<< Пред.           стр. 2 (из 2)           След. >>

Список литературы по разделу

 Так-то князь Всеслав людей судил,
 Князьям города рядил,
 А сам по ночам волком рыскал!"
 О бегстве князя Игоря из плена:
  "Вспрыгнул на борзого коня,
 Босой, соскочил с него ВОЛКОМ
 И пустился наутёк - у лугу Донца..."
  И т.д., и т.д.
  Некий безапелляционный литературовед может на все это возразить: ну, что тут особенного? Волк и орел - сильные животные, распространенные на территории славянских земель; вполне естественно, что образно, при передаче символически силы и могущества, древние обратились именно к этим животным. Однако, такое возражение малоубедительно. Во-первых, волк не самое сильное животное в русских землях даже среди хищников; и мы не можем объяснить, почему земледельцы - "славяне" воспылали любовью именно к этому представителю животного мира, - да еще наделили его самыми возвышенными, благородными чертами. Однако, "серый волк" - чрезвычайно устойчивый образ русской и всей славянской мифологии и фольклора с самых незапамятных времен (да и не только славянской). Такая же картина наблюдается и в отношении орла, часто, правда, замещаемого в русском фольклоре соколом. Во-вторых, "вольное" обращение в сознании людей к подобным образам-символам животного мира не объясняет, в сущности, ни самой необходимости вообще обращаться к таким символам, ни последовательности и развития самого приема этого обращения к явлениям природной среды.
  Сегодня мы знаем, что употребление конкретных образов животной среды первоначально несло в себе для первобытного мышления совершенно необходимое условие оценки собственной социальной деятельности, собственного человеческого состояния. Иерархия животного мира образно (символически) сначала необходимо перенесена была сознанием на иерархию социального мира - как определитель конкретных межродовых отношений и даже индивидуальных качеств представителей рода, - а потом, именно в таком виде, вошла в миропредставление и космогонию древних людей, и после, в результате развития образного мышления, в их поэзию, фольклор, эпос, опять-таки как многоплановое понятие, подразумевающее аллегорически и животные отношения природного мира и ассоциативно сравниваемые с ним отношения мира социального. То, что в определенных случаях предпочтение в символизации отдается определенному представителю животного мира, говорит лишь о том, что здесь присутствуют строго определенные социальные отношения, приравниваемые по ассоциации (переходящей часто в устойчивую традицию) к отношениям в природе данного животного вида.
  К этому остается добавить, что тот образный строй, который мы наблюдаем в русской поэме "Слово о полку Игореве", вовсе не является исключительным явлением в мировой культуре эпохи средневековья. Наоборот. Необходимо подчеркнуть, что именно этот художественный стиль чрезвычайно характерен для большинства эпических произведений данной эпохи, создаваемых европейскими народами, - характерен даже в мельчайших деталях, и в первую очередь в одинаковых образах-символах. В виде некоторой иллюстрации приведем здесь небольшой отрывок из произведения, созданного совсем на другом конце европейского континента, в древней Ирландии, на полтора столетия раньше героической песни Бояна. Этот отрывок мы находим в работе Ф.Энгельса "Рукописи по Истории Англии и Ирландии" с соответствующими комментариями автора: "Взаимные раздоры ирландских вождей чрезвычайно облегчили норманнам грабеж страны и основание в ней своих поселений и позволили им даже на время завоевать весь остров. В какой мере сами скандинавы расценивали Ирландию как одну из стран, доставлявших им регулярную добычу, показывает сочиненная около 1000 г. "Кракумал" - так называемая предсмертная песня Рагнара Лодброка, заключенного в "Змеиную башню" короля Нортумбрии Эллы... Об Ирландии говорится:
 "Мы мечами ударили там, высокими грудами мертвых
 Поле устлали. Волка брат был весел от ярости битвы;
 Железо стучало о бронзовый щит;
 Властитель Ирландии Марштейн
 Не оставил без пищи орла, насытил свирепого волка.
 В Ведрафьорде жертвы принесены ворону.
 Мы мечами ударили там, утром игру мы затеяли -
 Битву веселую там в Линдисейри с тремя королями,
 Немногим уйти невредимыми тогда посчастливилось:
 С волком сокол бился за мясо, пожирала людей волчья пасть,
 Кровь ирландцев потоком лилась на песчаную отмель."
  (См. Архив Маркса и Энгельса, т.X, стр.94). Как видим, сия ирландская песнь удивительно перекликается в образах с героической русской песнью Бояна.
  Константин Васильев не ставил, пожалуй, широких философских задач в процессе своего художественного отображения некоторых эпизодов поэмы "Слово о полку Игореве". Возможно, ему удалось бы в будущем найти достойные эпического строя поэмы художественные формы-образы и в живописи передать многие идеи, которые мы воспринимаем как поэтические откровения народного певца. Ранняя смерть помешала художнику вплотную приступить к этой работе. Васильев успел создать в этом плане один из самых лиричных в своем творчестве образов - образ молодой княгини Ярославны (полотно "Плач Ярославны"). И если все творчество художника можно разделить на несколько тематических циклов - от символически-философского, исторического до народно-бытового, современного, - то образ Ярославны служит своего рода связующим звеном между эпическим циклом и циклом романтическим в живописи Константина Васильева.
  Романтический цикл художника характерен интересными находками в области изобразительных форм, которые, в свою очередь, неизменно обусловлены в полотнах Васильева внутренним, идейным содержанием художественного замысла. "Необычность" форм никогда не была самоцелью художника, и если он применял "необычный" для нашей официальной живописи прием, то этого требовал соответствующий образ воплощаемой им идеи. И другим способом донести до зрителя эту творческую идею было бы попросту невозможно. Например, разрабатывая тему внутренней, "духовной" гармонии человека и природы, Васильев берет на вооружение некоторые достижения художников прошедших эпох (в частности, мастеров западноевропейского Возрождения). В полотнах "Жница" и "Лесной царь" Васильев достигает обобщенности человеческих образов в их "слиянии" с природной средой, живо напоминая нам соответствующие методы отображения пантеистических сюжетов живописцами XVII-XVIII веков. В других своих работах - картинах "Северная легенда", "Гуси-лебеди" и пр., художник идет глубже в выражении идеи, здесь человек и природа не просто взаимно символизируют друг друга, но отражают само внутреннее индивидуальное состояние каждого предаваемого объекта: суровая северная природа легендарного края передает внутренний настрой и духовный облик сурового былинного витязя ("Северная легенда"); а в сказочном романтическом видении лесного озера мы ощущаем лирическое состояние души молодой женщины, провожающей взглядом пару улетающих белоснежных лебедей ("Гуси-лебеди").
  Мир окружающей природы и внутренний мир человека неизменно взаимообусловлены, в том смысле, что человек не только вышел из природы, но он никогда не порывает с ней связь и, более того, своим существованием призван преобразовать эту природу и сам "преобразоваться", постигнув ее, т.е. - эволюционировать по пути Разума, познавая объективные законы существующей вокруг реальности. Но, познавая природу, человек словно преломляет ее в призме своей души, и чем богаче душа, чем многообразнее и тоньше ее грани, тем ярче и великолепнее спектр "лучей", испускаемых душой человека в процессе его познания вселенной. И, словно первозданный драгоценный камень, которого не коснулась еще рука ювелира-гранильщика, спящая душа темна и сера, совершенно даже не воспринимая и не пропуская через себя свет понимания мира; но вот рука гранильщика-Разума коснулась грубой заготовки, и первый луч сознания заиграл на предварительно нанесенной грани, лишь отдаленно еще отражая все невообразимое богатство дневного света. Но Разум дальше шлифует первозданный алмаз души, и с каждым новым штрихом, с каждой новой гранью она все великолепнее сверкает ослепительными искрами человеческого сознания, превращаясь в бесценный бриллиант вселенского мироздания. И, в то же время, завладевший камнем неумелый или злонамеренный подмастерье, коверкая алмаз по своей злой прихоти, может безнадежно испортить камень; и тогда, как безликое заурядное стекло, потенциально драгоценная душа человека станет лишь безучастно пропускать сквозь себя весь свет бесконечно разнообразного бытия, не задерживая и не отражая ничего, как бы и вовсе даже не существуя и не присутствуя на пути этого ликующего светового потока всеобъемлющей жизни вселенной.
  Душа человека - как единственный критерий оценки всего существующего, как содержание и смысл всего бытия, всей космической эволюции - эволюции сознания и Разума, - притягивает к себе исследователя-художника, как притягивает таинственный и непознанный еще природный камень талантливого и одержимого ювелира. Именно в такой яркой и многогранной душе человека ищет художник Константин Васильев всестороннее отражение раскрывающегося человеку мира, через светящуюся призму души своих героев пытается художник донести до зрителя многообразие и сложность самих человеческих отношений с миром природы и с миром собственного социального бытия. На этом пути Васильев достигает порой удивительных по глубине художественных обобщений, - образов столь же символических, как и предельно индивидуальных.
  Замечательна в этом отношении его картина-портрет "Ожидание". На первый взгляд, сюжет здесь очень прост: сквозь разрисованное морозным узором окно из темноты тревожно глядит на зрителя лицо молодой женщины, освещаемое изнутри призрачным светом свечи. Зрительные ассоциации ясны - мрак, холод вокруг, внутри - огонь и вечный зов. Никакого действия, наоборот - полная "застылость", но как раз в этом внешнем покое и скрыта колоссальная внутренняя энергия жизни. И надо было обладать такой поразительной способностью к философским обобщениям в искусстве, такой смелостью художника-новатора, какими обладал К.Васильев, чтобы ясно и чрезвычайно лаконично выразить подобную идею, которая, в сущности, вбирает в себя все содержание вечного и неизменного процесса развития природной и социальной жизни на земле. Женское начало - собирающее и сохраняющее в себе все приобретенные признаки эволюции, всю культуру человеческого общества, дарующее жизнь новому существу с этими новыми признаками вида и новой культурой; огонь - символ вечной движущей силы жизни, символ культуры человечества, его цивилизации и разума; неустанное ожидание - как призыв к постоянному поиску и развитию, как надежда на неиссякаемую духовную связь, как залог вечной любви и преданности в деле бесконечного преобразования мира.
  Образ огня, тесно связанный с женским началом, доходит до нас из той глубины человеческой истории, которую даже и по времени еще трудно определить. Современные исследователи не без оснований считают, что огонь был вообще одним из первых олицетворений у древнейшего человечества, видевшего в нем отнюдь не "процесс горения", а некое живое существо, "хозяйку огня". Есть предположение, что скульптурные статуэтки обнаженных женщин ориньякской эпохи, найденные на многих стоянках в Европе и Азии в непосредственной близости от домашнего очага, - изображения таких хозяек огня. Женские статуэтки хозяек огня известны у алеутов и эскимосов. У коряков сам прибор для добывания огня назывался "огонь-женщина". С.А.Токарев полагает, что представления сибирских народов о "матери огня" - лишь отдаленные отголоски, восходящие к эпохе верхнего палеолита, к эпохе зарождающегося материнского культа, женского олицетворения очага.
  В дальнейшем, образ огня как олицетворение живого существа, предвосхищающее у первобытных людей всякое олицетворение живых существ, перевоплощается в первобытные божества или духи, которые, таким образом, генеалогически "вышли" из огня (т.е. сперва были огнем). Драконы и боги, змеи и тотемные животные, - поскольку они являются властелинами мира и его создателями (демиургами), постольку они происходят из огня и впервые оформляются человечеству в виде огня. Первобытно-примитивными "хозяйками огня" первоначально выступают и китайская богиня огня Нюй-ва, и древнегреческая Гестия, и древнеримская Веста, - все они до приобретения своего божественного "чина" были когда-то заурядными олицетворениями очагового пламени.
  В результате раннеродовой смены отношений появляются и "хозяева огня" - божества мужского рода, также "вышедшие" из пламени. В Древней Греции слово "огонь" имело общий корень со словами "небо" и "Зевс" (Гераклит намекал на Зевса, хранившего небесный огонь, говоря: "Всем управляет Молния"). В Авесте особенно подробно разработаны представления о создании мира из первоначального всепроникающего света и огня, олицетворенного в образе Ахурамазды. Он сам состоит из огня. В Библии также рассказывается, что бог-творец являлся в виде огня, бог здесь называется "пожирающим пламенем". Все эти раннеродовые представления в результате нашли свое обобщение в древнегреческой философии, для которой характерно, например, следующее изречение Гераклита: "Мир, единый из всего, не создан никем из богов и никем из людей, а был, есть и будет вечно живым огнем, закономерно воспламеняющимся и закономерно угасающим" (В.И.Ленин отметил эту мысль как "очень хорошее изложение начал диалектического материализма", см. В.И.Ленин, Полн.собр.соч.,т.29,стр.321,М.,1958-1965).
  Кроме того, женское начало как основа мира в представлении первобытных людей нашло свое отражение и в культовых статуэтках, не относящихся непосредственно к ритуалам поклонения огню. Так, трипольская женская фигурка из Кукетени, по мнению академика Б.А.Рыбакова, представляет собой первобытное "абстрагирование" едва ли не целого космоса. В дальнейшем, от подобных уже женских фигурок дорога идет к "матерям всех богов", вроде Адиты в Индии, Ардви в Иране, к Атаргате в Сирии, Астарте в Палестине, Артемиде в Эфесе и т.д. Они почитались не только как богини плодородия, хранительницы воды, владычицы неба, но и как прародительницы мира.
  Символика самых широких "прямолинейных" обобщений, предельно "объективная" символика мира в ее первобытно-примитивных образах была необходима древнему человеку как строго определенный этап его развивающегося понимания мира, его эволюционирующего общественного сознания. Все более определяясь как индивид, все более вычленяясь из общей безликой массы раннеродового общества, человек все более "обнаруживает" в грандиозных столкновениях внешних глобальных сил природы следы своего собственного участия, все более осознает себя как равноправное действующее лицо в событиях изменяющегося окружающего мира. И здесь, наряду с интересом к собственному участию в преобразовании окружающей действительности, у человека появляется интерес к собственной индивидуальности как одной из сил, творящих внешнюю среду, а через нее и внутреннюю среду самого человека.
  Первобытный человек вдруг осознает себя как субъекта, творящего не только объект - окружающий мир, но и самый этот субъект - т.е. самого себя - посредством воздействия на него освоенным в процессе познания объектом. В таком случае, человек начинает уже усматривать себя как определенную ценность бытия, а потом и как ВЫСШУЮ ЦЕННОСТЬ мира, и на этой ступени своего развития человек социально проявляется уже как сформировавшаяся личность. Но, поскольку человек становится личностью, то есть субъектом по своей воле преобразующим объект, постольку он не только просто вступает в противоречие с преобразуемым объектом, но вступает в осознанное с ним противоречие, и таким образом акт этого осознанного противоречия есть уже акт преодоления в себе этого противоречия, есть первый признак внутренней свободы от сковывающих индивида внешних цепей природной и социальной необходимости, - той внутренней свободы, за которой потом последует свобода внешняя, но без которой внешняя природная и социальная свобода невозможна. ОСВОБОЖДЕНИЕ ОТ РАБСТВА ВНЕШНЕЙ СРЕДЫ ЕСТЬ В ПЕРВУЮ ОЧЕРЕДЬ ОСВОБОЖДЕНИЕ ОТ РАБСТВА СОБСТВЕННОГО НЕВЕЖЕСТВА. И никакие усилия извне не могут материально освободить человека, если он сам внутри себя не освобожден духовно.
  На этом центральном противоречии социальной эволюции - между освобождающимся разумом и сковывающей его формальной необходимостью, играющей до определенного момента роль непререкаемого закона общественной жизни - покоится огромный пласт специфического восприятия действительности, выступающий в истории как понятие рока, непреодолимой потусторонней силы, социальной трагедии. Герой подобной трагедии, будучи не в состоянии уловить закономерности развивающегося мира, отчаянно отстаивает принципы социального бытия, еще вчера казавшиеся незыблемыми, но сегодня уже безнадежно себя исчерпавшие, в полной уверенности в объективной правоте своего дела. И понятие этой исторической трагедии есть в сущности понятие совершеннейшей неспособности осознания данным человеком потребности общественной эволюции. Так, в древнегреческом мифологическом цикле мудрый Эдип, отгадавший даже головоломные загадки ужасного сфинкса, не в силах был понять необходимую закономерность развития событий, и в силу своей формальной мудрости метался в поисках формального же выхода, все более безысходнее запутываясь в роковой паутине предсказанной ему судьбы. И наоборот, действия человека, ощутившего в себе и понявшего настоятельную потребность новых человеческих отношений, направленные на претворение в жизнь этих отношений, не несут в себе элемента роковой трагедии даже если они приводят к физической гибели героя. Гибель героя в процессе борьбы за новые, истинные для данного времени социальные отношения определяются в истории не понятием трагедии, а понятием подвига.
  Именно такое понятие героического в акте восприятия собственной судьбы находим мы, например, в представлениях древних германцев, весьма ярко отраженных в ранних произведениях германо-скандинавского эпоса. И не случайно в творчестве Константина Васильева древнегерманскому эпосу отводится такое большое место, - не только потому, что германцы и славяне в общей индоевропейской группе племен стоят ближе всех друг к другу (германцы, славяне и балты вышли из одного очага племенных культур, так называемой "культуры шнурового орнамента", поэтому, если можно считать славян и некоторые ирано-индийские племена "двоюродными" братьями по индоевропейской группе, то в этом отношении германцы и славяне - родные братья), - но именно потому, что специфическое восприятие судьбы древними германцами исключительно привлекало к себе художника, так как здесь - в мировоззрении и истории народов северной Европы - он находил такие завершенные героические типы, такие образцы бескомпромиссных решений вопросов долга, верности и чести, которые могли бы принести славу любому современному герою социальных коллизий.
  Восприятие судьбы древними германцами, которое мы находим в самых ранних песнях "Эдды" - наиболее завершенных с точки зрения разработки героических типов, - существенно отличается от отношений к року героев, скажем, в иных трагедиях античного мира. Если, например, в Древней Греции фиванский царь Эдип, зная свою роковую судьбу, всячески стремится избежать ее, то Сигурд (Зигфрид), Гуннар или любой другой герой "Старшей Эдды", предвидя свой роковой конец, неистово стремятся к нему. И стремятся вовсе не в экстазе самоубийц, а с полностью осознанным желанием испить до конца чашу судьбы, и в момент наивысшей напряженности выпавшей на их долю роковой участи совершить великий подвиг. Герои древнегерманского эпоса, таким образом, преодолевают свою роковую судьбу не путем избежания предначертанного им свыше, а путем совершения в кульминационный момент социального подвига (ибо любой поступок индивида в раннеродовом обществе регламентировался интересами рода, коллектива и был поэтому поступком в интересах рода, т.е. - социальным). Погибнуть героически, со славой, коль тебе суждена гибель, считалось высшей целью жизни древнего германца.
  Конечно, в таком взгляде на исторический процесс и место индивида в этом процессе отражен довольно патриархальный еще уровень общественного мировоззрения. Так же, как и герой античной мифологии, герой германо-скандинавского эпоса не стремится понять судьбу, постичь ее объективную необходимость, т.е. преодолеть ее в своем сознании, - для этого он еще недостаточно сформирован как личность; древнеродовой герой не оборвал еще пуповины, неодолимо связывающей его с необходимостью сугубо родового существования. Древнегерманский герой полностью принадлежит роду, он отвечает за все действия родичей, и все его деяния совершаются во имя этих родичей.
  Но, с изменением отношений внутри рода, с распадом патриархальных родовых связей, все более изменяется понятие героического относительно интересов членов этого видоизменяющегося общества. И если вчера безусловная защита родовых интересов в ущерб интересам индивида безусловно оправдывалась в массе членов рода, то сегодня, в условиях разложения родовых пут, такая жертва со стороны индивида в пользу отживающих родовых предрассудков воспринимается соплеменниками не только как анахронизм, но как истинная бессмыслица. Более того, - как вредный социальный акт, направленный против родственного сообщества. И наоборот, - борьба за становление индивида, пока еще в рамках родового общества, борьба за "законность" проявлений индивидом личных качеств и чувств, собственных стремлений и желаний, часто вопреки реакционным пережиткам древнеродовых связей, выступает все более и более в представлениях людей как проявление героического, объективно необходимого для дальнейшего развития всего человеческого общества.
  Столь же неизбежно, как в древнем эпосе отражена борьба героя ЗА узкородовые интересы, в произведениях позднего времени находит отражение борьба героя ПРОТИВ этих сковывающих личность патриархально-родовых отношений. Уже в трагедии античного мира мы отчетливо видим подобные столкновения родовых пережитков и осознающей себя личностью, выступающей провозвестником нового социального обустройства. И эти столкновения также прослеживаются по всему фронту развития общественной жизни. Они ожесточенны и трагичны для участников социальных бурь, они часто кончаются гибелью героев, но они всегда - так же как в древней мифологии - отражают объективную смену старых общественных отношений новыми.
  Если, например, в сюжете трагедии "Антигона" перед нами предстает отчаянная схватка исконных законов рода и необходимых на новом этапе законов государства, и схватка эта кончается в пользу государства, несмотря на то, что гибнут ВСЕ представители противоборствующих сторон, то в знаменитом сюжете "Орестеи" перед зрителями развертывается беспрецедентная дотоле борьба внутри самого рода. Перед нами здесь вообще кульминационный момент человеческой истории - не более не менее как акт всеобщего перехода от одной формы родовых отношений к другой (от материнского родового права к отцовскому праву). Неизмеримо насыщен подобными ситуациями германский героический эпос эпохи перехода к развитому средневековью. Блестящий пример героической борьбы осознавших себя индивидов с нивелирующими личность предрассудками рода мы можем наблюдать в бессмертной трагедии Шекспира "Ромео и Джульетта". И здесь перед нами не что иное, как образец социального подвига в пользу утверждения человеческой личности. Сама гибель героев этой трагедии есть акт победы над родовыми путами, и если для двух влюбленных это был акт их внутренней, духовной победы, то, по ходу действия трагедии, эта внутренняя, духовная победа героев приводит даже ко внешней, материальной победе общества (прекращается многолетняя кровная вражда двух родов).
  Добросовестный историк может многое объяснить сегодня в развитии человеческого общества, внимательно относясь к образцам народного эпического творчества или к его объективному отражению в произведениях гениальных художников, особенно учитывая известную закономерность общей социальной эволюции, и не гнушаясь видеть подобные процессы там, где другим не всегда это подобие хочется видеть. (В этом смысле приходится отметить, что, возможно, не совсем прав был, например, Ф.Энгельс, утверждая в "Происхождении семьи...", будто поздний "пережиток рода, организованного на материнском праве" было "нечто специально отличающее германцев", ибо тот же "пережиток" рода мы находим, скажем, в средневековом эпосе славян. Если Энгельс в подтверждение своего вывода ссылается на Тацита, то мы можем обратиться к русскому былинному циклу, где в известном сюжете об Авдотье Рязаночке легко обнаружим те же атавизмы раннеродовых отношений, что и у германцев Тацита. Авдотья Рязаночка, как мы знаем из былины, поставленная перед выбором, кого предпочесть: мужа, сына или брата, без колебаний выбирает брата, демонстрируя таким образом классический пример ранних отношений материнского права).
  Среди произведений художника Васильева тема столкновения личности с родовыми предрассудками особенно выпукло отражена в сюжете двух живописных картин-близнецов "У чужого окна" и "Нечаянная встреча". В свойственной ему манере предельного лаконизма форм-образов художник решает здесь извечный вопрос выбора личности между традиционным родовым долгом и естественным человеческим чувством, которое, в сущности, только и способно сделать человека человеком. В этом неизбежном противоречии человек или обретает свое истинное человеческое лицо, или отказывается от своей индивидуальности в пользу стихийного родового закона. В смысле глубины выявленного противоречия подобного свойства и решения этого противоречия героями художественных произведений, вторая названная работа Васильева значительно уступает первой.
  В картине "У чужого окна" идея социального столкновения полностью завершена и выбор героев в этом столкновении сделан окончательно. В абсолютно замкнутой среде родового сообщества (весь фон картины составляет глухая бревенчатая стена с резными родовыми символами на наличнике окна) герои сознательно идут на это столкновение, не только не скрывая своих чувств, но даже не маскируя своих истинных намерений перед лицом враждебного родового "ока" (в спину им сквозь морозный узор окна смотрит "всевидящий" глаз сородичей). В другой картине - "Нечаянная встреча" - художник старается смягчить означенное противоречие, он выводит влюбленную пару за пределы родового селения, за околицу, давая им как бы призрачную надежду на счастливый исход (в картине даже появляется полоса неба с розовой зарей), но это формальное разрешение противоречия не может, конечно, дать настоящей человеческой победы над изжившей себя социальной средой. Бегство от действительности не есть ее преодоление, и подвиг личности не в сотворении для себя иллюзии свободы, а в борьбе за претворение этой свободы в действительности, пусть даже ценой собственной жизни.
  Трагедия Шекспира "Ромео и Джульетта" не имела бы смысла, если бы ее главные герои "счастливо" убежали от жестоких запретов семьи, найдя свое эфемерное "счастье" на чужбине. Подобное "решение" социальных проблем просто не интересует человеческое общество, ибо оно - такое решение - не действительно. И настоящий художник, поэт, драматург не может подобным образом преодолевать в своих произведениях настоящее противоречие, потому что здесь обнаруживается неизбежная фальшь в отражении социального мира, наглядный пример непонимания художником его - этого мира - угловых, движущих объективных сил.
  В русской литературе прошлого (XIX-го) века есть великолепное произведение, классически, в самых лучших традициях мировой культуры решающее сложнейшее противоречие духовного состояния личности и внешней необходимости общественного патриархального уклада. Речь идет о замечательной поэме Лермонтова "Песнь про купца Калашникова". Белинский так писал о ней в статье "Стихотворения М.Лермонтова": "Здесь поэт от настоящего мира неудовлетворяющей его русской жизни перенесся в ее историческое прошедшее, подслушал биение его пульса, проник в сокровеннейшие и глубочайшие тайники его духа, сроднился и слился с ним всем существом своим, обвеялся его звуками, усвоил себе склад его старинной речи, простодушную суровость его нравов, богатырскую силу и широкий размет его чувства... - и вынес из нее вымышленную быль (!), которая достовернее всякой действительности, несомненнее всякой истории".
  Если бы Лермонтов в своей жизни написал только одну эту поэму, он уже был бы достоин вечной памяти народной, а русская культура имела бы произведение, не уступающее лучшим образцам мировой драматургии. Как же решает Лермонтов основную социальную коллизию отражаемой им эпохи - столкновение личности с существующими общественными порядками? Точно так же, как решается она в прославленных трагедиях античного искусства. И вовсе не потому, что он пошел здесь по "легкому" пути прямого заимствования распространенных сюжета или фабулы античной трагедии, а потому что гениальный поэт увидел общее и извечное в решении одних и тех же социальных проблем на протяжении тысячелетий. Оказывается, задачи, которые решали герои во времена Эсхила и Софокла, они так же точно решали и во времена Ивана Грозного, более того - те же всё задачи они решали в эпоху самого Лермонтова, отсюда и тот жгучий интерес к ним со стороны поэта, и еще более того - те же самые задачи, смеем утверждать, решают герои нынешних социальных коллизий, решают так же мучительно и, порой, трагично, как было это в далекую античную эпоху! И произведения Константина Васильева со всей очевидностью еще раз напоминают нам об этом.
  В поэме Лермонтова в образах действующих лиц четко означены основные социальные слои, стоящие на разных полюсах общественной жизни изображаемой эпохи. Незыблемые родовые обычаи олицетворяет образ "благочестивого" и неустрашимого в деле отстаивания законов семьи купца Калашникова. Калашников отнюдь не тот положительный герой, "борец за справедливость", которого привыкли по традиции выделять розовой краской многие наши официальные "искусствоведы" и филологи. Калашников жесток и непримирим, и в процессе защиты родовых прав в высшей степени ортодоксален. К собственной жене - Алёне Дмитревне он испытывает точно такие же "чувства", которые испытывал какой-нибудь заурядный феодал далекого прошлого, даже и в понятиях не имевший считать женщину человеком; и в бой с Кирибеевичем он вступает совершенно не потому, что тот "обидел" женщину, его жену, а потому, что опричник оскорбил родовой закон, покусился на святая святых патриархальной семьи, на отношения полной зависимости и добровольного рабства членов внутри родового общества.
  С неменьшей бесцеремонностью, впрочем, Калашников обращается и с родными братьями, и те предъявляют ему свою полную покорность как главе рода. И что самое характерное - сам Калашников, законный глава и диктатор внутри собственной родовой семьи, есть в то же время первая жертва диких, первобытных родовых пережитков. И это весьма примечательно, это главная мысль всех великих трагедий современности, с достопамятных античных времен вплоть до наших последних дней, - первейший и самый жестокий удар от действительности получает главнейший защитник и первейший представитель отживших, реакционных законов умирающего социального обустройства.
  Кирибеевич тоже, конечно, чрезмерно далек от идеала положительного героя в искусстве. Сам Кирибеевич не более чем закономерный, естественный продукт разложения изжившейся на Руси социальной среды, точно так же, как опричина Грозного неизбежное следствие происходящего вокруг смрадного гниения нравственных, политических и экономических отношений русского общества. Для Кирибеевича посягательство на родовые предрассудки закономерно, он уже посягнул на них в общегосударственном масштабе, сделавшись опричником, поэтому он нисколько не противоречит себе, добиваясь чужой жены; столь же последователен в своих действиях и Калашников: у него нет дилеммы - погибнуть или отступиться от родового закона. Поэтому истинно драматической фигурой в поэме Лермонтова выступает только жена купца Алена.
  Именно она испытывает мучительный выбор между безысходными цепями родового долга и свободным естественным чувством, впервые появившимся в ее беспросветной подневольной жизни рабыни хозяина патриархально-средневековой семьи. Понятно, что разрешить это противоречие Алена может только в своем сердце, а не вовне, не в социальной жизни, ибо в действительной жизни общества разрешить противоречие между родовым законом и новым состоянием вычленившегося из родовых пут индивида не может пока никто из конкретных героев трагедии - ни Кирибеевич, ни Калашников.
  И здесь проявилось удивительное ощущение Лермонтовым объективного духа времени Ивана Грозного. Собственным пониманием происходящих событий, неколебимым целенаправленным действием преодолеть противоречия той эпохи не мог никто из существовавших тогда исторических личностей. Даже вконец ожесточившийся царь Иван Грозный не мог иметь полной уверенности в настоящем исходе своих лихорадочно чередующихся социальных акций; он метался и безумствовал как зверь, загнанный и затравленный в незнакомой и смертельно опасной для него западне. Разрешить антагонистические противоречия эпохи могла только неумолимая объективная сила внутреннего закона социального развития, который необходимо было понять, прежде чем стать его последовательным представителем в общественной жизни. И в этом мучительном осознании объективной необходимости вся действительная трагедия эпохи Ивана Грозного.
  В столкновении двух полярных сил общества гибнут представители обоих противоборствующих лагерей. И как в "Антигоне", трагедии античного мира, где над неразрешимым внутренним противоречием общества поднимается как бы третья сила - в лице государства и царя, так эта же "третья сила" решает внутреннее противоречие и в поэме Лермонтова. В лице царя Ивана Грозного здесь выступает не столько частная воля исторической личности, сколько сам объективный закон общественного развития. Как раз эту поразительную особенность поэмы Лермонтова точно уловил критик-демократ Белинский, воскликнувший в своей статье: "Какая страшная трагедия! сама судьба, в лице Грозного, присутствует перед нами и управляет ее ходом!.. И едва ли во всей истории человечества можно найти другой характер, который мог бы с большим правом представлять лицо судьбы, как Иоанн Грозный!.." Царь подавляет своей волей могущество патриархально-родовых сил, делая таким образом их формальную победу над новыми общественными отношениями бессмысленной. "Герой нового времени" опричник Кирибеевич не в состоянии победить героя "старого времени", так как сам он фигура в истории сугубо временная, но и "традиционный" родовой герой Калашников не может победить "нового героя", при всей его социальной кратковременности, потому что историческое время самого Калашникова на общественной сцене подошло к концу.
  Внешнее поражение Калашникова есть лишь формальное отражение внутреннего поражения защищаемых им и давно исчерпавших себя родовых отношений. Составляющие элементы этих отношений органически войдут потом в новую социальную структуру, но они никогда уже не будут выступать впредь как единое целое. Царь будет покровительствовать семье казненного купца, даст торговые льготы его братьям, но это уже не будет та родовая семья, и вследствие самих полученных от государства льгот, она уже будет носителем новых, устраивающих это государство отношений. Все это более чем отчетливо запечатлено в художественном рисунке поэмы Лермонтова, и остается только добавить, что подобная ясность философской мысли автора достигается законченным совершенством формы художественного произведения. Перед нами потому и гениальный поэтический образец, что его форма полностью соответствует заложенной в нем идее, а идея достойна истинного человеческого понимания. Об этом так же недвусмысленно писал Белинский: "Как ни пристально будете вы вглядываться в поэму Лермонтова, не найдете ни одного лишнего или недостающего слова, черты стиха, образа, ни одного слабого места: все в ней необходимо, полно, сильно!.."
  После этих оценок выдающимся критиком художественных сторон поэмы Лермонтова, нам хотелось бы на миг снова вернуться к полотну Константина Васильева "У чужого окна". Совсем не случайно, кстати, некоторые зрители ассоциируют сюжет картины с сюжетом рассматриваемой выше поэмы. Не только традиционные русские костюмы героев, не только подчеркнуто благородные черты их лиц, их манеры и жесты вызывают в памяти зрителя романтизированный образ соответствующей эпохи, но - сама фабула отображенной на картине Васильева драмы неизменно относит зрителя к подобному в искусстве образу с соответственной же фабулой. И чтобы ясно ощутить этот идейный стержень, не спутать его с другой внутренней основой произведений, совершенно необходима адекватная, насколько это возможно в искусстве, форма выражения главной художественной идеи. Ни в одном, пожалуй, другом своем произведении Константин Васильев не добивается такого "тождества" внутренней идеи и внешнего ее воплощения, как в полотне "У чужого окна". Здесь "все необходимо" и нет недостающих деталей. Быть может, именно эта предельная лаконичность, высшая художественная символичность произведения вводит слишком часто в недоумение нашего совершенно не привыкшего к подобной форме современного художественного критика. Он не может теперь объяснить подобную ясность мысли в искусстве ничем иным, кроме как "примитивизмом". Но, повторяем, можно спорить о современности и актуальности для нашего времени самой идеи, заложенной в работе Васильева, но нельзя спорить с тем, что выражена она здесь в высшей своей художественной целостности.
  Художник Васильев испытывал себя в разных жанрах живописи, он добивался известной универсальности в искусстве, ибо такая только универсальность давала ему возможность реализации в художественных образцах глубоких социально-философских идей, постоянно волновавших его как человека. Среди картин Васильева мы встречаем также "чистый" пейзаж и бытовой портрет. Однако, оставаясь верным до конца своей художественной концепции, Константин Васильев вносит даже в пейзаж психологический и эпический моменты, а его портреты при всей их порой "камерности" (кроме портрета Ф.Достоевского) несут в себе изрядную обобщенно-философскую нагрузку.
  Среди пейзажей "былинного" склада стоит отметить два взаимодополняющих полотна "Лесная сказка" и "Лесная быль". Пожалуй, только у Виктора Васнецова можно встретить подобную трактовку природы - как одушевленного существа, участвующего в судьбе героя или передающего его высокие духовные переживания. Среди портретов "камерного" типа следует отметить интересную попытку создания так называемого "философского" портрета, - "Портрет писателя Ф.Достоевского". Великий русский мыслитель изображен сосредоточенным и углубленным в себя, перед ним на зеленом сукне стола чистый лист бумаги и горящая свеча; сейчас начнется таинство постижения действительности через ее "испытание" инструментом художественного мышления.
  Для того, чтобы до конца понять существо творческих поисков К.Васильева не только в живописи, но вообще в искусстве, более того - в самой духовной жизни человека; для того, чтобы четко увидеть общественную идейную программу художника и его собственную оценку своего места в социальной действительности, - необходимо обратиться к одному из самых последних произведений его жизни, к полотну "Человек с филином". В этой работе предельно сконцентрированы все формальные и идейные достижения художника, и если можно говорить о каких-то противоречиях его творчества, то это в большей мере нужно делать именно здесь. Прежде всего в этой картине бросается в глаза зрителю ее насыщенность символами. Причем, символы тут настолько сами по себе самостоятельны, настолько не связаны в привычном для зрителя реалистическом образе окружающей среды, что непосредственно воспринимаются им как некий головоломный художественно-изобразительный шифр. Хотя, право, ничего нереалистичного в этой картине нет. Наоборот, по сравнению с большинством работ автора, она даже изрядно натуралистична. И в этом-то она слишком напоминает нам известную манеру сюрреализма.
  Перед "Человеком с филином" невольно приходит на ум, что художник решил, наконец, настолько "откровенно" поведать зрителю свои сокровенные мысли, что перешел прямо на своеобразный язык петроглифов. И кто - общаясь иногда с историческими образцами мировой культуры - помнит сей символический язык петроглифов, тот может совершенно буквально читать текст повествования, выписанного красками на этом примечательном полотне. В центре картины изображен пожилой, умудренный жизнью человек в крестьянской одежде - тулуп, красная, подвязанная бечевой рубаха, холщевые штаны. В лице пожилого крестьянина мы наблюдаем известное сходство с автопортретом самого Васильева. Правая рука в рукавице поднята над головой человека, в ней зажата плеть. На руке, раскинув крылья, сидит филин (вернее, сова). В другой руке - горящая свеча. У ног человека пылающий, полуистлевший свиток со старославянским письмом "Константин Великоросс". Горящая свеча и пылающий свиток соединены ниткой оплывшего воска, напоминающей по форме молодое деревце - дубок. Горизонт сзади фигуры человека очень широкий и начинается прямо от самых ног, где в рассветной дали беспредельно раскинулся девственный заснеженный лес (человек стоит будто на скале посреди пространства). Можно понять, что человек находится спиной к востоку; если снизу, из-за леса, уже занимается заря, то наверху небосвод весь покрыт еще мраком, сквозь который ярко блестят ночные звезды. Вот и все. Но этого художнику было вполне достаточно, чтобы сказать очень многое и в чрезвычайно откровенной форме.
  Образ совы, символизирующей человеческую мудрость, доходит к нам из самой глубины исторического формирования античного общества. Сова - священная птица Афины Паллады, древнейшей на земле богини мудрости. В поздних вариациях древнегреческой мифологии она - Афина - рождается в голове олимпийского царя Зевса как его мысль, а точнее сказать - его мудрость. Таким образом, во всех отношениях, даже мифологически, Афина старше Зевса, так как означенный царь богов мог выступать в своем высшем качестве лишь "с Афиной в голове", т.е. с мудростью, с мыслью, с оформившимся у него сознанием. Почему именно сова стала символом мудрости у древних греков? Возможно, благодаря своим природным качествам, выделенным у нее первобытными людьми: птица, видящая во тьме, в ночи. С развитием образного мышления людей такое качество вполне могло выражать первобытную "абстрактную" идею видения "нечто", такого, что недоступно простому неискушенному глазу.
  Сова чрезвычайно устойчиво связалась в понятиях древних с обозначением мудрости. Не говоря уже о мудрецах древней Греции, прозвище совы - т.е. мудрого - получали даже мыслители в далекой Индии (достаточно вспомнить, например, основателя индийского философского течения вайшешики Канабхаша, у которого было второе прозвище - Улула, что значит сова, в связи с чем и его учение известно еще под названием "даршаны Улула", т.е. "философии совы"). Когда философия на ранних своих этапах вычленилась из общего процесса мышления человека как специфическая форма его познания, она также тесно связывалась в понятии с образом совы (мудрости), но это был уже атавизм представлений, пережиток ранней формы мышления. В дальнейшем, только лишь чисто символически философию можно было связывать с мудростью, ибо у этих обеих форм мышления оказался совершенно различным предмет рассмотрения. И к сегодняшнему дню уже понятие "мудрость" так же соотносится к понятию "философия", как, скажем, в свою очередь, понятие философии - к понятию науки. Мудрость - как синтетическое и древнейшее состояние сознания в процессе его восприятия закономерностей действительности, присуща и нынешней ступени человеческого разума, но здесь теперь она сосуществует с другой развитой формой мышления - философией, и грани этого сосуществования часто довольно расплывчаты. В то время, как в древнем мире (до возникновения философии как своего рода "науки") этой двойственности, этого противоречия в сознании первобытных людей не существовало. Человек был "целостным" в своем детском, первобытном "невежестве".
  Плеть как символ власти мы можем встретить хотя бы в культуре Древнего Египта, этим "своим" символом широко пользовались там жрецы и фараоны. Огонь - в виде символа - в его бесконечных формах применялся людьми, как мы уже выяснили, с самых первых шагов становления их общественного сознания. Остается отметить "дерево жизни", призрачно означенное в картине Васильева как нить оплывшего воска. Этот образ-символ столь же стар, вероятно, как и тотемно-родовой образ-символ, а может быть, и гораздо старше, учитывая то обстоятельство, что "освоение" в сознании человека растительного мира произошло ранее, чем мира животного. Приведя весь этот исторически-символический строй на картине Васильева в надлежащий порядок, мы без особого труда "прочтем" созданный здесь художественный образ: человек, вышедший из народа и представляющий его естественное состояние, высоко держит над собой извечную человеческую мудрость и, одновременно, - власть над собственной судьбой; в его руках находится огонь познания мира, из которого исходит "древо жизни" человеческого общества. Человек пока одинок во Вселенной, но мрак и холод мироздания рассеиваются соответственно разгорающемуся в нем - в Человеке - Разуму. Если этому своему космическому герою художник Васильев придал некие собственные черты, обозначив конкретность такого единения еще недвусмысленным "сжиганием" своего имени, своей "кармы", то остается только заключить, что субъект художника преобразовался здесь его волею в объект всеобщего бытия, в котором и растворилась личность художника как мысль, освободившаяся от сковывающих ее пут телесной, земной оболочки.
  Подводя теперь краткий итог всему сказанному выше о творческих методах художника К.Васильева, мы можем с полным правом утверждать, что в "Человеке с филином" Васильев подошел к последней возможной форме художественного выражения в собственно традиционном изобразительном искусстве. Здесь мы отчетливо видим уже границу, за которой начинается область "чистой" символики, петроглифическое письмо, свойственное сугубо специальной области передачи информации, апеллирующей не к образно-чувственному, как в искусстве, а к логически-мыслительному восприятию. Художник подошел здесь к завершению своих поисков высшей синкретичной формы образного мышления человека, в которой его чувственное начало неизбежно сливается с логическим. Но на этой форме мышления и заканчивается искусство как таковое. Здесь оно сливается не только с наукой, философией и прочими специальными формами сознания (например, религией), - но вообще со всеми ощущениями бытия, становясь там нечто всеобщим и всеохватывающим в жизни человека, чем была когда-то для него - при первобытном синкретизме форм мыслительной деятельности - первобытная родовая магия. Мы не знаем пока таких высших синкретичных форм мышления, которые вбирали бы в себя одновременно и в одинаковой степени ВСЕ стороны человеческого восприятия действительности, и можем догадываться только, что такие формы (или такая ФОРМА) будут свойственны духовному человеку т.н. КОММУНИСТИЧЕСКОЙ формации. Тем более отраднее, что уже сейчас перед нами имеются образцы настойчивых поисков таких форм, что дает нам уверенность в наличии назревшей объективной потребности новой высшей формы общественного мышления, а значит - потенциальной возможности реализации этой формы уже в современном нам мире.
  Художник Константин Васильев выбрал в искусстве невероятно трудный, но и чрезвычайно перспективный путь. Являясь незаурядной личностью, он поставил перед своей живописью такие задачи, которые мог разрешить только человек могучей духовной силы. Его живопись находится сегодня в той области человеческой культуры, которая вообще недоступна пока большинству наших заурядных художественных "критиков" и "искусствоведов". Чтобы понять идеи высшего человеческого качества, надо быть самому человеком высочайшего духовного уровня, но таких людей, к сожалению, в нашей отечественной культуре не столь уж много. И современным рядовым критикам остается лишь муссировать в своем сознании внешнюю форму работ художника, никак не связывая ее с настоящим, действительным содержанием.
  Но такая "искусствоведческая" деятельность крайне неблагодарна для самих же "критиков", ибо она не дает ровно никакого позитивного результата для развивающейся русской культуры и служит лишь конъюнктурным миражом, видимостью какой-то художественно-критической деятельности. Нынешний критик, как правило, в оценке художественного произведения исходит, видимо по привычке, из внешней ФОРМЫ, а не из его внутреннего СОДЕРЖАНИЯ, безнадежно утопая тем самым каждый раз в старом как мир вульгарматериалистическом идеологизме мышления: будто именно форма является решающей движущей силой бытия, а не его внутренняя сущность. Отсюда и повсеместно распространенный ныне в искусствознании формализм мышления. Но проявления формы в действительности бесчисленны, и формы эти бесконечно сменяют друг друга, поэтому "оценка" форм как самоцель есть совершенно бессмысленной занятие. В искусстве - тем более. И история мировой культуры столько раз являла нам здесь наглядные уроки, что, право, просто уж неприлично все снова и снова напоминать об этом.
  Если сегодня кто-то из "специалистов" на ниве искусства "не понимает", что формы культуры всегда являлись отражением человеческих ИДЕЙ, и что за ними, за этими формами, всегда стояла борьба идей, а не пустой произвол "чистого искусства", то мы сегодня просто не можем уже верить в это "непонимание". За каждым таким "непониманием" в искусстве всегда стояла четко определенная политическая и идеологическая тенденция. Более того - "непонимание" форм всегда было методом умышленно-реакционной идеологии, ибо прогрессивная идеология всегда прекрасно ПОНИМАЛА всякую форму культуры, ее истинную сущность и социальных хозяев, которым эта форма служила. Действительная, прогрессивная критика, поэтому, всегда говорит, каким социальным силам служит та или иная форма искусства, и на что направлены усилия идеологических хозяев этой формы; в то время как заказная реакционная идеология кричит об "имманентной" форме, представляющей ценность "сама по себе" и служащей лишь "чистому искусству", а значит - моде пресыщенных в искусстве (или закупленных) "законодателей".
  Такая практика рыночной идеологии чрезвычайно удобна для создания фетишей и штампов "образцового" искусства. При этом она - сия идеология предпринимательства - очень быстро умеет менять эти штампы, порой на прямо противоположные по форме. Стоит только художественной форме чуть-чуть закостенеть, потерять "остроту", как ее охотно подчас берет на вооружение консервативная идеология, "забыв", что вчера еще сама на чем свет стоит громила эту же форму. В чем дело, что за странная такая метаморфоза социальной реакции? Да все очень просто. Любая форма в искусстве неизбежно становится "реакционной", как только она перестает отвечать потребностям современного духовного развития общества. И если какие-то "отцы искусства" не понимают этого, если они из самых якобы "добрых побуждений" продолжают цепляться в искусстве за старые формы, будто бы еще ВЧЕРА прогрессивные, то тем хуже только для этих "отцов" и покровительствующих им социальных сил. Ибо в этом и вся совершеннейшая человеческая ТРАГЕДИЯ их положения, которую, возможно, они так никогда и не поймут, будучи только "смертельно обидевшимися", когда их сметут с исторической сцены новые, молодые силы развивающейся человеческой культуры.
  К художественному творчеству Константина Васильева в какой-то мере подходит известный тезис о "партийности" в искусстве. Живопись Васильева в высшей степени гуманизма "партийна", поскольку в ней заложены огромной силы нравственные идеалы. Если она национальна, то национальна в самом лучшем, истинном смысле этого понятия, то есть ее национальность не только не идет в ущерб состоянию других национальностей, но служит развитию всех братских культур, призывая к их естественному единству, сплоченности и взаимопомощи в деле совместного культурного развития. Если она интернациональна, то никогда не вопреки интересам каждой конкретной национальности; в то же время, Васильеву абсолютно чужд дух космополитизма, этого надежнейшего и испытанного идеологического оружия буржуазной пропаганды. В центре всего творчества К.Васильева стоит человек, но не как абстрактная социальная единица, а как конкретная личность, неразрывно связанная со своим народом, со всей его исторической судьбой, нынешним состоянием и мечтой о светлом, счастливом будущем человечества.
  Идеи искусства Васильева порой противоречивы или недостаточно оформившиеся, но это оттого, что художник шел в своем творчестве слишком мало изведанными до него дорогами, и многое здесь создавал впервые. Творчество К.Васильева можно "принимать" или "не принимать" - это дело вкуса и уровня развития оценивающего зрителя, но творчество это уже принадлежит истории русского искусства, оно, таким образом, уже явление объективное в развитии отечественной культуры. Художественные идеи Васильева непременно найдут в дальнейшем своих последователей, потому что они стали потребностью современного развития русского общества, и как бы дальше это общество ни эволюционировало к своему социальному идеалу, ему не избежать решения тех же духовных проблем, которые только лишь определил в своем творчестве Константин Васильев, и которые ему не суждено было полностью воплотить в искусстве.
  г. Москва, 1979 г.
 
  ЛИТЕРАТУРА К ДАННОЙ ТЕМЕ
 
 Гегель. "Наука логики"., Соч., т.1.
 Гегель. "Эстетика". В 4-х томах, изд. "Искусство", М., 1968-1973 г.
 Ф.Энгельс. "Происхождение семьи, частной собственности и государства". К.Маркс и Ф.Энгельс, соч.т.21.
 К.Маркс и Ф.Энгельс об искусстве. В 2-х томах, изд. "Искусство", М., 1957.
 Г.В.Плеханов. "Письма без адреса", "Искусство и общественная жизнь", изд. "Худ.Лит", М., 1956.
 Г.В.Плеханов об атеизме и религии в истории общества и культуры. Изд. "Мысль", М.,1977.
 В.И.Ленин о литературе и искусстве. Изд. "Худ.Лит", М., 1957.
 История СССР. Т.1., изд. "Наука", М.,1966 (По вопросу о происхождении индоевропейской группы племен).
 Античная философия. Фрагменты. М.,1940.
 А.М.Золотарев. "Родовой строй и первобытная мифология", М.,1964.
 А.Ф.Еремеев. "Происхождение искусства", М.,1970.
 М.И.Шахнович. "Первобытная мифология и философия", Изд. "Наука", Ленинград, 1971
 
 НЕКОТОРЫЕ ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ СОВРЕМЕННОГО РУССКОГО ИСКУССТВА
 
 
 
 1. Историческое социальное развитие и искусство.
 
 2. Тенденции современного социального развития (в нашей стране).
 
 3. Некоторые тенденции современного русского искусства.
 
 4. Идейная сторона творчества К. Васильева.
 
 5. К.Васильев - как новый тип современного художника.
 
 
  Рассматривая творчество Константина Васильева как заметное явление современной русской живописи, вызвавшее искренний интерес широких кругов общественности, необходимо приходишь к вопросу о причине этого объективного интереса к произведениям живописца, а отсюда - к выявлению всеобщих закономерностей отношений искусства и общественной жизни, в контексте которых только и возможно какое-либо определение действительного значения для нас (современного зрителя) творческих достижений этого художника.
  Известно, что искусство является необходимым инструментом общественного развития, - своеобразной формой познания действительного мира и его преобразования "по законам красоты" (К. Маркс). Известно также, что как таковое, искусство имеет и свои собственные законы развития, отличные от законов развития и проявления других социальных форм эволюции (политической, экономической и т.д.). Поэтому не всегда удается впрямую связать те или иные явления культуры и искусства с соответствующими явлениями социально-экономической и политической жизни общества. Некоторые теоретики отмечают, что подъемы социальных движений масс в истории, как правило, "не совпадают" с подъемами их духовной культуры. Но здесь нет никакого противоречия общему процессу эволюции в мире общественного сознания. "Социально-экономические революции по своему общественному значению не являются пиком культурного взлета нации (народа), но они всегда являются СЛЕДСТВИЕМ определенного духовного (культурного) развития масс. Так, сущность вещей в природе подспудно накапливает свой потенциал для внешней смены материальной формы, которая ощущается вовне, зрительно; так развитие духовного потенциала народа в его культуре и искусстве готовит подспудно грядущий социальный скачок в промежутке качественных социально-экономических преобразований. И наоборот, - качественный скачок социальных преобразований (революция) делает возможным дальнейшее и новое накопление духовного потенциала масс (их культуры) для нового социального скачка. Искусство, таким образом, сосредотачивает в себе духовный революционный потенциал в промежутке исторически значимых социальных переворотов. Такова диалектика общественного развития.
  Но искусство, как особый вид преобразования действительности, имеет и свою специфику, свой метод восприятия мира, свою область "идеального" построения его реальных связей. СОДЕРЖАНИЕМ искусства является, по Гегелю, ИДЕЯ, а формой - чувственное, образное воплощение. Именно такое искусство существенно в социальной эволюции человека, и всякая другая структура отношений человеческой художественной идеи и чувственной, образной формы выходит за рамки собственно искусства (становясь "чистой" идеологией, политикой и чем там угодно).
 
  2.
 
  Во все эпохи искусство ставило перед человеком, в принципе, одну и ту же задачу - определить отношение художника к окружающему социальному миру. Но всякий раз решалось это условие по-разному, в зависимости от уровня духовного состояния общества. Ибо не только менялись в мире социально-экономические отношения, но менялся и сам человек, вступающий в эти отношения. Гегель различал в общем развитии мировой культуры три основных этапа: символический, классический, романтический, которые он связывал с определенными социально-экономическими этапами развития современной цивилизации. Однако, последний в его классификации этап мировой культуры - романтический - вошел в очевидное противоречие с господствующей последние столетия буржуазной системой отношений и не нашел здесь своего логического завершения, не стал "истинной идеей", обретшей свою "полную реализацию" и освободившейся от чувственной формы. То есть, цикл полного развития мировой культуры, согласно Гегелю, или еще не завершен, или уже перешел на новый качественный уровень, где ей предстоит пройти все те же три этапа, но только гораздо более высокого порядка.
  Как бы там ни было, в любом случае современной культуре и современному искусству приходится решать свои задачи, исходя из современных условий общественного развития и в соответствии с насущными требованиями нынешнего этапа эволюции в мире общественного сознания. Но, чтобы искусство могло успешно решить поставленные перед ним сегодня объективной реальностью человеческого бытия задачи, представители этого искусства должны очень остро ощущать актуальные потребности духовного развития нашего общества, должны чувствовать, если не понимать, идеи строительства нового общества, идеи формирования новых общественных отношений. Представитель такого искусства, - решающего подобного рода социальные задачи, - должен быть сам вполне определенного, достаточно высокого уровня своего духовного состояния.
  Выделяя главную особенность высшей формы обустройства человеческого общества, К. Маркс, например, отмечал, что она предполагает "...возвращение человека к самому себе как человеку общественному, то есть человечному". (К. Маркс и Ф. Энгельс. Из ранних произведений. М., 1956г., стр.588). Это следует понимать как возвращение человека от представлений о себе как о полит-экономическом функционере, составном элементе, детали грандиозной машины стихийной самодовлеющей социальной системы, к представлению, - более того, к ясному пониманию, - себя как главной, определяющей ценности всего процесса эволюции на земле общественного сознания, к осознанию того, что сущность человека - его духовный мир, сознание - является, в конечном счете, целью и двигателем социального развития, а значит - содержат в себе все бесконечные связи и формы, все явления материальной и духовной сфер жизни самого человека. Материальный мир человеческих отношений становится следствием внутреннего, духовного мира человека. От стихийного эмпиризма в преобразовании природы и себя самого (своей психики, сознания), человек переходит к ее РАЗУМНОМУ преобразованию вследствие своего полного понимания законов объективного мира. Именно в этом суть тезиса Маркса о "возвращении человека к самому себе" (в противовес его - человека - "отчуждения" от самого себя в процессе капиталистического производства).
  Однако, надо понимать, что это "возвращение" к себе человека, это превозношение его внутреннего мира, разума как самоцели, есть отнюдь не противопоставление "идеального" "материальному", духа -физическому существованию. Наоборот. Это есть ясное понимание единства духовного и физического мира человека. В то время как представление о человеке как о "полностью зависимом" от посторонних обстоятельств существе есть совершенное искажение такого явления объективного мира, как разумное, мыслящее существо. Зависимость от внешних обстоятельств в эволюции сознания есть лишь причина, условие проявляющегося разума, который через познание этой необходимости, зависимости становится свободным. И тогда внешние обстоятельства становятся сами инструментом в руках преобразующего действительность человеческого сознания. То есть, общественные отношения выступают здесь как осознанная, целенаправленная сила, исходящая из духовного центра Человека. И тут нет никакого противоречия между социальным "духом" и "материей".
  Что же касается собственно этого духовного состояния общественного индивида, то надо помнить, что оно всегда неразрывно связано с его отношениями с общественной средой. Основоположники марксизма определяли это так: "Действительное духовное богатство индивида всецело зависит от богатства его действительных отношений" (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т.15, стр.45).Итак, на современном этапе социального развития в нашей стране - поскольку принята программа преобразования общества - первоочередной задачей становится раскрытие внутреннего мира человека, выявление его духовных возможностей и подлинных нравственных ценностей (человека - как исторически развивающегося, эволюционирующего объекта).
 
  3.
 
  Искусство, по Гегелю, - воплощение человеческой сущности во внешних предметах. Это значит , что в процессе эстетического исследования действительности проявляется то главное, существенное в человеке, что составляет стержень, ядро его социальной эволюции. Что же это такое? Это - выявление всеобщих закономерностей мировой гармонии, которое воспринимается человеком во всех сферах его деятельности как ПРЕКРАСНОЕ. Именно ради познания этой всеобщей закономерности, этой гармонии мира человек создал идеальный мир художественных образов, как бы повторяющий действительный, реальный мир вещей, но существующий только ради свойств их внутренней целесообразности. Иными словами, искусство никогда не копирует действительность, а ищет в ней основной закон объективного бытия, предстающий здесь как особого рода объективная необходимость, как ГАРМОНИЯ. И в этом смысле для искусства средства изображения, его внешний предмет никогда не являлись самоцелью.
  Если искусство не идет дальше формальной цели голого подражания, утверждал Гегель, оно дает вместо подлинной жизни лишь ее личину. "...Можно вообще сказать, - писал он, - что при одном лишь подражании искусство не выдерживает конкуренции с природой и получает вид медленно ползущего червяка, который хочет поспеть за слоном" (Гегель, Сочинения, т.ХII, стр.46). Г.В. Плеханов в "Письмах без адреса" также подчеркивал глубочайшую мысль Гегеля в его "Эстетике": "В искусстве, как и во всех человеческих делах, решающим является содержание. Искусство, согласно своему понятию, имеет своим призванием только выявление содержательного в самом себе до степени адекватного, чувственного наличия" (см.Гегель, Сочинения, т.ХIII, М., 1940, стр.171). Применительно и к современной действительности, можно сказать, что не форма искусства сама по себе играет здесь привлекающую к нему внимание общественной массы роль, а наличие в нем - современном искусстве - тех идей, которые являются содержанием современного общественного развития. И задача нынешнего искусства, кроме того, - нахождение тех адекватных форм, которые могли бы выразить в себе эти насущные идеи современной эволюции формально демократического общества.
  Говоря об отечественном искусстве, надо помнить, что оно прошло такой же сложный, порой противоречивый путь, что и все наше общество. Поэтому разбирать этот путь развития русского искусства бессмысленно в отрыве от исторического процесса развития самих социальных отношений общества. И здесь, в этом социальном процессе, отечественному искусству пришлось решать самые разнообразные по качеству содержания задачи - от "примитивных" , утилитарно-просветительских до в высшей степени "идейно-теоретических" в плане разработок "идеальной" системы общественных отношений. В этом смысле ставить на одну доску ВСЕ явления и формы нашего искусства совершенно бесперспективно, так как они говорят порой не только разным языком, но и о совершенно разных вещах. И в то же время, несмотря на их КАЧЕСТВЕННОЕ отличие друг от друга, эти формы объективно необходимы были в процессе становления русской культуры, что, впрочем, как мы уже говорили, не значит их идентичности высшим потребностям прогрессивного эстетического развития общества.(Рекламное объявление и красочная вывеска в витрине магазина также необходимы в нашей действительности, однако, никто не берется расценивать их со стороны какого-то идейно-эстетического содержания).
  Поясним нашу мысль следующими примерами. Еще Герцен говорил: "Искусство не брезгливо, оно все может изобразить... Но и искусство имеет свой предел. Есть камень преткновения, который решительно не берет ни смычок, ни кисть, ни резец... Этот камень преткновения - мещанство..." (А.И. Герцен об искусстве", М.,1954,стр.249 - 250). Преодолеть именно этот "камень преткновения" призвано было молодое советское искусство. Для Ленина, например, одним из центральных пунктов культурной революции являлась острая проблема "просветительного" искусства для масс. Он считал преодоление застойной "азиатчины", развитие творческой социальной инициативы каждого трудящегося - существеннейшим условием успехов в общественном развитии России. Недостаток демократической и в этом смысле самой заурядной буржуазной культуры ощущался тогда очень остро. Ленин еще на VIII съезде партии тревожился о том, "как эта некультурность принижает Советскую власть и воссоздает бюрократию" (В.И. Ленин. Сочинения, изд.4. т.29, стр.157).
  "Просветительство", конечно, не есть вековечная и абсолютная "цель" искусства, но когда культурная революция в развивающейся стране должна ликвидировать недостаток демократического порядка - искусство призвано участвовать и в этой работе. (Многие известные советские теоретики искусства вообще считают, что "только к середине 50-х годов завершился у нас в стране важный этап развития общей культуры масс" (см. Г. Недошивин. Теоретические проблемы современного изобразительного искусства. Изд. Советский художник. Москва, 1972, стр.148).
  Развивая указанные ленинские мысли, Луначарский писал: "Ленин считал нас не только количественно слабыми и говорил не только об "учебе и учебе" в нашем коммунистическом духе; он указывал в нашей культуре также и на отрицательные стороны, так сказать, на своеобразную культурную дикость, указывал на обывательское, мещанское бескультурье.
  Здесь в области борьбы с мещанством - одно из самых важных мест нашего боевого культурного фронта..." (А.В. Луначарский. Статьи о советской литературе. М.,1958, стр.79). Указывая на эту самую прозаическую, "грязную" работу искусства, совершенно необходимую, однако, в нашей действительности, Г. Недошивин пишет в своей книге "Теоретические проблемы современного изобразительного искусства" (стр.217): "Мещанство оказалось живучим врагом, и хотя партия и Советская власть неустанно работают над тем, чтобы ликвидировать материальную и идеологическую базы этого явления, оно и сегодня отнюдь еще не побеждено". И далее: "Мещанин боится искусства, превышающего его собственный скудный духовный мирок, видя в таком превышении первейшее ущемление народности (ведь он же, мол, и есть народ!). Между тем истинно народное искусство всегда и во все времена потому и являлось таковым, что было способно и в праве руководить народом..., открывать не осознанные им до поры до времени истины" (стр.218).
  Подлинное искусство, как видим, не только "превышает" "скудный мирок" мещанина, рядового обывателя, ставя перед собой и решая такие задачи, которых этот обыватель всех времен и народов боится и не понимает, но подлинное искусство еще и НАРОДНО. И если оно призвано воздействовать на народ, "открывать не осознанные им до поры до времени истины", то оно - такое искусство - и не может быть иным, не народным. Но в каком смысле народным может быть искусство? НАРОДНЫМ ПО СВОЕЙ СУЩНОСТИ, ПО СВОЕМУ СОДЕРЖАНИЮ, а не по вульгарной внешней форме. А в чем сущность народного искусства? В том что оно в особых художественных образах исследует социальную среду народа, его внутренние, общественные отношения и связи, выявляет их в зримых, осязаемых и обобщенных в своем главном качестве формах искусства, и тем самым СПОСОБСТВУЕТ ДУХОВНОЙ, КУЛЬТУРНОЙ ЭВОЛЮЦИИ НАРОДА.
  Не в экзотике, не в "неповторимом своеобразии", оригинальности сущность и содержание народного искусства - экзотика и оригинальность лишь местное условие проявления народного искусства, обусловленное отличием мест обитания человека на земле, различием природных условий и соответственных отношений человека с внешним миром и общественной средой, - сущность народного искусства в том ГЛАВНОМ и ОБЩЕМ, что составляет ядро эволюции ВСЕХ народов, независимо от их форм культуры, эта сущность - в проявлении развивающегося общественного сознания, использующего искусство как средство своей эволюции.
  Это понятие народности в искусстве было совершенно определенно сформулировано демократической критикой России еще в середине прошлого века. В.Г. Белинский, например, писал:"Человек, существующий вне народной стихии - призрак... Без народного характера, без национальной физиономии творчество - не живое органическое тело, а механический препарат... Но... его народность необходимо должна быть только формою, проявлением идеи человечества, а не самою идеею." Здесь Белинский указывает на два главных момента народного искусства, - то, что оно лишь ФОРМА проявления общей человеческой идеи (эволюции общественного сознания), и то, что за любой конкретной народной формой в искусстве всегда стоит ОБЩАЯ для всего человечества идея.
  Возможна ли постановка вопроса о народности в искусстве на современном этапе развития культуры демократического общества? Возможна и необходима. Но здесь, прежде необходимо также и выяснить вопрос - КАКОВ этот народ на современном историческом этапе своего развития. В чем его "национальная физиономия"? Не поняв этого, искусство (в лице его профессиональных деятелей) неминуемо скатится к дешевой лубочной идеализации народной жизни, или к отрицанию вообще национальной формы, народной самобытности. В первом случае, народ предстанет в таком "русском" искусстве вновь в лаптях, с балалайками на фоне резных деревянных наличников и позолоченных куполов церквей, во втором - в виде безликого экономического функционера, вечно работающего за станком, в поле, в тайге или в "лаборатории" неизвестно зачем, с какой ясно осознанной внутренней социальной целью ("добросовестное" выполнение "народно-хозяйственного плана" никак еще не характеризует индивида со стороны его духовного, эволюционного - то есть, собственно человеческого - состояния). Даже не очень далекому деятелю культуры сегодня уже становится совершенно ясным, что ни то, ни другое изображение народа в искусстве не является соответствующим современной реальной действительности. И так, как все большее количество деятелей культуры начинает осознавать этот факт, в современном отечественном искусстве все отчетливее начинает выступать мучительный поиск истинных народных форм, истинного народного содержания, а значит - просыпается потребность понять, что же, наконец, представляет собой современный народ (конкретный национальный общественный индивид), что представляет собой современное российское общество. Понять не со стороны его формально-экономического развития, а со стороны истинно-человеческого, духовно-культурного его состояния.
  На этапе той стадии экономического общества, которую принято официально характеризовать как стадию государственного социализма, наступает вполне реальная возможность соответствующей оценки общественных отношений в целом - поскольку перед нами уже оформившийся, зрелый общественный организм со своими ясно выявившимися характерными (типичными) особенностями, - и исходя из этой предварительной характеристики подготовительного к истинно демократическим отношениям исторического периода (периода т.н. социалистических отношений), наступает возможность определения первых и общих черт грядущего совершенного социального обустройства общественной жизни на земле. Таким образом, перед современным отечественным искусством появляется сегодня задача не только дать соответствующую принципиальную оценку демократическому обществу как историческому этапу в развитии человечества, но и выявить и отобразить своими специфическими средствами те идеи и ростки новых социальных отношений, которые выступают уже сегодня очевидными предвестниками ИСТИННО ГУМАНИСТИЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЙ.
  Искусство в истории человечества никогда не ждало - и не может ждать! - каких-либо научных, логически осмысленных формулировок новых признаков и отличий наступающих социально- экономических формаций. Искусство в этом смысле не нуждается в "подсказке". Но искусство здесь, иногда, очень нуждается в поддержке, в борьбе социальной мысли за те народившиеся в недрах искусства формы, которые переросли уже формы - и лежащие в их основе идеи - старого искусства, но не находят еще твердой почвы в области духовной жизни человека, заполненной уходящими, но пока цепко удерживающимися в инертном сознании идеями и формами старой культуры. Так, скажем, для появления поэзии А. Пушкина совсем не обязательны были какие-то представители демократической социальной мысли (типа Белинского и др.,), но для того, чтобы поэзия Пушкина из разряда дворянского развлекательного, "чистого" искусства (куртуазного) перешла в разряд демократического остросоциального, характеризующего целую историческую эпоху, и именно так и воспринимаемого народными массами, искусства, - для этого деятели передовой социальной мысли были необходимы. Конечно, поэзия Пушкина - слишком мощный феномен культуры, чтобы его можно было связать единственно с "поддержкой" каких-то либеральных кругов (хотя и такая поддержка, безусловно, была), однако в других случаях эта поддержка нарождающихся прогрессивных форм искусства бывает чрезвычайно своевременной и жизненно необходимой (и для нового искусства и для самого духовно развивающегося общества).
  Полувековой срок вполне достаточен для восполнения пробела в "общеобразовательном" уровне культуры российского общества. Но если отечественная культура решила эту первоочередную задачу социального строительства, - не может же она теперь оставаться в неопределенном состоянии, в застое на распутье дорог своего дальнейшего движения! Куда же идти? Назад, к тем формам естественного, народного состояния, которые были объективно целесообразны вчера, но которые сегодня уже беспочвенны, так как русский, и любой другой народ в России, уже далеко не тот, каким был полвека назад, а значит - возрождать старые "отпечатки" в искусстве давно ушедших общественных отношений? Или "в сторону", - на Запад, к буржуазным, потребительским формам "массового", "популярного" искусства; на Восток - к мистическим, полурелигиозным, полуфеодальным и полуязыческим формам культуры? Или все же стоять на месте, ждать, когда научно-теоретическая мысль преподнесет в готовом виде новые образцы общественных отношений, с которых, как с матрицы, искусству останется только сделать "художественные" отпечатки?
  Вряд ли сегодня есть такие наивные люди, которые верят в возможность "консервации" искусства - и культуры - "до лучших времен". Слишком очевидны примеры истории, показывающие, что искусство, "остановившееся" в своем развитии, немедленно становится мертвым реликтом, так как сразу отстает от живой, стремительно развивающейся социальной действительности. Таким образом, остается последний путь, который является единственно приемлемым для русской культуры, для русского искусства, - путь воспроизведения, воссоздания в художественных образах передовых в современном либерально-демократическом обществе гуманистических отношений, ибо только эти отношения современного демократизма достойны новой, передовой культуры человечества, достойны отражения в новом, передовом искусстве. И соответственно этому, - остается путь создания новых художественных форм, СОДЕРЖАНИЕМ, ИДЕЙНЫМ СТЕРЖНЕМ которых являются эти в высшей степени человеческие интеллектуально-духовные отношения.
  Но как, скажет современный деятель культуры, найти в действительности эти ростки подлинно общественных, человеческих отношений, прежде чем попытаться их отобразить в произведениях искусства? Где и в чем критерий оценки этих отношений? На это мы можем ответить только следующим образом.
  Во все эпохи перед человечеством стояла дилемма - отраженная и в его культуре - взаимоотношений двух начал "существа разумного", - отношений его духовного мира к миру материальному. Человечество вечно решало вопрос, какую роль в этих отношениях выполняет собственно воля человека, насколько она свободна в своем проявлении от материальной необходимости, от тех "стихийных", неуправляемых законов социальной действительности, которые человек не понимает, и, в результате этого, перед которыми он бессилен, а значит и бессильна его воля. При этом само наличие свободной воли человека неразрывно связано в истории с наличием понимания сущности тех социальных и природных явлений, к которым направлена его воля; вне понимания предмета, осознания закономерности его явлений, о свободной воле в выборе отношений к нему человека речи быть не может, так как здесь присутствует не воля, а произвол человеческих действий , анархия его желаний, оканчивающаяся, как правило, ущербом, саморазрушением человека.
  Свобода (воли) в диалектическом понимании есть осознанная необходимость, осознанная, т.е. преодоленная, но преодоленная не формально, что мы наблюдаем постоянно в произвольном, стихийном, неосознанном действии, а по существу - преодоленная как ясное понимание действительного места данного явления в объективной реальности, а значит так или иначе включенная уже в сферу собственной деятельности человеческого сознания.
  Человек становится СВОБОДНЫМ от определенной закономерности не в том смысле, что он ее "отменяет", делает недействительной, а в том, что он - человек - не вступает больше с ней в неразрешимое для его воли противоречие, а наоборот, ВОЛЯ ЧЕЛОВЕКА ИСПОЛЬЗУЕТ ТЕПЕРЬ ЭТУ ЗАКОНОМЕРНОСТЬ ОБЪЕКТИВНОГО МИРА для эволюционных целей самого человека. (Скажем, человек не свободен от связывающих его т.н. гравитационных сил земли, пока он не понимает их природу, и всякое проявление в этом состоянии будто бы "свободы" в его желании полететь "как птица" без всяких приспособлений, есть не свобода его воли, а произвол его прихоти, который ни на чем не обоснован, кроме каких-то случайных обстоятельств - упрямства, тщеславия, тяги к острым ощущениям и пр., и, который, неизбежно оканчивается крахом, потому что преодолевает эту необходимость, зависимость человека от сил природы формально, внешним образом, а не по существу - через осознание механизма самого явления. И наоборот, человек становится свободен от цепей "гравитации" тогда, когда понимает ее природу, и только тут теперь может проявиться его действительная ВОЛЯ в отношении преодоления этих природных сил).
  В своем историческом развитии человек постоянно находится в этом двойственном состоянии - между свободой и необходимостью. Эта двойственность человека, более того, заключается в самом его положении как социального индивида, ибо здесь - в обществе - он необходимо выступает сразу в двух "ипостасях",- как СУБЪЕКТ и как ОБЪЕКТ общественных отношений, как себя осознающее разумное существо, так или иначе преобразующее действительность в силу своего понимания ее законов, и как неизбежный социальный функционер, т.е. предмет политэкономических манипуляций, механическая деталь формальной социальной системы, полностью подчиняющей его своим собственным самодовлеющим законам существования.
  В этом смысле, в философии существует понятие степени формализации человека, его ухода от себя, своего сознания как цели эволюции, к полностью преобладающему над всем его бытием выполнению политэкономической (социально-формальной) функции, т.е. к положению биологического робота в определенной ячейке общей социальной машины (этот эффект К. Маркс называет, например, "отчуждением" человека от самого себя в процессе капиталистического производства). Необходимо помнить, что формализация человека, превращение его в механическую деталь социальной машины происходит на любом уровне социального расслоения, а не только в промышленном производстве, и принадлежность, скажем, к классу интеллигенции ни в какой степени не является гарантией от формализации субъекта, так же, как принадлежность к пролетариату не есть безусловный признак формализации его сознания, хотя у пролетариев, конечно, гораздо меньше возможностей к творчеству, чем у интеллигенции. Именно здесь, где проходит раздел между формальным состоянием общественного индивида и его человеческим состоянием, между его развивающимся сознанием и подавляющей это сознание политэкономической функцией, именно здесь находится шкала определения социальной свободы и необходимости индивида, наличия у него СОБСТВЕННОЙ ВОЛИ, произвола стихийного, неосознанного влечения, или ШТАМПА навязанного извне "массового мышления".
 
  Поскольку предельно духовное состояние человека есть состояние реализованных в нем высших человеческих качеств, т.е. есть полная реализация в человеке его СУЩНОСТИ (себя осознающего сознания, преобразующего действительность в силу этого осознания потребности своей эволюции, - эволюции Разума как "самоцели"), постольку проявление в человеке этого состояния, непременно выраженного в его ОБЩЕСТВЕННЫХ ОТНОШЕНИЯХ И ЧЕРЕЗ НИХ, есть осуществление в обществе человека свободного, видящего цель и смысл своего существования в эволюции собственного сознания, собственного духа, а не в выполнении формальной социальной функции производителя-потребителя.
  Высокодуховное состояние человека обуславливает его ясное понимание, что любая социальная деятельность, работа есть лишь внешняя форма его человеческого бытия, а не сама сущность. Нравственно развитый человек воспринимает эти формы социальных отношений как СРЕДСТВО своей духовной эволюции, а не как свою конечную материально-экономическую цель. Поэтому проявление подлинных человеческих (духовных) отношений в обществе - это очевидное осуществление стремлений каждого общественного индивида высвободится из пут формальных социальных отношений и создать новые, неформальные отношения общества, - отношения не ПРИНУЖДЕНИЯ (экономического, политического, идеологического), а доброй ВОЛИ, основанной на ясном понимании законов совместного общежития и эволюции человечества на земле. Нарождающиеся высшие гуманистические отношения, таким образом, есть, с одной стороны, показатель СПОСОБНОСТИ И ГОТОВНОСТИ УЖЕ ОБЩЕСТВА ПЕРЕЙТИ НА НОВЫЙ КАЧЕСТВЕННЫЙ УРОВЕНЬ СОЦИАЛЬНОГО БЫТИЯ, с другой, - показатель наличия высшего уровня духовного состояния отдельных его членов, их высвобождения из ороговевшей оболочки формальных социальных функционеров к целенаправленному бытию осуществленного в индивиде Разума.
  Подчеркнем еще раз: подлинно субъективные отношения (отношения свободы) проявляются там, где начинает проявляться собственно человек, а не политэкономический функционер, где эволюция общественного сознания, а не животная потребительская функция играет решающую роль в человеческом бытии. И если искусство ставит сегодня перед собой задачу найти в обществе и отобразить своими средствами гуманистические, человеческие отношения, оно должно найти сферу общественной жизни, где человек кончается как социальный функционер и начинается как носитель разума, исследующий и преобразующий по своей воле действительность; оно должно показать, каким образом происходит это высвобождение человека из механической оболочки социального производителя-потребителя, как осуществляется в нем его сознание, как участвует оно в общем развитии сознания и духовного состояния масс; и оно - искусство - должно, наконец, создать новые художественные формы-образы, "адекватные" тем могучим идеям, которые являются содержанием этих высших человеческих интеллектуально-духовных отношений.
 
  4.
 
  Красной нитью через все творчество Константина Васильева проходит поиск средств конкретного художественного воплощения идеи СУЩНОСТИ социального развития на земле (эволюции народов, племенных объединений) как развития духовного состояния масс, развития их общественного сознания во всем многообразии и сложности, противоречии и единстве этого коллективного сознания с окружающей социально-природной средой. Обращаясь к "эпическим" временам человеческой истории, художник пытается отобразить духовный мир человека - как в высшей степени типичного представителя общества, РОДОВОГО ЧЕЛОВЕКА, т.е. творческой единицы, концентрирующей в себе все основные, главные, решающие моменты преобразующего себя и природу общественного организма, - что называется "в чистом виде", изнутри, во всей его диалектике развития и взаимоотношений с внешним миром. Именно этот внутренний механизм развития сознания человека, его духа интересует Васильева в первую очередь. Буквально во всем. Даже в его - человека - отвлеченном, непосредственно не связанном с общественной жизнью восприятии мира, - в пейзаже, например, как идеальном образе естественных гармоничных природных отношений и пр.
  Васильев пытается уловить и проявить, наглядно выделить ту внутреннюю закономерность социального развития, которая ЕДИНА для всех народов в их исторической эволюции, поэтому у него часто схожи проявления характеров разных национальных типажей. Не потому, что Васильев не видел различий национальных характеров разных народов, а потому, что, кроме того, хорошо видел духовное ОБЩЕЕ, присущее им всем, видел и старался выделить, отобразить в своих произведениях именно это ОБЩЕЕ в эволюции всех народов. Васильев, как истинный художник, не боялся представить ПРЕОБЛАДАЮЩЕЙ какую-то одну характерную черту художественно исследуемого им предмета за счет затемнения всех других черт и сторон. Но именно таким образом и возможно только увидеть, полностью ощутить и осмыслить какое-то определенное явление во всем многообразии содержащего его бытия, - увидеть, произвольно абстрагировавшись от этого бытия, искусственно помещая рассматриваемое явление в область как бы "независимого", самостоятельного существования. Не потому, скажем, в произведениях Васильева германцы и славяне имеют часто единый художественный образ, что их индивидуальные национальный и культурный характеры неведомы художнику, - наоборот, слишком хорошо известны, - а потому художник нашел возможным создать этот единый социальный образ, что увидел вдруг нечто непреходящее, неизбежное и абсолютно одинаковое в исторической судьбе двух народов, увидел то тайное и невидимое, что недоступно пока социальным исследователям и историкам, традиционно ищущим в истории РАЗЛИЧИЯ путей культурного развития народов, а не их ОБЩЕЕ и ЕДИНОЕ. Но на то и призвание художника, на то и его объективное назначение в социально развивающемся мире, чтобы видеть особым художественным видением самые сущностные стороны, самые общие, типичные процессы этого развивающегося мира.
  Решая свою художественную задачу - максимум, Васильев выводит даже всеобщий человеческий тип целой цивилизации - индоевропейской, арийской языковой группы. Художник выявляет все характерные особенности этого обобщенного и фундаментального социального типа, и в первую очередь - особенности его мышления, его логического восприятия действительности, посредством воссоздания идеальных форм-образов, символизирующих всю многообразную гамму частных и общих отношений с природной и социальной средой. Художник в этом смысле берется решать такую задачу, которая раньше вообще была неведома нашему искусству, - берется отобразить в художественных образах сам процесс мышления наших исторических предков. Он переносит нас в мир ПРЕДСТАВЛЕНИЙ ОБ ОКРУЖАЮЩЕЙ СРЕДЕ, свойственных древним индоевропейцам. Он показывает нам, насколько богат и своеобразен, красочен и плодотворен был этот мир представлений, дошедших и до нас сегодня в отдельных своих "отпечатках" в великих произведениях культуры прошлого, мир той стадии развивающегося общественного сознания, за которой исторически последовала стадия современного сознания, и без которой не было бы ни нынешних представлений, ни современных форм мышления.
  В своих произведениях Васильев постоянно выносит "наружу", на первый план собственно ДУХОВНОЕ состояние героев. В картинах К.Васильева нет социальных функционеров, в них начисто отсутствуют формализованные личности, и это несмотря на то, что все почти образы в произведениях художника предельно обобщены! Художника не интересует частное, случайное, политэкономическое состояние субъекта, его производственная социальная форма. Художника интересует духовный уровень героев как беспрерывный процесс их внутренней эволюции, как их стремление к постоянному преодолению враждебных, необузданных внешних обстоятельств, стремление к свободе от сковывающей и давящей их формальной среды, устремление к осознанию роковой необходимости,- к осознанию через преодоление рока, а это преодоление - через подвиг.
  Для этого необходимого внутреннего развития своих героев Васильев создает на своих полотнах ОБСТОЯТЕЛЬСТВО РАЗВИТИЯ - средство и путь их духовной эволюции. Создает то необходимое УСЛОВИЕ эволюции личности, которое, собственно, не нашло еще даже ясного отражения в современной теоретической мысли, и которое только символически, образно отображено в памятниках мировой культуры, в эпическом народном творчестве, - УСЛОВИЕ, которое получило свое общепринятое понятие ПОДВИГА. Когда-то еще Энгельс, указывая на непременное строгое соответствие в социальной деятельности ЦЕЛИ и СРЕДСТВА,- на невозможность достижения здесь возвышенной цели низменными средствами,- писал, что "...личность характеризуется не только тем, что она делает, но и тем, как она это делает"...(К.Маркс и Ф.Энгельс. Сочинения, т.29, стр.492). И Васильев не устает вновь и вновь воплощать на своих картинах этот путь становления личности - не только индивидуальной, но и коллективной, личности целого народа, - путь свершения социального подвига.
  Но и тут Васильев остается удивительно верен себе, проявляет удивительную интуицию художника. Его герои совершают подвиг не формально, а по существу, т.е. не путем внешнего действия - которое само по себе является уже следствием внутреннего решения,- а путем внутреннего , духовного преодоления необходимости - пусть мучительно трудного, но единственно правильного. Поэтому, на полотнах Васильева герои часто изображены не во внешнем процессе свершения подвига, а в моменте ЕГО ВНУТРЕННЕГО ОСМЫСЛИВАНИЯ. Васильев выбирает здесь самую кульминационную точку всего события - духовный перелом и, как следствие, рождение нового, высшего уровня сознания. Оттого образы художника кажутся на первый взгляд несколько статичными, но только по меркам привычного, распространенного способа восприятия предмета. Создавая напряженную статику формы - действующего лица, Васильев всю динамику его сущности, всё движение его внутреннего мира выносит за пределы формы, обнажая таким образом перед нами душу героя как бы в чистом виде,- все духовное состояние , все мысли и представления героя, ВСЯ ЕГО ВНУТРЕННЯЯ БОРЬБА ПРОЯВЛЯЮЩЕГОСЯ РАЗУМА предстает перед нами во вне сложными отношениями и переплетениями его мировоззренческих символов-образов, которые и отражают все восприятие героем окружающего мира и воссоздают всю цепь превращений его прежних представлений в новые, -его преодоление необходимости прежнего зависимого состояния к свободе новой, независимой от прошлого рабства формы воли.
  В сущности, в картинах Васильева - эта вечная тема ПРЕОДОЛЕНИЯ РАБСТВА. Рабства своего внутреннего ограниченного состояния и рабства перед внешней социальной необходимостью, - освобождения от одного рабства посредством преодоления другого, и преодоления другого с помощью освобождения от первого. То есть, Васильев видит цель внешнего социального подвига в раскрепощении ограниченного формальными условиями духа героя. Если не произошло этого раскрепощения духа, этого взлета сознания, реализации нового уровня понимания действительности - не произошло и самого подвига, хотя бы действующее лицо и совершило во вне циклопические деяния.
  Так, необузданные толпы диких племен сметают с лица земли целые высокоразвитые цивилизации, но разве есть это подвиг? Так, подавляя массы рабов своей патологически жестокой прихотью, тиран стирает в пыль гигантские сооружения и возводит на их фундаменте в свою честь чудовищные монстры "мемориала", - но разве есть это подвиг? Понятие подвига не определяется количеством преобразуемого вещества. Оно определяется качеством духовного преобразования. Подвиг есть прежде всего КАЧЕСТВЕННЫЙ СКАЧОК в эволюции сознания индивида, качественный импульс в духовной эволюции народа. Подвиг, в том смысле, как его понимали в среде предыдущих исторических культур, есть не столько внешнее, сколько ВНУТРЕННЕЕ деяние человека, его преодоление собственной духовной ограниченности посредством внешних исключительных обстоятельств. Именно таким и предстает подвиг героев в произведениях Константина Васильева.
  К этому остается добавить, что художник и к воплощению героического акта в своем творчестве подходит часто традиционно классически. Так, как находим мы это воплощение героического, скажем, в произведениях народного эпоса времен "героической эпохи" истории человечества. То есть, героический акт связан здесь с известными формальными лишениями действующего лица во внешней среде, а иногда - с лишением собственной жизни, как сложного и неразрешимого иным способом узла противоречий с окружающей социальной средой. Через эту осознанную жертву собственной жизни героя в трагедиях и эпических космогониях древности и доносился до слушателя в наивысшей форме дух, глубинная внутренняя коллизия изображаемого события, ВЕЧНАЯ ДИАЛЕКТИКА ПРИРОДЫ, понимаемое по-своему "отрицание отрицания", в результате которого происходит рождение нового КАЧЕСТВА. Сам же по себе героический акт ничего не теряет и не приобретает от того, умрет ли герой, его совершивший, или останется жив. Это для него - акта осознания - не существенно. Более того, героический поступок, пожалуй, невозможен без определенных ФОРМАЛЬНЫХ жертв со стороны героя. И истинно трагическое вовсе не в том, что герой погибает (в трагедиях Древней Греции о мудром Эдипе, например, герой - Эдип - остается жив, а трагедия, тем не менее, налицо), а в том, что он вступает в неосознаваемое противоречие с социальной средой; в том, что он думает, что ПРАВ, что с ним ИСТОРИЧЕСКАЯ ИСТИНА общественных отношений, тогда как на самом деле он исторически уже не прав, и что истина социального развития - в виде его идеи - давно уже выскользнула из его рук, оставив ему безнадежную, роковую иллюзию сословного (или родового) "долга".
  Отображая в своем творчестве главную коллизию социальных отношений - столкновение духовных уровней противоборствующих в обществе сил, Васильев избегает примитивного, буквального, натуралистического, а попросту говоря, формального изображения этих столкновений, изображения, которое не дает зрителю возможности заглянуть внутрь внешней ситуации, осмыслить, понять механизм ее объективной закономерности.
  Так, часто его богатыри присутствуют на полотнах ДО или после боевого подвига, т.е. - в момент ВЫБОРА, мысленного ПРЕДРЕШЕНИЯ поставленной героической задачи или в момент оценки уже свершившегося, постижения ЗНАЧЕНИЯ реализованного действия. В наиболее значительных и завершенных по идее работах Васильева при самых жестоких столкновениях противоборствующих сил совершенно отсутствует кровь и прочие аксессуары убийства. Более того, в них вообще нет убийства. И это самое примечательное. Это говорит о том, что Васильев воспринимает в первую очередь и старается донести до зрителя не разрушительную сторону каждого столкновения, а созидательную; художник видит в разрешении любого социального противоречия его СУЩНОСТНУЮ, творческую сторону, - сторону ПОБЕДЫ НОВОГО, а не поражения старого. Поэтому и само творчество Васильева все устремлено ВПЕРЕД, в будущее, не оглядываясь на прошедшие, отжившие своё формы человеческого бытия, которые, конечно, существуют в нашей действительности, и которые Васильев прекрасно видел и ощущал (быть может, в силу своей собственной судьбы, больше, чем многие другие), но которые не считал должным воспроизводить в центре своих произведений, подчеркивая тем самым их второстепенность и НЕПРИГОДНОСТЬ в современном нам мире.
  Однако, обозревая тематические циклы, созданные художником (темы германо-скандинавской мифологии или славянского эпоса), неискушенный зритель может удивиться, - какое, мол, тут стремление вперед, в будущее, если перед нами картины чрезмерно далекого прошлого? Какие могут быть тут гуманистические отношения, коль художник воссоздает среду дофеодального и даже дорабовладельческого состояния общества? Но, повторяем, в этом обращении художника к отдаленной человеческой истории нет не только противоречия основным СОВРЕМЕННЫМ идеям К. Васильева, но наоборот, именно в человеческой истории он находит ту закономерную цепь развития отношений, которая неминуемо приведет к высшим человеческим отношениям. Художник вскрывает в своих работах прежде всего СУЩНОСТЬ исторического процесса - неустанное развитие духовного мира человека, формирование его общественного сознания. В самой подобной постановке творческой задачи заложены уже основы истинно гуманистического мировоззрения. В успешном решении этой задачи уже заключается реализация отношения к миру с позиции этого в высшей степени духовного мировоззрения.
  Отображение в художественных образах человеческой истории никогда не выступало перед Васильевым как самоцель. И если он выбрал именно эту область человеческого бытия - сам социальный процесс, историческое развитие, - то только потому, что эта область, как предмет художественного исследования, наибольшим образом отвечала идейно-художественным задачам живописца. Где еще он мог найти такое яркое выражение развивающегося общественного сознания, человеческого духа в самом его движении, как не в историческом процессе? Где же еще может так выразиться "субстанция духа", как не в "чистом", абстрагированном методе социально-исторического мышления ? Другое дело, что этот метод отражения действительности в искусстве по силам далеко не каждому художнику, если не сказать - вообще единицам.
  Подлинно духовные, высоконравственные отношения людей не определяются ФОРМАЛЬНЫМ, политэкономическим состоянием общества, его внешним "богатством" производительных сил. Только с позиции самого безумного, вульгарного материализма (который уже в этой степени перестает быть собственно материализмом, а становится чистой спекуляцией), можно утверждать, что чем богаче общество, тем ближе оно к духовному совершенству. Как бы не так! В любом "классовом", - т.е. формально (функционально) дифференцированном по структуре - обществе, чем богаче социальные слои, тем они дальше, а не ближе, от истинных человеческих отношений. Чем безысходнее втянут человек в сферу ороговевших связей формальной структуры, в систему охраны и культа этой структуры функционирования, тем более он сам формализован как деталь этой мертвой формальной официальной структуры, тем дальше он от собственно человеческого своего состояния, а значит и от действительных гуманистических интеллектуально-духовных отношений.
  Формализация человека и его естественное эволюционное состояние присутствуют в известных пропорциях на всех ступенях процесса исторического развития. И гуманистические отношения в той или иной мере своего зачаточного, примитивного состояния наблюдаются - и как идея, и как конкретное ее воплощение - на любых этапах социальной эволюции. Недаром основоположники марксизма считали возможным говорить даже о "первобытном коммунизме", имея в виду естественное (а не функциональное) состояние первобытного человека. Но если бы не было наличия этого естественного человеческого состояния хотя бы в одной какой-то общественно-экономической формации в жизни современной цивилизации - при любой степени общей формализации конкретной социально-экономической системы, - немедленно прервалась бы цепь эволюции человечества как феномена эволюции общественного сознания на Земле.
  Как бы общество ни было формализовано своей наличной полит-экономической системой, в нем всегда сохраняется элемент живого человеческого состояния, живой развивающейся человеческой мысли, истинного человеческого РАЗУМНОГО отношения, т.е. определенной категории духовно-гуманистических отношений. И это вечное присутствие человеческого состояния в любую эпоху социальной истории, это наличие в обществе не исчезающих ни на миг истинно человеческих по существу отношений находит и проявляет наглядно в своем творчестве Константин Васильев, разрабатывая в живописи историческую тему.
  И в этом именно заслуга художника как исследователя сущности человеческой эволюции, а не в том, что он якобы художественно символизирует беспочвенные фантазии на темы социальных утопий "общества будущего". Абсолютно преобладающие в обществе человеческие отношения - это не "розовая мечта" отдаленного будущего, это не поэтический идеал честных и добросовестных просветителей всех времен и народов,- это самое что ни на есть НАСТОЯЩЕЕ развивающегося человечества, пришедшее из его смутного прошлого, чтобы воплотиться в великое будущее. Это та внутренняя духовная основа, без которой вообще немыслимо существование человечества, и которую только - осознанно или подсознательно, ярко или едва заметно - призван воплотить настоящий художник, чтобы стать действительным творцом в искусстве.
  Вполне понятно, что, реализуя в живописи свои идеи, К.Васильев находит соответствующий им живописный язык - ту форму образного воплощения, которую считает адекватной идейному содержанию своего творчества. Васильев и здесь проявляет удивительное соответствие художественной формы и лежащей в ее основе идеи. Но чем сложнее, естественно, художественная идея, тем сложнее, при ее адекватном выражении, художественная форма, передающая ее и воспринимаемая как таковая зрителем. Поэтому зритель, далекий от соответствующих социальных идей, столь же далек от их эстетического проявления (в искусстве). Оттого в мировой культуре, например, слишком часто признание художника массами приходит далеко после его смерти, лишь когда массы объективно поднимаются до уровня образно-смыслового сознания художника. Но на то и художник в обществе, чтобы способствовать этому подъему духовного уровня масс. Независимо от прижизненного "признания" его этими массами или какими-то представителями определенных социальных слоев.
  Для выражения своих идей Васильев в живописи пользуется вполне конкретным методом, базирующемся строго на реалистической основе, но имеющем, безусловно, свою оригинальную особенность. И это неизбежно для любого действительного художника, использующего общий метод реализма в искусстве. Поэтому, если могут возникать сомнения в реализме искусства Васильева, то только по недоразумению или неосведомленности о самом понятии реализма. Только в том случае, когда понятие художественного реализма тонко подменяется понятием натурализма в искусстве. Но эта подмена, эта тонкая фальсификация понятий отнюдь не так безобидна, как кажется порой на первый взгляд. И прежде, чем внимательно рассматривать метод реализма в искусстве, порой совершенно необходимо иметь ясное представление о натурализме отображения действительности, практикуемом на протяжении всего времени развития человеческой культуры.
  Натурализм, как средство воздействия видами искусства, - есть фактически направление идеологически воинствующего формализма (в ином случае - просто аттракцион). Назначение искусства - вскрывать СВЯЗИ, внутреннюю структуру предметов и явлений окружающего мира, его содержание как МИРА ЛЮДЕЙ. Именно ради постижения этого внутреннего строения социального мира, постижения диалектики отношений субъекта общественного мышления (социального коллектива и его индивида) с объектом окружающего реального мира существует идеальный мир искусства. Ради внутренних связей, содержания, а не ради "имманентной" формы, зеркального, мертвого отражения ЖИВОЙ природы, окружающей человека. Если Гегель рассматривал натурализм в искусстве лишь как своего рода примитивизацию, ущербность и недоразвитость художественного мышления, то, учитывая неизбежное участие КАЖДОГО члена общества - вольное или невольное, умышленное или неосознанное - в общественной жизни, в непрекращающейся ни на миг социальной борьбе, мы не можем сегодня не рассматривать художественный натурализм и с его ИДЕОЛОГИЧЕСКОЙ СТОРОНЫ, с той его существенной стороны, которая, собственно, и определяет само условие его существования в современном мире. Мы не можем больше сегодня верить, что натурализм является этакой невинной игрушкой "чистого" искусства, этаким добросовестным "заблуждением" бескорыстного служителя музы изобразительного искусства.
  В общественной жизни, в социальной борьбе нет нейтралитета, так же как нет здесь "чистого" искусства, стоящего-де "над" общественными интересами всех социальных слоев. "Чистое" натуралистическое искусство так же ТЕНДЕНЦИОЗНО, как и любое иное, так же неизбежно участвует в ожесточенной борьбе социальных идей и общественных мировоззрений, и участвует на вполне определенной политической позиции. Это - позиция воинствующего формализма, безусловно реакционного процессу общественного развития (эволюции общественного сознания на земле), как реакционен вообще ВСЯКИЙ формализм в социальном мире, провозглашающий здесь господство формы над содержанием, следствия над причиной, формальных социальных отношений над использующим их общественным сознанием, т.е. - провозглашающий господство в общественной жизни СРЕДСТВА над ЦЕЛЬЮ. Немудрено поэтому, что натурализм в руках определенных слоев общества всегда служил - и служит! - средством подспудного разрушения нарождающихся передовых отношений и явлений развивающейся человеческой культуры.
  Чем же отличается в искусстве действительный метод реализма (критического, социалистического и пр.) от внешне подобного ему метода натурализма? Тем, что реализм подчеркивает свою идеологическую тенденциозность, в то время как натурализм прячет ее за видимостью "абсолютного" социального нейтралитета. Тем, что художественный реализм любого толка выявляет и заостряет определенные интересующие его общественные отношения, не боясь при этом отступить от канонов академических правил в искусстве, от мертвой и спекулятивной так называемой "классики", в то время как натурализм, верный именно самодовлеющей форме во всех ее проявлениях - политической, социально-экономической, идеологической - опираясь на каноны "буквального" отображения мира, всячески скрывает то, ради чего призван в художественную область, скрывает свой политический призыв "принять мир таким, каков он есть", не вникая в сущность его процессов, не участвуя в его преобразовании, принять сложившуюся социальную форму как "абсолютную истину в последней инстанции", - скрывает свою политическую подоплеку, чтобы тем лучше и вернее внедряться в умы неискушенного потребителя искусства, поверившего в эту совершенную "незаинтересованность" натурализма в его - потребителя - идеологическом оболванивании.
  В противоположность натурализму, потопляющему все идеи эволюционирующего духа в зловонной жиже устоявшейся, разлагающейся и канонизированной формы, реализм в искусстве ПРЕЖДЕ ВСЕГО провозглашает передовую ИДЕЮ социального развития, новый, прогрессивный ВЗГЛЯД на происходящие в обществе процессы и отношения. Только ради этой тенденции, ясно выраженной социально-идеологической позиции существует реализм, и РЕАЛЬНОСТЬ этого (реалистического) метода отображения действительности не в "буквальном тождестве" форм живой жизни и мертвого изобразительного материала, а в безусловной РЕАЛЬНОСТИ и АКТУАЛЬНОСТИ для текущего исторического момента содержимых и передаваемых в художественном реализме социальных идей, служащих инструментом дальнейшего общественного развития. Повторяем, реализм в искусстве, это прежде всего реализм (т.е. современный взгляд) социальных идей, являющихся содержанием этого искусства. И если формы подобного - реалистического - искусства адекватны его содержанию (социальным идеям, лежащим в его основе), то эти формы не могут быть непонятны человеческим массам - носителям этих передовых идей. От художника, таким образом, требуется не только чувствовать эти идеи, но и найти им адекватную художественную форму - в этом его прямое назначение как художника-творца.
  Противники истинного реализма в искусстве, всячески пытающиеся столкнуть сей метод в прокрустово ложе натурализма, предъявляют ему в первую очередь обвинения в, видите ли, "отступлениях" от буквального отражения действительности, в вольном "искажении" перспективы биологического видения мира, В том, что, мол, подобный реализм "не похож" фотографически на изображаемый объект природного мира, что он - реалистически изображаемый объект - здесь явно по форме "условен". Эти обвинители реализма и апологеты натурализма в искусстве просто пытаются затуманить, скрыть истинную роль искусства в общественной жизни, Когда-то, в своем конспекте книги Л.Фейербаха "Лекции о сущности религии" В.И.Ленин особо подчеркивал слова этого материалиста: "Искусство не требует признания его произведений за действительность" (В.И.Ленин, Полн. Собр. Соч., т. 29, стр. 53). То есть, изображая, скажем, дерево, художник вовсе не имеет целью убедить зрителя, что перед ним настоящее живое дерево. Но для чего же тогда художник его изображает? Ради ОБРАЗА, т.е. идеального отражения внутренних связей природы, потому что этот ОБРАЗ в человеческом сознании есть не мертвое, зеркальное отражение действительности, а живое, ОСМЫСЛЕННОЕ ее восприятие, восприятие сущности явлений этой действительности во внешнем мире. Любой ОБРАЗ в сознании человека подразумевает под собой процесс МЫШЛЕНИЯ, т.е. постижения внутренней причинно-следственной связи являющегося бытия. Именно в этом процессе создания художественных ОБРАЗОВ , концентрирующих в себе связи действительного мира как бы в "чистом", идеальном виде, подлинное назначение искусства в жизни человека.
  Отсюда все основные УСЛОВИЯ наличия метода художественного реализма как эффективного инструмента познания окружающего мира. Эти условия есть коренные свойства, отличающие метод реализма в искусстве от всех других методов. Энгельс определял реализм как изображение типических характеров в типических обстоятельствах. Глубоко выражает специфику искусства само понятие "типического характера". Мысли, чувства, поступки отдельного лица становятся характеристикой общества, нации, класса. Через индивидуально-неповторимый образ человека "просвечиваются" "типические обстоятельства" эпохи. И для Белинского в искусстве - "все дело в типах, а идеал тут понимается не как украшение (следовательно, ложь), а как отношения, в которые автор становит друг к другу созданные им типы, сообразно с мыслию, которую он хочет развить своим произведением " (В.Г.Белинский, Полн. Собр. Соч., т. Х, стр. 294-295).
  Касаясь этих "типических обстоятельств" эпохи, "высвеченных" искусством, классики марксизма указывали на прямую реализацию в произведениях искусства главной черты любой исторической эпохи - конкретного проявления соответствующего уровня общественного сознания, выступающего и здесь в виде идеологии. Поэтому невозможно в человеческой истории абсолютное искусство, как невозможно тут абсолютное мировоззрение, абсолютное (законченное) отражение социальной действительности. А значит, и искусство всегда выступает тут как идеология, как конкретное разрешение конкретной эволюционной задачи человечества. В любом случае искусство выступает как СРЕДСТВО развития социального мира, а не как самоцель, как условное и ограниченное в своих определенных формах орудие его преобразования. А в качестве ИДЕОЛОГИИ определенных социальных слоев искусство выступает еще и как относительная истина, как объективное "заблуждение", как специфическая область КЛАССОВОГО СОЗНАНИЯ. И как таковое, искусство выступает перед нами еще и в виде формы "ложного" сознания. Ибо, как писал Энгельс, "... идеология - это процесс, который совершает так называемый мыслитель, хотя и с сознанием, но с сознанием ложным. Истинные побудительные силы, которые приводят его в движение, остаются ему неизвестными, в противном случае это не было бы идеологическим процессом" (К.Маркс и Ф.Энгельс., Сочинения, т. ХХIХ, стр. 228).
  Если человечество познает, наконец, абсолютную истину своего бытия, оно перестанет быть человечеством как таковым и перейдет в новое качество космической субстанции ("чистый разум"). А пока оно есть человечество как земная форма сознания, как социальная материя, оно не может произвести "абсолютного искусства", содержащего в себе "абсолютную идею", ибо эта идея будет недоступна ограниченной форме человеческого бытия. Искусство, таким образом, до сего дня было и на сегодняшний день есть форма идеологии, средство и орудие в борьбе классов и общественных слоев за или против социального прогресса на земле, за или против эволюции здесь общественного сознания.
  Художественные идеи Константина Васильева, воплощенные им в своем творчестве СЛИШКОМ ОЧЕВИДНО стоят на боевых социальных позициях. Эти идеи не только не претендуют на роль "чистого искусства", но, напротив, резко враждебны любой спекуляции будто бы "нейтрального" отношения к действительности, они во весь голос говорят о своей ПАРТИЙНОЙ принадлежности, принадлежности к социальному слою СТРОИТЕЛЕЙ нового общества высших человеческих отношений. Именно поэтому творчество Васильева негативно принимается представителями всех реакционных слоев, выступающих так или иначе против строительства в нашей стране подлинно гуманистического общества. Никогда еще искусство живописи у нас так ОТЧЕТЛИВО не поднимало и - вопреки всем неблагоприятным условиям - не демонстрировало в художественных образах свои в высшей степени определенные и актуальные на сегодняшний день СОЦИАЛЬНЫЕ ИДЕИ. Никогда оно не заявляло так открыто о своей идеологической направленности. И никогда еще в нашей живописи не был так ясно определен Идеал человеческой личности, способной создать совершенные общественные отношения, способной естественно вступить в эти отношения, бороться за них и успешно защищать от любых посягательств. И этот идеал в творчестве художника выступает как ОБЩЕЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ, что чрезвычайно ценно при практическом сохранении здесь самобытности образов героев, их индивидуальной неповторимости.
  Герои Васильева - как идеальные образы - в том смысле высоконравственные личности, что они ОСОЗНАННО относятся к окружающей действительности, и, если в чем-то не понимают ее законов,- СОЗНАТЕЛЬНО вступают с ней в конфликт, в бескомпромиссное противоречие; они не уклоняются от НЕИЗВЕСТНОСТИ в страхе перед непостижимым, а по собственной воле, с полным пониманием существующей для них опасности СТРЕМЯТСЯ в это неизвестное, и в борьбе с собственным незнанием, немощью перед ним ПРЕОДОЛЕВАЮТ роковую необходимость - НЕИЗВЕСТНОЕ, - осознавая ее законы и ФОРМИРУЯ СЕБЯ КАК ОСОЗНАЮЩУЮ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ ЛИЧНОСТЬ. Среди художественных образов Васильева практически нет сомневающихся в своем деле, слабых и колеблющихся натур; герои Васильева - сильные и мужественные люди, ПО СВОЕЙ ВОЛЕ, а не по жестокой, непонятной необходимости вершащие свою судьбу, и никогда не отступающие перед смертным рубежом, если даже сама смерть стоит у них на дороге к поставленной цели. Поэтому фактически, трагические судьбы персонажей Васильева обрывает как бы акт героического "САМОУБИЙСТВА", а не примитивного, вульгарного убийства. Человек в творчестве этого художника всегда САМ творит СВОЮ судьбу, и если он не находит иного средства разрешения противоречий, он не колеблясь идет на смерть, совершая подвиг КАК ПОКАЗАТЕЛЬ ТОГО, ЧТО ОН ИДЕЮ И ЦЕЛЬ СОБСТВЕННОЙ ЖИЗНИ СТАВИТ НЕИЗМЕРИМО ВЫШЕ ТУСКЛОГО, БЕССОДЕРЖАТЕЛЬНОГО, ФОРМАЛЬНОГО СУЩЕСТВОВАНИЯ, ЛИШЕННОГО ЭТОЙ ИДЕИ ИЛИ ОТКАЗАВШЕГОСЯ ОТ НЕЕ. Но именно в этом вся суть подлинно человеческого отношения к жизни. И Васильев во весь голос своего искусства провозглашает этот высоконравственный принцип отношения к действительности - ВСЯ ЖИЗНЬ, ВСЕ СИЛЫ, СПОСОБНОСТИ И ВОЗМОЖНОСТИ ЧЕЛОВЕКА ПОДЧИНЕНЫ БЕЗ ОСТАТКА ОДНОМУ, САМОМУ ВАЖНОМУ И ГЛАВНОМУ- БОРЬБЕ ЗА СОЗДАНИЕ ВЫСШЕЙ СОЦИАЛЬНОЙ ФОРМАЦИИ, БОРЬБЕ ЗА НЕПРЕКРАЩАЮЩУЮСЯ ЭВОЛЮЦИЮ НА ЗЕМЛЕ ОБЩЕСТВЕННОГО СОЗНАНИЯ, ЗА РЕАЛИЗАЦИЮ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ЛИЧНОСТИ, ВОПЛОТИВШЕЙ В СЕБЕ ВСЕ КАЧЕСТВА РАЗУМА ВО ВСЕЛЕННОЙ.
  Искусство Васильева реалистично настолько, насколько реалистичны сегодня эти высокочеловеческие идеи, по-своему нашедшие воплощение в творчестве художника. И весь творческий реализм Васильева - в этом самом выявлении ГЛАВНОЙ идеи нашей эпохи, главного содержания нашей сегодняшней социально-политической жизни, жизни стремительно развивающегося демократического общества. Этот реализм искусства Васильева - есть РЕАЛИЗМ СОВРЕМЕННОГО ГУМАНИСТИЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ членов нашего общества; этот реализм - во всеохватывающей и всеподчиняющей себе идее ВЕЛИКОЙ БОРЬБЫ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ДУХА, в неудержимом порыве человека к СВОБОДЕ раскрепощенного сознания, - к беспредельному его могуществу в окружающей реальной действительности.
  Реализм искусства Васильева есть реализм самых светлых и неудержимых мечтаний человечества, его помыслов о грядущем гармоничном и совершенном обществе, которое РЕАЛЬНО и ДОСТИЖИМО, и которое необходимо создать человечеству путем любых формальных издержек. Реализм картин Васильева - в могучей духовной силе его героев, в том художественном, эстетическом ИДЕАЛЕ, который сверкающей, неотразимой песней вечно звенит в созидающих рядах человечества, словно боевой гимн зовя и мобилизуя его на беспрерывную борьбу с собственной социально-природной немощью за свое великое вселенское предназначение. Этот реализм - есть ярчайший всплеск РАЗУМА, открывший вдруг художнику самые сокровенные процессы духовной эволюции человека на земле, механизм вечного поступательного движения его истории.
  .
  5.
 
  Настоящее искусство в социальном мире всегда находится на передовой боевой позиции в преобразовании человеком действительности, оно является его - человека- грозным оружием в борьбе за овладение законами окружающего социально-природного мира, является незаменимым инструментом его внутреннего собственного духовного развития. Настоящее боевое искусство всегда подразумевает в лице своих творцов настоящих мужественных и бескорыстных художников, могучих и бескомпромиссных борцов за социальные идеи, выступающие в формах их художественных идеалов. Могучее передовое искусство требует могучих духом людей, а такие люди регулярно появляются в истории мирового искусства, и благодаря этим людям - творцам , человечество имеет свое настоящее искусство, свою современную мировую культуру.
  Мы знаем сегодня имена целого ряда великих художников, внесших неоценимый вклад в дело всеобщего развития культуры человечества, но мы знаем также, что неизмеримо большее число выдающихся творцов современной цивилизации ушло из нашей истории, не оставив своих имен, не претендуя ни на какую личную благодарность потомков, НО ИМЕННО ЭТИ ТВОРЦЫ СОЗДАЛИ ПОДАВЛЯЮЩУЮ ДОЛЮ ДУХОВНЫХ БОГАТСТВ ЧЕЛОВЕЧЕСТВА, именно этим творцам обязаны всеми своими достижениями все известные имена в пантеоне признанных деятелей мировой культуры. В привычном слепом поклонении перед "заслуженной" художественной личностью мы слишком часто забываем - или даже не подозреваем этого! - что тысячи Художников с большой буквы скромно творят КУЛЬТУРУ ЧЕЛОВЕЧЕСТВА среди нас, творят совершенно бескорыстно, исходя единственно из ВНУТРЕННЕЙ ПОТРЕБНОСТИ собственного ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО состояния, и творят такие нетленные, непреходящие образцы ИСКУССТВА и КУЛЬТУРЫ, которые переживут все произведения "заслуженных" мастеров, став ДУХОВНОЙ ПЛОТЬЮ И КРОВЬЮ самих МАСС, в среде которых они творят, из среды которых они вышли как ПРОДУКТ ДУХОВНОГО РАЗВИТИЯ САМИХ ЭТИХ МАСС.
  Достойны жалости "заслуженные мастера" искусства, считающие, что ОНИ "облагораживают" общество, а не общество их. Выступая объективно в истории СЛУЖИТЕЛЯМИ общественных интересов, эти "мастера" зачастую воображают себя "духовными поводырями" масс, "культуртрегерами" в их развитии, являясь на самом деле обычно весьма ограниченными субъектами в плане именно духовного уровня, и в большой степени - заурядными функционерами идеологического аппарата, рядовыми ремесленниками "художественного цеха". Но так как они имеют определенное "имя" в структуре художественного общественного потребления, они могут рассчитывать на гласность и на частную принадлежность к ним данного художественного предмета, а значит - на внимание публики к собственной персоне, ЧЕГО СОВЕРШЕННО НЕ ТРЕБУЮТ ИСТИННЫЕ ТВОРЦЫ ДУХОВНЫХ ЦЕННОСТЕЙ ЧЕЛОВЕЧЕСТВА, ТЫСЯЧАМИ И СОТНЯМИ ТЫСЯЧ ПРОШЕДШИЕ НЕЗАМЕТНЫМИ ЧЕРЕЗ ВСЮ ЕГО -- ЧЕЛОВЕЧЕСТВА - ИСТОРИЮ.
  Как гласит один из основных принципов социологии, - историю, и не только политэкономическую, но и ДУХОВНУЮ, КУЛЬТУРНУЮ, делают массы. Но сами эти МАССЫ сплошь состоят из индивидов и личностей. Именно к этим-то личностям общество невнимательно, потому что эти личности и СОСТАВЛЯЮТ САМО ОБЩЕСТВО. Общество невнимательно к самому себе, поскольку еще не предполагает себя как высшую в социальном мире ценность, не предполагает ЧЕЛОВЕКА как цель своего развития. Это пристальное внимание общества к самому себе, к КАЖДОМУ его члену мы будем наблюдать, предполагается, в будущем.А пока, при преобладающем формальном состоянии общества, мы можем наблюдать лишь за отдельными его представителями- как наиболее яркими ФУНКЦИОНЕРАМИ общей, стоящей над обществом социальной системы. Пока мы можем лишь оценивать социальную ФУНКЦИЮ, а не ДУХОВНЫЙ УРОВЕНЬ человека, его "имя" в формальной структуре отношений, а не его действительный вклад в эволюцию человеческого сознания.
  Но любая такая оценка есть, в конечном счете, условность, есть идеология, или, по Энгельсу, пример "ложного сознания". Меняются времена, сходят условности, рассеивается "ложное сознание", и история дает истинную, объективную оценку деяниям всех этих "имен", и, порой, самая жесткая из этих оценок - полное забвение и "имен" и их "деяний". Личность же, творящую ВНУТРИ общества, не ждет подобная участь, потому что, во-первых, у нее нет формального "имени" для этой "оценки", во-вторых, она сама в массе общества и делает эту социальную оценку, и, в-третьих, она НЕ НУЖДАЕТСЯ в посторонней оценке своего творчества как не нуждается она в подобной оценке собственной жизни, потому что для нее ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО есть одно и то же.
  Сегодня мы имеем море литературных материалов о всевозможных "признанных" деятелях искусства, и ничего почти не имеем о тех истинных творцах культуры, которые составляют духовное ядро общества, и которые не только не требуют внимания к себе , но избегают этого внимания. Однако, сегодня УЖЕ перед нашим обществом, строящим новые внутри себя гуманистические отношения, встает задача заглянуть ВНУТРЬ себя, увидеть СВОИ СОБСТВЕННЫЕ качественные стороны, СОБСТВЕННЫЕ духовные силы, постоянно питающие его внешнюю социальную форму. Где же и в ком может увидеть наше современное общество свои действительные современные РЕАЛИЗОВАННЫЕ духовные возможности? Естественно, в отдельных своих представителях, проявивших яркую индивидуальность, ВЫРАЗИВШИХ В СВОЕМ СОЦИАЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ НАСУЩНЫЕ ИДЕИ РАЗВИТИЯ ОБЩЕСТВА - эволюцию его коллективного и частного сознания, и - что чрезвычайно важно! - СТОЯЩИХ ВНЕ ФОРМАЛЬНОЙ СОЦИАЛЬНОЙ СТРУКТУРЫ, являющейся на сегодняшний день пока неизбежным вспомогательным средством общественного развития.
  Личность, стоящая ВНЕ(в духовном проявлении) формальной социальной структуры, интересна для нас тем, что в проявлениях ее творчества идейно-духовные потребности общества предстают как бы в "чистом виде"- т.е. без неизбежных наслоений формальных отношений, присущих любой формальной системе. Если общество использует социальную ФОРМУ для своей эволюции, то эта форма ВСЕГДА НАКЛАДЫВАЕТ известный ОТПЕЧАТОК на процесс самой эволюции, и учет этой опасности постоянной формализации индивида в социальной структуре совершенно необходим. Однако, этот учет опирается на определенную систему критериев и категорий, и сам требует высшей степени овладения ими,- в чем и заключается постоянная причина множества ошибок при прогнозировании и планировании социального развития любого общества.
  И здесь требуется уже или выдающийся социально-политический ум, способный почувствовать потребность данного этапа социального развития, интуитивно уловить ГЛАВНОЕ звено в цепи текущих исторических моментов, или требуется проявление ДУХОВНОЙ ИДЕИ общества в каком-то случайном, частном примере, в деятельности какого-то лица, адекватно выражающего в своем творчестве духовные потребности масс. Правда, во втором случае существует задача ОБЪЕКТИВНОЙ ОЦЕНКИ деятельности этого лица, принятия его творческих достижений за истину исторического развития - т.е. абсолютно прогрессивный момент общественной эволюции,- и умения использовать его достижения в области духовного развития масс. Но, как бы там ни было, даже само появление такой личности безусловно вызывает в обществе действительный интерес, независимо от дальнейших практических шагов, осознанного использования творчества этой личности в деле общественного развития.
  Примером такого яркого проявления личности, стоящей ВНУТРИ общества, а не в структуре его внешних формальных отношений, а значит - наибольшим и наилучшим образом выражающей ИДЕИ духовного развития этого общества - в данном случае неважно, подсознательно, интуитивно или вполне осознанно - выступает сегодня для нас художественное творчество Константина Васильева. И действительная практическая ценность для общества этого творчества вызывает у нас неизбежный интерес к самой фигуре художника, к личности Васильева. В чем же ее объективное значение, в чем ее ТИПИЧНОСТЬ как неотъемлемого духовного элемента общества, как необходимой живой клетки развивающегося социального организма?
  Прежде всего- в преобладании над формальным существованием духовной эволюционной идеи. Творчество этого художника выступало для него как цель и смысл жизни. А значит - здесь не было формального отношения, здесь не было компромисса, сделки с собственной совестью, так распространенной в официальном (профессиональном) искусстве продажи себя на заказ, на потребителя, т.е. здесь не было фальши, раздвоения личности художника, и живописец творил только то, что чувствовал и считал для себя необходимым выразить. В этом он полностью проявился как СВОБОДНАЯ ТВОРЧЕСКАЯ ЛИЧНОСТЬ, и в этом качестве - как личность высоко духовная. Повторяем, что в данном случае мы рассматриваем ОБЪЕКТИВНУЮ оценку личности, независимо от того, как сама личность себя оценивала и оценивала ли вообще.
  Для того, чтобы в нынешнем мире проявить себя как гуманистическая личность, необходимо не только безграничное служение своему внутреннему долгу, своей жизненной эволюционной задаче, но необходимо еще и известное МУЖЕСТВО, в деле преодоления ожесточенного сопротивления среды наступающим новым социальным отношениям и нужно еще умение это сопротивление преодолевать или хотя бы - способность просто выжить под непрекращающимися яростными ударами всего старого и реакционного, что содержится в современной социальной системе, выжить, сохранив возможность творить то новое и передовое, ради чего личность живет в этом мире и из-за чего испытывает яростные атаки отживающих свое, неминуемо сходящих с исторической сцены, но упорно цепляющихся за любую форму существования реакционных социальных сил.
  Тот, кто идет впереди в деле общественного прогресса- тем более духовного - подвергается преимущественным и наиболее ощутимым ударам реакции, и чем дальше он впереди, тем мощнее ее удары вынужден он испытывать. Но если он в своем неудержимом стремлении в будущее вообще отрывается от поступательного движения общего фронта духовно развивающихся социальных сил, то он просто вынужден, как правило, вести бой "в полном духовном окружении". И здесь уже должна быть у личности идея такой неимоверной силы, которую не в состоянии сломить никакие карательные акции враждебной среды, идея, которая может быть уничтожена только вместе с жизнью ее носителя, неизбежно выражающего ее в своих внешних общественных отношениях.
  Васильев самой жизнью своей продемонстрировал нам наличие в современном обществе ТАКИХ идей. И наличие в нашем обществе таких ЛИЧНОСТЕЙ, которые способны воплотить в действительность самые передовые, самые истинные духовные идеалы и гуманистические идеи. В этом смысле, если К.Васильева, как творческую личность, можно считать провестником новых грядущих социальных отношений, то провестником далеко не единичным и не изолированным в современном обществе. Васильев, в силу особенностей своего таланта и своего характера, протрубил своим искусством "зарю" новых наступающих социальных отношений, быть может, громче всех; быть может, ярче и нагляднее всех в искусстве он выразил насущные ИДЕИ и неудержимее стремление к ним современного духовно развивающегося человека, - но только громче и ярче всех, а не ЕДИНСТВЕННО из всех.. Потому что все те идеи, которые питали творчество Васильева, волнуют сегодня и зовут к воплощению в творчестве многих и многих молодых художников, которые рано или поздно придут к тому же художественному образу ГЕРОИЧЕСКОГО ЧЕЛОВЕКА, которого мы видим на полотнах Васильева, и придут к нему неизбежно как только станут творческими ЛИЧНОСТЯМИ, подобными самому Васильеву, как только окончательно осознают, что ГЕРОИЧЕСКИЙ ОБРАЗ В ТВОРЧЕСТВЕ ЕСТЬ ОТРАЖЕНИЕ ГЕРОИЧЕСКОГО ДУХА САМОГО ТВОРЦА.
  Появление героических личностей в нынешнюю эпоху неизбежно, так как такие личности есть непременное условие строительства у нас демократического общества. Высокодуховное общество есть, в сущности, общество ГЕРОИЧЕСКИХ ЛИЧНОСТЕЙ в самом широком понимании героического, какое мы находим в человеческой многотысячелетней культуре, - т.е. личностей, без колебаний вступающих в конфликт с враждебной действительностью и по доброй воле рискующих самой своей жизнью ради ПРЕОДОЛЕНИЯ этой необходимости, ради ее осознания в кульминационный момент обострения всех ее противоречий, в момент исключительный обстоятельств социально-природных отношений. Высокодуховная личность - как высшее воплощение понятия ГЕРОИЧЕСКОГО в истории - не уклоняется от НЕИЗВЕСТНОСТИ окружающего мира как потенциально смертельной для себя опасности, но СТРЕМИТСЯ В ЭТУ НЕИЗВЕСТНОСТЬ, СТРЕМИТСЯ К ПРЕОДОЛЕНИЮ ЭТОЙ НЕИЗВЕСТНОСТИ КАК НЕОБХОДИМОСТИ, т.е. СТРЕМИТСЯ К СВОБОДЕ ОТ ЛЮБОЙ НЕИЗВЕСТНОСТИ, ОТ ЛЮБОЙ НЕОБХОДИМОСТИ, короче, СТРЕМИТСЯ К ВСЕОБЪЕМЛЮЩЕМУ ПОЗНАНИЮ ВСЕХ ТАЙН ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ, ВСЕХ ЗАКОНОВ ЕЕ ВНУТРЕННИХ И ВНЕШНИХ ПРОЦЕССОВ. В такой нравственно совершенной личности, таким образом, воплотится идеал, тысячелетиями вынашиваемый развивающимся сознанием человечества, всей его духовной культурой и искусством.
  Но так же, как идеально духовное общество - есть только высший уровень ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО общества, осуществляемого на Земле, так идеально нравственная личность есть только высший ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ уровень индивидуальности, постоянно проявляющейся в процессе социальной эволюции. И на каждом этапе исторического развития мы можем найти индивидуальность высшего человеческого уровня, выступающую, конечно, как конкретный представитель конкретной эпохи, но выражающей, в сущности, мировоззрения и отношения абсолютного "идеально духовного" порядка. Этот исторический факт не требует даже особого доказательства; достаточно только конкретно определить здесь само понятие высокодуховного состояния индивида в обществе. В эпохи социальных потрясений, крайних обострений общественных противоречий наблюдается особенно много примеров ЛИЧНОСТЕЙ, ВЫДВИГАЮЩИХ РЕАЛИЗАЦИЮ СОЦИАЛЬНЫХ ИДЕЙ ПРЕОБЛАДАЮЩЕЙ ЗАДАЧЕЙ СОБСТВЕННОЙ ЖИЗНИ, волей или неволей ставящих свою жизнь на карту в деле защиты и упрочения собственной схемы социального обустройства.
  Конечно, далеко не все из СОЗНАТЕЛЬНО участвующих в решительных социальных схватках являются личностями "выскокодуховного" порядка. Огромная масса социальных индивидов, обычно, вполне "сознательно" отстаивает социальные отношения, давно уже изжившие себя; и в этом проявляется известная закономерность общественного развития, - эффект формализации сознания в процессе общественного производства-потребления, эффект "ложного" сознания и неразрывно связанное с ним понятие ТРАГИЧЕСКОГО в истории, как добросовестного, но слепого действия индивида, объективно ведущего его (и его класс) к гибели. Духовно же эволюционирующая личность в истории всегда выступает не только как СОЗНАТЕЛЬНЫЙ участник социальных битв, но и как безусловный представитель ПЕРЕДОВЫХ, ПРОГРЕССИВНЫХ ИДЕЙ, которые он реализует в действительности, не только воплощая человеческую цель определенного этапа общественного развития, но и демонстрируя ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ СРЕДСТВО в достижении этой цели, средство, которое становится в результате действительной формой, правилом утвердившейся общественной жизни.
  В эпоху социальных потрясений легко бывает обнаружить творческую личность "духовно эволюционного" порядка,- здесь она как бы сбрасывает с себя всю социально-формальную маскировку, полностью и открыто обнажая готовность к победоносной борьбе за передовые общественные идеалы. Куда сложнее обнаружить такую личность в ПРОМЕЖУТКЕ социальных катаклизмов, когда она проявляется не во внешнем виде - на политической арене,- а в процессе ДУХОВНОГО, ИДЕЙНО-ТЕОРЕТИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА, которое - поскольку оно решает новые, неведомые прежде задачи - постижимо довольно ограниченному кругу социальных индивидов, УЖЕ поднявшихся до уровня понимания этих передовых идей, этой новейшей социальной теории. Завтра, с победой передовых идей, несомненно, эти личности станут КЛАССИЧЕСКИМИ ФИГУРАМИ в истории человечества, но сегодня они будто бы и не существуют для него, как не существуют в обществе НЕ РЕАЛИЗОВАННЫЕ, А ЛИШЬ ИДЕЙНО ФОРМИРУЮЩИЕСЯ В ОТДЕЛЬНОМ СОЗНАНИИ общественные связи и отношения. И все-таки, эти личности существуют и всегда существовали в обществе, и сами они выступают постоянным залогом его - общества - непрекращающегося исторического развития. И видеть эти личности в промежутках социальных революций для нас сегодня так же важно, как важно видеть сам этот непрекращающийся ни на миг процесс современной социальной эволюции.
  Современная творческая личность гуманистического порядка, если она проявляет в себе всю многогранность современных общественных отношений, при внутренней своей целостности может вступать порой внешне в противоречивой форме. И это не столько противоречие ДУХА такой личности, сколько противоречие ФОРМ И СРЕДСТВ, изыскиваемых личностью во ВНЕШНЕМ МИРЕ для реализации ее идей. В претворении своих идей личность творит новые социальные формы, используя СТАРЫЕ, реально существующие средства, которые она должна преобразовать в эти новые формы. Другого материала для творческой личности пока в нашем мире нет. И творческая личность ПОНИМАЕТ, что другого материала в наличии здесь и не будет, и не может быть, иначе не будет самого процесса диалектического преобразования действительности (а будет простая механическая перетасовка колоды готовых форм). Поэтому ВЫЯВЛЕНИЕ противоречий и ПРЕОДОЛЕНИЕ их одинаково выступает для личности как творческий процесс. Личность не бежит от противоречий, как древнегреческий царь Эдип от рока, а стремится к их обострению, в котором она их преодолевает,- т.е. осознает и подчиняет своей воле. Поэтому ПРОТИВОРЕЧИВОСТЬ творчества личности есть отнюдь еще не ее слабость, а иногда, наоборот, - сила. Не в "противоречиях" следует искать действительную оценку роли личности в развитии общественной культуры, а в идейной направленности, ради которой эти противоречия были личностью выявлены в действительности, определены, заострены - и в конечном счете ПРЕОДОЛЕНЫ - путем всей ее творческой деятельности.
  Творчество Константина Васильева раскрывает перед нами все аспекты проявляющейся сегодня, - В ПРОМЕЖУТКЕ СОЦИАЛЬНЫХ ПОТРЯСЕНИЙ, - творческой духовно эволюционной личности . Характер Васильева целостен в своем неизменном стремлении к внутренней цели, духовная цель эта безусловно прогрессивна в отношении к общему процессу развития общественной культуры, а средства, которые он изыскивает для выражения в своем искусстве волнующих его идей, настолько противоречивы, насколько противоречивы те социальные формы отношений, которые он стремится использовать как образы в своем творчестве. И никак нельзя назвать недостатком его живописи то, что он не увидел новые ФОРМЫ-ОБРАЗЫ, адекватные новейшим современным социальным идеям, что он не выдумал - не успел! - эти формы-образы, потому что пока мы вообще не наблюдаем в современной отечественной живописи художественные формы-образы, адекватные в высшей степени ДУХОВНО-ГУМАНИСТИЧЕСКИМ ИДЕЯМ, и нам просто не с чем сравнивать действительные достижения Васильева в этой области. Таким образом, если Васильев вторгается в совершенно новую область культуры, пытаясь найти новые художественные формы для отображения новых социальных идей, мы вправе говорить лишь о ДОСТИЖЕНИЯХ, какие могут тут быть, а не о недостатках, которые нам просто не по чему определять.
  Формализованный академизмом, стереотипно мыслящий официальный критик может сегодня придраться к художественному стилю, изобразительному языку - к ФОРМЕ искусства Васильева, но если эта форма адекватна его идейному содержанию, а это содержание вовсе не ведомо критику, то совершенно смехотворны, в таком случае, претензии и к самой форме. Остается тенденциозному критику изыскивать "противоречия" в творчестве Васильева, которые могут быть с равным успехом, однако, расценены и как "слабые" и как "сильные" его стороны. Единственную действительную оценку своему творчеству - как СТЕПЕНИ СООТВЕТСТВИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИДЕИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЕ - мог бы дать сам Васильев, и он, вероятно, ДАЛ эту оценку вполне объективно, заявив в конце своего творческого пути, что "теперь-то он знает, как надо писать!", но мы лично затрудняемся утверждать, что именно имел в виду тут художник, а посему, объективную оценку можем дать лишь тому идейному содержанию, которое сами усматриваем в искусстве художника, не претендуя на абсолютную трактовку того ярчайшего явления современной русской культуры, которым это искусство осуществилось.
  Итак, Константин Васильев долго и упорно изыскивал те художественные формы в живописи, которые могли бы точно передать социальные идеи (этические, эстетические, политические и пр.), его интересовавшие. В окружающей его действительности он не находил в "готовом виде" формы отношений, которые могли бы полно выразить эти идеи. Естественно, на помощь художнику в таких случаях приходит его ТВОРЧЕСКАЯ ФАНТАЗИЯ. Художник в своих произведениях создает идеальный образ социальных отношений, их символическую связь, которая дает возможность зрителю сквозь призрачную, условную ФОРМУ искусства увидеть СУЩНОСТЬ изображаемого предмета. Является ли такой метод в искусстве исключением? Наоборот. Этот метод и есть самый ДЕЙСТВЕННЫЙ для искусства, более того - в этом вся суть самого художественного метода познания (и преобразования) окружающего действительного мира. И главное здесь то, что творческая фантазия, ВООБРАЖЕНИЕ художника есть в настоящем искусстве не стихийный момент, неуправляемая прихоть изысканного и пресыщенного чувства, эмоции, а есть форма определенного понимания действительности, объяснения ее являющихся закономерностей, - т.е. безусловно гносеологический акт.
  Еще Гегель отмечал, что воображение как творческий процесс предполагает наличие в сознании художника не только чувственных образов, но и понятий, отражающих существенные стороны того предмета, которые он "предпринял изобразить", Гегель указывал, что воображение как деятельность, как процесс предполагает, во-первых, "дар и склонность к схватыванию действительности и ее форм ... Наличие этого дара и интереса к определенному схватыванию явлений действительности в их реальном облике, равно как и наличие памяти, сохраняющей в себе виденные явления, представляет собою, таким образом, то ближайшее требование, которому должен удовлетворять художник." Однако, во-вторых, отмечал Гегель, чувственное восприятие явлений действительности не является зеркальным, пассивным отражением их лишь с внешней, единичной стороны: "...художник должен знать, каким образом она (внутренняя жизнь) просвечивает через внешнюю поверхность последнего (реального мира) ..." И, наконец, в-третьих, необходимым моментом процесса воображения, заключал Гегель, является наличие у художника некоторой идеи в качестве "сущей истины, разумности действительного". (Гегель. Сочинения, т.ХII, М., Соцэкгиз, 1938г., стр.289-290). Эта художественная идея в качестве "сущей истины" и есть для художника отправная точка всего его творчества, ради этой идеи он и исследует окружающий мир методом искусства, ради нее он и создает изобразительные образы, передающие ЭТУ ИДЕЮ - и более НИЧЕГО, никаких "чистых форм", "абсолютной натуры", которых для человека в действительном мире не существует, как не существует для него какой-либо формы мира, не имеющей своего объективного СОДЕРЖАНИЯ.
  Вспомним известные положения академической диалектики: в процессе ЭВОЛЮЦИИ сущность создает форму, через которую она проявляется во вне, и живая форма есть непосредственное выражение этой сущности, и чем более форма выражает сущность, тем более она жизнеспособна, прогрессивна. Когда же ФОРМА преобладает над сущностью, выступает как САМОЦЕЛЬ, т.е. сама как бы становится своей сущностью, тогда происходит формализация, тогда именно мы имеем в искусстве то отсутствие ОДУХОТВОРЕННОСТИ, которое приводит искусство к мертвой форме (и через это - к омертвлению духа, пользующегося им, этим уже псевдоискусством человека). Оценивая истоки художественного совершенства, Гегель писал: "...Всюду мастерство обнаруживается не в чувственной красоте форм, а во внутренней одухотворенности, и это приводит к мастерству изображения" (Гегель, сочинения, т.ХIV, стр.17). То есть, художник прежде является ЧЕЛОВЕКОМ, и после этого уже выступает как художник; прежде проявляет в себе данное состояние ДУХА, и только после этого - наличие способности выражения этого состояния, наличие художественного мастерства.
  В чем же проявил себя Константин Васильев как человек, и каков действительный уровень его духа, нашедший свое логическое отражение в творчестве художника? Не касаясь подробностей его душевных переживаний, всех жизненных коллизий в развитии и выражении его эволюционной идеи, осознанного в себе внутреннего долга, обратим внимание хотя бы на внешнюю сторону, характеризующую его внутреннее состояние, обратим внимание на глубочайший интеллект и феноменальную способность КАЧЕСТВЕННОГО преобразования накопленных колоссальных знаний, проявившиеся в этом современном нам живописце.
  Круг интересов Васильева в познании явлений окружающего мира был поистине безграничен, но это постоянное стремление никогда не было праздным любопытством рефлектирующего эстета, это всегда было желанием абсолютного познания мира, желанием осветить исследуемый объект действительности с еще и еще одной его стороны - и так до бесконечности, до полного выявления самой его сущности, что называется, в чистом виде. Васильев сначала был неудовлетворен количеством своих знаний о социально-природном мире человека, а потом, с приобретением большого объема этих знаний, объективной информации, - стал тяготиться тем примитивным, низким уровнем понимания этих знаний, этой исторической информации, на котором находится ныне современная социальная наука. Эта неудовлетворенность формальным состоянием определенных областей знаний в нашем обществе, это неприятие застоя социальной мысли делает великую честь Васильеву как человеку.
  Какое огромное количество талантливой молодежи в искусстве так и застывает на низшей ступени духовного развития, так никогда и не поднимается выше среднего , серенького и общепринятого мещанского уровня восприятия действительности, так никогда и не становясь настоящими художниками! И этого ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО уровня духа не в силах уже компенсировать более никакая художественная техника, никакое как бы "мастерство", потому что, раз нет ЧЕЛОВЕКА, а есть запрограммированный функционер художественного производства, то нет и человеческого ИСКУССТВА, а есть псевдоискусство массового потребления.
  Васильев сознательно пожертвовал формальной социальной функцией ради действительного социального бытия, - он не стал официальным благополучным "мастером художественного цеха", привилегированным ремесленником от искусства, хотя имел для этого все возможности , зато стал ИСТИННЫМ и БЕЗУПРЕЧНЫМ ХУДОЖНИКОМ, внесшим действительный и неоценимый вклад в современное русское искусство, в современную отечественную культуру. Он, конечно, не думал в это время ни о каком "вкладе" в область современной живописи, он просто проявлялся как личность, творящая в искусстве новое по своей внутренней жизненной потребности, но именно поэтому он и проявился в данном случае как подлинная духовно эволюционирующая личность. Но даже наличие потребности в творчестве не есть само по себе гарантия значительного успеха, а есть только первое условие для этого дальнейшего успеха .Потребность должна еще сочетаться с энным количеством наличного материала знаний, плюс соответствующим "катализатором" творческого процесса, которым выступает определенный уровень интеллектуально-духовного состояния творца, его воли.
  Васильев как личность удовлетворял всем этим условиям: эволюционной целью (внутренним долгом) превосходившей все возможные формальные "соблазны" общественного положения; огромнейшими знаниями истории и теории человеческой культуры; и таким уровнем интеллектуально-духовного состояния, который давал возможность объективного понимания происходивших социальных процессов, выявления и отражения их сущности в формах искусства, доступных для восприятия рядовому современному зрителю.
  При оценке творческой личности Константина Васильева всегда возникает параллель оценки его антиподов в искусстве - формализованных подмастерьев официального цеха художественного ширпотреба. То, что такой ширпотреб - т.н. рыночное массовое искусство (аналогичное буржуазному "популярному" искусству) - является до определенного времени в нашей истории горькой необходимостью (за отсутствием вообще какого-либо приемлемого массового искусства), вовсе не значит, что его надо теперь культивировать как "достижение". Деревянная дубина в руках первобытного охотника тоже была безусловным достижением в эволюции человечества, однако, мы предпочитаем сегодня скромно умалчивать о сём феномене научно-технического прогресса на земле перед лицом современных средств производительных сил общества. Искусство массового потребления (как эталон) в сегодняшнем нашем обществе не только становится обременительным и неуместным, громоздким и архаичным, оно становится уже просто ОСКОРБИТЕЛЬНЫМ для нашего уровня представителей исторически высокоразвитой традиционной русской культуры.
  Сплошь и рядом обычный отечественный зритель просто духовно уже ПЕРЕРОС те "произведения", которые представляет ему заискивающий перед коньюнктурой профессиональный художник. Да и что может теперь представить высокодуховному зрителю профессиональный художник, кроме голой "виртуозности" в обработке материала, если он - этот "пролетарий духовного производства" - не имеет фактически в рамках своей формальной структуры производства ни малейшей возможности для собственной духовной эволюции, для проявления себя как действительного человека, как творческой личности - т.е. субъекта развивающегося сознания? Для того, чтобы снова стать ЧЕЛОВЕКОМ, и после этого стать действительным ХУДОЖНИКОМ-ТВОРЦОМ, профессионал должен непременно выйти из формальной структуры производства, которая требует от него не выражения собственной потребности эволюции, а выполнения производственной функции. Слишком далеко не каждый из профессионалов способен на это; отсюда - все меньший интерес массового зрителя к профессиональному искусству и все больший - к искусству "самодеятельному", интерес, который мы наблюдаем сейчас. И если еще сегодня "самодеятельное" искусство по форме подчас уступает профессиональному, оставаясь по содержанию на целую голову выше последнего, то завтра это "самодеятельное" искусство наверняка превзойдет профессиональное и по форме, потому что оно становится объективной потребностью масс , выразителем их духовных идей; и чем ближе, адекватнее станет передача в "самодеятельных" формах искусства насущных общественных идей, тем, стало быть, совершеннее будут становится и сами художественные формы.
  Как являет нам диалектика природы - развитие форм новой сущности идет от примитивного к высокоразвитому. В недрах современного общества зарождаются и крепнут новые, передовые человеческие отношения, которые, порой, во внешних проявлениях еще неясны - или не для всех ясны, - но которые имеют уже свои формы, и эти формы предъявили права на свое законное существование в современном мире, а завтра предъявят права на ПРЕИМУЩЕСТВЕННОЕ и ПОДАВЛЯЮЩЕЕ свое здесь существование. То, что сегодня является свойством лишь самых глубинных, внутренних общественных отношений, завтра станет общепринятыми ВНЕШНИМИ отношениями общества; и то, что сегодня находит свое отражение в творчестве внутри масс, завтра станет предметом официального "внешнего" социального творчества - в масштабе всего общества. Что станут делать сегодняшние профессионалы от искусства при их катастрофически низком, формальном духовном уровне завтра? Вероятно, сражаться за свои устаревшие принципы, и сражаться, естественно, по "ту" сторону социальных баррикад. В этом случае, конечно, лишь повторится старая как мир картина идейной дискредитации деградировавшей культуры, не сумевшей приспособиться к новым условиям общественного развития.
  Однако, было бы неверным утверждать, что сегодняшнее профессиональное искусство не ищет новых передовых идей для воплощения в своих произведениях, не ищет новых действительных героев, образы которых были бы приняты в общественной массе как типичные для нынешнего уровня социального развития и как естественный, прогрессивный продукт этого развития общества. В последнее десятилетие в профессиональном искусстве мы наблюдаем множество попыток изобразить современную творческую личность, претворяющую в жизнь "передовые" отношения развивающегося социалистического общества, этакую социалистическую "сильную личность", героя нашего времени. Но слишком очевидно и то, что поиск этой "сильной личности" социализма ведется в искусстве большей частью формально, без ясного понимания самого явления ГЕРОИЧЕСКОГО в истории, ведется внешним образом - как исполнение личностью внешней функции общественной системы, а не как ее - личности - собственный эволюционный акт, акт качественного скачка ее духовного уровня, ее состояния индивидуального сознания. Поэтому, мы часто видим, например, в искусстве, что социалистическая личность строит БАМ, но мы совершенно не видим, зачем, собственно, эта "личность" на БАМ попала - то ли из расчета материально заработать, то ли от скуки "комфортабельного" городского существования, то ли от чувства долга - какого, перед кем и чем? - и что же самой "личности" этот БАМ дал? Не наблюдая этого главного в искусстве - объяснения СУЩНОСТИ происходящего социального явления, - мы не можем расценивать всю эту "бамовскую эпопею" в искусстве иначе, как заурядную пропагандистскую кампанию.
  Точно такое же положение мы наблюдаем вообще во всей индустриальной теме нашего искусства (исключения бывают, но очень редки). Художники не знают, каким образом проявляется творческая личность в промышленности. Отсюда всевозможные драматургические "чешковы", "прончатовы" и пр., напролом пробивающиеся сквозь рогатки организационного бюрократизма, рутину и окостенелость социально-экономической системы единственно ради "научно-технического прогресса" в стране. Подобные "личности" в реальной социалистической жизни, надо сказать, не только весьма ограничены в своих творческих возможностях, в силу той же социальной слепоты, но и просто смешны в своих гегемонистских амбициях. НТР, безусловно, вещь жизненно необходимая в общественном развитии, но ни в коем случае не как САМОЦЕЛЬ, а лишь как средство социальной эволюции. А вот этой самой действительной ЦЕЛИ нашего развития деятели современного искусства не видят, что называется, в упор. Поэтому в нашем искусстве так часто СРЕДСТВО развития выступает как главная, преобладающая сторона социалистической жизни, а истинная цель, и вместе с ней истинный, живой человек, постоянно ускользают из поля зрения. Происходит ФОРМАЛЬНОЕ отражение общественной ФОРМАЛИЗАЦИИ. Профессиональное искусство, находясь неизбежно само в окостеневающей структуре, окостеневает и формализуется, становясь в результате непригодным для живого и развивающегося социального организма.
  Когда мы говорим, что Константин Васильев явился провестником будущей высокодуховной личности в искусстве, мы имеем в виду и то его художественное восприятие действительности, которое позволяет видеть саму сущность социальной материи, ее "первоатом", видеть ДУХОВНЫЙ МИР человека в его чистых, незамутненных реакционной социальной формой связях, т.е. видеть саму структуру того природного процесса, который называется человеческим мышлением. Васильев, безусловно, ставит в своем творчестве эту сущность человеческого бытия - ОБЩЕСТВЕННОЕ СОЗНАНИЕ - на первое место, выводя уже социальную форму из нее (сущности), а не наоборот. Задача эта в искусстве, надо сказать, невероятно сложная для конкретного художника. До сих пор образно - символическое мышление было свойственно народному (обобщенному) искусству, которое представляло МАССУ художников - естественных членов общества .Васильев попытался в единичном творчестве мыслить МАССОВЫМИ категориями, представить зрителю полифонический, универсальный язык ФОРМ-ОБРАЗОВ, отражающих даже не особенности конкретного (национального) общественного мышления (язык данного народа) , а саму объективную СТРУКТУРУ построения человеческого мышления вообще. То, что каждая историческая культура в своем развитии решала отдельно, художник попытался объединить в одном идеальном образе общечеловеческой культуры; он не побоялся вывести этот общий тип человека, мыслящего универсально, категориями ВСЕХ вкупе прошедших исторических культур, и таким образом - мыслящего ПО САМОЙ СУТИ, а не в силу преимущественных обстоятельств различной социально-этнографической среды. В творчестве Васильева мы вдруг увидели ту СИНТЕТИЧЕСКУЮ личность, которая стоит не НАД национальными различиями и не ВНЕ их, а которая вобрала в себя ВСЕ национальные культурные различия, переплавила их в высший идеальный тип, и стала естественной в своем ВЫСШЕМ ПРОЯВЛЕНИИ для любого народа. Одним словом, Константин Васильев в принципе вывел здесь тот человеческий тип, который в общественной науке рассматривается как продукт будущих социальных отношений, как субъект высшей общественной формации, которая естественным образом сотрет на земле все вообще национальные различия.
  В картинах Васильева все персонажи живут единой ГЕРОИЧЕСКОЙ жизнью, независимо от их формальных национальных различий - будь то германцы, славяне, татары или древние греки. Все они выступают здесь в своем истинно ЧЕЛОВЕЧЕСКОМ качестве - все они ведут бескомпромиссную и решительную внутреннюю борьбу со своей духовной ограниченностью. Все они рвутся к духовной свободе, к власти над окружающей действительностью, обусловленной ПОНИМАНИЕМ ее объективных закономерностей.
  Герои Васильева, не колеблясь, жертвуют материальной ФОРМОЙ ради духовной СУЩНОСТИ своего бытия. Отсюда, например, - эти бесконечные варианты работ Васильева на сюжеты символической битвы со "змеем", олицетворяющем во всех исторических культурах неукротимую внутреннюю энергию человека. Эта внутренняя потенциальная безграничная энергия человеческого разума есть абсолютное средство овладения человеком всего существующего мира, всей вселенной, но есть и его распирающая и сжигающая ипостась, которую необходимо укротить перед лицом собственного своего испепеления. Проснувшийся и осуществившийся в человеке разум никогда больше не даст ему "покоя", не даст застыть и омертветь в ледяной космической форме, но будет вечно "атаковать" готового формализоваться общественного субъекта, будет вечно вызывать на поединок с огненной вселенской стихией до самого полного ее подчинения РАЗУМУ, до полной и завершенной космической стадии в эволюции всей вселенной.
  И в этой "битве" с космической энергией, в этом УКРОЩЕНИИ ОГНЯ, единственным всесокрушающим оружием человека выступает его РАЗУМ, тот светоч бытия, который был бесспорным ориентиром в человеческой истории со времен известной нам глубочайшей древности всех земных культур и цивилизаций, был неизменным стержневым образом всех доисторических философских и мировоззренческих систем. И естественно, поэтому, что образ РАЗУМНОГО героя проходит главной целью в исследовании мира и позднеисторическим искусством и современным искусством. И что в культурах современной цивилизации единодушно понятие человеческой ТРАГЕДИИ выражается в состоянии НЕПОНИМАНИЯ, НЕРАЗУМИЯ героя, его неспособности оценить объективный ход истории.
  Художественная фигура "мудрого" фиванского царя Эдипа стала со времен античной культуры ТИПИЧНОЙ в искусстве для изображения исторической личности, пытающейся целенаправленно преобразовывать окружающий мир; она осталась АКТУАЛЬНОЙ, как символический образ, и до сего дня. СЛЕПЕЦ, обладающий ЗНАНИЯМИ, но не их ПОНИМАНИЕМ, лукавый "мудрец", пытающийся формально разрешить объективную необходимость, старающийся избежать закономерного хода социального развития, убежать от истории, не преодолеть "рок" путем собственной человеческой эволюции, путем СВОБОДЫ от пут враждебной необходимости, а вознестись над ним (роком), воцарить над миром в своей неизменной, застывшей оболочке, рассчитывая своими ФОРМАЛЬНЫМИ, количественными способностями (как бы "мудростью", материальным расчетом) подавить неизбежный КАЧЕСТВЕННЫЙ процесс изменяющейся действительности.
  "Мудрый" Эдип решил переиграть судьбу, как карточный шулер своего незадачливого соперника, как прожженный биржевой спекулянт презренного мелкого обывателя, размечтавшегося вдруг о "надежном" вкладе в "стопроцентное" дело. Сколько таких "Эдипов" прошли сквозь тысячелетия человеческой истории, сколько их копошится еще и в нашу эпоху, среди нас, рассчитывая все так же "обыграть" неумолимую социальную закономерность! Так разве это не вечный символ человеческой глупости, выступающей в блестящей мишуре как бы даже "мудрости"? Разве не видим мы примеры позорного провала подобной "мудрости" каждодневно в нашей сегодняшней действительности? И разве не взывает к глубочайшим размышлениям этот образ Эдипа и нас сегодня, как два с половиной тысячелетия назад древнегреческого гражданина? Вот она, непреходящая образная символика мировой культуры! Вот тот эталон и тот метод, которыми пользовался Васильев в разработке и своих художественных образов, призванных ставить и решать духовные проблемы общечеловеческого значения.
  Как всякое значительное явление культуры, творчество Константина Васильева вызывает самые противоречивые отношения и суждения в общей массе зрителей и специалистов.
  В зависимости от идеологической направленности представителей тех или иных общественных слоев, оценивающих художника, суждения эти колеблются от резко негативных до бурно восторженных, от негодования перед "бездарностью" до благоговения перед гениальностью. В подавляющем большинстве, однако, оценки эти делаются на основе лишь чувственного, эмоционального восприятия формы произведений, исходя из "мастерства" художника, а не из внутреннего, идейного содержания его работ. Но даже по самой совершенной форме, воспринимая произведения лишь чувственно, говорить о гениальности того или иного живописца преждевременно. Сегодня и всегда гениальность художника заключалась не в том, что он мог в силу своих исключительных способностей создавать неповторимую художественную форму, в высшей степени совершенную в своем эстетическом проявлении, - это дело второго порядка, а в первую очередь, - гениальность художника всегда заключается в том, что он ощущает, чувствует, по-своему понимает и выражает в новой оригинальной и адекватной форме АКТУАЛЬНЫЕ ИДЕИ СОВРЕМЕННОГО ЕМУ СОЦИАЛЬНОГО РАЗВИТИЯ. Те ИДЕИ, которые подсознательно уже овладевают массами, и которые массы вдруг узнают - и признают СВОИМИ! - в художественных образах гениального творца. Но чувствовать истину в художественном воплощении не значит, конечно, сразу и безусловно ее понимать. Для этого еще требуется определенный срок и определенный процесс осознания идей в реальных общественных отношениях. В истории человеческой культуры это явление закономерное, и нам сегодня это должно быть уже прекрасно известно.
  Если гениальному творцу удалось подняться к вершинам ПОНИМАНИЯ исторических истин, а не только их эмоционального ощущения, если творческая личность СОЗНАТЕЛЬНО ищет и создает новые формы-образы грядущих социальных отношений, а не подсознательно, благодаря лишь необъяснимой художественной интуиции, в бреду вдохновения чертит, как древний оракул, священные иероглифы художественных слепков с реальной действительности, если перед нами МЫСЛЯЩИЙ, а не только чувствующий гениальный художник, то перед нами, таким образом, еще и гениальный ЧЕЛОВЕК, что является само по себе гораздо большим приобретением общества, так как целью социальной эволюции на земле является все-таки не "художник чувствующий", а "человек разумный".
  Гениальный художник, подняв интуитивно в своем творчестве над общим уровнем мышления ИДЕЮ человеческого совершенства, сам может до конца дней своих оставаться лично в этом среднем уровне человеческих отношений как надежная их опора и естественный представитель. Гениальный ЧЕЛОВЕК неотвратимо сам ВОЗВЫШАЕТСЯ над средним уровнем человеческого мышления, над рядовыми и стихийными социальными отношениями. Возвышается как качественно новая ступень РАЗУМА, осуществившаяся в недрах общества; и возвышается как ориентир и светоч на пути исторического развития самого этого общества. Гениальная личность, ЧЕЛОВЕК, есть в этом смысле не исключение, не противоречие социальной эволюции, а ее необходимое условие. И выделение из массы гениальной личности есть не оскорбление среднего, заурядного социального существования, а есть вновь вспыхнувшая НАДЕЖДА, что это тусклое существование не безысходно, что оно при определенных условиях может стать настоящей ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ жизнью для каждого члена общества.
  И художник Васильев громко заявил своим искусством, что он воспевает именно эту ГЕНИАЛЬНУЮ ЛИЧНОСТЬ, гениального ЧЕЛОВЕКА, а не "гениального художника" в истории человечества. И эта ГЕНИАЛЬНАЯ ЛИЧНОСТЬ искусства Васильева не боится ПОДНЯТЬСЯ над общей социальной массой, потому что она поднимается не против нее, а РАДИ НЕЕ, ради ее общего духовного подъема. Она знает, что ее подъем с колен социального раба на крепкие ноги СВОБОДНОГО носителя РАЗУМА будет встречен бешеным воем всех темных, реакционных сил в недрах закрепощенного общества, и даже недоверием задавленных масс, ради которых эта личность и совершила прорыв к духовной свободе .Но потому личность и гениальна, что она ПОНИМАЕТ всю ограниченность духовного горизонта, всю ущербность сознания масс, оставшихся внизу, ПОНИМАЕТ, ЧТО ЭТИ МАССЫ ЖИЗНЕННО НУЖДАЮТСЯ В НЕЙ, хотя и отчуждают ее от себя, что они страстно уповают на ее защиту, хотя порой ненавидят ее исключительность. Гениальная личность знает, что ее могут распять те, за свободу которых она не щадит собственные силы, и ПОНИМАЕТ, что никто, кроме неё самой, не будет виноват в этом. ГЕНИАЛЬНАЯ ЛИЧНОСТЬ ЯВЛЯЕТСЯ В МИР, ЧТОБЫ СДЕЛАТЬ ЭТОТ МИР БОЛЕЕ ЧЕЛОВЕЧНЫМ, и насколько ей эта миссия удается, настолько сама она проявляется в нем как таковая.
  Все свое творчество Константин Васильев завершает единым художественным гимном ГЕНИАЛЬНОЙ ЛИЧНОСТИ. Его "Грядущий человек" (или "Человек с филином") поднялся из мрака полусознательного существования к вершине РАЗУМНОГО БЫТИЯ. Поднялся как светоч масс, как пример человеческого героизма, презревший всю отчаянную ненависть враждебной среды ради ослепительно яркого будущего ОСОЗНАВШЕГО СЕБЯ земного человечества.
  Февраль 1980 г.
 
 серия
 "Психология и метафизика художественного творчества" Русский романтизм последней трети ХХ века.
 
 
  Общественный музей "Слово о полку Игореве"
 
 
 
 
 
 
 
 Васильев Анатолий Алексеевич
 Художник Константин Васильев
 
 
 
 
 Ответственный редактор
 И.В. Тимофеев
 
 Художник
 М.П. Васильева
 
 Верстка
 И.В. Тимофеев
 
 
 
 
 Издат. Лиц. ИД №04596 от 24.04.01
 Бумага офсетная. Формат 60х84 1/16. Гарнитура "Times New Roman".
  Объем 9 п.л. Тираж 300 экз.
 
 
 Издательский центр "Проект-Ф". 109044, Москва, ул.Динамовская, д.1А
 Тел./факс 276-34-80
 ??
 
 ??
 
 ??
 
 ??
 
 3
 
 
 
 
 4
 
 
 5
 
 
 
 
 

<< Пред.           стр. 2 (из 2)           След. >>

Список литературы по разделу