме", а именно в отмирании языка... Вот почему она... открыта... глубокому раздумью или почти молитвенному изучению окружающего; что до "опробования", то мне кажется, ей это непонятно, и единственное, что представляется мне в работе чуждым привнесением, это подключение категорий эпического театра... Романы Кафки - это не режиссерские сценарии для экспериментального театра... Они нечто совсем иное - это последние, исчезающие пояснительные тексты к немому кино (которое совсем не случайно почти в одно время со смертью Кафки исчезло); двусмысленность жеста есть двузначность между погружением в полную немоту (с деструкцией языка) и возвышением из нее в музыку; так что, по-видимому, наиболее важное звено в констелляции "жест - животное - музыка" - это изображение безмолвно музицирующей собачьей группы... которое я без малейших колебаний ставлю в один ряд с "Санчо Пансой"". (Письмо Визенгрунда).
23) "А посему концепции мира как "театра" спасения, в самом безмолвном подразумевании этого слова, конститутивно принадлежит и мысль, что сама художе-
281
ственная форма Кафки... к театральной форме стоит в крайней антитезе и является романом". (Письмо Визенгрунда)
24) В "Процессе", считает Брехт, прежде всего кроется страх перед неостановимым и нескончаемым ростом больших городов. Он по самому своему сокровенному опыту знает тот давящий кошмар, который вызывает в человеке подобное представление. Непостижимые взаимосвязи, зависимости, изоляция, в которые загоняют людей сегодняшние формы существования, находят себе выражение в больших городах. С другой же стороны, они находят себе выражение и в потребности в "вожде", который для обывателя является тем, на кого - в мире где каждый кивает на другого и так легко друг от друга отделаться - можно взвалить ответственность за все свои невзгоды. Кафка, считает Брехт, видел перед собой только одну, одну-единственную проблему - проблему организации. Что его завораживало, так это страх перед муравьиным государством: как люди сами себя отчуждают формами своей совместной жизни. И определенные формы этого отчуждения Кафка предвидел, как, например, методы ГПУ. Вот почему "Процесс" - книга пророческая.
25) "Соседняя деревня". Брехт: эта история - противоположность истории про Ахилла и черепаху. До соседней деревни рассказчику никогда не добраться, потому что поездку эту некто заранее компонует из самых мельчайших - и это не говоря о возможных несчастных
282
случаях - ее частей. Тогда и получается, что для такого путешествия целой жизни не хватит. Но тут вся ошибка именно в этом "некто". Ибо как сама поездка верхом разнимается на части, точно также разнимается и путешественник. И как утрачивается единая слитность жизни, так утрачивается и ее краткость. Она может быть сколь угодно краткой. Это уже неважно, ибо в соседнюю деревню приедет верхом уже не тот, кто в нее выехал.
* * *
26) Брехт исходит из фиктивного представления, что, предположим, Конфуций написал трагедию или Ленин сочинил роман. Это, как он объясняет, было бы воспринято как вещь неподобающая, как поведение, их не достойное. "Предположим, вы читаете отменный политический роман и только после узнаете, что его написал Ленин, - вы тут же измените свое мнение и о романе, и об авторе, причем к невыгоде обоих. И Конфуцию нельзя было сочинить пьесу на манер Еврипида, к ней отнеслись бы как к чему-то не достойному его. А вот притчи таковыми не считают". Короче, все это сводится к различению двух типов литераторов: визионера /восторженного/, для которого /достоинство/ все всерьез, с одной стороны, и ироничного созерцателя, для которого отнюдь не все всерьез, с другой. К какой из этих двух групп относится Кафка? Вопрос этот неразрешим. Но
283
именно неразрешимость этого вопроса есть знак того, что Кафка, как и Клейст, как Граббе или Бюхнер, - это человек, потерпевший крах. Его исходный пункт - это парабола, притча, которая держит ответ перед разумом и поэтому не придает слишком серьезного значения тому, что касается словесного изложения. Однако и парабола тоже подлежит формовке. Так она перерастает в роман. И зародыш романа, если присмотреться, она несла в себе изначально. Она никогда не была прозрачной до конца. Кстати, Брехт убежден в том, что Кафка обрел свою форму не без Великого Инквизитора Достоевского и не без влияния еще одного параболического места в "Братьях Карамазовых", там, где труп святого старца начинает смердеть. Так что у Кафки парабола пребывает в постоянном споре с визионерством. Но Кафка, как визионер, по Брехту, видел грядущее, не умея разглядеть настоящее.
27) Брехт. К Кафке надо подходить вот с какой стороны: что он делает? и как при этом держится? И смотреть первым делом на всеобщее, а не на особенное. И тогда выяснится, что жил он в Праге в дурной среде журналистов и литераторов-зазнаек, в этом мире главной, если не единственной реальностью была литература; из подобного способа мировосприятия вытекают сильные стороны Кафки и его слабости - его художественная значимость, но и его всяческая никчемность. Он обычный еврейский мальчик - как можно было бы запечатлеть и тип арийского мальчика, - хилое и безрадостное создание, спер-
284
ва просто пузырь на крикливом болоте пражской культуры, и больше ничего. Но потом, однако, в нем все же проявляются определенные и весьма интересные стороны. Главное в том, чтобы Кафку прояснять, то есть формулировать практические выводы, которые можно извлечь из его историй. Что таковые выводы извлечь можно - это вполне вероятно, это нетрудно допустить хотя бы по подчеркнуто спокойному тону, который определяет манеру этого повествования. Но выводы надо искать такие, которые направлены на всеобщие великие беды, которые досаждают современному человечеству.
* * *
28) Брехт: надо представить себе беседу Лао Цзы с учеником Кафкой. Лао Цзы говорит: "Итак, ученик Кафка, тебе стали непонятны и жутки организации, формы правовой и экономической жизни, среди которых ты живешь? - Да. - Ты больше не можешь в них сориентироваться? - Не могу. - Вид акции тебя страшит? - Да. -И поэтому ты взыскуешь вождя, чтобы было за кого держаться, ученик Кафка". Это, конечно, никуда не годится, говорит Брехт. Я-то лично Кафку не приемлю. Его образы очень хороши. Что до остального, то это просто напускание туману и таинственности. Это все хлам. Это то, что надо за ненадобностью отбросить".
29) "Соседняя деревня". Мое толкование: истинная мера жизни - это память. Она, подобно молнии, способ-
285
на пробегать всю жизнь мгновенно. Так же быстро, как можно отлистнуть назад пару страниц, она способна промчаться от соседней деревни до того места, где всадник принял решение пуститься в путешествие. Для кого, как для старика, жизнь превратилась в писание, те могут читать это писание только от конца к началу. Только так они встречают самих себя, и только так, убегая от настоящего, они способны эту жизнь понимать.
30) В каком месте у Фрейда говорится о взаимосвязи образа всадника с образом отца?
31) Брехт: точность Кафки - это точность неточного, спящего, грезящего человека.
32) Одрадек: "Заботы отца семейства" Брехт толкует скорее как заботы домоправителя.
33) Ситуация Кафки - это безнадежная ситуация обывателя. Но в то время, как наиболее распространенный тип нынешнего обывателя - то бишь фашист - решает перед лицом такого положения дел пустить в ход железную, несгибаемую волю, Кафка этому положению почти не противится. Ибо он мудр. Там, где фашист ставит на героизм, Кафка ставит вопросы. Он спрашивает о гарантиях своего положения. Но положение это такого рода, что для него нужны гарантии, выходящие за всякие разумные пределы. Это чисто кафкианская ирония судьбы, что этот человек, служивший чиновником страхового ведомства, ни в чем так не был убежден, как в абсолютной ненадежности всех и всяческих гарантий. - Обреченность своего положения равнозначна у
286
Кафки и обреченности всех его атрибутов, включая все человеческое бытие. Как помочь такому канцеляристу? Это исходный пункт главного для Кафки вопроса. Ответ, однако, содержит уклончивое указание на сомнительность существования вообще: канцеляристу не помочь, потому что он человек.
34) Если поучительное содержание вещей Кафки обнаруживает себя в форме притчи, то их символическое содержание дает о себе знать в жестике. Своеобразная ан-тиномика творчества Кафки заключается в соотношении притчи и символа.
35) Взаимоотношения между забвением и воспоминанием и в самом деле, как утверждает Визенгрунд, суть центральная проблема и нуждаются в осмыслении. Таковое следует провести с особым уклоном к "По ту сторону принципа желания", а также, может быть, "Материи и памяти" Бергсона. Диалектическое разъяснение Кафки нашло бы здесь особую точку опоры (таким образом удалось бы избежать упоминания о Хаасе).
* * *
36) Ввести три основополагающие схемы: архаика и модернизм - символ и притча - воспоминание и забвение.
37) В одной из дневниковых записей Геббель представляет себе человека, которому уготовано судьбой то и дело, ничего не подозревая, оказываться в роли очевидца на месте все новых и новых катастроф. Он, впрочем, ви-
287
дит их не непосредственно, а только застает их незначительные последствия: растерянную застольную компанию, неубранные постели, сквозняк на лестнице и проч. И всякий раз он самым серьезным образом реагирует на события, не имея даже отдаленнейшего понятия об их причинах. Кафку же можно уподобить человеку, для которого сами эти незначительные последствия уже были бы катастрофами. Его сокрушенность, вполне сопоставимая с сокрушенностью Экклезиаста, основана на его педантизме.
38) Звуковое кино как граница с миром Кафки и Чаплина.
39) То, что Кафка рассматривал бы как "реликт" писания, я называю "предшественником писания"; то, в чем он видел бы "прамировые силы", я называю "мирскими силами наших дней".
40) Романная форма у Кафки как продукт распада повество вательности.
41) Само собой разумеется, "Процесс" - произведение неудавшееся. Он представляет собой чудовищную помесь между сатирической и мистической книгами. Сколь ни может быть глубока перекличка между обоими этими элементами - могучая буря богохульства, проходящая через средневековье, это доказывает, - они не в состоянии соединиться в одном произведении, не запечатлев у него на лбу клеймо неудачи.
42) Схематично говоря, произведение Кафки представляет собой одно из очень немногих связующих зве-
288
ньев между экспрессионизмом и сюрреализмом.
43) В "Одрадеке" дом как тюрьма.
44) Для параболы материал - только балласт, который она сбрасывает, чтобы подняться в выси созерцания.
б) Наброски, вставки, заметки к новой редакции эссе
/Примыкая к цитате из "Великого Инквизитора", должен идти последний абзац второй главы./
/Вторую часть описания Открытого театра Оклахомы непосредственно примкнуть к первой./
Добавить к гипотезе о "Процессе" как "развернутой параболе": "В "Процессе" и в самом деле есть одна сторона, примыкающая к параболическому, а именно сторона сатирическая".
В дополнение к пассажу о "мотивах классической сатиры на юстицию": "К этим мотивам у Кафки присоединяются другие мотивы, о которых с полным правом можно сказать: здесь Кафке уже не до шуток, даже самых горьких". Это морок больших городов, обреченность индивидуума в нынешнем социуме - короче, "организация жизни и работы в человеческом сообществе".
/Примкнуть к цитате из Мечникова: "... и смысл которых рядовому человеку зачастую совершенно непонятен": "Он, безусловно, оставался совершенно непонятен и для Кафки, и эту непонятность писатель в своем творчестве смог чрезвычайно выразительно запечатлеть. В его искусстве есть целая большая провинция, наличие которой можно объяснить
289
только этой непонятностью, но даже и ею до конца не истолковать. Провинция эта - жесты". "Дело в том, что творчество Кафки представляет собой целый свод жестов" /загадочное и непонятное он усиливал и, похоже, был недалек от того, чтобы сказать словами Великого Инквизитора:.../
* * *
Немое кино было очень короткой передышкой в этом процессе. Заставив человеческий язык отказаться от самой привычной своей сферы употребления, кино тем самым позволило ему достичь колоссальной концентрации по части выразительности. Никто не прибег к этой возможности лучше, чем Чаплин; и никто не смог даже повторить его, ибо никто не почувствовал самоотчуждение человека в наше время до такой степени глубоко, чтобы понять, что немое кино, к которому ты еще сам можешь сочинять титры, - это как бы отсрочка. Этой отсрочкой воспользовался и Кафка, прозу которого и в самом деле можно назвать последними титрами немого кино, - недаром он и из жизни ушел в одно с ним время.
Парабола
Сказка для диалектиков
Мотив освобождения в "Одрадеке'
Сказка и спасение
Спасение и мировые эпохи
Парящая сказка и спасение
290
* * *
По соседству с этим параболическим оказывается то, что можно обозначить как элемент сатирического у Кафки. Ибо в Кафке, конечно же, пропал сатирик. Да и трудно представить себе, чтобы автор, столь же интенсивно, как Кафка, занимающийся бюрократией, не набрел бы на такие стороны этого предмета, которые взывают к сатире. В "Америке" наталкиваешься на совершенно иные мотивы, которые недалеки от сатирической разработки, хотя здесь она отнюдь не напрашивается сама собой. Достаточно вспомнить, например, гротескное изображение почти маниакальной зависимости Деламарша от Брунельды78. Сколь безусловно колоссальным заблуждением было бы стремление представить Кафку сатириком, столь же не подобает нам, впадая в метафизическую аффектацию, проходить мимо сатирических мотивов, когда они так явно громоздятся, как в "Процессе". В этой книге сатира все равно что задушена. Шаркающая походка этого правосудия, продажность его слуг, предельная отвлеченность занимающих его вопросов, непонятность его приговоров, пугающая неопределенность их исполнения - все это мотивы "Процесса", но все это еще и мотивы классической сатиры на юстицию от... до Диккенса. У Кафки эта сатира не прорывается, ибо точно так же, как в его параболе - парабола о стражнике очень наглядно это показывает - находится туманное место, которое лишает притчу ее притчевого характера, дабы возвысить ее до символа, точно так же в его сатире кро-
291
ется мистика. "Процесс" и в самом деле очень странная помесь сатиры и мистики. Сколь ни глубокой может быть перекличка между этими элементами, они тем не менее знают, видимо, только одну гармоничную форму соединения, а именно богохульство. Последняя глава книги и вправду слегка этим отдает. Но оно и не могло, и не должно было лечь в основу романа, отмеченного печатью неудачи. Возможно, в этом и есть богохульственный пуант "Процесса": жизнь, которой человека наделяет Бог, есть наказание человеку за забвение, однако сам процесс наказания только мешает человеку что-либо вспомнить.
Самое достопримечательное свидетельство этой неудачи - это "Процесс": странная помесь сатиры и мистики.
Но именно поэтому книга сия дошла до самых крайних своих границ, до последнего, так и не обретя завершения.
Натуга спящего, который хочет во сне шевельнуть мизинцем, но если бы ему это удалось - он бы тут же проснулся.
Запланированные вставки
Кафка тоже был мастером параболы,
но основателем религии он не был (с. 72).
Но он был не только мастером параболы. Предположим,
Лао Цзы написал бы трагедию. Это восприняли бы как
292
нечто неподобающее, как недостойный поступок. Экклезиасту тоже нельзя было написать роман - это посчитали бы неприличным. Тут все дело в различии двух типов литераторов: восторженного энтузиаста, который принимает свои видения совершенно всерьез, и ироничного созерцателя, относящегося к своим притчам отнюдь не так уж серьезно. К какому из двух этих типов относится Кафка? Вопрос этот с окончательной ясностью разрешить невозможно. Но именно неразрешимость этого вопроса есть знак того, что Кафка, как и Клейст, как Граббе или Бюхнер, - должен был оставаться человеком незавершенности. Его исходным пунктом была парабола, притча, которая держит ответ перед разумом и поэтому не придает слишком серьезного, буквального значения тому, что касается ее фабулы. Но, если присмотреться, что с этой параболой происходит? Достаточно вспомнить знаменитую "У врат закона". Читатель, натолкнувшийся на нее в сборнике "Сельский врач "... (с. 65)
Одрадек появляется "то на чердаке, то на лестнице, то в коридоре, то в прихожей" (с. 84)
В нем хотели даже увидеть образ домоправителя. Догадка в той же мере остроумная, сколь и неудачная, что и указание на сатирические моменты в "Процессе". Может быть, жильцу он и вправду представляется "чем-то бессмысленным, хотя и законченным в своем роде". Возможно, у жильца, когда он выходит из квартиры и идет вниз по лестнице, а Одрадек "стоит внизу, опершись
293
о перила", и вправду "возникает желание заговорить с ним". Но тут стоит вспомнить, что Одрадек предпочитает те же места, что и суд, расследующий вину в "Процессе", - а он, как известно, заседает на чердаках. Чердак вообще такое место, где обретаются... (с. 84)
/Но он был не только мастером параболы./ Предположим, Лао Цзы написал бы роман или Конфуций - трагедию. Это восприняли бы как нечто неподобающее, как не достойный их поступок. Цезарю тоже нельзя было бы выступить с романом./
* * *
На самом деле крах потерпела его грандиозная попытка претворить свое искусство в учение, параболой вернуть ему ту неброскую непреложность и строгость истины, которая казалась ему единственно подобающей перед лицом разума (с. 78).
Самое достопримечательное свидетельство этой неудачи - это "Процесс", странная помесь сатиры и мистики. Сколь ни глубокой может быть перекличка между этими элементами, они тем не менее знают, видимо, только одну гармоничную форму соединения - а именно богохульство. Последняя глава книги и вправду слегка этим отдает. Но именно поэтому книга сия дошла до самых крайних своих границ, до последнего, так и не обретя завершения. / "И казалось, будто стыд его переживет его"(с. 78).
294
Они ему не ответили, но многое указывало на то, что его вопрос неприятно их поразил (с. 71).
/Мы назвали "Процесс" "развернутой параболой". Но слово "развернутая" имеет по меньшей мере два смысла. Развертывается бутон, превращаясь в цветок, но развертывается и сложенный из бумаги детский кораблик, превращаясь снова в обыкновенный лист бумаги. Вообще-то именно этот второй вид "развертывания "больше всего и подобает параболе, когда удовольствие от чтения сводится к "разглаживанию" смысла, чтобы он в конце лежал перед нами, "как на ладони". Но параболы Кафки развертываются в первом смысле, то есть как бутон в цветок. Продукт их развертывания ближе к поэзии (с. 66). Это притчи, но это и нечто большее, чем притчи. Они не ложатся с бесхитростной покорностью к ногам учения, как агада ложится к ногам галахи. Опускаясь наземь, они непроизвольно вздымают против учения свою мощную и грозную лапу. Иногда кажется, что Кафка вот-вот заговорит, как Великий Инквизитор у Достоевского: "Но если так, то тут тайна, и нам не понять ее. А если тайна, то и мы вправе были проповедовать тайну и учить их, что не свободное решение сердец их важно и не любовь, а тайна, которой они повиноваться должны слепо, даже мимо их совести"(с. 68). Таким образом, все творчество Кафки стоит как бы под знаком противоречия между мистиком и мастером параболы, языком жестов и языком наставления, между визионером и мудрецом; противоречия, которое одновременно знаменует собой скрещение. Кафка это чув-
295
ствовал и пытался изобразить в одной из самых странных, но и самых сложных своих вещей. Она называется "О притчах" и начинается с упрека "словам мудрецов", которые "всегда только притчи", но "неприменимы в обычной жизни". "Когда мудрец говорит: "Иди туда", - он не имеет в виду, что надо перейти на противоположную сторону, что еще можно было бы себе позволить... он имеет в виду какое-то сказочное "там", нечто, чего мы не знаем, что и сам он точно описать не в силах и что, следовательно, нам в этой жизни никак не может помочь". Но тут находится другой, он берет сторону мудрецов и спрашивает: "А чего ради вы сопротивляетесь? Следуйте притчам - и сами станете притчами и освободитесь от повседневных тягот". На этом, в сущности, ход рассуждения исчерпывается, а примыкающий к нему спор, казалось бы, только отвлекает читателя от этой главной мысли, без которой саму притчу не понять. Пожалуй, эту главную мысль точнее всего можно пояснить на примере мировоззрения китайцев. Наряду с многими другими историями о магии живописи есть у них и такая, она повествует о великом художнике: он пригласил друзей к себе в дом, где на стене висела последняя картина его кисти, плод его долгих усилий и вообще вершина живописного искусства. Друзья, восхищенные картиной, обернулись, чтобы поздравить мастера. Но они его не обнаружили, а когда снова глянули на картину, то увидели, что он уже там, в ней, машет им, стоя на пороге небольшого павильона, за дверью которого он вот-вот исчезнет. Говоря
296
словами Кафки, он сам стал притчей. Но именно поэтому его картина и обрела магический характер и перестала быть просто картиной. Судьбу этой картины разделяет и мир Кафки. / Взглянем еще раз на деревню, что примостилась у подножия замковой горы (с. 72).
* * *
К. подошел так близко, что ему пришлось откинуть голову, чтобы видеть священника" (с. 64).
Бывают во сне определенные зоны, с которых, собственно, и начинается кошмар. У границы, на пороге этой зоны спящий судорожно напрягает все свои иннервации, чтобы избежать кошмара. Однако дадут ли эти иннервации высвобождение или, напротив, сделают кошмар еще более тягостным - это решается только после напряженной внутренней борьбы. В последнем случае они станут отражением не высвобождения, но раболепной покорности, угнетения. У Кафки нет ни единого жеста, который не отражал бы этой двойственности в момент всякого решения.
Когда Макс Брод говорит: "Непроницаем был мир всех важных для него вещей" (с. 64).
Но у Кафки всегда так; у человеческого жеста он отнимает унаследованные "от века "смысловые подпорки, таким образом обретая в нем предмет для размышлений, которым нет конца (с. 64).
297
Его жесты являют собой попытку путем подражания беспредметно отразить и уяснить для себя непонятность всемирного хода вещей - или саму беспредметность этого хода. Тут образцом для подражания Кафке служили животные. Многие его истории о животных довольно долго можно читать, вообще не догадываясь о том, что речь тут вовсе не о людях. Возможно, бытие в качестве животного означало для него только одно - испытывая своеобразный стыд за человеческое бытие, иметь возможность от него отказаться; так благородный господин, оказавшись в дешевом кабаке, стесняется вытереть поданный ему нечистый стакан. "Я подражал, - говорит орангутанг в "Отчете для академии", - только потому, что искал выход, единственно по этой причине". В этой же фразе - ключ к пониманию статуса актеров в Открытом театре Оклахомы. Их "уже сейчас, сразу же" можно поздравить, потому что им дозволено играть самих себя, они освобождены от обязательства подражания. Если и есть у Кафки нечто вроде противопоставления между проклятием и блаженством, то искать его надо не в том, как соотносятся друг с другом разные его произведения, - как это делалось применительно к "Процессу" и "Замку", - а только в противопоставлении всемирного и природного театров. К. в самом конце его процесса, похоже, тоже осеняет нечто вроде предчувствия (с. 70).
Сельским воздухом именно этой деревни у Кафки все и дышит (с. 73), его вдыхают в себя живущие в его мире лю-
298
ди; их жесты говорят с нами на отжившем диалекте этих мест, а диалект этот появляется у Кафки в то же самое время, что и так похожие на него баварские рисунки на стекле, открытые в ту пору экспрессионистами в Рудных горах и окрестностях. Из этой же деревни и... (с. 73)
* * *
...не характер, а совершенно натуральная чистота чувства" (с. 62).
К этой чистоте чувства и взывает Оклахома. Дело в том, что в названии "природный театр" кроется двоякий смысл. Скрытый его смысл говорит нам: в этом театре люди выступают в соответствии со своей природой. Актерская пригодность, о которой думаешь в первую очередь, тут никакой роли не играет. Можно, однако, выразить это и так: от соискателей не ждут ничего, кроме умения сыграть самих себя. Вариант, при котором человеку всерьез придется и быть тем, за кого он себя выдает, судя по всему, вообще не рассматривается (с. 70). И здесь нам стоит вспомнить о тех персонажах Кафки, которые не имеют ни малейшего желания представлять из себя нечто "серьезное" в окружающем их буржуазном обществе и для которых "есть бесконечно много надежды". Это помощники. Но таковы - ни больше ни меньше -все мы в природном театре: помощники игры, которая, впрочем очень странным и лишь весьма неопределенно трактуемым у Кафки образом, сопряжена с развитием со-
299
бытии и их разрешением. Происходит же все это на ипподроме, на скаковой дорожке. Многое указывает на то, что ставка в этой игре - спасение. Итак, на длинной скамье... (с. 71)
Организация эта, конечно же, сродни фатуму (с. 67).
Это туманное место в его картине мира; место, где всякая прозрачность заканчивается. Мечников, который... (с. 67)
И старался показать эти границы другим (с. 68). Он с невероятной выразительностью давал показаться этой границе в своих произведениях. Загадочное и непонятное в них он усиливал, и иногда кажется, что он вот-вот заговорит, как Великий Инквизитор у Достоевского: "Но если так, то тут тайна, и нам не понять ее. А если тайна, то и мы вправе были проповедовать тайну и учить их, что не свободное решение сердец их важно и не любовь, а тайна, которой они повиноваться должны слепо, даже мимо их совести"(с. 68). Определенная и весьма важная перспектива в художественном мире Кафки открывается только с этой точки зрения, хотя самой этой точки зрения для понимания этой перспективы недостаточно. Это перспектива жеста. Большое число эпизодов в его романах и рассказах лишь в этой перспективе обретает должное освещение. Впрочем, с этими жестами тоже дело обстоит совсем непросто. Дело в том, что все они происходят из сна. Бывают во сне определенные зоны, с которых, собственно, и начинается кошмар. У границы, на
300
пороге этой зоны спящий судорожно напрягает все свои иннервации, чтобы избежать кошмара. Однако дадут ли эти иннервации высвобождение или, напротив, сделают кошмар еще более тягостным - это решается только после напряженной внутренней борьбы. В последнем случае они станут отражением не высвобождения, но раболепной покорности, угнетения. У Кафки нет ни единого жеста, который не отражал бы этой двойственности в момент всякого решения (с. 297). И это вносит в его художественный мир нечто неимоверно драматическое. В своем неопубликованном комментарии к "Братоубийству" Вернер Крафт необычайно ясно выразил этот драматический характер: "Теперь пьеса может начинаться... (с. 63).
Можно со всей ответственностью заявить: приемы "Одиссеи" для Кафки - образец обращения с мифами вообще. В образе много повидавшего, бывалого, никогда не теряющегося Одиссея перед лицом мифа снова заявляет свои права на явность и действительность безвинная и потому безгрешная живая тварь. Притязание, которое в сказке гарантировано и более исконно, чем "правопорядок" мифа, пусть его литературные свидетельства и моложе.
Что делает роль греков в европейской цивилизации несравненной, так это работа с мифом, которую они взяли на себя. Но работа эта вершилась двояко. Ежели героям трагиков в конце их страстей и мук даровалось спасение, избавление, то божественный терпеливец эпо-
301
сa - Одиссей дает нам образец не столько даже терпеливого перенесения трагического, сколько обхитрения и подрыва его. И в этой последней роли именно он был учителем Кафки, что и доказывает нам история о молчании сирен.
* * *
...все творчество Кафки представляет собой некий свод жестов (с. 63), которые снова и снова по-новому инсценируются и надписываются автором, не доверяя всего своего символического содержания какому-то конкретному, определенному месту текста (вернуться к понятию надписи позже при переходе к немому кино).
"...не характер, а совершенно натуральная чистота чувства." (с. 62). Быть может, самым неподдельным образом эта чистота проявляет себя в жестах.
Театр для такого опробования (с. 63) - для таких мероприятий.
Не будь у этих ангелов привязанных к спинам крыльев, они, возможно, были бы даже настоящими (с. 71). Хочется добавить: чего Кафке именно благодаря этому художественному приему и удалось избежать. Подлинные ангелы в его картине спасения превратили бы саму картину в подделку. (Ср. Визенгрунд: "Привязанные крылья ан-
302
гелов - это не их недостаток, а присущая им "черта" -крылья, эта допотопная мнимость, суть сама надежда, а иной надежды, кроме этой, не дано".)
* * *
К анализу своеобразия гуманизма Кафки следует привлечь сопоставление Кафки с Лотреамоном, приводимое Гастоном Башляром в его книге "Лотреамон" (Париж, 1931, с. 14-22). "Le mieux est de comparer Lautreamont a un auteur comme Kafka, qui vit dans un temp qui meurt. Chez l'auteur allemand il semble que la metamorphose soit toujours un malheur .... un enlaidissement... A notre avis Kafka souffre d'un komplex de Lautreamont negatif, noc-turn, noir. Et ce que prouve peut-etre l'interet de nos recherches sur la vitesse poetique... c'est que la metamorphose de Kafka apparaot nettement comme un etrange relentissement de la vie et de l'action." p. 15/16* Все это рассуждение взять на заметку.
* "Лучше всего сравнить Лотреамона с автором вроде Кафки, который живет в умирающем времени. При чтении немецкого автора кажется, что метаморфоза - это всегда несчастье, всегда... - обезображивание. На наш взгляд, Кафка страдает тем же лотреамоновским, негативным, ночным, черным комплексом. И возможно, некоторый интерес данного исследования поэтической скорости тем и доказывается.. . что метаморфоза Кафки в чистом виде предстает перед нами как странное замедление жизни и действия" (франц.).
Примечания
В "Приложения" к настоящему изданию вошли следующие разделы: фрагменты из переписки Беньямина с Гершомом Шо-лемом, Вернером Крафтом и Теодором Адорно, а также заметки Беньямина о Кафке.
Из переписки с Гершомом Шолемом
В данный раздел входят фрагменты из переписки Вальтера Беньямина с Гершомом Шолемом, охватывающей период с 1925 по 1939 год. Герхард (позднее Гершом) Шолем (1897-1982) -виднейший исследователь иудейской мистики и иудейской культурной традиции, профессор Еврейского университета в Иерусалиме, затем - президент Академии наук Израиля.
Знакомство Шолема и Беньямина состоялось в Берлине в 1915 году, довольно быстро их отношения переросли в тесную дружбу. В 1923 году Шолем переселился в Палестину, так что с этого момента их общение происходило главным образом письменно; в 1927 и 1938 годах им удавалось встречаться в Па-304
риже. Неоднократные чрезвычайно энергичные попытки Шолема подвигнуть Беньямина на переезд в Палестину остались безуспешными; не нарушали их дружеских отношений и расхождения во взглядах, в особенности после перехода Беньямина на "левые" позиции. О своей дружбе с Беньямином Шолем написал книгу: Scholem G. Walter Benjamin: Die Geschichte einer Freundschaft. Frankfurt a. М., 1975; см. также их переписку: Walter Benjamin - Gerschom Scholem: Briefwechsel 1933-1940. Frankfurt a. М., 1980.
1. Из сборника "Сельский врач". Короткие рассказы, Мюнхен-Лейпциг, 1919 (Franz Kafka. Ein Landarzt. Kleine Erzahlungen, Munchen - Leipzig, 1919)
2. Похоже, описка Беньямина: этот рассказ Кафки действительно создан в 1914 году (то есть примерно за десять лет до цитируемого здесь письма) как часть романа "Процесс", но впервые опубликован (как самостоятельное произведение) только в 1919 году в сборнике "Сельский врач".
3. Речь идет об издании, которому не суждено было осуществиться.
4. Фридрих Гундольф (1880-1931) - известный немецкий филолог, историк литературы, профессор гейдельбергского университета, автор книг о Шекспире, Гёте, немецких романтиках. Гундольф принадлежал к окружению поэта С. Георге. Беньямин слушал лекции Гундольфа в Гейдельберге в 1921-1922 годах. Пользовавшуюся большой популярностью книгу Гундольфа о Гете (1916) Беньямин считал "талантливой фальсификацией". Эссе Беньямина об "Избирательном сродстве" Ге-
305
те (1924-1925) было в значительной степени полемическим выпадом против окружения Георге и прежде всего Гундольфа.
5. Речь идет о заметках (вероятней всего, раздел "Заметки 2").
6. Иоганнес Иоахим Шёпс - вместе с Максом Бродом издал в 1931 году сборник прежде не публиковавшейся малой прозы Кафки, с которым Беньямин много работал: Franz Kafka. Beim Bau der Chinesischen Mauer. Ungedruckte Erzahlungen und Prosa aus dem Nachla?, hrsg. von Max Brod und Hans-Joachim Schoeps, Berlin, 1931. Однако его собственная книга о Кафке в свет так и не вышла.
7. Шмуэль Йозеф Агнон (1888-1970) - еврейский писатель, писал сначала на идиш, потом на иврите, в 1966 году ему (вместе с Нелли Закс) была присуждена Нобелевская премия по литературе.
8. О В. Крафте см. примеч. к переписке Беньямина и Крафта.
9. Из контекста переписки ясно, что имеется в виду альтернатива между философской метафизикой и политической и идеологической практикой коммунистов.
10. См. статью Беньямина "Ходульная мораль" в данной книге и соответствующие примечания.
11. Палата письменности - образованная по закону от 22.09.1933 официозная писательская организация в составе Палаты культуры под председательством Геббельса, один из инструментов нацистского манипулирования культурой и духовной жизнью.
12. Беньямин приехал в Данию к Брехту, который находился там в эмиграции; Беньямин навещал Брехта также в 1936 и 1938 годах.
13. Начало письма утрачено, но из контекста сохранившегося фрагмента ясно, что относится он к первой редакции эссе В. Беньямина, к разделу "Потемкин".
306
14. Эрнст Блох (1885-1977) - немецкий философ и литератор марксистской ориентации. Беньямин познакомился с Блохом в Швейцарии в 1919 году во время своей работы над диссертацией о понятии критики у немецких романтиков в Бернском университете. Книгу Блоха "Дух утопии" (1918) он считал одной из немногих "подлинно современных" философских работ своего времени. Блох был одним из первых, кто попытался изменить асоциальные установки Беньямина, политизировать его и придать его взглядам "левую" направленность. Беньямин высоко ценил эссеистику Блоха; по свидетельствам современников, встречи Беньямина и Блоха обычно превращались в нескончаемые философско-литературные дискуссии, продолжавшиеся порой далеко за полночь.
15. Приводим подстрочный перевод стихотворения:
Неужто мы напрочь от тебя отторгнуты?
Неужели в этой ночи нам, Господь,
не приуготовано дыхание твоего мира,
твоей вести?
Неужели могло так заглохнуть твое слово
в пустоте Сиона, -
или оно даже не проникло
в это заколдованное царство кажимости?
Завершен до самой крыши
великий всемирный обман.
307
Так дай же, Боже, чтоб проснулся тот,
кого пронзило твое Ничто.
Только так прольется свет откровенья
в век, который тебя забросил.
Только твое Ничто есть тот опыт,
который этому веку дозволено от тебя получить.
Только так входит в память
учение, которое прорвет кажимость:
самый верный Завет
самого тайного суда.
До последнего волоска на весах Иова
будет взвешен наш удел,
безутешные, как в день Страшного суда,
мы распознаны насквозь.
В бесконечности инстанций
отразится, кто мы есть.
Никому не ведом этот путь в целом,
даже каждая часть его ослепляет нас.
Никто не сподобится спасения,
эта звезда светит слишком высоко,
и даже если ты прибудешь туда -
ты сам встанешь преградой у себя на пути.
308
Отданная во власть сил,
не усмиренных заклинанием и молитвой,
ни одна жизнь не может развернуться,
если она не погружена в себя.
Из средоточья уничтоженья
в свой срок прорвется света луч,
но никто не знает направленья,
которое нам указал Закон.
С тех пор как скорбное знание об этом
непререкаемо стоит перед нами,
жалко порван покров
Твоего, Господь, величия.
Твой процесс начался на земле,
окончится ли он перед твоим троном?
У тебя не может быть защиты,
на этот счет нет никаких иллюзий.
Кто здесь обвиняемый?
Ты сам или твое создание?
Если бы тебя об этом спросили,
ты бы погрузился в молчание.
Можно ли задавать такой вопрос?
И неужто ответ на него столь невнятен?
309
Ах, мы все равно должны жить,
пока не предстанем перед твоим судом.
16. "Angelus Novus" - акварель Пауля Клее, приобретенная Беньямином в 1921 году. Беньямин очень ценил эту картину, не случайно журнал, об издании которого он мечтал в это время, должен был также называться "Angelus Novus" (план не был осуществлен). В том же году Шолем послал Беньямину на день рождения стихотворение "Gruss vom Angelus" ("Привет от Angelus'a"), написанное от лица изображенного на картине ангела. По-видимому, Беньямин утратил текст стихотворения, и по его просьбе Шолем с письмом от 19.09.1933 послал стихотворение еще раз. В самом конце своей жизни Беньямин снова вернулся к этой картине, введя с ее помощью понятие "ангел истории" в свои тезисы "О понятии истории" (1940).
17. Имеется в виду эссе "Кафка". Впрочем, Беньямин неоднократно обращался к этому тексту и позднее.
18. Имеется в виду: Bialik, С. N. Hagadah und Halacha. - Der Jude, IV (1919), S. 61-77. Хаим Нахман Бялик (1873-1934) -еврейский поэт, один из создателей соверменной литературы на иврите. Издал (совместно с И. X. Равницким) антологию агады (1908-1909).
19. Bernhard Rang. Franz Kafka, in: Die Schildgenossen, Augsburg 1934, (Jg. 12, Heft 2/3).
20. То есть раздел "Потёмкин" из первого эссе Беньямина.
21. В феврале 1938 года в Париже.
22. Далее следует текст рецензии Беньямина на книгу Брода (см. с. 112-117 в настоящем издании).
310
23. Шолем в этом месте прямо в тексте дает пояснение: имеется в виду опыт традиции в смысле каббалы.
24. Стэн Лоурел и Оливер Харди - американские актеры театра и кино, неразлучная комическая пара, особенно популярная в 20-е годы: худенький и смышленый Лоурел резко контрастировал с увальнем Харди.
Из переписки с Вернером Крафтом
Вернер Крафт (1896-1991) - литератор и литературовед. Одним из первых начал серьезную литературоведческую работу над Кафкой (его этюды о Кафке опубликованы в сборнике: Kraft W. Franz Kafka: Durchdringung und Geheimnis. Frankfurt a. М, 1968).
Знакомство Беньямина и Крафта произошло в их студенческие годы в Берлине (1915). Отношения между ними несколько раз прерывались. Очередное возобновление отношений произошло в Париже, где оба эмигранта случайно встретились в конце 1933 года. К этому периоду относятся и публикуемые письма. Параллельно с перепиской проходило устное обсуждение проблем, связанных с интерпретацией текстов Кафки. Прочитав эссе "Франц Кафка", Крафт тут же признал его "значительным достижением" и "оригинальным опытом интерпретации", в то же время отмечая, что Беньямин концентрирует свое внимание на "поверхности": "найденные им при этом частности в высшей степени существенны, но истиной они не являются... Слишком очевидна фигура pars pro toto".
311
Окончательный разрыв последовал в конце 30-х по инициативе Крафта. Позднее Крафт признавал Беньямина "критическим гением, возможно даже метафизическим", упоминая среди его важнейших работ и эссе о Кафке.
В настоящий раздел включены фрагменты переписки Беньямина с Крафтом, относящейся к 1934 - 1935 годам.
1. Hellmuth Kaiser. Franz Kafkas Inferno. Psychologische Deutung seiner Strafphantasie, Wien, 1931.
2. См. с. 75.
3. Имеются в виду произведения Кафки "Певица Жозефина, или Мышиный народ" (IV, 58-72) и "Исследования одной собаки" (IV, 203-235).
4. Беньямин тут ошибается: см., например, его собственное суждение на с. 35.
5. M.Susman. Das Hiob-Problem bei Franz Kafka, - Der Morgen, Jg. 5(1929), Heft l.
Из переписки с Теодором В. Адорно
Теодор В. Адорно (наст. фамилия Визенгрунд, 1903-1969) - философ, социолог, музыковед, один из ведущих представителей франкфуртской школы. Знакомство Беньямина с Адорно произошло в 1923 году во Франкфурте. На протяжении 20-30-х годов Беньямин и Адорно активно обменивались своими текстами (в том числе неопубликованными) и обсуждали их. По-видимому, в конце 20-х - начале 30-х годов влияние Беньямина на Адорно было значительным, хотя тот никогда этого не
312
признавал, постоянно подчеркивая свою самостоятельность. В начале 30-х Адорно вел во Франкфуртском университете семинар по книге Беньямина "Происхождение немецкой драмы". Опубликована переписка Адорно и Беньямина: Adorno Th., Benjamin W. Briefwechsel: 1928-1940. Frankfurt a. М., 1994.
1. "Берлинское детство" - имеется в виду автобиографическая книга Беньямина "Берлинское детство на рубеже веков", которую он писал в это время, публикуя отдельные очерки в периодической печати.
2. Зигфрид Кракауэр (1889-1966) - социолог, искусствовед, эссеист. Находился в тесных дружеских отношениях с Адорно. Знакомство Беньямина с Кракауэром произошло не позднее 1923 года. Кракауэр представлял "Франкфуртер цайтунг" в Берлине, что облегчало Беньямину доступ на страницы этой газеты. Беньямин отметил социологическое исследование Кракауэра "Служащие" (1930). После 1933 года Кракауэр в эмиграции, в этот период он часто общается с Беньямином во Франции. В дальнейшем Кракауэр работал в США, он приобрел известность прежде всего как киновед и исследователь тоталитарного, пропагандистского искусства; его наиболее известные работы: "От Калигари до Гитлера" (1947, рус. изд. 1977), "Теория кино" (1960).
3. "Карл Краус" - очерк, написанный Беньямином в 1931 году. Карл Краус (1874-1936) - австрийский писатель, автор эссе, лирики и пьесы "Последние дни человечества"; в течение многих лет в одиночку издавал журнал "Факел" ("Die Fackel"). Беньямин неоднократно обращался к личности Крауса.
313
4. Так Беньямин называл Грету Адорно.
5. Очевидно, речь идет об утерянной работе Адорно.
6. "Пассажи" - речь идет о монументальном проекте Беньямина, посвященном культуре Парижа XIX века и кратко обозначаемом "работой о пассажах". Беньямин принялся за этот проект в конце 20-х годов; в эмиграции ему удалось получить стипендию Института социальных исследований для завершения работы. Чтобы получить стипендию, Беньямин написал план-проспект "Париж, столица XIX столетия" (1935), дающий представление об общем замысле, исследование осталось незавершенным.
7. Имеется в виду работа Адорно "Kierkegaard. Konstruktion des Asthetischen".
8. Автоцитата из: Th.W.Adorno, Der Schatz des Indianer Joe. Singspiel nach Mark Twain.
9. "...место о цветах и красках..." - очерк из "Берлинского детства", в котором Беньямин описывает очарование, которое на него оказывали помещения с разноцветными стеклами, радужные переливы мыльных пузырей или пестрые фантики: созерцание разноцветья повергало его в своего рода медитативное состояние.
10. По предположениям комментаторов, подразумевается Эрнст Блох,
11. То есть раздел "Санчо Панса" (с. ).
12. Зашифрованное обозначение Бертольта Брехта.
13. То есть Теодор и Гретель Адорно.
14. Теодор Адорно.
15. Герой драмы Гофмансталя "Башня".
314
Заметки
1. Рассказ "Новый адвокат" (IV, 12-13).
2. Афоризмы. (Он. Записи 1920. IV, 291, пер. С. Апта).
3. В оригинале заметок у Беньямина постоянно идут ссылки на сборник малой прозы из наследия Кафки, выпущенный в 1933 году: Franz Kafka. Beim Bau der Chinesischen Mauer. Ungedruckte Erzahlungen und Prosa aus dem Nachla?, hrsg. von Max Brod und Hans-Joachim Schoeps, Berlin, 1931. См. "Он" (IV, 287).
4. Последний фрагмент романа "Америка".
5. Афоризмы (Он. Записи 1920 года. - IV, 287-288).
6. Там же - IV, 289.
7. Ср. там же, IV, 284: "Все, что он делает, кажется ему, правда, необычайно новым, но и, соответственно этой немыслимой новизне, чем-то необычайно дилетантским, едва даже выносимым, не способным войти в историю, порвав цепь поколений, впервые напрочь оборвав ту музыку, о которой до сих пор можно было по крайней мере догадываться. Иногда он в своем высокомерии испытывает больше страха за мир, чем за себя". (Пер. С. Апта.)
8. Там же, IV, 287.
9. Ср. там же (IV, 285), а также рассказ "Отчет для академии" из сборника "Сельский врач" (см. IV, 35).
10. Имеется в виду первый сборник малой прозы Кафки (см. I, 253-270).
И. "Решения" (I, 258-259).
12. "Пассажир" (I, 263-264).
13. "Купец" (I, 260).
315
14. "Решения".
15. "Тоска" (I, 266).
16. Там же (I, 270).
17. "Отказ" (I, 264).
18. "Окно на улицу" (I, 265).
19. "Несчастье холостяка" (I, 259).
20. "По дороге домой" (I, 262). 21.1, 256.
22. "Дао де цзин", 80. См. примеч. 61 к эссе "Кафка".
23. Макс Брод цитирует ее в своем предисловии к "Замку".
24. См. IV, 182.
25. См. IV, 22.
26. Имеется в виду испанский писатель-иезуит Бальтасар Грасиан-и-Моралес (1602-1658).
27. См. IV, 13-14.
28. "Процесс" (II, 83, гл. 6, пер. Р.Райт-Ковалевой).
29. Там же, с. 84.
30. Там же, с. 88.
31. Там же, гл. 7, с. 91.
32. IV, 12, пер. Р. Гальпериной.
33. "Процесс" (II, 100-101, гл. 7, пер. Р. Райт-Ковалевой).
34. Там же, с. 102.
35. Там же, с. 117, 124.
36. Там же, с. 118.
37. Там же, с. 124.
38. Афоризмы (IV, 281, № 90, пер. С. Апта).
39. Там же, с. 282 (№ 97).
40. Там же, с. 284 (№ 107).
<< Пред. стр. 6 (из 7) След. >>
Список литературы по разделу