Леонардо, Рафаэль, Микеланджело
Достаточно тол
ько трех имен, чтобы понять значение
среднеитальян-ской культуры Высокого Рене
ссанса: Леонардо да
Винчи,
Рафаэль, Микеланджело.
Они были во всем несходны между собой, хотя судьбы их имели мноВнго общего: все трое сформировались в лоне флоренти
йской школы, а потом работали при дворах меценатов, главным образом пап, терпя и милости и капризы высок
опоставленных заказчиков. Их пути часто перекр
ещивались, они выступали как соперники, относились друг к другу неприязненно, почти враждебно. У них были слишком разные художественные и человеческие индивидуальности. Но в сознании потомков эти три вершины образуют единую горную цепь, олицетвоВнряя главные ценности итальянского Возрождения тАФ Интеллект, ГарВнмонию, Мощь.
Леонардо да Винчи
К Леонардо да Винчи, может быть больше, чем ко всем другим деятеВнлям Возрождения, подходит понятие
Homo universale. Этот необыкноВнвенный человек все знал и все умел тАФ все, что знало и умело его вреВнмя
; кроме того, он предугадывал многое, о чем в его время еще не поВнмышляли. Так, он обдумывал конструкцию летательного аппарата и, как
'можно судить по его рисункам, пришел к идее геликоптера. ЛеВнонардо был живописцем,
скульптуром, архитектором, писателем, музыкантом, теоретиком иску
сства, военным инженером,
изобретате
лем, математиком, анатомом и физиологом, ботаником.. легче пер
еВнчислить, кем он не был. Причем в научных занят
иях он оставался художником, так же как в иску
сстве оставался мыслителем и ученым.
Легендарная слава Леонардо прошла столетия и до сих пор не только не померкла, но разгорается все ярче: открытия современной науки снова и снова подогревают интерес к его инженерным и научно-фанВнтастическим рисункам, к его зашифрованным записям. Особо горяВнчие гол
овы даже находят в набросках Леонардо чуть ли не предвидеВнние атомных взрывов. А живопись Леонардо да
Винчи, в которой, как и во всех его трудах, есть что-то недосказанное и тем более волВннующее воображение, снова и снова ставит перед нами самую велиВнкую загадку тАФ о внутренних силах, таящихся в человеке. Известно мало произведений Леонардо, и не столько
. потому, что они погибали, сколько потому, что он и сам их обычно не завершал. Осталось всего несколько законченных и достоверных картин его кисти, сильно потемневших от времени, почти совсем разрушившаяся фреска ВлТайная вечеряВ» в Милане и много рисунков и набросков тАФ самое богатое их собрание в Виндзорской библиотеке. Эти рисунки пером, тушью и сангиной, некоторые очень тщательные, другие тольВнко набросанные, многие по нескольку на одном листе, иные впереВнмежку с записями, дают представление о колоссальном мире образов и идей, в котором жил великий художник. Здесь неисчислимые ф
иВнгуры и головы в различных поворотах, прекрасные лица, уродливые лица, юношеские, старческие, лица спокойные и лица искаженные яростью, рисунки рук, ног, пухлые тельца младенцев, этюды женских причесок, драпировок, гол
овных уборов, зарисовки растений и деВнревьев, целые ландшафты, сражающиеся воины, скачущие и вздыВнбившиеся лошади, головы лошадей, анатомические
штудии, аллегоВнрии и фантазии тАФ борьба дракона со львом, рыцаря с чудовищем, и более странные и сложные тАФ какие-то стихийные космические бедВнствия, хлынув
шие потоки вод; здесь изображения гигантских пушек, машин, похожих на танки, водолазных скафандров, церквей, дворВнцов, архитектурные проекты и планы. Переполненный замыслами, малой доли которых хватило бы на цеВнлую жизнь, Леонардо ограничивался тем, что намечал в эскизе, в наВнброске, в записи примерные пути решения той или иной задачи и предоставлял грядущим поколениям додумывать и доканчивать. Он был великий экспериментатор, его больше интересовал принцип, чем самое осуществление. Если же он задавался целью осуществить замысел от начала до конца, ему хотелось добиться такого преВндельного совершенства, что конец отодвигался все дальше и дальше, и он, истощая терпение заказчиков, работал над одним произведеВннием долгие годы.
У него было много учеников, которые старательно ему подражали,тАФ видимо, сила его гения порабощала, тАФ и Леонардо часто поручал им выполнять работу по своим наброскам, а сам только проВнходился по их творениям кистью. Поэтому, при малом количестве подлинных карВнтин самого мастера, сохраниВнлось много
ВллеонардесокВ» тАФ произведений, прилежно и довольно внешне копирующих манеру Леонардо, тАФ однако, отблеск его гения заметен то в общей концепции, то в отВндельных частностях этих ка
ртин.
Сам Леонардо учился у известного флорентийского скульптора, ювелира и живоВнписца
Андреа
Вероккьо.
Ве-роккьо был крупный художВнник, но ученик превзошел его еще в юные годы. По расВнсказу
Вазари, молодой ЛеВнонардо написал голову белоВнкурого ангела в картине ВеВнроккьо ВлКрещение ХристаВ». Эта голова так изящно-благоВнродна, исполнена такой поэВнзии, что остальные персонаВнжи картины не смотрятся рядом
'с ней, кажутся неВнскладными и тривиальными. Однако двор
Медичи не оцеВннил Леонардо, который был слишком ранней предтечей Высокого Ренессанса. Тогда еще в зените был стиль кватВнроченто, и шумным у
спехом во Флоренции пользовался
Боттичелли, старший товаВнрищ Леонардо,
йи в чем на него не похожий. В 1482 гоВнду, когда Леонардо было тридцать лет, он покинул Флоренцию и надолго обосноВнвался в Милане. В 1500 гоВнду, после завоевания Милана французами и падения
Лодовико Моро, миланского тирана, который был покровителем Леонардо,тАФ снова вернулся во ФлоренВнцию. Последние девятнадцать лет жизни он переезжал то в Рим, то опять во Флоренцию, то снова в Милан и в конце жизни переселилВнся во Францию, где его с большим почетом принял король ФранВнциск 1. Надо признать, что Леонардо был довольно равнодушен к поВнлитическим распрям и не проявлял местного патриотизма. Он чувствовал себя гражданином мира, сознавал общечеловеческое знаВнчение своих трудов и хотел одного: иметь возможность ими заниВнматься,тАФ поэтому охотно ехал туда, где ему эту возможность преВндоставляли.
От миланского периода сохранились картина ВлМадонна в гротеВ» и фреска ВлТайная вечеряВ». Оба эти произведения эпохальнытАФцелая художественная программа Высокого Возрождения, образцы
ренес-сансной классики.
ВлМадонна в гротеВ» тАФбольшая картина, форматом напоминающая тиВнпичное
ренессансное окно: прямоугольник, наверху закругленный. Это распространенный в
ренеосансной живописи формат.
Ренессанс-ная картина тАФ действительно подобие окна, окно в мир. Мир, в нем открывающийся, тАФ укрупВн
ненный, величавый, торжестВнвенный, более торжественный, чем настоящий, но столь же реальный, долженствующий поражать глаз своей реальВнностью, своим сходством с зеркальным отражением.
Вл..Вы, живописцы, находите в поверхности плоских зеркал своего учителя, который учит вас
светотени и сокращениям каждого предметаВ», тАФ писал Леонардо. Как усердно ни
тАвраВнботали
кватроч'ент
ист
ы над перспективой и объемом, у них еще не получалось подоВнбия зеркала. У любого художВнника кватроченто есть сопоВнставление ближних и дальВнних пространственных зон, но нет их естественного
перете-кания. Фон замыкает картиВнну, как задник декорации, а первый план рельефом выВнступает на этом фоне;
'между ними тАФ разрыв, единого проВнстранства не чувствуется. ПроВнверьте это, посмотрев еще раз на композиции Пьеро
делла Франческа,
Гирландайо,
Бот-тичелли, тАФ всюду будет то же самое.
У Леонардо уже другое. ЧеВнрез его ВлокноВ» мы заглядыВнваем в полутемный сталактиВнтовый грот, где пространство развивается в глубину плавВнно, неощутимо перетекая из одного плана в другой, вывоВндя к светлому выходу из пеВнщеры. И группа из четырех фигур тАФ Мария, маленький Христос, маленький Иоанн Креститель и ангел тАФ распоВнложена не Влна фонеВ» пещеры, а действительно внутри нее, как говорят Влв средеВ», причем сама эта группа пространственна. Ощущается реальное расстояние, воздух между младенцем Христом, матерью
н Крестителем, тАФ сравните с группой Весны и Флоры у
Боттичелли: как там стиснуты и ВлналоВнженыВ» одна на другую фигуры.
Вот где по-настоящему берет начало станковая живопись. Живопись, которая не покрывает плоскость, но ВлпробиваетВ» в ней окно; не вхоВндит в пространственные отношения интерьера, но создает для себя свое собственное пространство, собственный мир, отдельное бытие. Мир ВлМадонны в гротеВ» полон глубокого, таинственного очарования, свойственного только кисти Леонардо. Эти четыре существа, связанВнные между собой интимно-духовными узами, не смотрят друг на друВнга тАФ они объединились вокруг чего-то невидимого, как будто находяВнщего
ся в пустом пространстве между ними. На это невидимое наВнправлен и указующий, длинный тонкий перст ангела. Есть какая-то неуловимость во внутренней концепции картины, и она ощущается тем острее, что исполнение с начала до конца рационаВнлистично. Леонардо да
Винчи был художником менее всего интуитивВнным, вое, что он делал, он делал сознательно, с полным участием инВнтеллекта. Но он едва ли не с умыслом набрасывал покров таинственВнности на содержание своих картин, как бы намекая на бездонность, неисчерпаемость того, что заложено в природе и человеке. ВлТайная вечеряВ» особенно заставляет удивляться интеллектуальной силе художника, показывая, как тщательно он размышлял и над обВнщей концепцией и над каждой деталью. Эту громадную фреску, где фигуры написаны в полтора раза больше натуральной величины, поВнстигла трагиче
ская участь: написанная маслом на стене, она начала разрушаться еще при жизни Леонардо тАФ результат его неудачного технического эксперимента с красками. Теперь о ее деталях можно судить только с помощью многочисленных копий. Но копии в те вреВнмена были, собственно, не копиями, а довольно свободными вариаВнциями подлинника, к тому же копировать Леонардо вообще очень трудно.
ВлМадонна в гротеВ» была образцом станкового решения композиции, а в ВлТайной вечереВ» можно видеть пример мудрого понимания законо
в монументальной живописи, как они мыслились в эпоху ВозрождеВнния, то есть как органическая связь иллюзорного пространства фресВнки с реальным пространством интерьера (принцип иной, чем в среднеВн
вековом искусстве, где роспись утверждала плоскость стены). ВлТайная вечеряВ» написана на узкой стене большой продолговатой заВнлы тАФ трапе
зной монастыря
Санта Мария делла
Грацие. На противопоВнложном конце залы помещался стол настоятеля монастыря, и это принято во внимание художником: композиция фрески, где тоже наВнписан стол, параллельный стене, естественно связывалась с интерьеВнром и обстановкой. Пространство в ВлТайной вечереВ» умышленно ограВнничено: перспективные линии продолжают перспективу трапезной, но не уводят далеко в глубину, а замыкаются написанной стеной с окнами,тАФ таким образом, помещение, где находится фреска, кажетВнся только слегка продолженным, но его простые прямые очертания зрительно не нарушены. Христос и его ученики сидят как бы в этой же самой трапезной, на некотором возвышении и в нише. А благодаВнря своим укрупненным размерам они господствуют над пространстВнвом зала, притягивая к себе взгляд. Христос только что произнес: ВлОдин из вас предаст меняВ». Эти страшные, но спокойно сказанные слова потрясли апостолов: у кажВндого вырывается непроизвольное движение, жест. Двенадцать людей, двенадцать различных характеров, двенадцать разных реакций. ВлТайную вечерюВ» изображали многие художники и до Леонардо, но никто не ставил такой сложной задачи тАФ выразить единый смысл момента в многообразии психологических типов людей и их эмоциоВннальных откликов. Апостолы энергично жестикулируют тАФ характерВнная черта итальянцев,тАФ кроме любимого ученика Христа юного ИоВнанна, который сложил руки с печальной покорностью и молча слуВншает, что говорит ему Петр. Иоанн один как будто уже раньше предВнчувствовал сказанное Христом и знает, что это неизбежно. Другие же ошеломлены и не хотят верить. Движения молодых порывисты, реакции бурны, старцы пытают
ся сначала осмыслить и обсудить услыВншанное. Каждый ищет сочувствия и отклика у соседа тАФ этим оправВндана симметричная, но выглядящая естественно разбивка на четыре группы, по трое в каждой. Только Иуда психологически изолирован, хотя формально находится в группе Иоанна и Петра. Он отшатнулся назад, тогда как все другие непроизвольно устремляются к центру тАФ к Христу. Судорожное движение руки Иуды, его темный профиль выдают нечистую совесть. Но это передано без акцента тАФ нужно вглядеться и вдуматься, чтобы понять. В жесте Христа тАФ стоическое спокойствие и горечь
: руки брошены на стол широким движением, одна ладонью кверху. Говорили, что лицо Христа Леонардо так и не дописал, хотя работал над фреской шестнадцать лет.
Он не докончил также конную статую тАФ памятник
Франческо
Сфор-ца. Успел сдела
ть большую, в натуральную величину, глиняную моВндель, но ее расстреляли из арбалетов французские солдаты, взяв МиВнлан. Когда Леонардо после этого события вернулся во Флоренцию, там ему предложили написать в ратуше фреску на тему победы флоВнрентийцев над миланцами,тАФ по-видимому, не без желания уязвить и морально наказать вернувшегося эмигранта: ведь миланцы в течеВнние 18 лет были его друзьями. Однако Леонардо совершенно спокойВнно принял заказ. Он сделал большой картон ВлБитва при
АнгиариВ», который тоже не сохранился тАФ известна только гравюра с него. Это бешеный клубок всадников и коней. Кто здесь победитель и кто поВнбежденный? Кто флорентийцы, кто миланцы? Ничего этого не видВнно: только потеряв
шие разум и достоинство, опья
ненные кр
овью, одержимые безумием схватки существа. Так ответил Леонардо своим заказчикам. Но они, видимо, не поняли тайной иронии: картон выВнзвал всеобщий восторг.
ВлМона ЛизаВ»
(ВлДжокондаВ»)
Из произведений последнего двадцатилетия жизни Леонардо назовем знаменитую
ВлМону ЛизуВ»
(ВлДжокондуВ»). Едва ли какой-нибудь друВнгой портрет приковывал к себе на протяжении столетий, и особенно в последнее столетие, столь жадное внимание и вызывал столько комВнментариев.
ВлМона ЛизаВ» породила различные легенды, ей приписыВнвали колдовскую силу, ее похищали, подделывали, ВлразоблачалиВ», ее нещадно профанировали, изображая на всевозможных рекламных эт
икетках. А между тем трудно представить себе произведение менее суетное. Пошлый шум, поднимаемый
Влокруг
ВлМоны ЛизыВ»,тАФ комеВндийная из
нанка популярности, а причина неувядающей популярноВнсти
Джоконды тАФ в ее
всечеловечности. Это образ проникновенного, проницательного, вечно бодрствующего человеческого интеллекта; он принадлежит
'всем временам, локальные приметы времени в нем расВнтворены и почти неощутимы, так же как в голубом ВллунномВ» ландВншафте, над которым царит
Мона Лиза. Портрет этот бесконечное число раз копировали, и сейчас, проходя по залам Лувра, каждый день можно увидеть одного, двух, нескольВнких художников, углубившихся в это занятие. Но им, как правило, не удается достичь сходства. Всегда получается какое-то другое выВнражение лица, более элементарное, грубое, однозначное, чем в ориВнгинале. Неуловимое выражение лица Джоконды, с ее пристальностью взора, где есть и чуть-чуть улыбки, и чуть-чуть иронии, и чуть-чуть чего-то еще, и еще, и еще, не поддается точному воспроизведению, так как
складывается из великого множества светотеневых нюансов.
ВлСфуматоВ» тАФ нежная дымка светотени, которую так любил ЛеонарВндо, здесь творит чудеса, сообщая недвижному портрету внутреннюю жизнь, непрерывно протекающую во времени. Трудно отделаться от впечатления, что
Джоконда все время наблюдает за тем, что происхоВндит кругом. И даже самое незначительное усиление или ослабление оттенков тАФ в уголках губ, в глазных впадинах, в переходах от подбоВнродка к щеке, которое может зависеть просто от освещения портреВнта,тАФ меняет характер лица. Сравните несколько репродукций, даже хороших,тАФна каждой Джоконда будет выглядеть несколько по-иноВнму. То она кажется старше, то моложе, то мягче, то холоднее, то наВнсмешливее, то задумчивее.
Это венец и
скусства Леонардо. Тихий луч человеческого разума свеВнтит и торжествует над жестокими гримасами жизни, над всевозможВнными Влбитвами при
АнгиариВ». Их много прошло перед глазами Леонардо. Он предвидел их и в будущем тАФ и не ошибался. Но разум пересиливает безумие тАФ Джоконда бодрствует.
* * *
Рафаэль Санти
Среди художественных сокровищ галереи
Уффици во Флоренции есть портрет необыкновенно красивого юноши в черном берете. Это явно автопортрет, судя по тому, как направлен взгляд, тАФ так смотрят, когда пишут
себя в зеркале. Долгое время
не
сомиевались, что это тАФ подлинный автопортрет
Рафаэля, теперь его авторство некоторыми оспаривается. Но, как бы ни было, портрет превосходен: именно таким, вдохновенным, чутким и ясным, видится образ самого гармоВннического художника Высокого Возрождения, Влбожественного
СанциоВ».
Он был на тридцать лет моложе Леонардо да
Винчи, а умер почти одновременно с ним, прожив всего тридцать семь лет. Недолгая, но плод
отворная и счастливая жизнь
- Леонардо и
Микеланджело, дожившие до старости, осуществили лишь некоторые из своих замыВнслов, и тол
ько
яемиопие им удалось довести до конца.
Рафаэль, умерВнший молодым, почти все свои начина
ния осуществил. Самое поняВнтие незаконченности как-то не вяжется с характерам его искусства тАФ воплощением ясной
соразмерност
и, с
трогой уравнов
ешенности, чис
тоВнты стиля.
И в жизни
Рафаэля, видимо, не было жест
оких кризисов и излоВнмов. Он развивался последовательно и плавно, усерд
но работая, в
ниВнмательно усваивая опыт учителей, вдумчиво изучая античные памятВнники. В самой ранней юности он в совершенстве овладел манерой и техникой своего
умбрийского учителя
Перуджино, а впоследствии многое почерпнул и у Леонардо и у
Микеланджело, тАФ но все время
шел
своим, очень рано определившимся путем. Рафаэль, как истинный сын Возрождения, был если и не столь униВнверсальным, как Леонардо, то все же очень разносторонн
им художВнником: и архитектором, и монум
енталистом, и мастером портрета, и мастером декора. Но
доиыне его знают больше всего как создателя дивных ВлМадоннВ». Созерцая их, каждый раз как бы заново открываВнют для себя Рафаэля.
Нашим зрителям хорошо известны самое раннее и самое позднее произведение этого цикла тАФ маленькая ВлМадонна
КонестабилеВ» в ЭрВнмитаже и ВлСикстинская мадоннаВ» Дрезденской галереи.
ВлМадонна КонестабилеВ»
ВлМадонну КонестабилеВ» Рафаэль написал в юности, и это действиВнтельно юное произведение тАФ по редкостной чистоте, целомудренноВнсти настроения, по священнодейственной старательности работы,тАФ но его ника
к нельзя назвать незрелым. Деликатная, тончайшая техВнни
ка почти миниатюрной живописи, композиция, рисунок достойВнны гениального художника. Композиция вписана в круг, вернее, в полусферу, так как Рафаэль строит композицию не только закругляюВнщимися очертаниями, но и круглящимися объемами. Круглый форВнмат
ВлтондоВ» он и впоследствии особенно любил и часто к нему обВнращался. Обратим внимание на певучий мягкий абрис склоненной головы, плеч и рук мадонны. Рафаэль не ищет, как
Боттичелли, изыВнсканной трепетности линий и форм,тАФ напротив, он преодолевает, обобщает прихотливую дробность форм натуры и приводит их к споВнкойному, величавому единству. У его мадонн всегда гладкие волосы, чистые овалы лиц, чистые девственные лбы, ниспадающее покрывало охватывает фигуру сверху донизу единым плавным контуром. Так и в ВлМадонне Конестабиле
В». Вставленное в широкую золоченую раму, богато украшенную
рельеф
ными арабесками, маленькое тондо Рафаэля на этом фоне не только не теряется, но выступает во всем своем благородстве, как нежный чуть выпуклый опал на драгоценВнном перстне.
Молодая мать и ее дитя бесконеч
но трогательны, но слишком простоВндушны. В них еще нет покоряющей глубины ВлСикстинской мадонныВ»,
созданной художником через
15 лет. Тогда
Рафаэль стал иным
: это уже не тот тихий Влотрок, зажигающий свечиВ», каким моВнжет представиться воображению творец ВлМадонны
КонестабилеВ». К тому времени он был автором многих грандиозных композиций, обрел размах и
маэстрию кисти, стал знаменитостью.
ВлСикстинская мадоннаВ»
В его и
скусстве начинали возникать черты, предвещающие поздний Ренесса
нс и даже барокко тАФ черты драматизма с налетом некоторой импозантности. Так как это мало было свойственно природе дарования
Рафаэля, то произведения, где он отдал дань таким поискам (как, например, ВлПреображение
В»), не принадлежат к числу его лучших вещей, хотя именно они потом стали предметом восхищения и всяческого подраВнжания для академистов. Может быть, что-то от этого есть и в ВлСиксти
нской мадоннеВ»тАФне ч
ересчур ли эффектны взбитые облака, по которым она ступает? И не напоминает ли о театре отдернутый занавес?
Но мы слишком любим ВлСикстинскую мадоннуВ», чтобы выискивать пятна на солнце. Такая, какая она есть, эта необычная алтарная комВнпозиция давно уже вошла в сознание сотен тысяч лю
дей как форВнмула красоты. Такой мы ее безоговорочно принимаем тАФ с ее колеВннопреклоненным
Сикстом и изящной святой
Варварой, с толстеньВнкими задумчивыми ангелочками внизу и призрачными херувимскими ликами вокруг богоматери. Кажется, иной эта картина и не моВнжет и не должна быть: тут есть какая-то непреложность совершенВнства, несмотря на некоторую странность сочетания всех ее компоненВнтов, или как раз благодаря этой странности. Но более всего тАФ блаВнгодаря поразительной одухотворенности матери и ребенка. В лице и взгляде младенца есть нечто недетское тАФ прозорливое и глубокое, а в лице и взгляде матери тАФ младенческая чистота. Если бы
Рафаэль никогда ничего не написал, кроме этой кроткой, босой, круглолиц
ой женщины, этой небесной странницы, закутанной в простой плащ и держащей в руках необыкновенного ребенка,тАФ он и тогда был бы величайшим художником.
Фрески Рафаэля
Но он написал еще очень много замечательного. С 1508 года он поВнстоянно работал в Риме, главным образом при дворе папы Юлия II и его преемника Льва X, где исполнил большое количество монуменВнтальных работ. Из них самые выдающиеся тАФ это росписи ватиканВнских
станц тАФ апартаментов папы. Здесь видно, на какой титаничеВнский размах был способен кроткий, лирический Рафаэль. КрупномасВнштабные композиции, на
селенные десятками фигур, покрывают все стены трех залов. В
Станце
делла
Сеньятура тАФ четыре фрески, посвяВнщенные богословию, философии, поэ
зии и правосудию. Это задумано как идея синтеза христианской религии и античной культуры. КажВндая фреска занимает целую стену; большие полукруглые арки, обВнрамляющие стены, как бы о
тражаются и продолжаются в композиВнциях фресок, где тоже господствует мотив арок и полукружий. ДостигВнну
то абсолютное согласие между архитектурным пространством и илВнлюзорным пространством росписей. Лучшая из фресок
Станцы делла Сеньятура тАФ ВлАфинская школаВ»
: ее Рафаэль исполнил всю собственноручно. В ней он воплотил предВнставление
ренессансных гуманистов о золотом времени античного гуманизма и, как всегда делали художники Возрождения, перенес э
ту идеальную утопию в современную среду. Под высокими сводами чисто
ренессансной архитектуры, на ступенях широкой лестницы он расположил непринужденными и выразительными группами афинВн
ских мудрецов и поэтов, занятых беседой или погруженных в ученые занятия и размышления. В центре, наверху лестницы,тАФ Платон и Аристотель; сохраняя мудрое достоинство и дружелюбие, они ведут извечный, великий спор тАФ старец Платон
подъемлет перст к небу, молодой Аристотель указывает на землю. Рафаэль ввел в это общеВнство своих современников: в образе Платона предстает Леонардо да
Винчи, сидящий на первом плане задумавшийся
Гераклит напомиВннает
Микеланджело, а справа, рядом с группой астрономов, Рафаэль изобразил самого себя.
Говорят, что время тАФ лучший судья
: оно безошибочно отделяет хоВнрошее от плохого и сохраняет в памяти народов лучшее. Но и среди этого лучшего каждая эпоха облюбовывает то, что ей со
звучней и блиВнже, таким образом, участь наследия великих художников продолжает меняться на протяжении веков. Из трех корифеев Высокого ВозрожВндения Рафаэль долгое время был самым чтимым, все академии мира сделали его своим божеством. Это официальное поклонение заставиВнло впоследствии противников классицизма охладеть к признанному кумиру. Начиная со второй половины XIX века и в наши дни люВнбовь к
Рафаэлю уже не так сильна, как прежде; нас глубже захваВнтывает Леонардо, Микеланджело, даже
Боттичелли. Но нужно быть справедливым
: Рафаэль тАФ не тот благообразный, идеальный, благоВнчестивый классик, каким его восприняли эпигоны. Он живой и земВнной. Это еще в 80-х годах прошлого века почувствовал молодой ВруВнбель и был
взволнован открытием: ВлОн глубоко реален. Святость навязана ему позднейшим сентиментализмом.. Взгляни, например
,, на фигуру старика, несомого сыном, на фреске ВлПожар в
БоргоВ» тАФ сколько простоты и силы жизненной правды
!В»' Многим из нас слава ВлСикстинской мадонныВ» казалась преувеличенВнной, пока мы знали эту картину по репродукциям. Но вот она поВнявилась
сама тАФ на выставке Дрезденской галереи в Москве. И скепВнтические голоса умолкли, она покорила всех. Освобожденный от приВнторного лоска, наведенного эпигонами, Рафаэль встает перед нами в своем подлинном достоинстве.
* * *
Микеланджело Буонаротти
И третья горная вершина Ренессанса тАФ Микеланджело
Буонаротти. Его долгая жизнь тАФ жизнь Геркулеса, вереница подвигов, которые он совершал, скорбя и страдая, словно бы не по своей воле, а вынужВндаемый своим гением.
Ромен Роллан говорит: ВлПусть тот, кто отриВнцает гений,
кто не знает, что это такое, вспомнит Микеланджело. Вот человек, поистине одержимый гением. Гением, чужеродным его наВнтуре, вторгшимся в него, как завоеватель, и державши
м его в каВнбале
В».
Микеланджело был ваятель, архитектор, живописец и поэт. Но более
всего и во всемтАФваятель; его фигуры, написанные на плафоне Сикстинской капеллы, можно принять за статуи, в его стихах,
кажется с модели снимают гипсовый слепок. При таком способе работы пластический обВнраз создается не ваянием, а лепкой, тАФ не удалением материала, а прибавлениВнем, наложением. Ваяние же в собственВнном смысле тАФ это
высекание путем
от-калывания и
обтесывания камня: ваяВнтель мысленным взором видит в каВнменной глыбе искомый облик и ВлпроВнрубаетсяВ» к нему в глубь камня, отсеВнкая то, что не есть облик. Это тяжелый труд,тАФ не говоря уже о большом физиВнческом напряжении, он требует от скульптора безошибочности
'руки (неВнпра
вильно отколотое уже нельзя снова приставить) и особой зоркости внутренВннего видения. Так работал
Мякеланджело. В качестве предвари
тельного этапа он делал рисунки и эскизы из
воска, приблизительно намечая образ, а поВнтом
'вступал в единоборство с мраморВнным блоком. В ВлвысвобожденииВ» обВнраза из скрывающей его каменной обоВнлочки
Микеланджело видел сокровенВнную поэзию труда скульптора; в своих сонетах он часто толкует его в расшиВнрительном, символическом смысле, наВнпример
: ВлПодобно тому, Мадонна, как в тверВндый горный камень воображение хуВндожника вкладывает живую фигуру, которую он извлекает оттуда, удаляя излишки камня, и там она выступает сильнее, где больше он удаляет камВння,тАФ так некие добрые стремления треВнпещущей души скрывает наша телесная оболочка под своей грубой, твердой, необработанной коройВ». Освобожденные от ВлоболочкиВ», статуи
Микеланджело хранят свою каменную природу. Они всегда отличаются моноВнлит
ностью объема: Микеланджело гоВнворил, что хороша та скульптура, коВнторую можно скатить с горы и у нее не отколется ни одна часть. Почти ниВнгде у его статуй нет свободно отведенных, отделенных от корпуса рук; бугры мускулов преувеличены, преувеличивается толщина шеи, уподобляемой могучему стволу, неВнсущему голову; округлости бедер тяжелы и ма
ссивны, подчеркиваВнется их
глыбистость. Это титаны, которых твердый горный камень одарил своими свойствами. Их движения сильны, страстны и вместе о тем как бы скованы
; излюбленный Микеланджело мотив контраВнпоста тАФ верхняя часть торса резко повернута. Совсем не похоже на то легкое, волнообразное движение, которое оживляет тела греческих статуй. Характерный поворот
микеланджеловских фигур, скорее, мог бы напомнить о готическом изгибе, если бы не их могучая телесность. Движен
ие фигуры в статуе ВлПобедительВ» сравнивали с движением языка пламени, возник даже термин
ВлзегрепНпа^аВ» тАФ змеевидное движение.
Два главных скул
ьптурных замысла проходят почти через всю творВнческую биографию Микеланджело: гробница папы Юлия II и гробВнница
Медичи. Юлий
РЖРЖ, тщеславный и славолюбивый, сам заказал Микеланджело свою гробницу, желая, чтобы она превзошла великоВнлепием все мавзолеи мира. Микеланджело, увлеченный, задумал коВнлоссальное сооружение с десятками статуй; папа на первых порах его поддерживал, но строптивая независимость художника, требовавВншего свободы действий, приводила к постоянным столкновениям. МиВнкеланджело то изгоняли из Рима, то вновь призывали: отношения с капризным и вспыльчивым папой были трудными. Кроме того, Юлий И скоро охладел к проекту, ему сказали, что это дурная приВнмета тАФ готовить себе при жизни гробницу. Вместо этого он поручил Микеланджело расписать Сикстинскую капеллу, что тот и делал в продолжение четырех лет, в то самое время, когда
Рафаэль расписыВнвал Ватиканские
станцы. После смерти Юлия II, в 1513 году, МикелВнанджело снова принялся за его гробницу, изменив первоначальный проект, но новый
папа^ Лев X, происходивший из рода Медичи, ревВнновал к памяти своего предшественника и отвлекал художника друВнгими заказами. Между тем наследники Юлия II, грозя судом, требоВнвали от него окончания давнишней работы. ВлЯ служил папам,тАФ вспоминал на склоне жизни Микеланджело,тАФно только по принужВндениюВ». Он не мог сосредоточенно творить,тАФему приказывали, приВннуждали, грозили, отрывали от того, чем он успел увлечься. И наВнконец тАФ самое горестное, наложившее печать безграничной скорби на героическое искусство Микеланджело,тАФ осада и падение ФлоренВнции, уничтожение республики, эпоха террора и инквизиции, многие годы страдальческого одиночества, проведенные в изгна
нии в Риме, где Микеланджело и умер в возрасте восьмидесяти девяти лет. Что же он осуществил? Мало по сравнению со своими замыслами, но колоссально много на весах истории искусства.
Роспись Сикстинской каВнпеллы
По иронии судьбы, самым законченным из его трудов оказался не скульптурный, а живописный тАФ роспись потолка Сикстинской каВнпеллы. Хотя Микеланджело неохотно принял этот заказ, не считая себя живопис
цем, но, взявшись за работу, он загорелся творческой страстью и отдался ей целиком. Вместо того, чтобы покрыть потолок орнаментом и написать лишь фигуры между распалубками сводов, как предполагалось сначала, он всю середину потолка заполнил сюВнжетными композициями, окружил каждую более крупными по масВнштабу фигурами обнаженных юношей, между распалубками помеВнстил еще более крупные фигуры пророков и сивилл и еще фигуры и группы в треугольниках распалубок и в полукруглых люнетах над окнами. Чтобы все это скопище фигур было архитектонически упоВнрядоченным и пространственно организованным,
Микеланджело не только использовал реальные архитектурные членения сводов, но еще и написал дополнительные: он изобразил кистью выступающие карнизы, пилястры с фигурами
путти, арки и цоколи. Вся эта иллюВнзорная сильно моделированная светотенью архитектурная декорация сн
изу кажется настоящей, а пророки и юноши, помещенные в иллюВнзорных нишах и на цоколях, тАФ объемными. В общей сложности нескол
ько сот фигур написано на пространстве в 600 квадратных метров: целый народ, целое поколение титанов, где есть и старики,
и юные, и женщины, и младенцы. В фигурах пророков, сивилл и юношей Микеланджело развернул своего рода энциклопедию пластиВнки, неистощимое разнообразие контрапостов и ракурсов. Это нечто вроде завещания всем будущим скульпторам.
Где еще в мировом искусстве можно встретить таких могучих телом и духом, таких ярост
но вдохновенных мужчин и женщин, как проВнрок
и и сивиллы
Микеланджело? Он никогда не изображал слабых людей, у него и старики, и женщины, и умирающие, и отчаявшиеВнсятАФвсегда мощны.
Кумскую сивиллу он изобразил престарелой: казалось бы,
.как можно выразить силу в образе старухи? А это один из самых мощных образов Сикстинской капеллы. Среди ее сюжетных росписей наибольшей славой пользуется ВлСотвоВнрение АдамаВ». Бездонно глубок внутренний смысл этой лаконичной композиции: она остается вечным символом созидания, одухотвореВнния. Творящая сила, бог-демиург, не останавливаясь в своем вихреВнвом полете, протягивает руку и едва касается протянутой навстречу,
еще инертной руки Адама; мы воочию видим, как оживает тело Адама,
ка
(к про
сыпаются дремлющие силы жизни. Работая в
Сикстин
ской капелле, Микеланджело, этот физически даВнлеко не сильный, подверженный недугам, одержимый постоянными душевными смутами человек, сам
совершил бе
спримерный подвиг. Он отказа
лся от помощников и всю работу выполнил один. Ему приВнходилось писать, стоя на
.лесах и запрокидывая голову, так что красВнка ка
пала ему на лицо,тАФ и так изо дня в день несколько лет. Он собствен
норучно создал все эти прекраснейшие тела, всю эту громадВн
ную, невероятно сложную роспись, а его собственное тело по оконВнчании оказало
сь обезображенным
: корпус выгнулся, грудь впала, вырос зоб, долгое время он не мог смотреть прямо перед собой и, читая, должен был поднимать высоко над головой книгу. Уже в старости Микеланджело было вн
овь суждено вернуться к росВн
писям Сикстинской капеллы
: на этот раз он написал на стене
ВлСтрашный судВ». Здесь уже нет ясной архитектоники. Лавина нагих тел рушится в бездну. Среди них много портретных лиц. Это возмезВндие, крушение
ренеосансной гордыни. Те люди, которые в ВлАфинВнской школеВ»
Рафаэля так во
звышенно и достойно беседовали о возВнвышенных и достойных вещах, теперь низвергаются в мучительный хаос. Вызывает содрогание скорчившаяся атлетическая фигура чеВнл
овека, который прикрыл рукой один глаз, а другой глаз смотрит с выражением безумного ужаса. Но Микеланджело остается верен себе
: гибнущие люди прекрасны, и сам Христос воплощен в любимом его облике молодого мускулистого гиганта. От работы над гробницей Юлия II остались статуи грозного караюВнщего пророка Моисея и пленников. Из этих по
следних две вполне закончены, они носят названия ВлСкованный пленникВ» и ВлУмираюВнщий пленникВ». Медленно обходя, спереди и с боков, фигуру ВлСкован
ного пленникаВ», следя за меняющимися плас
тическими аспектам
и, зритель видит все стадии героического и напра
сного усилия разоВнрвать путы. То предельное напряжение, то резиньяция, то новое отВнчаянное усилие. ВлУмирающий пленникВ» не рвет свои узы: закинув за голову руки и склоняя голову к плечу, он погружается в
состояние одинаково похожее и на смерть и на
со
н тАФ
благодательное освобожВндение
ог мук.
Сохранилось еще четыре фигуры ВлПленниковВ» тАФ незаконченные. В одной из
них незаконченность,
может быть, умышленная тАФ это так
называемый ВлПробуждающийся пленВнникВ». Его фигура не вполне выделиВнлась из каменного блока и хочет из него вырваться. Напрягшаяся грудВнная клетка уже на свободе, но часть головы, руки, ноги вязнут в обволаВнкивающей каменной массе. Это образ ВлвысвобожденияВ» облика из камня, живого духа из косной материи. МноВнгие скульпторы потом сознательно использовали подобный
символико-пластический мотив, его часто разВнрабатывал и любил Роден. Должны ли были ВлПленникиВ» олиВнцетворять итальянские города, пораВнбощенные французами, или это аллеВнгории искусств, покровителями котоВнрых считал себя Юлий I
I? Сам МиВнкеланджело не придавал боль
шого значения точному смыслу аллегорий. Для него пластика человеческого теВнла, его движения и контрапосты саВнми по себе были и
сполнены внутренВннего содержания, широкого и емкого. Как говорил о Микеланджело
Милле, он был Влспособен воплотить все добро и все зло человечества в
одной-един-ственной фигуреВ».
Капелла Медичи
Так же не поддаются однозначному толкованию скульптуры капеллы
Медичи, законченной уже в 30-х годах. Это ВлНочьВ» и ВлДеньВ», ВлУтроВ» и
ВлВечерВ» тАФ они полулежат попарно на
саркофагах под портретными
статуями
Джулиано и
Лоренцо
Медичи, находящимися в нишах. Крышки саркофагов покаты, и положение фигур кажется непрочВнным, кажется, что они и в дремоте чувствуют ненадежность своего
ложа, бе
ссознательно ища опору для ног (а ноги скользят), пытаясь
спрячь расслабленные сном мускулы. Эти могучие тела одолевает тягостная истома, они словно отравлены. Медленное, неохотное
пробуждение, тревожно-безрадост
ное бодрствование, засыпание,
цепеня-Щее члены, и
сон тАФ тяжелый, но все же приносящий забвение.
ВлНочьВ» в образе женщины, которая спит, опираясь локтем на согнуВн
тую ногу и поддерживая рукой низко опущенную голову,тАФ самая пластически выразительная и прекрасная из четырех статуй. Ей поВнсвящали стихи. И
Микеланджело в ответ на чей-то довольно баналь
Внный мадригал, где говорилось, что этот одушевленный камень готов проснуться, ответил четверостишием, ставшим не менее знаменитым, чем сама статуя
:
Отрадно спать, отрадней камнем быть,
О, в этот век, прес
тупный и постыдный,
Не жить, не чувствовать тАФ удел за
видный.
Про
шу, молчи, не смей меня будить.
Когда за много лет до того Микеланджело начинал работу над фасаВндом церкви Сан
Лоренцо (капелла
Медичи тАФ пристройка к ней), ему хотелось сделать этот фасад Влзеркалом ФлоренцииВ». Замысел осталВнся неосуществленным. Зато теперь, наполнив усыпальницу Медичи образами тревожных, бесцельных порывов, мрачной покорности и покорного отчаяния, он сделал ее зеркалом Италии. Это образ ИтаВнлии, уходящей в ночь. Но она остается царственно-прекрасной. МиВнкеланджело до последнего вздоха боготворил человеческую красоту. И ему чудилось в ней нечто грозное, роковое тАФ высший предел на границе небытия.
ВлПосле многолетних исканий и уже приближаясь к смерти, мудрый художник приходит к воплощению в твердом горном камне наиболее совершенной идеи живого образа. Потому что высокое и редкое наВнходишь всегда поздно и длится оно недолго. Точно так же и природа, когда она, блуждая в веках от одного лика к другому, достигает в твоем божественном лице высшего предела прекрасного, тем самым истощается, стареет и должна гибнуть. Поэтому наслаждение красотой соединено со страхом, питающим странной пищей великое к ней влечение. И я не могу ни сказать, н
и помыслить, что при виде твоего облика так тяготит и возносит дуВншу.
Есть ли это сознание конца мира или великий восторгВ». Не всякому было дано так ощутить трагедию заката большой кульВнтурной эпохи, как Микеланджело. Наступившая в Италии феодальВнно-католиче
ская реакция через какое-то время стала буднями жизни, новые поколения художников уже не видели в ней особенной трагеВндии, а принимали ее как данность, как привычную обстановку, в коВнторой надо было жить и работать. И они жили и работали тАФ главВнным образом при дворах герцогов и королей,тАФ вероятно, и не замеВнчая, какое роковое клеймо накладывает на них Влпреступный и поВнстыдныйВ» век, как мельчит и искажает таланты. Художники второй половины XVI века продолжали чтить своих великих
ренессансных предшественников и считали, что следуют их заветам. На самом деВнле они следовали им
эпигоноки, усваивая обрывки внешних форм и бессознательно доводя их до карикатуры, потому что исчезло содерВнжание, когда-то рождавшее и животворившее эти формы.
* * *
Вместе с этим смотрят:
Лоренцо ГибертиЛюдвиг Ван БетховенМавританское искусствоМазурка