Кино как новый элемент художественной культуры

Кино как новый элемент художественной культуры

Содержание

1. Введение

2. тАЬЖертватАЭ Плато

3. Система зрелищных искусств (кино, телевидение, театр)

4. Кинематограф как средство массовой коммуникации

5. Заключение

6. Список литературы

Введение

Кино тАФ одно из самых молодых и в тоже время одно из самых массовых искусств. Его история по сравнению с тысячелетней историей музыки, живописи или театра коротка. Вместе с тем миллионы зрителей каждый день заполняют залы кинотеатров, и еще больше людей смотрят кинофильмы по телевидению. Кино оказывает мощное воздействие на сердца и умы молодежи. Естественно, что к нему привлечено внимание социологов, эстетиков, искусствоведов, теоретиков культуры тАФ всех, кого интересуют проблемы художественного творчества и восприятия, средств массовой коммуникации, динамики общественных настроений и так далее.

Прежде всего, кино отличается от других видов искусства (в частности, от театра) тем, что оно занимает гораздо больше социокультурного пространства, выходит далеко за пределы художественного круга. Если театр, условно говоря, собран вокруг искусства, то кино охватывает своим влиянием буквально все, от духовных идеалов до этикета и моды.

Но вдаваясь в споры о культуре, скажем, что культура есть, прежде всего, мера организации, порядка, тАЬчинатАЭ человеческой деятельности, отражающая собой ее фундаментальные социально-исторические характеристики. Реализовать культурологический подход к кинематографу тАФ значит рассмотреть его как способ и форму организации идейно-художественной жизни своего времени, в которой, как в зеркале, отражается вся эта жизнь и которая, вместе с тем, является одной из существенных сторон этой жизни.

тАЬЖертватАЭ Плато Волна романтизма захлестывает Европу 1830 г. Стремление господствовать царит в эту эпоху повсюду тАФ и у промышленников, которые накапливают богатство, создаваемое простым людом предместий, и у физиков, и у химиков, которые в своих лабораториях стремятся проникнуть в тайный природы.

Первые локомотивы пыхтят по только что проложенным железным рельсам. Новый газовый свет мерцает по ночам в столицах. Паровые машины действуют на ткацких и прядильных фабриках.

А между тем повсюду техника развивалась так внезапно и так быстро, что заговорили о неограниченном прогрессе, который обеспечит полное овладение силами природы, господства разума над миром.

И неудивительно поэтому, что одним из излюбленных мифов романтизма, взлет которого совпадает с развитием техники, был миф о Прометее, укравшем небесный огонь, для того чтобы оживить глиняное изваяние.

В эпоху мечтаний о новом Прометее не так удивителен и поступок Жозефа Плато, молодого бельгийского профессора, который однажды летом 1829 г. в Льеже, не отрываясь, смотрит 25 секунд на раскаленный диск полуденного солнца, пытаясь вырвать у светила его тайну, желая узнать предел сопротивляемости сетчатки человеческого глаза, и слепнет.

В течение последующих дней, которые он принужден был провести в темной комнате, Плато ничего не видел кроме терзающего и подавляющего образа солнца, запечатленного на его сетчатке. Потом постепенно к нему возвратилось зрение. С неосмотрительной горячностью он немедленно возобновил свои работы по оптике, и в частности, исследования способности человеческого глаза сохранять изображения.

Еще в 1680 г. Ньютон попробовал произвести эксперимент, подобный опыту Плато. Знаменитый английский физик смотрел правым глазом на отражение солнца в зеркале. После этого он был принужден провести три дня в темной комнате и поправился только через несколько недель.

Плато пожертвовал зрением ради своих опытов. В 1842 г. он окончательно ослеп. Но за десять лет до этого ему удалось открыть поистине прометеевский секрет: формулу, позволяющую воспроизвести человека во всем многообразии его природы. Плато действительно построил в 1832 г. фенакистископ тАФ маленький лабораторный приборчик, простую игрушку, из которой, однако, выросло все современное кино, ибо в ней были заложены основные его принципы.

Семейство зрелищных искусств (кино, телевидение, театр) Треугольник тАЬтеатр-кино-ТВтАЭ вычленяет определенную зону зрелищной области современной художественной культуры. Эти три искусства (говорим о художественных формах кино и ТВ) родственны друг другу, поскольку их сближает и отделяет от всех других искусств лежащий в основе художественной ткани актерский способ воспроизведения человеческой жизни.

Полнота представления о природе любого искусства требует его рассмотрения в двух планах тАФ гносеологическом и функциональном. Первый предполагает выяснение особенностей отражения действительности в данном виде искусства и ее претворения в ткань художественных образов; второй тАФ особенностей воздействия данного искусства на человеческое сознание, и через него тАФ на жизнь и развитие общества.

Театр имеет прямым предметом воспроизведение человека и человеческих отношений. По сути дела, минимально необходимо для существования спектакля наличие двух персонажей, ведущих между собой диалог, хотя бы на сцене ничего кроме них не было. Более того, даже второй персонаж не абсолютно необходим театру тАФ потому-то возможен тАЬтеатр одного актератАЭ , в котором его единственный герой тАФ рассказчик тАФ завязывает диалог со зрительным залом. Этот род сценического искусства возможен потому, что главный тАЬматериалтАЭ театра тАФ живой человек, воссоздающий свое бытие с такой адекватностью, с какой этого нельзя сделать никакими другими средствами.

Не очевидно ли, что в искусстве кино немыслим совершенно тАЬфильм одного актератАЭ , что не может быть фильма тАЬв сукнахтАЭ , и что даже диалог двух персонажей есть редчайшая и предельная форма кинематографического искусства? Ему нужен, по крайней мере тАЬгрупповой портрет в интерьеретАЭ , а еще лучше тАФ тАЬпортрет массы людей в экстерьеретАЭ , то есть изображение социальной жизни в тех ее формах, в которых творится история, творится и великими людьми тАФ Иваном Грозным, Лениным, и массой простых людей тАФ героями повседневного бытия, предстающего перед нами как движение истории.

Конечно, в центре киноповествования остается конкретный человек, и основным средством его изображения является актер, чаще всего тот же, который играет в театре, однако соотношение человека и среды в предмете художественного познания радикально иное в обоих случаях тАФ потому в кино актер уже не является исключительным творцом художественной ткани, каков он в театре.

Не удивительно, что, как давно выяснилось на практике, кинематограф ближе к роману, чем к драме, к эпическим повествовательным литературным формам, нежели к театру тАФ экранизация пьесы представляет не меньше трудностей, чем инсценировка романа.

Именно в театре слово играет безусловно решающую роль тАФ это доказывается самостоятельной художественной ценностью драматургического текста, который, хотя и создается для сценического воплощения, может восприниматься и в процессе чтения.

В этом смысле из всех зрелищных искусств театр ближе всего к искусству слова, литературе. Киноискусство, напротив, родственно изобразительным искусствам, будучи в основе своей изображением видимого мира. В конечном счете, только этим можно объяснить существование немого кино как самостоятельной и художественно полноценной формы искусства, равно как и то, что немое искусство Чаплина могло жить большой художественной жизнью в эпоху звукового кино.

Кинематограф как средство массовой коммуникации Бытие произведений киноискусства формирует закономерности социально-психологического и культурно-исторического плана. Возникает проблема выяснения взаимоотношений кинематографа не только с явлениями художественной культуры, его места среди других искусств, но и осознания той роли, которую играет кино в обществе, его способности воздействовать на общественное сознание.

Активное участие кинематографа в процессе массовой коммуникации повышает потенциал его социального воздействия.

Массовая коммуникация тАФ процесс распространения информации (знания, духовных ценностей, моральных и правовых норм и так далее) с помощью тех средств (печать, радио, кинематограф, телевидение) на численно большие, рассредоточенные аудитории. При этом массовая коммуникация как социально-ориентированный опосредованный вид общения, причем ее главной функцией является не просто информирование, но и соединение рассредоточенных индивидов в социальной среде. Проще говоря, массовая коммуникация выступает как средство, с помощью которого человек ощущает себя членом более широкой общности, то есть социума, активно включается в его жизнь.

Общая роль массовой коммуникации лучше всего рассматривается через анализ функций, реализуемых СМК:

1. ВаВаВаВаВа функция информирования, совпадающая с увеличением и (или) изменением состава знаний у представителей аудитории;

2. ВаВаВаВаВа функция воспитания, совпадающая с формированием или изменением интенсивности и направленности определенного типа установок;

3. ВаВаВаВаВа функция организации поведения, совпадающая с прекращением, изменением или инсценированием какого-либо действия;

4. ВаВаВаВаВа функция развлечения, совпадающая с изменением комплекса психологических, физиологических (усталость, раздражение) и тому подобное характеристик с помощью эффектов отвлечения, переключения внимания, создается ситуация для выхода чувств;

5. ВаВаВаВаВа функция коммуникации, совпадающая с усилением, поддержанием или ослаблением связей между представителями аудитории.

Итак, кинематограф, который сам по себе является системой и обладает сложной структурой, реализует все функции средств массовой коммуникации тАФ информационная, воспитательная, организации поведения, развлекательная, коммуникации тАФ но специфическим способом. Тут необходимо сделать одну оговорку: существуют виды кино деятельности, которые по преимуществу выполняют одну из вышеперечисленных функций, к примеру, хроника, учебное кино. Ограничимся в рассмотрении игрового кинематографа в двух его ипостасях: как вида искусства, с одной стороны, и как средства массовой коммуникации, с другой. Это в определенной степени усложняет задачу, так как контакт с произведениями искусства осуществляется уже не по законам коммуникации, а по законам общения.

Сущность общения психологи видят во тАЬвзаимном активном обмене индивидуально-личностным содержаниемтАЭ . Особенно подчеркивается момент тАЬвзаимодействиятАЭ в этом процессе. Действительно, контакт фильма и публики строится не на основе передачи и приема (усвоения) информации, а на основе сопереживания, активного включения зрителя в экранный мир.

Подобный тип взаимодействия не является специфическим для контакта кинокартины и публики. Любое произведение искусства тАЬобщаетсятАЭ с человеком, воздействуя на его разум и сердце. Но художественный кинематограф принадлежит не только к музам, но и к средствам массовой информации, поэтому мы сталкиваемся с ситуацией, когда все перечисленные функции средств массовой коммуникации реализуются фильмом в комплексе, более того, реализуются они через эстетическое воздействие кинопроизведения. И это чрезвычайно важно.

У Ан. ВаВартанова есть замечание о том, что даже те СМК, которые получили самостоятельное художественное значение, сохраняют неразрывную связь с социальными процессами общества. По отношению к кино, которое, как уже было сказано, формирует публику, эта мысль наиболее верна.

И тут есть смысл обратиться к уже ставшим хрестоматийным примеру: З. ВаКранкауэру удалось на основе анализа фильмов показать психологическую подготовку прихода Гитлера к власти. Немецкий теоретик пишет о том, что постоянное возникновение в фильмах изобразительных и сюжетных мотивов свидетельствует о том, что они есть внешние проявления внутренних побуждений. тАЬЭти мотивы, несомненно, заключают в себе социально-психологические модели поведения, если проникают в популярные и непопулярные фильмытАЭ .

Возникает своеобразная и достаточно сложная диалектика: художественный кинематограф, будучи средством массовой коммуникации, а по форме воздействия на публику приближающийся к традиционным зрелищам, теснейшими узами связан с социальною жизнью. Он, с одной стороны, тАЬформирует публику быстро, и притом по своему подобиютАЭ , а с другой тАФ публика тАЬсоздаеттАЭ кино, то есть определенное состояние общественной психологии, тАЬглубокие пласты коллективной душитАЭ , если воспользоваться терминологией 3. ВаКракауэра, отражаются в фильме. Слово тАЬсоздаеттАЭ не случайно поставлено в кавычки, его можно употребить как в прямом, так и в переносном смысле. В прямом тАФ когда проблема выхвачена из действительности, осмыслена и перенесена на экран, и в переносном тАФ когда фильм, с точки зрения критики не заслуживающий внимания, вдруг становится тАЬбоевиком прокататАЭ .

Ю. ВаЛотман писал: тАЬКинофильм принадлежит идеологической борьбе, культуре, искусству своей эпохи. Этими сторонами он связан с многочисленными, вне текста фильма лежащими сторонами жизни, и это порождает целый шлейф значений, которые и для историка и для современника порой оказываются более существенными, чем собственно эстетические проблемытАЭ . Отмечая особенности киноповествования, он говорит: тАЬ.. в фильм все время втягивается последовательность разнообразных внетекстовых ассоциаций общественно-политического, исторического, культурного плана в виде разнообразных цитат.. Возникает повествование на высшем уровне как монтаж разнообразия культурных моделейтАЭ .

Таким образом, произведение киноискусства, как некая целостность, оказывается тесно связанным с широким социо-культурным контекстом, который его порождает. Восприятие фильма вызывает целый ряд ассоциаций, на первый взгляд, не вытекающих из его визуального ряда. По всей видимости, такая связь текста фильма с действительностью объясняется спецификой языка, которым оперирует кинематограф. Киноречь тАФ это тАЬоттискитАЭ видимой и слышимой жизни. Зритель, захваченный экранными образами, переживает судьбу героя, как свою собственную. Он как бы входит в мир фильма. Человек перестает быть простым наблюдателем событий, происходящих на экране. Он их активный участник. Более того, сюжетные перипетии фильма рождают у зрителя ассоциации, связывающие художественную ткань картины с той действительностью, которая его окружает.

Именно эти черты киноповествования тАФ теснейшая связь с реальным бытием людей, способность фильма вовлечь зрителя в свое пространство тАФ обуславливают потенциал общественного воздействия кинематографа, возможность осуществлять все функции СМК в комплексе, через артефакт.

И тут возникает проблема. Для того чтобы активно влиять на сознание людей, служить средством познания действительности, фильм должен быть истинным произведением киноискусства. С другой стороны тАФ ему необходим контакт с миллионной аудиторией. К сожалению, массовой, как правило, становится картина, с точки зрения критики, отнюдь не принадлежащая к шедеврам.

Какие же механизмы превращают заурядные фильмы в боевики проката? Н. М. ВаЗоркая, сопоставляя признаки, обеспечивающие успех картине, с отличительными чертами тех произведений, которые из фольклора переходят в литературу, показывает несомненное их сходство. Чем традиционнее, тАЬфольклорноетАЭ происхождение кинокартины, тем больше у нее шансов на массовый успех.

Как правило, пристрастие рядового зрителя к фольклорным мотивам объясняют неразвитостью вкуса. Я. ВаВаршавский пишет: тАЬРазвитие вкуса человека непременно начинается с влечения к сказке и непременно, в конце концов, приводит к жажде реальности, если вкус развиваетсятАЭ . И далее: рядовой зритель мыслит эталонами. тАЬА это определенный момент в художественном развитии человекатАЭ , который предшествует аналитическому отношению к действительности.

С Я. ВаВаршавским нельзя не согласиться. Однако может быть, причины данного явления лежат несколько глубже? Так, К. ВаРазлогов историко-культурное обоснование развлечения видит в стихии празднества и балагана. Уже говорилось, что кино отчасти заменило по своим функциям исчезнувшие патриархальные формы регуляции культурной жизни. Именно в этом качестве кинематограф был ответом на потребности времени. Будучи порождением культуры 20 в., кино сохраняет неразрывную связь с культурой предшествующих эпох, в частности, с древнейшими зрелищами.

Выдающийся советский психолог Л. С. ВаВыготский в свое время писал: тАЬИндивид в своем поведении обнаруживает в застывшем виде законченные уже фазы развития. Генетическая многоплановость личности, содержащей в себе пласты различной древности, сообщает ей необычайно сложное построение и одновременно служит как бы генетической лестницей, соединяющей через ряд переходных форм высшие функции личности с примитивным поведением в онто- и филогенезе.

Если же обратиться к особенностям психологического восприятия кинозрелища, то вырисовывается следующая картина: при восприятии движения звукозрительных образов возникает эмоциональное возбуждение, которое в известном плане представляет собой как бы архаизм человеческой природы. Это генетически наиболее раннее образование, и в нем в полной мере обнаруживается единство и целостность всей структуры живого организма, где физиологическое и психологическое тесно связаны. Эмоции являются начальным проявлением психической реакции на внешнее воздействие. Они как бы подготавливают переход психических процессов в интеллектуальную сферу. Воздействие, в первую очередь, на эмоции человека тАФ это психофизиологическая характеристика контакта с кинозрелищем.

На основе эмоции возникают сопричастность и сопонимание (эмпатия) , при которых пассивное созерцание изображений экрана переходит в активно личностный процесс соучастия. Но соучастие тАФ не постоянное явление, оно чередуется с состояниями отчуждения зрителя. Эта смена соучастия отчуждением зависит от различных причин, в основе которых, с одной стороны тАФ особенности зрителя, а с другой тАФ сам фильм, его содержание и образная структура.

Таким образом, сами психологические характеристики киновосприятия как бы провоцируют условия для проявления архаичных структур. Более того, выявленная Выготским генетическая многоплановость личности объясняет устойчивый интерес зрителей к тАЬнизкимтАЭ жанрам, при восприятии которых происходит тАЬоживлениетАЭ застывших пластов психики. Сделаем одно уточнение: механизмы восприятия кинозрелища никоим образом не влияют на содержание истинных произведений киноискусства. Речь идет только о том, что благодаря своему языку кино характеризуется облегченной (по сравнению с классическими музами) формой восприятия. Рядовой зритель, как правило, не анализирует то, что он видит на экране, а лишь активно тАЬпереживаеттАЭ ход событий. Можно говорить, что в данном случае отсутствует эстетическое отношение к воспринимаемому, которое характеризуется пушкинской формулой: тАЬНад вымыслом слезами обольюсьтАЭ . (С одной стороны тАФ сопереживание, с другой тАФ четкое осознание того, что перед нами тАФ не реальный, а вымышленный мир.) Существует мнение, согласно которому культура не представляет собой гомогенного образования. В нее включены элементы различного происхождения, пришедшие из разных эпох. Вероятно, в культуре существуют относительно статичные, повторяющиеся, как бы вневременные структуры, находящиеся и ее тАЬнизовомтАЭ слое, и более динамичные, индивидуализированные и неповторимые феномены, образующие тАЬверхний рядтАЭ . тАЬНизовому слоютАЭ культуры соответствует фольклор и примыкающие к нему устные и письменные народные (лубочные) жанры и виды.

Н. ВаХренов пишет, что в тАЬначале 20 в. лубочное повествование прорвалось в кинематографтАЭ , а позднее вступило в сложные взаимоотношения с книжной культурой и продолжает функционировать в новых формах. По всей видимости, именно рассмотренные выше особенности кинематографа обусловили такого рода тАЬпрорывтАЭ и более того, закрепили отражение тАЬнизовоготАЭ слоя культуры в произведениях киноискусства в силу устойчивого интереса зрителей к фильмам, построенным на фольклорной основе.

Естественно, что любая теоретическая концепция страдает некоторой абстрактностью и не способна охватить все многообразие конкретной практики. Мы можем лишь бесконечно приближаться к адекватному отражению законов какого-либо феномена в терминах науки. Это тем более верно, когда речь идет об изучении такого сверхсложного образования, каким является кинематограф. Действительно, художественный фильм, оперируя наиболее тАЬбезусловнымтАЭ языком (что характерно и для телевидения) , обращаясь к публике кинозала (чего лишено ТВ) , создает совершенно особый тип контакта с произведением искусства. Мера вовлеченности зрителя в экранное действо настолько велика, что требуется достаточно высокий уровень интеллектуальной подготовки для идеального, с точки зрения эстетики, восприятия, которое характеризуется определенной степенью отстраненности и аналитическим отношением к воспринимаемому. Наверное, поэтому так типична ситуация, когда фильм, являющий, с точки зрения критика, действительное произведение киноискусства, проваливается в прокате.

И. ВаЛевшина предлагает повышать тАЬэлектронную грамотностьтАЭ населения путем создания факультетов в школах, киноклубов и т.д. Научить людей понимать сложнейшие произведения художественного кинематографа тАФ это необходимая и благородная задача, однако ее решение тАФ дело достаточно длительного временного периода. А пока нужно использовать все те возможности, которые нам предоставляет кинематограф. В силу своего статуса как средства массовой коммуникации кино обладает огромным потенциалом воздействия на общество. Как бы ни относился зритель к показанному на экране, по какой бы причине он ни шел в кинотеатр тАФ провести свободное время, встретиться с друзьями, наконец, получить наслаждение от произведения искусства, тАФ в любом случае тАЬмиртАЭ фильма, хотя бы одной из своих многочисленных сторон, затрагивает его. Особенно тогда, когда этот тАЬмиртАЭ организован по законам зрелища.

А теперь попытаемся применить эти положения к тем реальным противоречиям, которые возникают в процессе бытования фильма. Нам всем хорошо знакома ситуация, когда журналы и газеты переполнены отрицательными критическими отзывами о какой-то картине, в то время как билеты на этот фильм купить невозможно. Критики ругают зрителей за отсутствие вкуса, а зрители с недоверием начинают относиться к критической литературе. Особенно часто подобная ситуация возникает тогда, когда на экраны выходит картина, сделанная в так называемом тАЬнизкомтАЭ жанре. Не случайно на страницах журнала тАЬИскусство кинотАЭ была развернута дискуссия, посвященная проблемам развлекательных фильмов.

И. ВаЛевшина, основываясь на материалах социологических исследований, делает вывод, что в 70-е гг. основным мотивом посещения кино было проведение досуга. В 80-е ситуация вряд ли изменилась. Естественно, что, желая отдохнуть, зритель выбирает комедию, мелодраму, детектив. И, в общем, это не так просто, особенно если научиться тАЬразвлекая не отвлекать, а обучать, воспитывать, формировать художественные вкусы, развивать личностьтАЭ , к чему призывает К. ВаРазлогов. Правда, последнее утверждение противоречит им же высказанной точке зрения о необходимости тАЬчистотытАЭ жанра, которая недостижима не только потому, что изменились взаимоотношения художника и зрителя, а в силу социальной тАЬнагруженноститАЭ произведений кинематографа, того набора ассоциаций, связей с общественным бытием, которые они несут.

Если говорить о тАЬмассовой культуретАЭ Запада, то ее произведения тоже связаны с реальностью, только совершенно специфическим способом тАФ они нередко функциональны по отношению к целям буржуазного общества. Не случайно кинематограф определяется там как мощное средство манипулирования общественным сознанием. Вспомните американские фильмы, прошедшие на советских экранах (надо заметить, при полных кассовых сборах) : тАЬБезднатАЭ , тАЬК сокровищам авиакатастрофытАЭ . Мораль их проста тАФ будь смелым, сильным и ты получишь награду тАФ деньги. Причем мораль эта не провозглашается в длинных монологах героев, она тАЬзакодированатАЭ в каждом кадре, в каждом эпизоде фильма.

Основной недостаток наших развлекательных кинокартин заключается в отсутствии профессионализма их создателей. Недостаточное владение жанром проявляется не только в том, что рождаются несмешные комедии и незахватывающие детективы, оно становится очевидным, когда те самые серьезные проблемы, которых все-таки касается фильм, оказываются не тАЬвплетеннымитАЭ в его подлинный сюжет, а как бы тАЬнавешеннымитАЭ сверху. Пристрастие советских режиссеров, особенно работающих в развлекательных жанрах, к нравоучительным монологам поистине удивительно. Так, к примеру, на общественном просмотре фильма Л. ВаМенакера тАЬЗавещание профессора ДоуэлятАЭ по мотивам романа А. ВаБеляева было сказано, в похвалу режиссеру, что он всегда думает о зрителе. Действительно, пока дело касалось панорам виллы Доуэля, песчаного пляжа с романтическими скалами, крупных планов красавицы кинозвезды (Н. ВаСайко) , мысль о зрителе явно не покидала режиссера. Однако для того, чтобы донести нравственный смысл картины, авторы фильма использовали тот же прием тАФ прямое растолковывание сути произведения, хотя она, в общем-то, вычитывалась из его образного ряда. Наверное, создатели научно-фантастической ленты, отягощенной проблемами морали, и в данном случае думали о зрителе, только почему-то с крайним недоверием. А ведь навязчивая дидактика разрушает даже серьезные произведения киноискусства, не говоря уже о тех, которые претендуют на развлекательность.

Вернемся к материалам дискуссии тАЬИскусства кинотАЭ . Если подвести итог высказанным в ее ходе точкам зрения, то проблема тАЬнизкихтАЭ и тАЬвысокихтАЭ жанров сводится к решению вопроса: кино тАФ это искусство или зрелище? В теоретическом плане данная дилемма разрешается признанием и осмыслением амбивалентности кинематографа. Кино тАФ это и высокое искусство, и яркое, динамичное зрелище.

Именно потому так остро стоит вопрос о профессиональной подготовленности режиссеров, работающих в развлекательных жанрах, ведь зрелищность и развлекательность отнюдь не синонимы. И тАЬПираты 20 векатАЭ , по всей видимости, имели такой колоссальный успех потому, что Б. ВаДурову удалось поставить тАЬразвлекающее зрелищетАЭ . Режиссер хорошо знал, кому он адресует свой фильм, и не ошибся в расчетах.

Основная беда многих советских комедий, детективов, мелодрам, на наш взгляд, заключается в том, что, пытаясь усложнить фильм, его создатели не могут органично соединить развлекательную и драматическую линии. Они существуют изолированно и в результате губят друг друга. Зрелища не получается, а ведь именно тАЬнизкиетАЭ жанры нуждаются в нем в наибольшей степени.

Созданная по законам зрелищности мелодрама может вызвать у зрителя самые серьезные размышления о жизни, и они не разрушают ее как целостное произведение киноискусства, если все эти проблемы тАЬзакодированытАЭ авторами в сюжетные перипетии фильма, а не образуют своеобразный довесок.

Мы не случайно обратились к дискуссии на страницах журнала тАЬИскусство кинотАЭ , ведь именно этот орган должен корректировать отношения теория я практики. Не случаен и акцент на развлекательных фильмах. И вот по какой причине: как правило, тАЬбоевиками прокататАЭ становятся картины, принадлежащие к тАЬнизкимтАЭ жанрам. Сущность же кинематографа как СМК ярче всего проявляется именно в случае массового фильма. Дело в том, что зрелищно оформленный развлекательный фильм тАФ это доступный каждому, надежный коммуникатор, причем самая главная из всех функций произведений киноискусства тАФ эстетическая тАФ в данном случае отнюдь не доминирует. На первый план выдвигается рекреативная функция фильма.

В то же время кинокартина не существует без теснейших связей с социокультурным контекстом. Ее восприятие, набор ассоциаций, вызванный ею, изменяется в зависимости от конкретных реалий времени. Несмотря на то, что фильм представляет собой некую самостоятельную целостность, он включается в поток массовой коммуникации. Именно поэтому мы считаем, что кассовой кинокартина становится еще и потому, что ее какие-то содержательно-образные структуры совпадают с актуальными на данный момент социальными, нравственными ожиданиями аудитории. Здесь, несомненно, существует опасность впадения в вульгарный социологизм. Само собой разумеется, что связи кинематографа с общественным бытием людей носят чрезвычайно сложный и опосредованный характер. Однако забывать о них, исключать на поля внимания нам кажется непростительной ошибкой.

Когда мы встречаемся с истинными произведениями киноискусства, такими как тАЬКалина краснаятАЭ В. ВаШукшина, тАЬЧучелотАЭ Р. ВаБыкова, в основе которых лежат вечные, непреходящие ценности, то на первый план выдвигается эстетическое воздействие этих фильмов. Можно говорить о том, что они о чем-то информируют зрителей, воспитывают их, определенным образом организуют поведение, однако всего этого явно недостаточно для того, чтобы охарактеризовать влияние подобных кинокартин на личность. Лучше всего оно определяется через понятие катарсиса тАФ потрясения, очищающего воздействия на человека.

Такие фильмы тоже включены в поток массовой коммуникации, которая формирует тип отношения к миру (известно, что некоторые западные кинокритики увидели в тАЬКалине краснойтАЭ только мелодраму с реалиями уголовной жизни) , однако их бытие на ее фоне принципиально отличается от функционирования тАЬбоевиков прокататАЭ . В последнем случае происходит тАЬразмываниетАЭ специфики фильма как произведения искусства, приоритет получают его коммуникативные свойства. Именно поэтому традиционное киноведение не справляется с тАЬбоевиками прокататАЭ , т.к. оценивает их с точки зрения эстетических достоинств.

Заключение После появления на белом полотне экрана первых живых картин у человека возникли все основания полагать, что отныне движущийся образ живых существ и предметов можно будет сохранить на века, и он был вправе воскликнуть: тАЬПрошлое принадлежит мне!тАЭ Но прошлое не принадлежит никому, если судить о нем по этим картинам, ведь они не несут отпечатка нашей памяти, который неуловимо накладывается на то, что вызвано ею, и кажутся еще более устаревшими, потому что течение времени не изменило их вида. Древние поэмы оживают в устах молодых. Будущему принадлежит право определять ценность некоторых произведений. Пьесы, как ни подвластны они времени, иногда могут пережить актеров, впервые вдохнувших в них жизнь. Но кинематографическое произведение, связанное со своей эпохой, как ракушка, прилепившаяся к скале, не подчиняется закону времени, которому оно бросает вызов: неизменное в меняющемся мире, с течением времени оно лишь удаляется от нас.

Еще раз вспомним с благодарностью ученых и изобретателей: Плато, Рейно, Эдисона, Маре, Ньюбриджа, Демени, братьев Люмьер тАФ всех тех, кто из любви к открытиям помогли изобретению, которое они считали лишь тАЬнаучной игрушкойтАЭ , и которое оказалось новым средством выражения машиной, фабрикующей грезы, арсеналов поэзии.

Список использованной литературы

1. СадульВаЖ. Всеобщая история кино. тАФ М.: Искусство, 1958.

2. КлерВаР. Кино вчера, кино сегодня, пер. с фр. тАФ М.: Прогресс, 1981.

3. Кино и современная культура / Сб. науч. трудов. тАФ Л., 1981.

Вместе с этим смотрят:

Клод Моне
Книжная графика
Контркультура
Концепция культуры Карла Юнга