<< Пред. стр. 10 (из 21) След. >>
Список литературы по разделу
Итак, высшая ступень образности - символ. Рождение символического смысла - процесс сложный. Образ-символ может быть итогом конкретной образности произведения или цикла произведений, может и вообще "покинуть" породившее его произведение, чтобы быть использованным в других произведениях, у других авторов. И тогда он обретает однозначность и именно поэтому становится всеобщим и узнаваемым, т.е. лишается индивидуальности в применении, в какой-то степени уже включаясь в семантическую структуру слова. Символы бывают разные, они многолики и многогранны.
Символ традиционный - устойчивый, одноплановый и однозначный художественный образ, закрепленный традицией употребления. К таким относятся символы классические, символы национальные, символы библейские. Например:
олива, оливковая ветвь - символ мира;
порфира (багряница) - символ монаршей власти;
радуга - символ надежды (ср.: радужные мечты);
померанец (флердеранж) - античный символ чистоты, целомудрия;
роса - славянский символ грусти;
хлеб-соль - русский символ гостеприимства.
Общелитературные, классические символы традиционны и однозначны и потому понятны, не вызывают разночтений. Перифрастический стиль, с риторическими "чисто классическими украшениями" мог оказаться "темным" только для непосвященных. Он рассчитан на элитарность. Но сам по себе такой стиль и конкретно такие символы не вызывают разночтений. Они каноничны для определенного вида литературы. Их аллегория привычна. Слово в классицизме по преимуществу "готовое" слово, подсказанное нормами риторики[17].
Например: вместо "от востока до запада" следует писать: "От тех, кто первые видят, как краснеет Аврора, до того предела, где Фетида принимает в свои волны сына Гипериона". Или у И. Бродского: Я покидаю город, как Тезей - свой лабиринт, оставив Минотавра смердеть, а Ариадну - ворковать в объятьях Вакха.
Подобный стиль (с классическими образами-символами) не воспринимается как плод особого мироощущения[18]. Это скорее вопрос техники, продукт определенного искусства. Такой стиль для подготовленного читателя смысловых разночтений, как правило, не провоцирует. Такие образы-символы - это элементы стилевой системы классицизма.
У писателей-романтиков появляются свои образы-символы.
Так, "способы изображения" вытекают из "способов созерцания", характерных для той или иной эпохи, литературного направления[19].
Еще примеры. Полноценное восприятие средневековой литературы требует историко-культурных знаний, в частности умения расшифровывать аллегории, символы, которые становятся стилевой доминантой данного "художественного видения". Это особый "образ мира". В "Божественной комедии" Данте, например, есть строки:
Земную жизнь пройдя до половины,
Я очутился в сумрачном лесу,
Утратив правый путь во тьме долины...
Переводчик М.Л. Лозинский так объясняет иносказание Данте: "Заблудившийся в порочном мире человек, руководимый Разумом (Вергилием), восходит к земному раю, чтобы затем, наставляемый откровением (Беатриче), вознестись к раю небесному"[20].
Для чтения и понимания подобных произведений требуется знание условностей, свойственных данному стилю. Например, в той же "Божественной комедии" символичными оказываются многие детали изображения: путь от леса к холму - т.е. от грехов к добродетели - преграждает рысь ("сладострастие"), лев ("гордость"), волчица ("корыстолюбие"). Иносказательна сама композиция, использующая сакральное число "три" (девять кругов - число, кратное трем; три части загробного мира - ад, чистилище, рай).
Без знания секретов расшифровки образов-символов невозможно прочитать и такое творение человеческого Логоса и Духа, как Библия. В частности, хрестоматийную фразу "Вкусить от древа познания добра и зла" прот. А. Мень[21] трактует так: познать значит "владеть", а добро и зло - это все, созданное Богом, все в мире. "Познать" добро и зло - значит "владеть" и тем и другим, следовательно, речь идет о притязании человека властвовать над миром независимо от Бога (именно за это Адам и Ева были изгнаны из Рая). Или еще сказано, что человек создан по образу и подобию Божьему. Если понять это буквально, можно прийти к кощунственному выводу о тождестве человеческого и божественного. "По образу" - это, конечно, имеется в виду духовная сторона человеческой личности (его душа - это божественное начало), а вот как распорядиться этой данностью, зависит уже от самого человека, его воли, эта сторона личности тяготеет к другой части данной формулы - к "по подобию", быть или не быть "подобным" зависит от длительного пути самосовершенствования или его отсутствия. Символичными стали многие библейские имена: Каин (каиново племя), Хам (хамство), Иуда (предательство) и др.
Так, образы-символы классические (античные), национальные, библейские, освоенные художественной литературой, становятся элементом этого или иного стиля. В личную авторскую стилистику они приходят в качестве готового материала, рассчитанного на однозначное восприятие. Диапазон вариантности прочтения их в контексте литературного произведения неширок. Они не приводят к смысловой многозначности и оригинальности. Принципиально такого типа символами являются и образы Логоса и Духа. Историк Г.П. Федотов в сочинении "О св. Духе в природе и культуре" расшифровывает их, в частности, так: "Мы, христиане, можем дать истинные имена божественным силам, действовавшим и, по апостолу Павлу, в дохристианской культуре. Это имена Логоса и Духа. Одно знаменует порядок, стройность, гармонию, другое - вдохновение, восторг, творческий порыв. Оба начала неизбежно присутствуют во всяком деле культуры. И ремесло и труды земледельца невозможны без некоторой творческой работы. Научное познание немыслимо без интуиции, без творческого созерцания. И создание поэта или музыканта предполагает суровый труд, отливающий вдохновение в строгие формы искусства. Но начало Духа преобладает в художественном творчестве, как начало Логоса - в научном познании"[22].
Другую категорию образов-символов составляют образы индивидуальные.
Индивидуальная символика может создаваться в рамках одного литературного произведения, может оказаться свойственной данному автору в определенных циклах произведений или вообще пронизывать все творчество данного автора. Но в любом случае она найдена и создана индивидуально, есть продукт авторского сознания и созерцания. Такие образы-символы включены в авторскую стилистику и отражают его мироощущение. Именно поэтому они могут быть неожиданными, многослойными и многозначными. И потому разными по степени своей определенности - неопределенности.
Авторский символ включается в прием, провоцирующий разночтения. Особенно это касается символа в контексте реалистического произведения. Возможность разночтения, а также возможность градации по степени определенности - неопределенности отличает авторский символ от традиционного, классического.
Примером может служить, в частности, загадочное "Оно" в конце "Истории одного города" Салтыкова-Щедрина. До сих пор ни в отечественной, ни в зарубежной литературе нет однозначного суждения на этот счет. Показательно в этом смысле название работы англ. ученого Дж. Фута "Реакция или Революция? Конец "Истории одного города Салтыкова" (Oxford Slavonic Papers. 1968. Vol. 1)[23].
Принципиально авторский символ неоднороден. Он может, возникнув в определенном произведении, выйти за его пределы и продолжать жить самостоятельно. Но в таком случае из произведения он выносит единственное содержание и с ним закрепляется в употреблении. Таков "Архипелаг ГУЛАГ" А. Солженицына - символ беззакония, несправедливости, антигуманности. Это его обобщенное значение, это уже определенный содержательный знак, хотя родился этот символ на конкретном историческом материале. Именно он стал сквозным, главным образом произведения. Причем, намеченный во вступлении к книге, этот образ в дальнейшем продолжал развиваться, а к концу первой части "ненасытный Архипелаг уже разбросался до огромных размеров".
Той же природы "Котлован" А. Платонова - символ безнадежного строительства социализма на рыхлой почве.
Другой тип индивидуальных образов-символов - это символы, которые живут в своем собственном контексте, контексте данного произведения, данного автора. И выйдя за пределы произведения, такой символ разрушается, исчезает.
Чаще всего такая символика ткется на общеупотребительном языковом материале, как правило на базе обычных, безобразных речевых средств путем построения сквозных образов, постепенного нарастания в значениях слов-образов символических качеств. Как уже было показано, тонкий мастер такого "наращения смыслов" - А.П. Чехов. В повести "Дама с собачкой", например, образ серого цвета разрастается до символического звучания. Начало положено "серыми глазами" Анны Сергеевны и ее "серым платьем". Эти предметно-бытовые детали описания, ничем не примечательные сами по себе, находят иное, особое содержание, являясь пунктирами особого "серого" контекста:
Как же мне жить-то теперь. Приеду домой. Как выгляну в окно - длинный серый забор. С гвоздями, - говорит Анна Сергеевна при расставании с Гуровым.
Такой контекст подводит внимательного читателя к восприятию серого цвета в качестве символа счастья-несчастья очень хороших, но обыкновенных негероических людей, не способных выйти за пределы своей будничности, своих обычаев даже ради своего собственного счастья. В этой веренице определений-эпитетов как бы обнажается содержательная сущность серого цвета - цвета незаметного, неяркого, неопределенного. Определение "серый" осложняется нецветовым значением - будничности, незаметности. Однако с серым цветом не так все просто. И поэтому избирательность А. Чехова (выбор цвета) в данном случае неслучайна.
Серый цвет означает замкнутость, скрытность или сдержанность. Часто это связано с повышенным уровнем тревоги. В христианских канонах за серым цветом закрепилось значение телесной смерти и духовного бессмертия, так что серый цвет вне чеховского контекста уже имел символическое звучание, однако Чехов к этому значению подвел читателя индивидуально: через обычные, буквальные значения - к символическому.
Цветовая символика помогает передать сокровенное М. Цветаевой. У нее преобладает символика розового цвета - символа юности, чистоты, нежности, романтики. Еще в стихах 1913 г. она писала: "Слишком розовой и юной я была для Вас"; "Я, вечно-розовая, буду бледнее всех". Позднее: "Розовый наряд 70-летней бывшей красавицы"; "розовая зала Дворца искусств на Поварской". Особенно розовый цвет согревает ее в буднях и тяжести 19-го года. С ним связаны и мечты и сожаления: "Розового платья никто не подарил".
Образы-символы органичны многим романтическим произведениям А. Блока. Они являются объединяющим началом для целых циклов стихотворений. Например: стихи о Прекрасной Даме (символ Вечной Женственности), о снежной маске (стихи, навеянные отношениями с актрисой Волоховой), о Кармен (актриса Дельмас).
В индивидуальном творчестве возможен и отход от известных образов-символов, особый поворот в их интерпретации. Например, всем известно, что Родина всегда ассоциируется с понятием матери - Родина-мать. Однако для Блока это - Жена (О, Русь... Жена моя), Невеста. Видимо, и здесь стержневым высвечивается понятие Вечной Женственности. У А. Блока образы интимно-личные (жена, невеста), и это интимно-личное неотделимо от вселенского - Вечной Женственности.
Это перекликается с образом России у А. Белого (Христос воскрес):
Россия, Страна моя - Ты - та самая,
облеченная Солнцем Жена.
И еще характерное для художественного текста в плане символики. Это персонификация. В персонажах, которые "населяют" художественные произведения, все спрессовано до образа, до типа, хотя показано достаточно конкретно и индивидуально. Многие герои-персонажи воспринимаются как определенные символы (Дон Кихот, Дон Жуан, Фауст, Кармен, Обломов, Ноздрев, Плюшкин), за их именами стоят какие-то специфические черты характера, сведения, отношения к жизни. Герои литературных произведений часто живут вне книги - за границами авторского текста. Такой уровень бытования называется метатекстуальным. Такого типа литературные имена переходят в нарицательные, они служат основой для образования имен-названий стиля, образа жизни, образа поведения, названий отвлеченных понятий типа обломовщина, маниловщина, гамлетизм, донкихотство.
Итак, художественный образ - это порождение художественного текста, следствие особого осмысления реалий мира, это воплощение творческого его познания. А раз речь идет о творческом познании мира, значит, этот мир видится преобразованным, субъективно воспринимаемым. А это в свою очередь приводит к признанию тайны в художественном слове. "Если в художественном произведении все ясно, оно утрачивает художественность. В художественном произведении что-то должно быть тайное" (Д.С. Лихачев). И это "что-то тайное" напрямую связано с художественной образностью, метафоричностью художественного слова. В принципе метафора (переносное употребление слова) свойственна не только художественной литературе, но именно в художественной литературе она окказиональна (индивидуальна). Индивидуально-авторская метафора (словесный образ) всегда творится, а не воспроизводится, а потому она может быть непредсказуемой, основанной на индивидуальных ассоциациях, в которых и заключена художественная тайна. И разгадывание тайны (читателем) - тоже процесс творческий. И "прочтение" метафоры может быть и поверхностным, и глубинным. А может случиться и так, что читатель в своем восприятии и прочтении произведения пойдет дальше того, на что рассчитывал автор, или окажется совсем в иной плоскости (ср., например, интерпретацию образа Татьяны из "Евгения Онегина" В. Белинским и Д. Писаревым). Так что тайна художественного слова раскрывается по-разному и с разной стороны. Недаром же говорят о разном прочтении художественного текста.
В других типах текста образность не выходит за пределы словесного образа, выполняющего пояснительную функцию (научная и особенно научно-популярная литература) или оценочную (тексты газетные). И в том и в другом случае образное слово однозначно и поэтому никакой тайны не представляет.
[1] Винокур Г.О. Изб. раб. по русск. яз. М., 1959. С. 246.
[2] См.: Кожинов В.В. Слово как форма образа// Слово и образ: Сб. статей. М, 1964. С. 46.
[3] См.: Рудяков Н.А. Основы стилистического анализа художественного произведения. Кишинев, 1972. С. 15.
[4] Лосев А.Ф. Философия имени. МГУ, 1990. С. 81.
[5] Там же. С. 59.
[6] Там же. С. 48.
[7] Там же. С. 49.
[8] Лосев А.Ф. Философия имени. МГУ, 1990. С. 55.
[9] Степанов Ю.С. Константы: словарь русской культуры. М., 2001. С. 435.
[10] Две буквы "н", употребленные вопреки орфографическому правилу, дают возможность передать долгий, протяжный звук, соответствующий тому же звуку в слове "брошенном".
[11] См. подробнее о цвете в конце настоящего параграфа.
[12] См.: Брагина Л.А., Будагов РА. Как написан рассказ А.П. Чехова "Дама с собачкой"// Филологические науки. 1991. №1.
[13] См. также о цвете в конце настоящего параграфа.
[14] Ибраев Л.И. Слово и образ// Филологические науки. 1981. №1. С. 21.
[15] Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М., 1959. С. 230.
[16] См.: Виноградов ВВ. Русский язык. М., 1972. С. 60-61.
[17] Чернец Л.В. О принципе недоговоренности в художественной литературе// Филологические науки. 1992. №1. С. 13.
[18] Барт Р. Нулевая степень письма// Семиотика. М., 1983. С. 327.
[19] Чернец Л.В. Указ соч. С. 11.
[20] Лозинский М.Л. Данте Алигьери//Дантовские чтения/ Под ред. И. Бэлзы. М, 1985. С. 30.
[21] См.: Мень А. Трудный путь к диалогу. М., 1992. С. 106.
[22] Федотов Г.П. О св. Духе в природе и культуре// Путь. №35. Париж, 1932. С. 9.
[23] Пример взят из статьи Л.В. Чернеца: О принципе недоговоренности в художественной литературе// Филологические науки. 1992. №1.
Перевернутый образ
Если словесный образ может быть не только в художественном тексте, то перевернутый образ (термин Ю.М. Лотмана[1]) исключительно принадлежность текста художественного. Под перевернутым образом понимается троп, в котором два противопоставленных объекта меняются доминирующими признаками, как, например, сравнение березы с мраморной колонной у Н. Гоголя. Для подобных образов нужны особые эстетические мотивы. Такой прием применялся в барочной литературе "перевернутого мира". Например, в тексте сказано, что овца поедает волка, лошадь едет на человеке, слепой ведет зрячего. Как правило, такие сюжеты использовались в сатирических текстах. Это своеобразное разрушение стереотипа, прием абсурда, технически заключающийся в перестановке элементов при сохранении того же набора.
Ю.М. Лотман считает, что "перевернутость" может наблюдаться и в быту; с этим он связывает, например, содержание, значимость моды. Мода в своем проявлении всегда шокирует. Ср. эпитеты: капризная мода, изменчивая, странная. Это постоянная борьба между стремлением к стабильности и ориентацией на новизну, экстравагантность. Мода как бы воплощение "немотивированной новизны". А это позволяет квалифицировать ее достаточно противоречиво: то как уродливый каприз, то как сферу новаторского творчества.
Однако нас интересуют литературные тексты. И в них можно найти более тонкую "перевернутость", чем сатирические образы Свифта. В качестве примера Ю.М. Лотман приводит противостояние М. Цветаевой и Б. Пастернака[2]. И в переписке, и в поэзии, и в личных отношениях Цветаева проявляет мужество, а Пастернак - "женственность". "В лирике Цветаевой, в ее гипертрофированной страстности женское "я" получает традиционно мужские признаки: наступательный порыв, восприятие поэзии как труда и ремесла, мужество"[3].
"Атрибуты Цветаевой - "мужественный рукав" и рабочий стол. Вероятно, ни у одного поэта мы не найдем сожаления о том, что любовь уворовывает время от работы, которая и есть единственное подлинное бытие"[4]. Тем более у поэта-женщины.
Вот обращение Цветаевой к Пастернаку:
Но, может, в щебетах и счетах
От вечных женственностей устав -
И вспомнишь руку мою без прав
И мужественный рукав.
Как видим, Цветаева открыто называет это противопоставление. Мужская "женственность" и женская "мужественность" - своеобразный, глубокий по смыслу перевернутый образ.
Перевернутую образность можно обнаружить и у М. Булгакова в "Мастере и Маргарите". В частности, описание московского быта наряду с реальными пространственными и вещными ориентирами содержит и нечто фантастическое. В то же время эпизоды с Иешуа и Понтием Пилатом даны в высшей степени в реалистическом плане. Фантастический элемент нужен был Булгакову для воспроизведения многих социальных нелепостей современной общественной и литературной жизни. Перевернутость самого мира, отраженного в романе, подчеркивается введением сатанинского образа Воланда в сюжетную линию произведения, Воланда, ставшего носителем главной идеи (парадоксальной!) романа, обозначенной в эпиграфе: - Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо (Гёте. Фауст).
Так примеры из художественных текстов опровергают незыблемость положения о необратимости художественных средств изображения: все зависит от авторской мотивации. И если свистящий на плите чайник может хотя бы отдаленно напоминать сирену, то и сирена, при особом ракурсе восприятия, т.е. при эстетической мотивации, тоже может вызвать образ чайника[5].
Идея парадоксальности может быть заложена в самой сути художественного текста, и тогда "перевернутость" становится доминирующим приемом изображения. Так, Гоголь-реалист и Гоголь-фантаст могут меняться местами на страницах одного произведения вопреки логике сюжетно-фактологического материала: чем ярче, детальнее, "фактурнее" дается описание сюжета, персонажа, ситуации, чем более узнаваемым становится благодаря этим описаниям предмет, тем фантастичнее ощущается его внутренняя природа[6].
[1] См.: Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992.
[2] См.: Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992. С. 171-173.
[3] Там же.
[4] Там же. С. 172.
[5] О необратимости данного художественного сравнения есть замечание в произведении В.Солоухина "Третья охота".
[6] См.: Немзер А. Современный диалог с Гоголем// Новый мир. 1994. №5.
Категории времени и пространства в художественном и нехудожественном тексте
Для установления глубинных (содержательных) различий между художественным и нехудожественным текстом можно обратиться к представлению таких категорий, как время и пространство. Специфика здесь очевидная, недаром в филологии существуют и соответствующие термины: художественное время и художественное пространство[1].
Известно, что ощущение времени для человека в разные периоды его жизни субъективно: оно может растягиваться или сжиматься. Такая субъективность ощущений по-разному используется авторами художественных текстов: мгновение может длиться долго или вовсе остановиться, а большие временные периоды - промелькнуть в одночасье. Художественное время - это последовательность в описании событий, субъективно воспринимаемых. Такое восприятие времени становится одной из форм изображения действительности, когда по воле автора изменяется временная перспектива. Причем временная перспектива может смещаться, прошедшее мыслиться как настоящее, а будущее предстать как прошедшее и т.п.
Например, в стихотворении К. Симонова "Жди меня"[2] используются субъективные переносы во времени: ощущение ожидания переносится в план прошлого. Начало стихотворения построено как многократное обращение с призывом к ожиданию (жди меня, и я вернусь, только очень жди. Жди, когда...). Это "жди, когда" и просто "жди" повторяется десять раз. Так намечается перспектива будущего, еще не свершившегося. Однако в конце стихотворения дается констатация события как свершившегося:
Жди меня, и я вернусь
Всем смертям назло.
Кто не ждал меня, тот пусть
Скажет: "Повезло".
Не понять не ждавшим им,
Как среди огня
Ожиданием своим
Ты спасла меня.
Как я выжил, будем знать
Только мы с тобой, -
Просто ты умела ждать,
Как никто другой.
Так перспектива будущего резко оборвалась, и тема "Жди, и я вернусь" обернулась утверждением результата этого ожидания, данного в формах прошедшего времени: повезло, спасла, выжил, умела ждать. Использование категории времени, таким образом, превратилось в определенный композиционный прием, и субъективность в подаче временного плана сказалась в том, что ожидание переместилось в прошлое. Такое смещение дает возможность почувствовать уверенность в исходе событий, будущее как бы предрешено, неизбежно.
Категория времени в художественном тексте осложнена еще и двуплановостью - это время повествования и время события. Поэтому временные смещения вполне закономерны. Удаленные по времени события могут изображаться как непосредственно происходящие, например, в пересказе персонажа. Временное раздвоение[3] - обычный прием повествования, в котором пересекаются рассказы разных лиц, в том числе и собственно автора текста.
Но такое раздвоение возможно и без вмешательства персонажей в освещение прошлых и настоящих событий. Например, в "Последней весне" И. Бунина есть эпизод-картинка, нарисованная автором:
Нет, уже весна.
Нынче опять ездили. И всю дорогу молчали - туман и весенняя дремота. Солнца нет, но за туманом уже много весеннего света, и поля так белы, что трудно смотреть. Вдали едва рисуются кудрявые сиреневые леса.
Около деревни перешел дорогу малый в желтой телячьей куртке, с ружьем. Совсем дикий зверолов. Глянул на нас, не кланяясь, и пошел напрямик по снегам, к темнеющему в лощине леску. Ружье короткое, с обрезанными стволами и самодельной ложей, выкрашенной суриком. Сзади равнодушно бежит большой дворовый кобель.
Даже полынь, торчащая вдоль дороги, из снегу, в инее; но весна, весна. Блаженно дремлют, сидят на снежных навозных кучах, раскиданных по полю, ястреба, нежно сливаются со снегами и туманом, со всем этим густым, мягким и светло-белым, чем полон счастливый предвесенний мир.
Повествователь рассказывает здесь о прошлой (пусть недалекой по времени - нынче) поездке. Однако незаметно, ненавязчиво повествование переводится в план настоящего. Картина-событие прошлого вновь возникает перед глазами и как бы застывает в неподвижности. Время остановилось.
Пространство так же, как и время, по воле автора может смещаться. Художественное пространство создается благодаря применению ракурса изображения; это происходит в результате мысленного изменения места, откуда ведется наблюдение: общий, мелкий план заменяется крупным, и наоборот.
Если, например, взять стихотворение М.Ю. Лермонтова "Парус" и рассмотреть его с точки зрения пространственных ощущений, то окажется, что далекое и близкое совместятся в одной точке: вначале парус видится на большом расстоянии, он даже слабо различим из-за тумана (вблизи туман не помешал бы).
Белеет парус одинокий
В тумане моря голубом!..
(Кстати, в первоначальном варианте об отдаленности наблюдаемого предмета было прямо сказано: Белеет парус отдаленный.)
Далее постепенно план укрупняется, автор как бы приближается к парусу:
Играют волны - ветер свищет,
И мачта гнется и скрыпит...
В туманном отдалении трудно было бы различить детали парусника, и тем более увидеть, как гнется мачта, и услышать, как она скрипит. И, наконец, в конце стихотворения мы вместе с автором переместились на сам парусник, иначе не смогли бы увидеть, что было под ним и над ним:
Под ним струя светлей лазури,
Над ним луч солнца золотой...
Так заметно укрупняется изображение и усиливается в связи с этим детализация изображения.
В художественном тексте пространственные понятия могут вообще преобразовываться в понятия иного плана. По М.Ю. Лотману, художественное пространство - это модель мира данного автора, выраженная на языке его пространственных представлений.
<< Пред. стр. 10 (из 21) След. >>
Список литературы по разделу