<< Пред.           стр. 9 (из 21)           След. >>

Список литературы по разделу

 
 Поскольку рационально-логические структуры отражают фактологическую сторону сообщения, элементы этих структур нельзя убрать без ущерба для смысла, тогда как выпадение звеньев эмоционально-риторических не нарушает общего содержания текста, а лишь обесцвечивает его, доводя до нейтрального звучания.
 
 Роль эмоционально-риторических структур возрастает в разных текстах в движении от научного изложения к художественному. Такие тексты, как научные и деловые (относительно простые в структурном отношении), организуются в основном рационально-логическими структурами.
 
 Роль эмоционально-риторических структур характерна для текстов художественных, хотя она вполне ощутима и в текстах массовой коммуникации (в частности - в газетах), где принципиально важна установка на воздействующую функцию речевых средств и текста в целом.
 
 В следующем тексте, взятом для примера, фразы по стилю изложения фактологичны; они лишены эмоционально-оценочных нюансов, ориентированы на передачу объективного содержания:
 
 Хронологический диапазон труда М.И. Пыляева ограничен в основном второй половиной XVIII века, открываясь описанием коронационных торжеств в связи с вступлением на престол Екатерины II и завершаясь характеристикой истории торговли в Китай-городе в XVII-XVIII столетиях. Однако автор, прослеживая биографию героев повествования и их родословные, выходит далеко за первоначально задуманные рамки, захватывая петровское время, царствования Анны Ивановны и Елизаветы Петровны, а также годы правления Павла I и Александра I. Таким образом, время, в котором происходят события и действуют исторические персонажи книги, включает в себя не только весь восемнадцатый век, интерес к которому был чрезвычайно велик в прошлом столетии, но выходит за его пределы (Ю.Н. Александров. Вступ. статья к книге "Старая Москва" М.И. Пыляева. М., 1996).
 
 Такое изложение в основе своей ориентировано на рационально-логические структуры и рассчитано на интеллектуальное восприятие.
 
 А вот как выглядит изложение самого автора представляемой Ю.Н. Александровым книги "Старая Москва":
 
 В 1771 году Москву посетило ужасное бедствие - в январе месяце в столице открылась страшная моровая язва. Занесена была чума в Москву войском из Турции...
 
 Жители столицы впали в уныние... По словам очевидца, Подшивалова, народ умирал ежедневно тысячами...
 
 Вот как описывает это страшное время П.И. Страхов, профессор Московского университета, бывший еще гимназистом.
 
 - "Вот, бывало, - говорит он, - я, в казенном разночинском сюртуке из малинового сукна с голубым воротником и обшлагами на голубом же стамедном [шерстяная косонитная ткань] подбое, с медными желтыми большими пуговицами и в треугольной поярковой шляпе, бегу от братца с бумажкою в руке по валу, а люди-то из разных домов по всей дороге и выползут и ждут меня и, лишь только завидят, бывало, и кричат: "Дитя, дитя, сколько?" А я-то лечу, привскакивая, и кричу им, например: "Шестьсот, шестьсот". И добрые люди, бывало, крестятся и твердят: "Слава Богу, слава Богу!" Это потому, что накануне я кричал семьсот, а третьего дня восемьсот! Смертность была ужасная и росла до сентября так, что в августе было покойников чуть-чуть не восемь тысяч" (с. 45).
 
 Такое изложение, с оценочными прилагательными, с прямой речью, разговорно-народными формами, эмоционально окрашено, оно не только называет описываемое событие, но и передает состояние его очевидцев. Ясно, что автор популярной книги о Москве не ограничивается только констатацией фактов и потому обращается к средствам художественной изобразительности. Такое изложение преследует цель эмоционального воздействия.
 
 Рационально-логический строй речи в нехудожественном тексте подчеркивается наибольшей эксплицитностью выражения содержания и наибольшей связностью[3]. Причинно-следственные связи здесь выражены преимущественно лексически (так как, потому что, вследствие чего и т.п.), порядок слов предпочтительнее прямой, эмоционально насыщенные слова и экспрессивные конструкции отсутствуют. Такой строй речи существенно отличается от строя художественного или публицистического текста, где преобладают эмоционально-риторические структуры. Причем эти структурные различия могут быть и не столь ярко выражены, хотя вполне ощутимы. Сравним, например, следующие предложения-высказывания: Свою остановку он узнал, сошел. Теперь километра полтора надо было пройти по широкой улице унылого заводского типа, без деревца, раскаленной (А. Солженицын. Раковый корпус). - Ср.: Он узнал свою остановку и сошел. Теперь надо было пройти километра полтора по широкой раскаленной улице унылого заводского типа, не имеющей ни одного дерева.
 
 Несмотря на почти полное лексическое совпадение (и стопроцентно полное совпадение содержательное), фразы эти не совпадают в эмоциональном плане: второй вариант утратил эмоциональную "живинку", словопорядок в нем определяется не интонационными нюансами, а логически четким воспроизведением синтаксических зависимостей словоформ. Рациональность и логичность построения здесь усилили фактологичность фразы, лишив ее солженицынской интонации, передающей эмоциональное состояние героя. При сопоставлении фраз подобного типа нельзя пользоваться критерием, что лучше и что хуже: более приемлемым оказывается принцип целесообразности - что более соответствует целеустановке текста, его назначению.
 
 Полностью логизирован и рационализирован с точки зрения структуры следующий контекст:
 
 Идеологизированная информационная норма вступала в непреодолимое противоречие с цивилизованной информационной нормой, по крайней мере, по двум параметрам: информация в идеологически ангажированной прессе, во-первых, была, с одной стороны, избыточной, а с другой - редуцированной и поэтому недостаточной; во-вторых, отличалась высокой степенью недостоверности[4]. Отмеченное качество текста усилено здесь обильно представленной терминологией и вводными словами логического плана.
 
 А вот другое строение текста:
 
 Надо чтобы кто-то пришел, взял меня за руку и вывел из дистресса в стресс, из стресса - в плохое настроение, и так далее, через страдание к радости.
 
 Но кто может меня вывести? Муж? Подруга? Другая Подруга? Машка Кудрявцева с Костей?
 
 Раздается звонок. Я перевожу глаза со стола на телефон. Телефон молчит. Тогда я понимаю, что звонят в дверь.
 
 Я поднимаюсь и иду к двери. И открываю дверь.
 
 В дверях - моя соседка по этажу, которую я зову Белладонна, что в переводе с итальянского означает "прекрасная женщина" (В. Токарева. Звезда в тумане).
 
 В этом тексте нет образно (переносно) употребленных слов, нет и слов эмоционально-экспрессивных (разве что разговорно-уменьшительные формы Машка и Костя), однако фразы в данном контексте явно эмоциональны: расчленение с помощью вопросительных структур, повторения, парцелляция, неполнота грамматических структур, часто отсутствует союзная связь. Все это говорит о принадлежности отрывка к художественному тексту.
 
 Итак, эмоциональность, пронизывающая художественный текст, не обязательно сопряжена с образностью, хотя образность - одна из составляющих художественного текста. Именно поэтому представляется необходимым более подробно остановиться на понятии "словесный образ".
 
 
 
 
 
 [1] См.: Гвенцадзе М.А. Коммуникативная лингвистика и типология текста. Тбилиси, 1986. С. 91.
 
 [2] См.: Одинцов В.В. Стилистика текста. М., 1980.
 
 [3] Ср. характеристику модели научно-технического текста в кн.: Андреева Е.С. Диалектика текста. Опыт логико-лингвистического синтеза. М., 2001. С. 71.
 
 [4] Культура русской речи/ Отв. ред. Л.К. Граудина, Е.Н. Ширяев. М., 2000. С. 243.
 
 
 
 
 
 
 
 
 Словесный (художественный) образ
 
 
 
 Понятие художественного образа обязано своим рождением художественной литературе, где язык становится одновременно и средством, и предметом искусства. Сам язык здесь представляет собой произведение искусства, т.е. это "нечто, само в себе, внутри себя обладающее некоторой содержательной ценностью"[1].
 
 Художественная речь имеет собственную ценность именно потому, что "она есть не просто форма, но и определенное содержание, ставшее формой образа"[2]. Получается, что одно содержание, выражающееся в звуковой форме (слове), служит формой другого содержания (образа). В ряду "идея - образ - язык" образ является формой по отношению к идее и содержанием по отношению к слову (языку). В целом образ - содержательная форма.
 
 Однако само понятие "образ" - понятие более широкое, нежели "художественный образ". Словесный образ может использоваться и в других видах литературы, тогда его значение можно определить как форму наглядного представления действительности. Художественный образ отличается тем, что он представляет собой способ конкретно-чувственного воспроизведения действительности с позиций определенного эстетического идеала[3].
 
 Словесные образы могут сопутствовать и языку науки, например термины-метафоры (подошва горы, горный хребет, рукав реки и др.). Такие образы, обусловленные переносным употреблением слова, лишены индивидуальных эстетических черт, т.е. они нехудожественны по сути своей, в них лишь используется "чужое" значение, которое переносится на другой объект. В основе художественного образа также лежит перенос значения, однако этого бывает недостаточно, нужно еще что-то иное, что лежит за пределами как буквального значения слова, так и переносного.
 
 Выражение "жгучий стыд" (как, кстати, и "холодный ужас") имеет буквальный смысл и происходит от реального ощущения теплоты (теплеют щеки, уши). Такая образность имеет реальное содержательное основание. Другое дело, образность в блоковских строчках: "Там лицо укрывали в разноцветную ложь", "У задумчивой двери хохотал арлекин", "У царицы синие загадки", где наблюдается парадоксальное смысловое соотношение слов-образов, передающее нечто утонченно-импрессионистское, внезапно запечатленное. Здесь смещение и наложение смыслов в словах не подкрепляются реальным их содержанием. Это соотношение целиком лежит в плане "иного" содержания.
 
 Священник Григорий Дьяченко в книге "Область таинственного" (М., 1900) писал: "Внешний мир находит себе отголосок в маленьком мире внутреннего бытия в человеке, и воспроизводится затем в разнообразных формах художественного изображения в образе, тоне и слове, и, как духовный отобраз этого мира, является просветляющим, одухотворяющим, украшающим и согревающим по отношению к внешней его действительности" (С. 415). Вот это одухотворяющее, украшающее и потому согревающее и есть нечто, сообщающее образу художественность (то, что сотворено художником, является его духовным отобразом мира).
 
 А.Ф. Лосев в "Философии имени" пишет: "Чтобы иметь образ чего-нибудь, необходимо уже сознательно отделять себя от иного, ибо образ есть сознательная направленность на иное и сознательное воздержание от этого иного, когда субъект, воспользовавшись материалом иного, уже пытается обойтись в дальнейшем без этого иного..."[4]. И далее: "Имя вещи есть выраженная вещь. Слово вещи есть понятая вещь. Имя, слово вещи есть разумеваемая вещь, в разуме явленная вещь"[5].
 
 Так намечается в слове связь "имя - выраженная вещь, слово вещи - понятая вещь", выраженная и понятая, т.е. в слове заключается противостояние предметной сущности и воспринимающего эту сущность субъекта.
 
 Понятно, что воспринимать предметную сущность разные субъекты могут по-разному. Особенно если эти субъекты имеют натуру художественную.
 
 Интересными в плане раскрытия данной темы представляются следующие высказывания А.Ф. Лосева в той же книге: "Слово есть выхождение из узких рамок замкнутой индивидуальности. Оно - мост между "субъектом" и "объектом"[6].
 
 "Имя предмета - арена встречи воспринимающего и воспринимаемого, вернее, познающего и познаваемого. В имени - какое-то интимное единство разъятых сфер бытия, единство, приводящее к совместной жизни их в одном цельном, уже не просто "субъективном" или просто "объективном" сознании"[7]. И далее: "Если мы возьмем греческое слово ???????. - "истина", то в нем кроме отвлеченного и общего значения "истина" (как в латинском veritas или русском "истина") есть еще момент, характерный именно для психологии греческого мироощущения, так как буквально это слово значит "незабываемое", "незабвенное", а следовательно, "вечное" и т.д. Предметная сущность этого слова - истина, но каждый народ и язык, как и каждый человек из этих народов, переживает этот предмет по-разному, выделяет в нем разные, смотря по собственному интересу и потребностям, моменты. Так, в греческом подчеркивается "незабвенность", в латинском подчеркивается момент доверия, веры, и т.д.
 
 Все эти различия по-своему оформляют и определяют общее значение предметной сущности истины"[8].
 
 Более того, даже у одного народа предметная сущность имени (слова), в частности слова "истина", может меняться. Так, в русском языке слово "истина" тесно связано со словом "правда", но одновременно они противопоставлены. Уже в середине XIX века различие правды и истины в русском общественном сознании концептуализировано (у других европейских народов этой паре соответствует одно слово: англ. truth, фр. ve?rite?, нем. Wahrheit)[9]. Это отражено в словаре Даля: Истина от земли (достояние разума человека), а правда с небес (дар благостыни). Истина относится к уму и разуму, а правда - к любви, праву и воле. По Далю, таким образом, истина связывается с земным, а правда - с небесным, вечным, с божественным нравственным законом. Однако в современном русском сознании соотношение компонентов этой пары, "истина - правда", несколько изменилось. Теперь истина связывается, скорее, с вечным и неизменным, а правда - с земным, изменчивым и социальным, ср.: "Истина одна, а правд много". Истина выражает порядок вещей в мире, закономерность, а правда - конкретный случай.
 
 Рассуждения А.Ф. Лосева о разном восприятии предметной сущности слова дают возможность глубже проникнуть и в сущность образного слова. В данном случае, видимо, необходимо особенно акцентировать в слове моменты, связанные с восприятием его предметной сущности, соответствующей "собственному интересу и потребностям" личности-творца художественного текста. Важно, что слово как таковое по своей сути дает для этого большие возможности. Хотя, конечно, неограниченными их назвать нельзя. Пределом, границей отражения в слове художнического "собственного интереса" можно считать внутреннюю мотивацию слова-образа. В противном случае словесный образ приобретает самодовлеющее значение, как, например, у имажинистов, когда образ заслонил все, часть поглотила целое (В.Г. Шершеневич, А.Б. Мариенгоф, А.Б. Кусиков).
 
 Художник слова, опираясь на эти свойства слова, как бы переводит предметы чувственно являющегося мира во внутренние духовные образы, в которых и обнаруживается его истина, соответствующая его эстетическому идеалу.
 
 Причем чувственно являющийся мир для разных художников может повернуться разными своими сторонами. У одного более развиты слуховые образы, у другого - цветовые, у третьего - предметно-чувственное восприятие окажется гипертрофированным. Так создается свой мир образов. Например, поэтический язык А. Блока часто создавался звуковыми ощущениями. В этом отношении ему помогала даже орфография, если она влияла на произношение (Под насыпью, во рву некошенном, лежит и смотрит, как живая, // В цветном платке на косы брошенном, красивая и молодая[10]). Когда Блок перестал слышать "музыку революции", он замолчал... Цветовые образы питают поэзию М. Цветаевой. Известна, например, значимость розового цвета[11] для ее восприятия: розовое связано с юностью, романтической настроенностью. Использование именований бытовых деталей, предметов быта часто помогает Есенину в создании ясных конкретных образов:
 
 
 
 О красном вечере задумалась дорога,
 
 Кусты рябин туманней глубины.
 
 Изба-старуха челюстью порога
 
 Жует пахучий мякиш тишины.
 
 
 
 Или:
 
 
 
 В тихий час, когда заря на крыше,
 
 Как котенок, моет лапкой рот,
 
 Говор кроткий о тебе я слышу
 
 Водяных поющих с ветром сот.
 
 
 
 .........................................
 
 
 
 Мир таинственный, мир мой древний,
 
 Ты как ветер затих и присел.
 
 Вот сдавили за шею деревню
 
 Каменистые руки шоссе.
 
 
 
 Предметно-чувственное восприятие характерно и для образной системы Н.В. Гоголя (голова редькой вниз; Редкая птица долетит до середины Днепра...).
 
 Так, многообразный чувственно являющийся мир может послужить материалом для создания многообразного мироощущения, дающего возможность получить своеобразную картину мира, увиденную глазами этого художника и воссозданную этим художником. Разное видение рождает разную образную систему, увиденный образ мира воплощается в своеобразный образ стиля. Индивидуальная образность может проявиться через усиление чувства звука, цвета и т.д.
 
 Образность может создаваться и далеко не образными средствами. Чаще всего этим отличаются авторы со сдержанной манерой письма, у которых важнейшую роль играет стилистика внешней детали. Например, у А. Чехова в повести "Дама с собачкой" определение "серый" используется каждый раз в буквальном смысле (серые глаза; серое платье; чернильница, серая от пыли; серый забор; серое суконное одеяло). Однако в общем контексте повести этот заурядный серый цвет приобретает особую значимость, значение серого цвета становится образным значением, переходящим в значение символическое - это образ будничности, неприметности, безысходности[12].
 
 Герои повести не могут выбраться за пределы этого "серого цвета", они задыхаются в нем, он становится образом их жизни[13]. Так рождается новый смысл, слово-знак снимается словом-образом. "Словесное искусство является речевым лишь по средствам, а по результату литература - изображение, хотя и речевое"[14].
 
 Если принять определение художественного образа как способа конкретно-чувственного воспроизведения действительности в соответствии с избранным эстетическим идеалом, можно поставить и следующую цель в развитии идей, связанных с изучением образной речи. Возможна ли хотя бы условная классификация словесных образов, попытка чисто теоретически дифференцировать это сложное понятие - понятие образа? Такие попытки есть. Обычно этот вопрос интересует авторов, исследующих сам механизм создания, сотворения художественного текста. Это Б.М. Эйхенбаум, Б.В. Томашевский, Ю.Н. Тынянов, Ю.М. Лотман, В.В. Кожинов, Д.Н. Шмелев и др.
 
 Если избрать в качестве отправной точки какой-либо определенный критерий в подходе к определению "образа", то можно наметить некоторую дифференциацию. В частности, можно усмотреть градацию, ступенчатость в образной системе, например последовательность в восхождении от конкретного смысла к отвлеченному и обобщенному. В таком случае можно выявить три ступени восхождения: образ-индикатор (использование буквального, прямого значения слова); образ-троп (переносное значение); образ-символ (обобщенное значение на базе частных переносных).
 
 На первой ступени образ рождается часто в результате "оживления внутренней формы слова" (выражение А.А. Потебни). Это образ-индикатор, проявитель смысла.
 
 На второй ступени возникает переосмысление. Это система тропов, в основе которой лежит метафоризация. И наконец, образы-символы, являющие собой образы, выходящие за пределы контекста, закрепленные обычно традицией употребления.
 
 Так, если вернуться к приведенному примеру из Чехова, получится следующее:
 
 образ-индикатор - серый цвет;
 
 образ-троп - образ обыкновенных простых людей;
 
 образ-символ - образ будничности, неприметности, безысходности.
 
 Еще примеры: образ "хлопчатного воздуха" у О. Мандельштама: воздух-шерсть, воздух-хаос, воздух-невоздух - все это постоянный мотив стихотворений с начала 20-х годов (Я дышал звезд млечных трухой, колтуном пространства дышал); в 30-е годы появляются образы меха, шерсти, адекватные смерти, невозможности дышать, т.е. опять имеем некоторое восхождение от конкретно-наглядного образа до символического.
 
 В.В. Виноградов писал: "Смысл слова в художественном произведении никогда не ограничен его прямым номинативно-предметным значением. Буквальное значение слова здесь обрастает новыми, иными смыслами (так же, как и значение описываемого эмпирического факта вырастает до степени типического обобщения). В художественном произведении нет и во всяком случае не должно быть слов немотивированных, проходящих только как тени ненужных предметов. Отбор слов неразрывно связан со способом отражения и выражения действительности в слове... В контексте всего произведения слова и выражения, находясь в теснейшем взаимодействии, приобретают разнообразные дополнительные смысловые оттенки, воспринимаются в сложной и глубокой перспективе целого"[15].
 
 Интересно сопоставить два перевода стихотворения Гейне, где используются разные конкретные образы - кедра и сосны.
 
 Нем. Fichtenbaun (кедр - слово мужск. рода).
 
 
 
 Тютчев:
 
 На севере мрачном, на дикой скале,
 
 Кедр одинокий под снегом белеет,
 
 И сладко заснул он в инистой мгле,
 
 И сон его буря лелеет.
 
 Про юную пальму снится ему.
 
 
 
 Лермонтов:
 
 На севере диком стоит одиноко
 
 На голой вершине сосна.
 
 И дремлет качаясь, и снегом сыпучим
 
 Одета как ризой она.
 
 И снится ей всё, что в долине далекой
 
 Прекрасная пальма растет.
 
 
 
 Итак, два перевода стихотворения Гейне - Тютчева (кедр) и Лермонтова (сосна). Л.В. Щерба считает, что форма мужского рода создает образ мужской любви к далекой, недоступной женщине. Лермонтов же своей "сосной" снял это значение образа, превратив сильную мужскую любовь в прекраснодушные неопределенные мечты, он снял у образа всю его любовную устремленность, т.е. обеднил образ[16].
 
 Думается, что такую замену можно "прочитать" по-другому: снятие "любовной устремленности" содержательно не обедняет, а обогащает этот образ, в таком случае возникает образ-символ одиночества как состояния. Образ-индикатор - сосна; образ-троп - одинокий человек; образ-символ - одиночество.
 
 Наиболее распространенный путь создания образа - движение от конкретного смысла (наглядность, зрительность, картинность - исходный момент движения) к переносному и отвлеченному. Многие литературные произведения, особенно поэтические, целиком строятся на этом процессе, он, процесс, становится композиционным приемом.
 
 Например, в стихотворении В. Солоухина "Журавли": вначале обращение к конкретным, живым журавлям (Журавли, наверно, вы не знаете, Сколько песен сложено про вас, Сколько вверх, когда вы пролетаете, Смотрит затуманившихся глаз!), но постепенно этих конкретных журавлей сменяют журавли - символы человеческой мечты, часто мечты несбыточной: Журавли... Заваленный работою, Вдалеке от пасмурных полей, Я живу со странною заботою - Увидать бы в небе журавлей... Этот смысл перекликается с известным народным выражением: журавль - в небе, синица - в руках.
 
 Или еще. О стихотворении Е. Евтушенко "Могила ребенка". Реально встретившаяся во время путешествия могила ребенка приводит к размышлениям о том, как часто мы хороним свою любовь:
 
 
 
 Мы плыли по Лене вечерней,
 
 Ласкалась, любовью полна,
 
 С тишайшей любовью дочерней
 
 О берег угрюмый она.
 
 
 
 ..........................................
 
 
 
 Но карта в руках капитана
 
 Шуршала, протерта насквозь,
 
 И что-то ему прошептала,
 
 Что тягостно в нем отдалось.
 
 И нам суховато, негромко
 
 Сказал капитан, омрачась:
 
 "У мыса Могила Ребенка
 
 Мы с вами проходим сейчас".
 
 
 
 ...........................................
 
 
 
 ...И что-то вставало у горла,
 
 Такое, о чем не сказать, -
 
 Ведь слово "ребенок" - так горько
 
 Со словом "могила" связать.
 
 Я думал о всех погребенных,
 
 О всем, погребенном во всех.
 
 "Любовь - это тоже ребенок.
 
 Его закопать - это грех.
 
 Но дважды был заступ мой всажен
 
 Под поздние слезы мои,
 
 И кто не выкапывал сам же
 
 Могилу своей же любви?"
 
 
 
 .............................................
 
 
 
 Мы плыли вдоль этого мыса,
 
 Вдоль мрачных скалистых громад,
 
 Как вдоль обнаженного смысла
 
 Своих невозвратных утрат...
 
 
 
 Примерно то же в сочинении Ч. Айтматова "Белый пароход": белый пароход - конкретный образ реального парохода и художественный образ несбыточной мечты, образ, переходящий в символ. Здесь рождение образа идет по линии столкновения реального и ирреального плана.
 
 Кстати, триаду образ-индикатор - образ-троп - образ-символ можно подкрепить теоретически, выявлением самого характера, типа информации, заключенной в этих образах: прямое значение - фактологическая информация; переносное значение (троп) - концептуальная информация; переосмысленное обобщающее значение (символ) - подтекстная, глубинная информация.
 

<< Пред.           стр. 9 (из 21)           След. >>

Список литературы по разделу