Барокко в русской архитектуре
Барокко в русской архитектуре
На рубеже XVII и XVIII вв. в России закончилось Средневековье и началось Новое время. Если в западноевропейских странах этот исторический переход растягивался на целые столетия, то в России он произошёл стремительВнно тАФ в течение жизни одного поколения.
Русскому искусству XVIII в. всего за несколько десятилетий суждено было превратиться из религиозного в светское, освоить новые жанры (например, портрет, натюрморт и пейзаж) и открыть совершенно новые для себя теВнмы (в частности, мифологическую и историческую). Поэтому стили в исВнкусстве, которые в Европе последовательно сменяли друг друга на протяжеВннии веков, существовали в России XVIII столетия одновременно или же с разрывом всего в несколько лет.
Реформы, проведенные Петром I (1689тАФ1725 гг.), затронули не только политику, экономику, но также искусство. Целью молодого царя было поВнставить русское искусство в один ряд с европейским, просветить отечестВнвенную публику и окружить свой двор архитекторами, скульпторами и жиВнвописцами. В то время крупных русских мастеров почти не было. Пётр I приглашал иностранных художников в Россию и одновременно посылал самых талантливых молодых людей обучаться тАЬхудожествамтАЭ за границу, в осВнновном в Голландию и Италию. Во второй четверти XVIII в. тАЬпетровские пенсионерытАЭ (ученики, содержавшиеся за счёт государственных средств тАФ пенсиона) стали возвращаться в Россию, привозя с собой новый художестВнвенный опыт и приобретённое мастерство.
XVIII столетие в истории русского искусства было периодом ученичестВнва. Но если в первой половине XVIII в. учителями русских художников были иностранные мастера, то во второй они могли учиться уже у своих соотеВнчественников и работать с иностранцами на равных.
По прошествии всего ста лет Россия предстала в обновлённом виде тАФ с новой столицей, в которой была открыта Академия художеств; со множестВнвом художественных собраний, которые не уступали старейшим европейВнским коллекциям размахом и роскошью.
В конце XVII в. в храмовой архитектуре возникает новый стиль - нарышкинское (московское) барокко. Самым значительным памятником его является московская церковь Покрова в Филях, отличающаяся изяществом, безукоризненными пропорциями, применением во внешней отделке таких декоративных украшений, как колонны, капители, раковины, а также своим "двуцветием"; использованием только красного и белого цветов; ЗИМНИЙ ДВОРЕЦ в Санкт-Петербурге, памятник архитектуры русского барокко. Построен в 1754 - 62 В.В. Растрелли. Он был резиденцией российских императоров, с июля по ноябрь 1917 - Временного правительства. Мощное каре с внутренним двором; фасады обращены к Неве, Адмиралтейству и Дворцовой площади. Парадное звучание здания подчеркивает пышная отделка фасадов и помещений. В 1918 часть, а в 1922 все здание передано Эрмитажу; СМОЛЬНЫЙ МОНАСТЫРЬ (бывший Воскресенский Смольный монастырь), памятник архитектуры в Санкт-Петербурге. В ансамбль входят собственно
монастырь, построенный в стиле барокко (1748 - 64, архитектор В.В. Растрелли; интерьер собора и корпуса келий - 1832 - 35, архитектор В.П.Стасов), и Смольный институт благородных девиц, первое в России женское среднее общеобразовательное учебное заведение (1764 - 917).
НАРЫШКИНСКИЙ СТИЛЬ (нарышкинское барокко, московское барокко), условное (по фамилии бояр Нарышкиных) название стилевого направления в русской архитектуре конца 17 - начала 18 вв. Характерны светски-нарядные многоярусные церкви, палаты знати с резным белокаменным декором, элементами ордера.
Яркими представителями этого стиля были:
Антропов Алексей Петрович(1716 - 95), Зарудный Иван Петрович, Франческо Барталомео Растрелли ..
МОСКОВСКОЕ БАРОККО: Процессы образоваВнния нового стиля наиболее активно развернулись в Москве и во всей зоне ее культурного влияния. Декоративность, освобожденная от сдерживающих начал, которые несла в себе традиция XVI столетия, в московской архитектуре исчерпала себя, сохранившись в хронолоВнгически отстававших провинциальных вариантах. Но процессы форВнмирования светского мировоззрения развивались и углублялись. Их отражали утвердившиеся изменения во всей художественной кульВнтуре, которые не могли миновать и зодчество. В его пределах начаВнлись поиски новых средств, позволяющих объединить, дисциплиниВнровать форму, поиски стиля.
Горностаев назвал его тАЬмосковским бароккотАЭ. Термин (как, впрочем, и все почти термины) условный. Развернутая Г. Вёльфлином система определений барокко в архитектуре к этому явлению неприменима. Но предметом исследований Вёльфлина было барокко Рима; он сам подчеркивал что тАЬобщего для всей Италии барокко неттАЭ. Тем более тАЬне знает единого барокко с ясно очерченВнной формальной системойтАЭ Европа севернее Альп. Московская архитектура конца XVII-начала ХVIII в. была, безусловно, явлеВннием прежде всего русским. В ней еще сохранялось многое от средВнневековой традиции, но все более уверенно утверждалось новое. В этом новом можно выделить два слоя: то, что характерно только для наступившего периода, и то, что получило дальнейшее развитие. Во втором слое, где уже заложена программа зрелого русского барокко середины XVIII в., очевидны аналогии с западноевропейскими пост ренессансными стилями - маньеризмом и барокко.
Главным новшеством, имевшим решающее значение для дальВннейшего, было обращение к универсальному художественному языку архитектуры. В произведениях русского средневекового зодВнчества форма любого элемента зависела от его места в структуре цеВнлого, всегда индивидуального. Западное барокко, в отличие от этого, основывалось на правилах архитектурных ордеров, имевших всеобВнщее значение. Универсальным правилам подчинялись не только элеВнменты здание но и его композиция в целом, ритм, пропорции. К поВндобному использованию закономерностей ордеров обратились и в московском барокко. В соответствии с ними планы построек стали подчинять отвлеченным геометрическим закономерностям, искали тАЬправильноститАЭ ритма в размещении проемов и декора- Ковровый характер узорочья середины века был отвергнут; элементы декораВнции располагались на фоне открывшейся глади стен, что подчеркиВнвало не только их ритмику, но и живописность. Были в этом новом и
такие близкие к барокко особенности, как пространственная взаВнимосвязанность главных помещений здания, сложность планов, подВнчеркнутое внимание к центру композиции, стремление к контраВнстам, в том числе - столкновению мягко изогнутых и жестко прямолинейных очертаний. В архитектурную декорацию стали ввоВндить изобразительные мотивы.
В то же время, как и средневековая русская архитектура, моВнсковское барокко оставалось по преимуществу тАЬнаружнымтАЭ. Б, Р. Виппер писал: тАЬФантазия русского зодчего в эту эпоху гораздо более пленена языком архитектурных масс, чем специфическим ощущением внутреннего пространстватАЭ. Отсюда - противоречиВнвость произведений, разнородность их структуры и декоративной оболочки, различные стилистические характеристики наружных форм, тяготеющих к старой традиции, и форм интерьера, где стиль развивался более динамично.
Ярким иностранным представителем работавшим в России был Антонио Ринальди (1710-1794 г.). В своих ранних постройках он еще находился под влиянием тАЬстареющего и уходящеготАЭ барокко, однако в полной мере можно сказать что Ринадьди представитель раннего классицизма. К его творениям относятся: Китайский дворец (1762-1768 г.) построенный для великой княгини Екатерины Алексеевны в Ораниенбауме, Мраморный дворец в Петербурге (1768-1785 г.) ,относимый к уникальному явлению в архитектуре России, Дворец в Гатчине (1766-1781 г.) ставший загородной резиденцией графа Г.Г. Орлова . А.Ринальди выстроил также несколько православных храмов, сочетавших в себе элементы барокко-пятеглавие куполов и высокой многоярусной колокольни.
В конце XVII в. в московской арВнхитектуре появились постройки, соединявшие российские и западные традиции, черты двух эпох: СреднеВнвековья и Нового времени. В 1692тАФ 1695 гг. на пересечении старинной московской улицы Сретенки и ЗемВнляного вала, окружавшего Земляной город, архитектор Михаил Иванович Чоглоков (около 1650тАФ1710) поВнстроил здание ворот близ СтрелецВнкой слободы, где стоял полк Л. П. СуВнхарева. Вскоре в честь полковника его назвали Сухаревой башней.
Необычный облик башня приобВнрела после перестройки 1698тАФ 1701 гг. Подобно средневековым западноевропейским соборам и ратушам, она была увенчана башенкой с часами. Внутри расположились учреждённая Петром I Школа матеВнматических и навигацких наук, а также первая в России обсерватория. В 1934 г. Сухарева башня была разоВнбрана, так как тАЬмешала движениютАЭ.
Почти в то же время в Москве и её окрестностях (в усадьбах Дубровицы и Уборы) возводились храмы, на первый взгляд больше напомиВннающие западноевропейские. Так, в 1704тАФ1707 гг. архитектор Иван Петрович Зарудный (? тАФ 1727) поВнстроил по заказу А. Д. Меншикова церковь Архангела Гавриила у Мясницких ворот, известную как МенВншикова башня. Основой её композиВнции служит объёмная и высокая колокольня в стиле барокко.
В развитии московской архитекВнтуры заметная роль принадлежит Дмитрию Васильевичу Ухтомскому (1719тАФ1774), создателю грандиозВнной колокольни Троице-Сергиева монастыря (1741тАФ1770 гг.) и знаВнменитых Красных ворот в Москве (1753тАФ1757 гг.). Уже существовавВнший проект колокольни Ухтомский предложил дополнить двумя ярусами, так что колокольня превратилась в пятиярусную и достигла восьмидесяВнти восьми метров в высоту. Верхние ярусы не предназначались для колоВнколов, но благодаря им постройка стала выглядеть более торжественно и была видна издали.
Не сохранившиеся до наших дней Красные ворота были одним из лучших образцов архитектуры русВнского барокко. История их строиВнтельства и многократных перестроВнек тесно связана с жизнью Москвы XVIII в. и очень показательна для той эпохи. В 1709 г., по случаю полтавВнской победы русских войск над шведской армией, в конце МясВнницкой улицы возвели деревянные триумфальные ворота. Там же в честь коронации Елизаветы ПетВнровны в 1742 г. на средства московВнского купечества были построены ещё одни деревянные ворота. Они вскоре сгорели, однако по желаВннию Елизаветы были восстановлены в камне. Специальным указом импеВнратрицы эта работа была поручена Ухтомскому.
Ворота, выполненные в форме древнеримской трёхпролётной триВнумфальной арки, считались самыми лучшими, москвичи любили их и назвали Красными ("красивымитАЭ). Первоначально центральная, самая высокая часть завершалась изящным шатром, увенчанным фигурой трубяВнщей Славы со знаменем и пальмовой ветвью. Над пролетом помещался живописный портрет Елизаветы, позВнднее заменённый медальоном с венВнзелями и гербом. Над боковыми, боВнлее низкими проходами располагаВнлись скульптурные рельефы, прослаВнвлявшие императрицу, а ещё выше тАФ статуи, олицетворявшие Мужество, Изобилие, Экономию, Торговлю, ВерВнность, Постоянство, Милость и БдиВнтельность. Ворота были украшены более чем пятьюдесятью живописныВнми изображениями.
К сожалению, в 1928 г. замечаВнтельное сооружение было разобраВнно по обычной для тех времён приВнчине тАФ в связи с реконструкцией площади. Теперь на месте Красных ворот стоит павильон метро, памятник уже совсем другой эпохи.
Для архитектуры середины 17в. главной движущей силой была культура посадского населения. Московское барокко, как и барокко вообще, стало культурой прежде всего аристократической. Типами зданий, где развёртывались основные процессы стиле образования, стали дворец и храм.
Новый тип боярских каменных палат, в которых уже обозначились черты будущих дворцов 18в., сказывался в последней четверти 17 столетия.
Голландия в конце XVII в. широко посредничала между русской и западноевропейской художественной культурой. Тот же круг проВнобразов, что повлиял на форму завершения Сухаревой башни, был отражен в декоративной надстройке Уточьей башни Троице-Сергиевой лавры и колокольни ярославской церкви Иоанна Предтечи в Толчкове. Несомненно голландское происхождение ступенчатого фигурного фронтона, расчлененного лопатками, которым в 1680-е гг. О. Старцев украсил западный фасад трапезной Симонова монастыря в Москве. Увражи с гравированными изображениями поВнстроек западноевропейских городов (тАЬчертежами полатнымитАЭ) в это время были уже довольно многочисленны в крупнейших книжных собраниях Москвы.
Важное место в развитии архитектуры конца XVII в. занимают здания монастырских трапезных, образовавшие связующее звено между светской и церковной архитектурой. Пространственная структура этих зданий была однотипной. Над низким хозяйственВнным подклетом возвышался основной этаж. По одну сторону его смещенных к западу сеней находились служебные помещения, по другую - открывалась перспектива протяженного сводчатого зала, связанного через тройную арку с церковью на восточной стороне. Пространство, объединенное по продольной оси, определяло протяВнженность асимметричного фасада, связанного мерным ритмом окон,
обрамленных колонками, несущими разорванный фронтон. На фаВнсаде трапезной Новодевичьего монастыря (1685-1687) этот ритм усилен длинными консолями, спускающимися от карниза по осям простенков. Самое грандиозное среди подобных зданий - трапезная Троице-Сергиевой лавры (1685-1692) - имеет в каждом простенке коринфские колонки с раскрепованным антаблементом; в местах примыкания поперечных стен колонки сдвоены. Их ритму на аттике вторят кокошники с раковинами (мотив, который повторен в заверВншении верхней части церкви, поднимающемся над главным объВнемом как второй ярус). Плоскость, подчиненная ритму ордера, его дисциплине, стала главным архитектурным мотивом храмов с пряВнмоугольным объемом.
Дальнейшее развитие подобного типа посадского храма, восхоВндящего к московской церкви в Никитниках, особенно ярко проявиВнлось в постройках конца ХVII - начала XVIII в., обычно именуемых тАЬстрогановскимитАЭ (их возводил тАЬсвоим коштомтАЭ богатейший солеВнпромышленник и меценат Г.Д.Строганов, на которого работала поВнстоянная артель, связанная со столичными традициями зодчества). Тройственное расчленение фасадов строгановской школы не только традиционно, но и обдуманно связано с конструктивной системой, в которой сомкнутый свод с крестообразно расположенными распаВнлубками передает нагрузку на простенки между широкими светВнлыми окнами. Архитектурный ордер стал средством выражения структуры здания; вместе с тем он, как считает исследователь строВнгановской школы 0. И. Брайцева, был ближе к каноническому, чем на каких-либо других русских постройках того времени, свидетельВнствуя о серьезном знакомстве с архитектурной теорией итальянского Ренессанса .
Дисциплина архитектурного ордера, системы универсальной, стала подчинять себе композицию храмов конца XVII в., ее ритмичеВнский строй. Началось освобождение архитектурной формы от пряВнмой и жесткой обусловленности смысловым значением, характерВнной для средневекового зодчества. Вместе с укреплением светских тенденций культуры возрастала роль эстетической ценности формы, ее собственной организации. Тенденцию эту отразили и поиски ноВнвых типов объемно-пространственной композиции храма, не связанВнных с общепринятыми образцами и их символикой.
Новые ярусные структуры поражали своей симметричностью, завершенностьютАЭ сочетавшей сложность и закономерность построВнения. Вместе с тем в этих структурах растворялась традиционная для храма ориентированность. Кажется, что зодчих увлекала геомеВнтрическая игра, определявшая внутреннюю логику композиции вне зависимости от философско-теологической программы (на соотВнветствии которой твердо настаивал патриарх Никон).
В новых вариантах сохранялась связь с традиционным типом храма-башни, храма-ориентира, центрирующего, собирающего воВнкруг себя пространство; в остальном поиски выразительности разВнвертывались свободно и разнообразно. Начало поисков отмечено созданием композиций типа тАЬвосьмерик на четверикетАЭ, повторяВнющих в камне структуру, распространенную в деревянном зодчестве.
И в то же время очевидна преемственность между Меншиковой башней и типом тАЬцеркви под колоколытАЭ, представленным храмом в Филях. Связь очевидна и в построении объема, и в размещении деВнкора, и в его характере, восходящем к резкому дереву иконостасов. Традиционна по существу и главная новация - вертикальность, подВнчеркнутая высоким шпилем. Рисунок последнего, если приглядеться к гравированной панораме Москвы И.Бликландта, был трансформаВнцией шатрового венчания. Ново прежде всего сопряжение тонкого, облегченного шатра (прообразом которого могли быть не только северно-европейские шпили, но и завершения башен Иосифо-Волоколамского монастыря, созданные во второй половине XVII в.) с храВнмом-башней. Традиционна и двойственность масштаба, определяющая взаимопроникновение малых - величин декора и величин, связанных с расчленением объема (к последним смело приведены очертания гигантских волют-контрфорсов западного фасада). тАЬГлавВнной новинкойтАЭ башни И.Грабарь назвал карнизы, изогнутые посреВндине грани и образующие полукруглый фронтон, смягчающий переВнходы между членениями объема, - прием, много использовавшийся в XVIII в. Его барочный характер не вызывает сомнений, но также очевидна и связь со средневековой русской архитектурой, с приемом перехода между объемами через кокошники.
Меншикова башня в истории русского зодчества стала связуВнющим звеном между тАЬмосковским бароккотАЭ конца XVII-начала XVIII в. и архитектурой Петербурга, для некоторых характерных поВнстроек которого она, по-видимому, служила образцом. Это здание ближе к русской архитектуре последующих десятилетий, чем к друВнгим московским постройкам 1690-х гг.; тем не менее, как мы виВндели, его новизна стала результатом постепенного развития традиВнций конца XVII в. Начало петровских реформ лишь ускорило темп постепенных изменений. Качественный скачок был связан уже со строительством новой столицы. Он был определен прежде всего изВнменением приемов пространственной организации всего городского организма.
ПЕТЕРБУРГ И МОСКВА. Противопоставление двух крупнейВнших центров России - Москвы и Петербурга - Ленинграда, более двухсот лет выступавшего в качестве тАЬновой столицытАЭ, - бытует с давних лет. Привычная оппозиция подчеркивается в разных гранях городской культуры и в традициях художественных школ, в психоВнлогии жителей и их поведении, но более всего - в характере проВнстранственной организации городской ткани. Сопоставлением Москвы и Петербурга обычно иллюстрируется мысль о противопоВнложности живописного и регулярного, интуитивного и рассудочного начал русского градостроительства. Однако и здесь реальная карВнтина сложнее, чем противопоставление раздельно бытовавших и неВнсовместимых качеств, что особенно ясно показывает история форВнмирования города на Неве.
Некая гибридность была присуща и архитектуре собора. Строил его швейцарец из италоязычного кантона Тессин Доменико Трезини (около 1670-1734). Это был первый иностранный зодчий, приехавВнший работать в Петербург (он прибыл сюда уже в 1706 г. из КопенВнгагена; где работал при дворе короля Фридриха IV). Умелый професВнсионал, не отличавшийся дерзкой фантазией, но обладавший безошибочным вкусом, подчиненным трезвой рассудительности, он оказался хорошим исполнителем архитектурных идей, которые обуВнревали Петра I (в 1709 г. писал Трезини Петру о своей работе в ПеВнтропавловской крепости: тАЬ.. я со всяким радением рад трудиться против чертежа вашего ..тАЭ). Вкусы и идеальные представления заВнказчика соединялись в композиции собора с тем, что шло от професВнсионального опыта архитектора, выступавшего исполнителем его тАЬхудожественной волитАЭ.
Петербургское здание, однако, отнюдь не было повторением моВнсковского прообраза. Его общие очертания более динамичны, решиВнтельны и жестки, что подчеркивает и квадратное сечение башни, заВнменившее восьмигранник. Декор его скорее графичен, чем объемен. Уже ясно ощутим трезвый рационализм, утверждавшийся в архиВнтектуре Петербурга петровского времени. Главным отступлением от традиции стал тАЬлатинскийтАЭ интерьер собора, подчиненный продоВнльной оси, с тремя нефами, перекрытыми сводами одинаковой выВнсоты (заметим, однако, что такая его структура позволила наиболее простым и эффектным приемом связать горизонтальный объем и колокольню в динамичной композиции). Место традиционных округлых апсид заняла прямоугольная пристройка, фасад которой, обращенный к главным воротам крепости, своим высоким барочВнным фронтоном как бы откликается на их архитектурную тему триВнумфальной арки. Соединение национальной традиции с иноземным, воспринимавшимся как новация, столь определенно намеченное в этом важнейшем монументальном здании молодой столицы, стало ключевым для характера архитектуры петровского Петербурга.
Все это было вполне обычным для русского города. Не была ноВнвацией и двухчастность городского организма - очевидную аналоВнгию ей можно видеть, скажем, в Новгороде. Пожалуй, несколько неВнпривычна для русского города растянутость вдоль реки, которую получило левобережное поселение. Впрочем, и это встречалось на берегах крупных судоходных рек. На первом этапе строительства Петербурга новое, пожалуй, - лишь та целеустремленная энергия, с которой ресурсы всей страны направлены на создание нового гоВнрода. Даже при Иване Грозном и Борисе Годунове градостроительВнная деятельность не имела подобного размаха и организованности. Знамением Бремени стало изменение ценностей, отраженное в гоВнродских структурах. Центральную позицию в левобережной части города занял не храм или дворец, а утилитарная постройка, АдмиВнралтейская верфь. Подобные здания вместе с жильем стали тАЬжанВнромтАЭ архитектуры, ведущим в процессах стилеобразования. Н.Ф.Гуляницкий отметил, что панорама обеих частей Петербурга за первые полтора десятилетия его существования сохраняла вполне традиВнционный характер. Шпили Адмиралтейства и Петропавловского соВнбора были вехами, выделявшими центры главных частей города, второстепенные узлы отмечались меньшими вертикалями, котоВнрыми дополнялась система ориентации54. Тяготение к планообразующему центру подчиняло себе уличную сеть, живописную, вопреки попыткам размечать их тАЬлиниитАЭ и подчинять им застройку.
Все изменилось, когда постепенно вызревавшая у Петра -I мысль - перенести в Петербург столицу - превратилась в 1714г. в твердое решение. Для столицы стихийно сложившаяся двухчастВнность была неприемлема. Создание импозантного центра, которому подчинен весь город, стало вопросом престижа российского госуВндарства, а к этому Петр относился с обостренной чувствительноВнстью. Начался поиск объединяющей идеи.
Встал, несомненно, и вопрос о том образе, который должно нести новое. Размышления Петра об этом отражали мифологичеВнский канон, которому подчинялось самоосмысление эпохи, - миф о полном и совершенном перерождении страны, о том, что распалась связь времен, старое стало противостоять новому и молодому, проВншлое - будущему. Насильственно бритые бороды утверждали ориВнентацию на молодость. Новым стал с конца XVII столетия сам отВнсчет времени - 20 декабря 1699г. вышел Указ о введении нового летосчисления и праздновании новолетия 1 января. Новое на Руси исстари связывала с необычным, тАЬинымтАЭ, иностранным. Петр поВнэтому переодел высшие сословия в венгерское, потом немецкое плаВнтье. Но что должно было обозначить новизну и энергичную молоВндость северной столицы?
Петр I не должен был опираться на сведения, полученные из третьих рук. Первым среди русских государей он выезжал за преВнделы своей страны, видел многие города Европы. Самыми яркими воспоминаниями остались деловитый Амстердам с его ровными ряВндами кирпичных домов над спокойной водой каналов и символ абсоВнлютного единовластия - Версаль, с бесконечными прямыми перспективами его тАЬогородатАЭ, ставшего символом вселенной, подчиненВнной воле абсолютного монарха.
Регулярность, опирающаяся на всепроникающую регламентаВнцию, стала для Петра принципом, который должен объединить будуВнщий тАЬпарадизтАЭ, противопоставляя его тому произволу, который виВнделся в прихотливо-живописной застройке старых русских городов. Развернуть без помех этот принцип лучше всего там, где тАЬдорегулярноетАЭ строительство еще не велось. И Петр отбирает у своего люВнбимца, А. Д. Меншикова, ранее подаренный ему Васильевский остров, занимающий срединное положение в Невской дельте.
Здесь, как бы на чистом месте, Петр и решил создать сбой регуВнлярный город, застроенный в строгом порядке. тАЬДля этого он повеВнлел сделать различные чертежи (проекты) нового города, считаясь с местностью острова, пока один из них, соответствовавший его заВнмыслу, ему не понравилсятАЭ. тАЬОпробованныйтАЭ и утвержденный подВнписью Петра чертеж был исполнен Д.Трезини в конце 1715г. План этот, основанный на прямоугольной сетке каналов, как бы наложенВнной на территорию, следовал схеме неосуществленной планировки города на острове Котлин, которую разработал в 1712г. английский командор Э.Лейн. Однако проблема целостности столицы, создания объединяющего ее представительного центра решена не была.
Петра, отправившегося в свое второе долгое зарубежное путеВншествие, эта проблема, видимо, чрезвычайно беспокоила. В 1716г. Петр, находясь на водах в Пирмонте, встретился с французским арВнхитектором Жаном-Батистом-Александром Леблоном (1679-1719), последователем А. Маневра, художником большого дарования, умеВнлым практиком и влиятельным теоретиком. Размах строительства Петербурга увлек Леблона, и Петр пригласил его на русскую службу, назначив тАЬгенерал-архитекторомтАЭ и наделив большими полВнномочиями: тАЬвсе дела, которые вновь начинать будут, чтобы без его подписи на чертежах не строили, также и старое, что можно еще исВнправитьтАЭ.
Проект Леблона не был отвергнут официально, но и не был утвержден к исполнению. Автор его, умерший в 1719 г., как будто не повлиял существенно на дальнейшие работы. Но две идеи, которые впервые обрели зримую форму в леблоновском чертеже, принципиВнально важны для Петербурга: во-первых, синтез градостроительных традиций - русской, принадлежащей XVII в., но восходящей к средВнневековью, и европейской международной, идущей от культуры итаВнльянского Возрождения и барокко; во-вторых, образование ценВнтрального ядра Петербурга на основе трехчастного единства (Адмиралтейская часть - Васильевский остров - Петропавловская крепость и восточная часть Городского острова), связанного водным простором Невы. Возникли эти идеи у Леблона, архитектора незаВнурядного, стоявшего в профессиональном отношении на голову выше других иностранцев, работавших тогда в Петербурге, или у саВнмого Петра, искавшего лишь человека, способного их воплотить (как это было с первыми планами Васильевского острова или, на-. пример, с генеральным планом Нижнего парка в Петергофе, для коВнторого Петр рисовал эскизы), - нет нужды гадать. Важно, что страВнтегия развития города и конкретная тональность его образа определились. Далее они осуществлялись неуклонно.
Сходство плана Петербурга с системой Москвы - если оно было осознано - делало для Петра еще более откровенным соперничество с не любимой им старой столицей. Новое поощрялось за счет ограничения старого. Быстрое развертывание каменного строительства в Петербурге обеспечивал указ от 1714г., которым запрещено строВнительство каменных домов везде, кроме новой столицы - тАЬпока здесь удовольствуются строениемтАЭ. Тем самым создавался тАЬне только образ России будущего, но и образ России прошлого - РосВнсии деревяннойтАЭ, которой и противопоставлялся каменный регуВнлярный Петербург.
В 1720-1730-егг. Московская сторона города, удобно связанная с внешними сухопутными дорогами, жила и разрасталась особенно активно. Прямоугольная планировка с мелкими кварталами осущеВнствлялась здесь по частям, общие очертания которых определяли традиционно радиальные улицы, направленные па Адмиралтейство и вертикальную веху его шпиля. Наиболее четко обозначенным среди этих радиусов стал направленный на юг Вознесенский проВнспект.
Однако лишь в послепетровское время, когда разрушительные пожары (1736-1737) почти полностью уничтожили слободы АдмиВнралтейского острова, была создана тАЬКомиссия о санкт-петербургсВнком строениитАЭ (1137), которая перешла от решения локальных и тАЬсиюминутныхтАЭ вопросов к осмыслению и формальному завершеВннию общей концепции пространственной структуры города. ГлавВнным архитектором комиссии был П.М. Еропкин (1698-1740). КанВнвой послужил первый точный план существующей застройки Петербурга, составленный инженер-майором Ф. Зихгеймом (1737). На Московской стороне города четко выделялись два ее главных луча - сходившиеся к адмиралтейской башне Невский и ВознесенсВнкий проспекты. Среди промежуточных, едва намечавшихся лучей Еропкин выделил и ввел в систему средний, делящий пополам угол между проспектами - Гороховую улицу. Тем самым была заложена основа тАЬтрезубцатАЭ главных направлений, подчинившего себе обширВнную часть города.
Форма эта, известная к тому времени по знаменитым планам баВнрочного Рима и классицистического Версаля, позволила привести к органичному единству две планировочные традиции, до того лишь выступавшие рядом в развитии города, - средневековую русскую, с ее .стремлением к радиальным структурам, ориентацией по объемВнным тАЬвехамтАЭ, живописностью, и ренессансно-барочную, с ее прямоВнугольными структурами, ориентацией по жестко обрамленным заВнстройкой направлениям, регулярностью и рационализмом. ГлавенстВнвующая .роль Адмиралтейства в части города южнее Невы была закреплена. Завершили систему этого городского массива дуговые улицы, соединившие лучи трезубца. Проект окончательно утвердил за этой частью города значение главной в столице.
После того как Еропкин уточнил стратегию формирования города в конкретной системе, развитие, обогащение и уточнение этой системы продолжалось. Пространственный каркас обрастал архиВнтектурной плотью. Существеннейшими составляющими этого развития были постепенное уточнение очертаний системы площадей, охватившей с трех сторон Адмиралтейство, и освоение восточной оконечности Васильевского острова.
Любопытно сравнить систему площадей центра Петербурга в ее завершенной форме с площадями западноевропейских городов. ОчеВнвидно, что ни ее построение - цепью взаимосвязанных пространств, обтекающих объемы-тАЬостровкитАЭ, - ни ее просторность, подчеркнуВнтая широкими раскрытиями к Неве, ни, наконец, ее асимметрия не
имеют аналогий в композициях международного классицизма и баВнрокко. Лишь в ансамбле Лувр - Тюильри - площадь Согласия в ПаВнриже можно найти некоторые отдаленные параллели с открытостью перспектив и пространственным размахом северной столицы. С друВнгой стороны, несомненна аналогия в топологическом характере поВнстроения анфилады площадей Петербурга с Красной площадью Москвы - та же протяженность основного пространства, предопреВнделенная образованием из тАЬполых месттАЭ (гласиса) перед фронтом укреплений, то же сочетание периметральной обстройки и стоящих тАЬостровомтАЭ главных объемов, та же асимметрия целого при симмеВнтричности отдельных частей.
Ансамбль стрелки Васильевского острова, в начале XIX в. созВнданный Ж. Тома де Гомоном, завершил реализацию идеи триединого центра Петербурга, связав панорамы невских берегов. В пестумской дорике здания Биржи очевидны отголоски неогреческих увлечений, распространившихся в Европе, и архитектурных фантаВнзий времени французской буржуазной революции. Однако можно увидеть и другое - ансамбль, смело обращенный навстречу громадВнному пространству Невы, напоминает тАЬперситАЭ древнерусских гороВндов, так же решительно выступающие вперед на слиянии рек, так же принимающие на себя речные дали (вспомним кремль Пскова). Попытки застроить стрелку, пренебрегая этой аналогией, заканчиваВнлись полной неудачей. Томон нашел решение, единственно верное в данной ситуации, несущее в себе аналогию, которой продолжено двуединство художественной традиции Петербурга.
Создание городского ансамбля Петербурга стало кульминацией века перемен в архитектуре России, его вершиной. Уникальной его особенностью была открытость системы, заложенной Петром I, к развитию и совершенствованию. Город более тридцати лет не имел жестко зафиксированного генерального плана. Однако с самого па-чала его развитие направлялось художественной идеей, образом молодой столицы обновленного государства, дерзко выставленной на его край, открытой всем ветрам, открытой ко всей обширности мира.
Образ этот, вызревавший поначалу в воображении Петра I, воВншел в массовое сознание его времени, стал реальностью культуры, получив собственную жизнь. Он направлял не только рост городских структур, но и стилеобразование тех конкретных форм, в которые воплощалась архитектура города. На его основе в 1710-1750-е гг. развертывались ключевые явления развития русского барокко, а в последующем - переход от него к классицизму и развитию русского классицизма.
Поэтому трудно говорить о росте Петербурга, расчленяя его проВнцесс в соответствии с хронологическими границами периодов истоВнрии архитектуры, если главной темой являются традиции русского зодчества. Потенциал тАЬгенетического кодатАЭ, заложенного в динаВнмику градообразования северной столицы Петром I, сохранял свое значение до 40-х годов XIX столетия. Вместе с тем возник и целый ряд явлений, ключевых для тАЬвека перементАЭ в русской архитектуре. Важный урок для будущего заключал в себе самый процесс развиВнтия Петербурга, его непрерывность.
В постепенном развитии города богатство и сложность его обВнлика накапливались благодаря тому, что новое дополняло и развиВнвало, а не отменяло старое, и благодаря тому, что построенное не пеВнрекрывало путей к еще не определившимся целям и далям. Национальная традиция, лежавшая в первооснове формирования гоВнрода, была не стерта, но ассимилирована новой традицией, связанВнной с общеевропейской культурой своего времени. Их синтез стал фундаментом своеобразия города, его особого места в городской культуре вообще. Возникли необычные версии барокко, а затем и классицизма, выходящие далеко за пределы общераспространенных стереотипов этих международных стилей.
Петербург полнее всего отразил значение петровских реформ для русской культуры. Оно далеко превосходит самые смелые конВнкретные цели, выдвигавшиеся по мере развития преобразований. Проникновенно писал об этом Ф. М. Достоевский: тАЬВ самом деле, что такое для нас Петровская реформа, и не в будущем только, а в том, что уже явилось воочию? Что означала для нас эта реформа? Ведь не была же она только для нас усвоением европейских костюВнмов, обычаев, изобретений и европейской науки .. Да, очень может быть, что Петр первоначально только в этом смысле и начал произВнводить ее, то есть в смысле ближайше-утилитарном, но впоследстВнвии, в дальнейшем развитии им своей идеи, Петр несомненно повиВнновался некоему затаенному чутью, которое влекло его, в его деле, к целям будущим, несравненно огромнейшим, чем один только блиВнжайший утилитаризм. Так точно и русский народ не из одного только утилитаризма принял реформу.. Ведь мы разом устремиВнлись тогда к самому жизненному воссоединению, к единению всечеВнловеческому' Мы не враждебно (как, казалось, должно бы было слуВнчиться), а дружественно, с полной любовью приняли в душу нашу гении чужих наций.. и тем уже высказали готовность и наклонВнность нашу.. ко всеобщему общечеловеческому воссоединению.. Да, назначение русского человека есть бесспорно всечеловеческое и всемирное. Стать настоящим русским.. может быть и значит только.. стать братом всех людей, всечеловеком, если хотитетАЭ.
тАЬПЕТРОВСКОЕ БАРОККОтАЭ. Русское градостроительство уже в XVI в. использовало приемы регулярной планировки для крупных элементов городской структуры, при строительстве Петербурга принцип регулярности был впервые обращен на формирование ткани города. Внутри системы, сохранявшей живописность общего построения, связанную с ландшафтом, застройка выстраивалась в сплошные, жестко выравненные фронты. Уже само по себе это казаВнлось требующим правильных очертаний объемов и четких плоскоВнстей, простого, ясного ритма повторения или чередования зданий в ряду и столь же ясной ритмической организации из фасадов (при постановке домов тАЬв линиютАЭ не объем, а плоскость фасада несла основную художественно-образную информацию). Предписанная сверху регулярность отражала дух неукоснительной регламентации, который придал российскому абсолютизму Петр I. Вместе с тем в ней воплотился дух наивно-прямолинейного рационализма новой светской культуры.
Возник практический вопрос: как внедрить новые принципы в массовое строительство, которое велось тАЬпо обычаю) тАЬпо образцутАЭ (а извечным образцом служил избяной сруб)? Решение найдено в том, чтобы заменить традиционный образец проектом-образцом, гравированным и размноженным. Метод этот Петр испытал еще в Москве (тАЬобразцовыетАЭ дома для погоревшего села Покровского, 1701). Так облегчалось реальное внедрение нового в рядовую ткань города, а вместе с тем обеспечивалась унификация величины домов и их формальных характеристик.
За рационалистической эстетикой Двенадцати коллегий простуВнпает и влияние барочной идеи пространственности. Вместе с пряВнмыми улицами и проспектами Петербурга в образное мышление арВнхитекторов входили перспективы, где мерность членений подчеркиВнвала глубинность, восприятие дали. Это особенно остро ощущалось внутри бесконечных аркад здания коллегий, как и в аркадах гостиВнных дворов. В интерьерах привычную пространственную обособленВнность помещений сменяло их объединение в анфилады, которое стало характерно для домов-дворцов. Тем самым архитектура пеВнтровского Петербурга соприкоснулась с концепцией западноевроВнпейского барокко. Однако ее трезвый рационализм ставил жесткие пределы экспериментам с организацией пространства. Изощренная сложность очертаний, размытость частей, неопределенность самой границы между пространством и массой, характерные для барокко Италии и южной Германии, остались ей чужды.
Городские и загородные дворцы царской семьи и дома-дворцы тАЬименитыхтАЭ людей, предназначенные для открытой жизни и многоВнлюдных парадных приемов, вошли в число типов зданий, определявВнших развитие архитектуры Петербурга первой половины XVIII в. Их функции, отражавшие правила нового этикета и требования преВндставительства, решительно отличались от замкнутой жизни, протеВнкавшей в дворцовых зданиях XVII в, К. поискам соответствующей формы привлекались наиболее умелые зодчие, прежде всего - пригВнлашенные в Россию иностранцы. Дворцы размешали в ключевых точках городской структуры или пригородного ландшафта; проВнблемы их композиции поэтому тесно связывались с градостроительВнными.
В 1710-е гг. распространился тип, связанный с французскими прообразами второй половины XVII в. (как замок Во-ле-Виконт арВнхитектора Л. Лево или Шато де Мезон Ф.Мансара), - симметричное здание в два-три этажа тАЬна погребахтАЭ с подчеркнутым центром и сильно выступающими ризалитами на флангах. Систему его интеВнрьеров начинает парадный вестибюль с колоннамитАЭ обычно сквозВнной, выводящий от главного входа к регулярному саду за домом. Связанная с вестибюлем лестница ведет к парадному залу, обычно двухсветному, занимающему центр второго этажа, несущего основВнные функции представительства. Парадные и жилые комнаты расВнполагаются по сторонам зала и вестибюля. Трехчастное ядро, как правило, дополняли боковые галереи и флигеля с анфиладами комВннат.
Принципиальный: для развития типа дворцового здания шаг сдеВнлан в Петергофе, первой из загородных резиденций Петра (где дереВнвянный домик у высокой природной террасы появился еще в 1704г.). Здесь возникло продолжение и развитие композиции здаВнния во внешнем пространстве, постепенно разраставшееся до разВнмаха самых грандиозных ансамблей западноевропейского барокко. Первоначальная идея - дворец над обрывом с гротом и фонтанами под ним, соединенный с морем прямым каналом - принадлежит ПеВнтру I, что подтверждают его собственноручные наброски. Позже с такой же широтой замысла был затеян дворец в Стрельне (заложен в 1720г. Н.Микетти), где симметричный водный сад с каналом по оси здания, еще до того, как оно было заложено, распланировал Леблон. Особенно эффектна тройная аркада, пронизавшая посредине протяженный объем дворца, - через этот открытый аванвестибюль связано пространство нижнего и верхнего парков. Драматичная выВнразительность стрельнинского ансамбля, основанная на взаимном проникновении интерьера и внешнего пространства, как бы протекаВнющего сквозь протяженную пластину здания, образует, пожалуй, точку самого близкого соприкосновения раннего петербургского баВнрокко с поздним западноевропейским. Декор центральной части дворца получил пластичность и пространственное развитие, не имеВнющие аналогия в архитектуре петровского времени. Трезвый рациоВннализм здесь отступил.
Архитектурные темы, возникшие в композиции построек дворВнцового типа, переходили на здания вполне утилитарные - как АдмиВнралтейство, перестроенное в 1727-1738 гг. архитектором И. К. Коробовым, Партикулярная верфь (1717-1722, И. Маттарнови), КонюВншенный двор (1720-1723, Н.Гербель) и др. Они же возникали и на зданиях церквей, получавших вполне светский характер, что вполне отвечало содержанию процесса слияния церкви с государственной властью, происходившего в петровское время. Суховатая рациональВнность построения объема и ордерной декорации и характер силуэта сближали Петропавловский собор и Троицкую церковь в ПетерВнбурге не только со светскими дворцовыми постройками, но и с таВнкими деловыми зданиями, как Адмиралтейство.
Все вместе складывалось в очень определенный, легко опознаваВнемый стиль, соединивший где-то заимствованное и свое, традиционВнное, но и то и другое - переработанным в соответствии с задачами, которые выдвигало время. Трезвый рационализм определял общую тональность петербургского варианта стиля петровского времени. Но - задает вопрос И.Грабарь: тАЬкак могло случиться, что участие в строительстве итальянских, немецких, французских, голландских и русских мастеров не привело в архитектуре Петербурга к стилистиВнческой анархии, к механическому собиранию воедино всех нациоВннальных стилей, властвовавших в начале XVIII в. в Европе? .. ПоВнчему Петербург.. получил и до сих пор сохраняет свое собственное лицо, притом лицо вовсе не чужеземное, а национальное русское?тАЭ И. Грабарь связывал это прежде всего с огромной, решающей ролью личности Петра в создании облика Петербурга и с постеВнпенно возраставшим участием русских мастеров, учившихся у иноВнземцев. Нет сомнения в значении того и другого. Однако главным была, конечно, жизнеспособность русской архитектурной традиции, открытой к развитию, гибкой, но вместе с тем имеющей прочную общекультурную основу. Многое из того, что определило новизну петровского барокко, созрело в процессах ее внутренних изменений, восприятие иного также было подготовлено ее саморазвитием. ТраВндиция оказалась обновленной, но не разрушенной, не замененной, во обогащенной чужеземным опытом, который она ассимилироВнвала.
Русская традиция прорвалась ко тАЬвсемирному и всечеловечеВнскомутАЭ, вошла в систему общеевропейской культуры, оставаясь ее ясно выделяющимся, своеобычным звеном. Не только трезвый раВнционализм целевых установок и его отражение в стилеобразовании (простота и ясная очерченность объемов, скупость декора и пр.), но и прочная традиционная основа, по-прежнему задававшая характер пространственных и ритмических структур, определяли своеобразие русского в рамках общих характеристик европейского зодчества XVIII в. Важно и то, что новые ценности, воспринятые русским зодВнчеством, отбирались на основе критериев, связанных со специфичеВнски национальным восприятием пространства и массы, природного и рукотворного. Изменения отнюдь не были измышленными и исВнкусственно навязанными; их с необходимостью определила логика развития историко-культурных процессов.
Сама значительность роли Петра I определялась тем, что он верно угадал не только необходимость перемен, но и их плодотворВнное направление. Сумев подняться над замкнутостью русской кульВнтуры, он мог увидеть то, что, будучи привито ей извне, обещало приВнжиться в ней и обогатить ее, связывая со всечеловеческим. Прагматик и реалист, в сфере синтеза культур Петр умел руководВнствоваться образными представлениями, которые рождала его интуВниция. В этом он следовал логике и метопу художественного творВнчества. Любитель и мастер парадоксов Сальвадор Дали характеризоВнвал первого российского императора, отметив: тАЬПо-моему, самым великим художником России был Петр I, который нарисовал в своем воображении замечательный город и создал его на огромном холсте природытАЭ.
Петр, не будучи архитектором, был, пожалуй, первым, кто мог бы претендовать на личную принадлежность идей, осуществлявВншихся в строительстве, то есть на роль автора в современном пониВнмании. В его время уже совершалась исторически назревшая смена методов деятельности - проектирование обособлялось от строительВнства, его цикл завершался созданием чертежа. Чертеж, однако, восВнпринимался еще как тАЬобразецтАЭ, допускавший достаточно свободное толкование (как и образец в старом понимании, здание-образец, или изображение в книге, со второй половины XVII в. расширившее сферу образцов). Такое отношение традиционно предполагало гибВнкую динамичность первоначального замысла и его анонимность, отВнчужденность от конкретной личности - участники строительного процесса по-прежнему считали себя вправе отступать от него или дополнять его, делая тАЬкак лучшетАЭ.
Не случайно, что столь условно определяется авторство поВнстроек первой половины XVIII в., ответственность за которые часто передавалась из одних рук в другие. Начатое одним продолжал, изВнменяя по своему разумению, другой (так, па строительстве тАЬВерхних палаттАЭ - Большого дворца в Петергофе - сменялись И.-Ф.Браунштейн, Ж.-Б.Леблон, Н.Микетти, М.Г.Земцов, Ф.Б.Растрелли; атриВнбуция других крупных построек того времени, как правило, не менее сложна). К тому же за сделанным архитекторами часто просматриваются идеи Петра I (вряд ли можно, например, в творчестве Д.Трезини уверенно отделить принадлежащее его индивидуальности от задуманного и пред у казанного Петром). В этих условиях и у заруВнбежных зодчих, приехавших в Россию сложившимися творческими личностями, индивидуальность размывалась, оказывалась подчиненВнной тАЬобщепетербургскимтАЭ процессам стилеобразования. Сохранявшаяся анонимность творчества была одним из свойств архитектуры петровского времени, отделявших её от последующих периодов развития зодчества.
ФРАНЧЕСКО БАРТОЛОМЕО РАСТРЕЛЛИ(1700-1771)
Во времена Елизаветы Петровны в русской архитектуре расцвёл стиль барокко. Его главным представителем был итальянец по происхождению Франческо Бартоломео Растрелли, получивший в России более привычВнное для русского уха имя ВарфолоВнмей Варфоломеевич. Вместе с отцом, скульптором Бартоломео Карло РастВнрелли, он приехал в Петербург в 1716 г. и состоял на службе у русских монархов с 1736 по 1763 г. ВажнейВншие его проекты осуществлены в царствование Елизаветы. Для неё в 1741тАФ1744 гг. Растрелли построил в Санкт-Петербурге, у слияния рек Мойки и Фонтанки, Летний дворец (не сохранился).
В 1754тАФ1762 гг. Растрелли возвёл новый Зимний дворец примерно на том же месте, где стоял Зимний двоВнрец Петра I. Вот что писал об этом сам архитектор: тАЬЯ построил в камВнне большой Зимний дворец, котоВнрый образует длинный прямоугольВнник о четырёх фасадах.. Это здание состоит из трёх этажей, кроме поВнгребов. Внутри.. имеется посредине большой двор, который служит главВнным входом для императрицы.. КроВнме.. главного двора имеется два друВнгих меньших.. Число всех комнат в
этом дворце превосходит четыреста шестьдесят.. Кроме того, имеется большая церковь с куполом и алтаВнрём.. В углу.. дворца, со стороны Большой площади, построен театр с четырьмя ярусами лож..тАЭ.
Зимний дворец представлял соВнбой целый город, не покидая котороВнго можно было и молиться, и смотВнреть театральные представления, и принимать иностранных послов. Это величественное, роскошное здание символизировало славу и могущестВнво империи. Его фасады украшены колоннами, которые то теснятся, обВнразуя пучки, то более равномерно распределяются между оконными и дверными проёмами. Колонны объединяют второй и третий этажи и зрительно делят фасад на два яруса:
нижний, более приземистый, и верхВнний, более легкий и парадный. На крыше располагаются декоративные вазы и статуи, продолжающие вертиВнкали колонн на фоне неба.
Растрелли работал и в окрестВнностях Петербурга. Им был построВнен и расширен Большой дворец в ПеВнтергофе (1747 тАФ 1752 гг.), а также Екатерининский (Большой) дворец в Царском Селе (1752тАФ1757 гг.) тАФ заВнгородной резиденции Елизаветы. Оба фасада этого дворца (один обраВнщен к регулярному парку, а другой тАФ к обширному двору) щедро украшены объёмными архитектурВнными и скульптурными деталями, которые зрительно уменьшают горизонтальную протяженность, здания длиной триста шесть метров. ОсоВнбенно наряден парковый фасад, где позолоченные лепные фигуры атланВнтов поддерживают парадный второй этаж. Сочетание ярких цветов тАФ гоВнлубого, белого, золотого тАФ дополняет общее праздничное впечатление от фасада. Возможно, образцом для РаВнстрелли послужил королевский двоВнрец в Версале: у него также два проВнтяжённых главных фасада и система анфилады залов. Растрелли соорудил в Царском Селе и несколько паркоВнвых павильонов (тАЬГроттАЭ, тАЬЭрмитажтАЭ).
Великолепные церкви и соборы Растрелли соединяют традиции древнерусской архитектуры и евроВнпейского барокко. Центральная часть ансамбля Смольного монастыВнря тАФ грандиозный собор ВоскресеВнния (1748тАФ1757 гг.) играет важВнную роль в облике Петербурга. Он виден издали с обоих берегов Невы. Здание, подобно древнерусским храВнмам, увенчано пятиглавием с лукоВнвичными куполами.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ Итак, как мы видим, этот великолепный и пышный стиль барокко просуществовал недолго и уже во второй половине VIIIв. на смену ему приходит строгий и величественный классицизм, для которого характерна ясность форм, простота и в то же время монументальность, утверждавшие мощь и силу государства, ценность человеческой личности.
Вместе с этим смотрят:
Башни КремляБелокаменное зодчество Владимиро-Суздальской земли в XII-XIII векахБульварное кольцоВозрождение