Мир искусства
О тАЬМире искусстватАЭ написано настолько много, что любое описание стиля и метода мастеров объединения обречено на тривиальность. Еще обиднее, если текст рассыпается фейерверком изящных цитат, бисером красивых сравнений, плетется кружевом записных метафор. Такой текст не только банален, но и пошл. Однако, учитывая специфику моей работы, ничего не поделаешь, приходится вновь и вновь заглядывать в голубые дали и звездные бездны мирискуснического символизма.
Россия в конце 19 нуждалась в перевороте изобразительного искусства. Осуществление этой задачи выпало на долю группы художников, которые впоследствии образовали общество мирискустников.
Группа, в которой зародилось это сильное и влиятельное культурно-эстетическое течение, возникла в Петербурге в самом начале 1890 годов. Её ядром стал кружок студенческой молодежи, объединившейся со скромной целью самообразования. Он состоял из учащихся петербургской частной гимназии К. Мая. Молодежь пошла за Александром Николаевичем Бенуа (1870-1960), сыном известного петербургского архитектора Н. Л. Бенуа. Со всей яркостью проявились в нем две столь характерные для него черты: талант педагога и активная, так сказать, творческая любовь к театру. Он не только наслаждался театром, но уже пользовался им как орудием для самостоятельных творческих планов в этой области. Также главную роль в кружке играли К. А. Сомов, ученик Академии художеств, будущий график и живописец; Д. В. Философов, ставший позднее литератором и публицистом; В. Ф. Нувель, начинающий музыкальный критик. 1890 году в этот кружек вошел С. П. Дягилев, будущий вдохновитель и руководитель практической деятельности Вл Мира искусстваВ». Он приехал в Петербург по окончании пермской гимназии для продолжения юридического образования и сразу окунулся в бурную художественную жизнь северной столицы.
Вскоре к этой группе присоединились художники тАУ молодой Л. С. Розенберг (позже принявший фамилию Бакст) и совсем юный Е. Е. Лансере. Разносторонняя одаренность и на редкость высокая культура отличали членов этого кружка. В короткое время они подготовились к широкой общественной деятельности и стали оказывать влияние на текущую художественную жизнь.
Члены кружка были крепко спаяны дружескими отношениями и привязанностями. Разномыслие зрелых лет наступило позднее. В те же годы важен был именно процесс Влсобирания творческих сил" для рывка к новому. Этапным событием на этом пути явилось издание первого номера журнала ВлМир искусстваВ». Журнал вышел в свет в начале 1898 года. Он выходил в течение 6 лет до 1904 года под редакцией Дягилева и при ближайшем участии всей петербургской группы. С 1901 года к ней примкнул И. Э. Грабарь, ставший вскоре одним из самых активных и влиятельных критиков. Руководители журнала во главе с Дягилевым ежегодно устраивали художественные выставки под тем же названием тАУ тАЬ Мир искусства тАЬ. К участию в них был привлечен обширный круг передовых художников Петербурга: К. А. Сомов, Б. М. Кустодиев, М. В. Добужинский, Н. К. Рерих, В. А. Серов, М. В. Нестеров, М. А. Врубель и др.
ВлМир искусстваВ» оправдал свое название тАУ перед зрителем и читателем разворачивалась широчайшая панорама искусства. В литературном отделе, где работали крупные писатели и поэты тАУ З. Гиппиус, Д. Мережковский, Л. Шестов, Н. Минский, В. Розанов, публиковались исследования, посвященные духовным вождям русской интеллигенции рубежа веков тАУ Толстому, Достоевскому, Вагнеру и Ницше. Помещались статьи о полузабытых, а то и вовсе неизвестных публике художников.
В середине девятисотых годов жизнь мирискустников весьма осложнилась. Эстетические противоречия и Влразность мыслейВ» входивших в него художников привели к тому, что прекратились издание журнала и совместные выставки. Но неутомимый Дягилев переключает внимание единомышленников на новое дело, связанное с практическим воплощением захватывающей идеи синтеза искусств. Для дягилевского круга областью содружества муз становится театр. Новый театр не походил на скрябинскую Мистерию. В символическом действе Скрябина объединение художеств подчинялось музыке тАУ высшему, тАЬ чистомутАЭ и неизреченному искусству. тАЬ Мирискуснический синтез искусств был иным: в нем равноправно взаимодействовали музыка, живопись, танец, актерское искусство, режессура, объединенные спектаклем, чаще всего балетным.
В дягилевской антепризе фактически родился современный балет, который из пышного придворного зрелища превратился в искусство, способное выразить и философскую драмму, и шарж. В его основе лежала живописно-пластическая выразительность, соответствующая изречению Т. Готье: тАЭ Танец тАУ это движущаяся живописьтАЭ. Особая роль в рождении тАЬ движущейся живописи тАЭ нового балета принадлежала художникам. Художник был полноправным соавтором спектакля, порой именно он определял его форму и направлял фантазию композитора и хореографа. Некоторые художники, такие, как Бенуа, Рерих, Бакст, вполне зарекомендовали себя талантливыми сценаристами.
Устремление художников ВлМира ИскусстваВ» к самым разнообразным сферам изобразительного творчества, постоянные попытки овладеть всеми видами прикладных и декоративных искусств не следует истолковывать как случайные и беспорядочные метания одаренных, но недисциплинированных художественных натур. За этими попытками угадывается последовательная система мировоззрения, в основу которой положена объединяющая мысль о стиле и о синтезе искусств как о высшей цели художественной культуры. Художники ВлМира ИскусстваВ» стремились к созданию органичного стиля, который вначале представлялся им в формах импортированного с Запада, но русифицированного модерна, а в дальнейшем стал мыслиться как новый классицизм.
Однако, как мы уже видели, эти попытки были роковым образом обречены на неудачу. Ни зодчество, ни художественные ремесла не могли утверВндиться на путях, предначертанных ВлМиром ИскусстваВ», и задуманный синтез искусств распадался под давлением непреодолимых сил, создаваемых индивидуалистическими тенденциями буржуазного общества. Реальный синтез архитектуры, скульптуры и монументальной живописи оказался неосуществимым в условиях буржуазной действительности начала XX века. На долю двух поколений ВлМира ИскусстваВ» выпал лишь иллюзорный синтез в искусстве театра.
В истории театрально-декорационной живописи XX столетия мастера ВлМира ИскусстваВ» сыграли выдающуюся роль, значение которой не ограниВнчено пределами национальной изобразительной культуры. Не будет преувеличением назвать эту роль мировой. Речь идет не только о широВнком европейском признании русских художниВнков театра, но и о прямом воздействии поВнследних на мировую театрально-декорационную живопись.
Следует, однако, подчеркнуть, что художники ВлМира ИскусстваВ» не были инициаторами тех сдвигов и перемен, которые определили художеВнственный облик театрального спектакля первой четверти XX века. Они шли по пути, уже пролоВнженному ранее. Движение началось задолго до ВлМира ИскусстваВ», в упоминавшемся выше абрамдевском кружке и в Московской частной русской опере Мамонтова, открытой в 1885 году.
К этому времени русская театрально-декораВнционная живопись, знавшая когда-то периоды выВнсокого расцвета, успела прийти в жалкий упадок, потому что в значительной степени утратила связь с передовыми явлениями современного наВнционального искусства. Из рук больших художниВнков она перешла в руки ВлпрофессионаловВ», ничеВнго не умевших за пределами своей узкой специальВнности, да и в ней-то редко поднимавшихся выше ремесленного уровня. Едва ли возможно назвать другую сферу изобразительного творчества, в коВнторой скопилось бы столько рутины и трафарета. В итоге такого положения дел резко понизилась роль художника в образном решении спектакля. Работа декоратора сводилась лишь к созданию шаблонного ВлфонаВ», условного или бытового, на котором должны были действовать актеры; декоВнрации могли переходить и зачастую переходили из пьесы в пьесу.
В Мамонтовской опере эта практика была отВнброшена. К театральной работе вновь обратились большие живописцы тАФ вначале передвижники В. М. Васнецов и В. Д. Поленов, а вслед за ними мастера более молодого поколения тАФ Врубель и К. Коровин. В результате их деятельности снова возросла роль художника в театре, и в творческой среде окрепла уверенность в том, что декорации и костюмы представляют собой неотъемлемый элеВнмент художественного образа, создаваемого спекВнтаклем. Работа Врубеля, А. Головина и К. КороВнвина имела еще и другое значение: преодолевая ВлбытовизмВ» безличных стандартных декораций, они создавали на сцене атмосферу особой ВлтеатВнральной реальностиВ», поэтически возвышенной над житейской обыденностью.
Отдельные художники ВлМира ИскусстваВ» вклюВнчались в театральную жизнь в ту пору, когда уже были созданы такие постановки, как опера ВлСказВнка о царе СалтанеВ» в декорациях Врубеля (1900), балет ВлКонек-ГорбунокВ» в декорациях К. КоровиВнна (1901) и опера ВлПсковитянкаВ» в декорациях Головина (1901). Начался новый этап развития русской декорационной живописи.
Выше не раз говорилось о том, какую огромную роль в формировании эстетики ВлМира ИскусстваВ» играли театральные впечатления, пережитые маВнстерами дягилевской группы в начальную пору их деятельности. Естественно, что они и сами стреВнмились к работе в театре. Однако их первая поВнпытка в этом направлении окончилась неудачей.
Осенью 1899 года Дягилев получил должность чиновника особых поручений при директоре импеВнраторских театров и взял на себя постановку баВнлета Л. Делиба ВлСильвияВ», излюбленного всей группой ВлМира ИскусстваВ». К работе были приВнвлечены Бенуа, Лансере, Бакст, К. Коровин и СеВнров. Но появление в театре большой группы переВндовых художников испугало театральных рутинеВнров и консерваторов. Постановка, порученная Дягилеву, была отменена, сам он лишился должВнности, и из солидарности с ним художники решили отказаться от работы в казенных театрах.
Последнее решение оказалось, однако, непрочВнным. В России было слишком мало частных театров, и отказ от работы на императорской сцене стал бы почти равносилен отказу от театральной работы вообще. В 1902 году Бенуа сделал для Мариинского театра эскизы декораций к опере Р. Вагнера ВлГибель боговВ», а Бакст в 1902тАФ1904 годах оформлял в Александрийском театре постаВнновки античных трагедий ВлИпполитВ» и ВлЭдип в КолонеВ» (в переводах Д. С. Мережковского). Дягилев критиковал декорации Бенуа за ВлнеВнуместный реализмВ». Баксту, стилизовавшему свои декорации в духе греческой архаики, нельзя было сделать такого упрека. Впрочем, в названных работах обоих художников уже начал формироватьВнся характерный стиль театрально-декорационной живописи ВлМира ИскусстваВ» тАФ стиль декоративно-плоскостной и, несмотря на повышенную интенВнсивность цветового строя, по существу, более граВнфический, нежели живописный.
В конце 1907 года в Петербурге возникло театВнральное предприятие, задуманное в духе эстетики ВлМира ИскусстваВ». Кружок энтузиастов организоВнвал ВлСтаринный театрВ», задачей которого было воссоздание исторических форм театрального зреВнлища с середины средних веков до эпохи ВозрожВндения. В программу ВлСтаринного театраВ» входили: литургическая драма XI века, миракль XIII века, пасторель XIII века; моралитэ XV века и уличные фарсы XVI века.
Художники ВлМира ИскусстваВ» выступили в ВлСтаВнринном театреВ» большой и сплоченной группой. Добужипский и Бенуа были участниками кружка организаторов театра и его консультантами по разнообразным историко-художественным воВнпросам. Бенуа выполнил для ВлСтаринного театраВ» эскиз занавеса; Добужинскому принадлежало преВнвосходное оформление пастурели ВлЛицедейство о Робене и МарионВ». Вместе с названными художниВнками в ВлСтаринном театреВ» работали Лансере, Билибин и Рерих, а также молодой график В. Я. Чемберс и архитектор В. А. Щуко.
Интенсивная, хотя и непродолжительная рабоВнта в ВлСтаринном театреВ» сыграла существенную роль в формировании театрально-декорационной живописи мастеров ВлМира ИскусстваВ». Художники этой группы, с их обширными историческими знаВнниями и тонким проникновением в прошлое, были прекрасно подготовлены к тому, чтобы выполнить стоявшую перед театром реставрационную и стиВнлизаторскую задачу. Именно художникам принадВнлежало преобладающее значение в работе театра. Успех его был, в первую очередь, успехом художВнников. Создатели декораций и костюмов становиВнлись вместе с тем создателями стиля спектакля и его поэтического образа; археологическая достоВнверность, которой они добивались, была для них не самоцелью, а лишь средством достигнуть худоВнжественной правды.
Вскоре, однако, перед художниками ВлМира ИсВнкусстваВ» возникли иные, еще более сложные идейно-творческие задачи.
В том же, 1907 году началось тесное творческое сближение Московского Художественного театра с живописцами ВлМира ИскусстваВ».
К. С. Станиславский приехал в Петербург со специальной целью внимательно ознакомиться с работами мастеров этого, тогда еще передового творческого объединения.
До той поры руководство Московского Художественного театра не придавало особенно большого значения работе театральных художников, требуя от них в первую очередь жизненной, бытовой достоверности в оформлении спектаклей и несколько пренебрегая самостоятельной эстетической ценностью декораций и костюмов.
Именно художники ВлМира ИскусстваВ» принесли в Московский Художественный театр подлинную изобразительную культуру. Но и Художественный театр, со своей стороны, активно и во многом плодотворно повлиял на мастеров ВлМира ИскусстваВ», развивая в их творчестве социально-заВностренные тенденции психологического реализма.
Между 1909 и 1915 годами Бенуа, Добужинский и Кустодиев оформили в Московском ХудожестВнвенном театре обширный ряд постановок классиВнческого репертуара.
Бенуа делал декорации и костюмы к комедиям Мольера и Гольдони, а также к пушкинскому спектаклю, Добужинский к пьесам Тургенева, Грибоедова и Блока и к инсценировке ВлНиколай СтаврогинВ» по роману Достоевского ВлБесыВ», КуВнстодиев тАФ к драме Салтыкова-Щедрина ВлСмерть ПазухинаВ».
Иные из этих спектаклей стали большим собыВнтием художественной жизни тех лет. Но сотрудниВнчество реалистического московского театра и групВнпы петербургских художников-стилизаторов проВнтекало нередко в борьбе и конфликтах.
Режиссура Московского Художественного театВнра тревожно и напряженно следила за тем, чтобы не допустить в театре Влзасилия художниковВ» и не подчинить им идейное решение спектакля. Так, разойдясь с Добужинским в трактовке образа одВнного из тургеневских персонажей, Станиславский резко упрекал художника: ВлВам нужна театральВнная рама, чтобы в ней показывать свои полотна. Вам нужно наше тело, чтобы надевать на него ваши костюмы. Вам нужно наше лицо, чтобы писать на нем, как на полотнеВ».
В этих словах слышится тревога, вызванная не только предполагаемой ВлнесценичностьюВ» замысла художника, но и далеко идущими идейными расВнхождениями режиссера-реалиста и декоратора, исходившего из ретроспективно-стилизаторских побуждений.
А между тем именно Добужинский ближе чем кто-либо из художников ВлМира ИскусстваВ» подоВншел к пониманию творческого метода Московского Художественного театра и охотнее других соглаВншался сообразовывать свои собственный замысел с замыслом режиссера.
Как мы уже видели, Добужинский был не тольВнко искусным стилизатором и знатоком старины, но и: острым художником, способным глубоко чувВнствовать и энергично выражать социально-психоВнлогические проблемы. Не удовлетворяясь чисто формальными аспектами своей театральной рабоВнты, он умел раскрыть и подчеркнуть в ряде постаВнновок идейное содержание спектакля.
Работая над тургеневским ВлМесяцем в деревнеВ» (1909), он, по собственным его словам, стремился к тому, Влчтобы декорация отвечала духу и смыслу пьесы тАФ картине уютной и тихой помещичьей жизни, где.. все устойчиво, и куда врывается буря, но когда она утихает, то все остается на своем месте и жизнь опять течет по прежнему руслуВ». Этому замыслу подчинена вся конструкВнция созданного художником оформления, с его плавными симметричными ритмами и тонкой коВнлористической гармонией интенсивных красных, зеленых и черных тонов.
В совершенно ином плане решено оформление инсценировки ВлНиколай СтаврогинВ» (1913) тАФ быть может, лучшей из театральных работ Добужинского. Режиссура Художественного театра трактовала эту пьесу как остроконфликтную траВнгедию. Тем же духом напряженного трагизма, доВнходящего порой до психологического гротеска, проникнуты изобретательные и экспрессивные деВнкорации Добужинского, построенные на тревожВнных асимметричных ритмах и острых цветовых контрастах.
Бенуа был менее гибок и настойчивее отстаивал в Художественном театре свои собственные творВнческие позиции, нередко расходившиеся с позиВнциями режиссуры.
Но авторитет Бенуа стоял так высоко, что рукоВнводство Художественного театра в 1913 году предВнложило ему стать членом дирекции и возглавить всю художественно-декорационную работу. В теВнчение трех лет (1913тАФ1915) Бенуа руководил всеми приглашенными или состоящими при театре художниками.
Вместе с постановками двух пьес Мольера ВлБрак по неволеВ» и ВлМнимый больнойВ» и комедии Гольдони ВлХозяйка гостиницыВ», оформленными Бенуа в 1913 году, на сцену Художественного театра проникли принципы исторической стилизации; одВннако, но отзыву И. Э. Грабаря, Влвсе же, центр тяВнжести и интерес лежит не в исторической, а внутВнренней правдивости постановки.. В археологичеВнских и художественных трудах не найти ни этих капителей, ни точно таких завитков орнамента, ни прелестных пейзажей тАФ все это не перерисовано с образцов, а выдумано художником наших дней, но выдумано так восхитительно, что заменяет саВнмую подлинную действительностьВ».
Впрочем, некоторые критики уже тогда не без основания указывали, что спектаклям, оформленВнным Бенуа, недостает подлинной художественной цельности, ибо чисто зрелищная сторона слишком очевидно преобладает, как бы подавляя актеров и обесценивая их игру.
Тот же недостаток цельности проявился и в ВлПушкинском спектаклеВ», включавшем три ВлмаВнленькие трагедииВ» тАФ ВлМоцарт и СальериВ»", ВлКаВнменный гостьВ» и ВлПир во время чумыВ» (1915).
Декорации получились чрезмерно пышными и громоздкими. ВлФон съел действиеВ», как отмечали рецензенты. Неудача спектакля привела к скорому и окончательному разрыву Бенуа с Московским Художественным театром. Дальнейшая театральВнная работа художника протекала преимущественВнно за рубежом, в дягилевской антрепризе.
Один только Кустодиев работал в Московском Художественном театре без конфликтов и протиВнворечий с режиссурой. ВлБытовизмВ» Кустодиева сближал его с творческими установками театра. ВлСмерть ПазухинаВ», поставленная И. В. Лужским совместно с Вл. И. Немировичем-Данченко и И. М. Москвиным в декорациях Кустодиева (1914), стала большим событием русской театральной жизни. Но Художественный театр не смог в надлеВнжащей мере использовать возможности КустоВндиева. В том же, 1914 году он сделал оформление незначительной и не заинтересовавшей его пьесы современного драматурга И. Сургучева ВлОсенние скрипкиВ». Декорации к особенно близкой художВннику комедии Островского ВлВолки и овцыВ», подгоВнтовленные в 1915 году, не увидели сцены. Союз ВлМира ИскусстваВ» с Художественным театром распался, не принеся ожидаемых результатов.
Но уже в 1908тАФ1909 годах возникло новое театВнральное предприятие, руководимое Дягилевым за рубежами России. Дягилев подготовил и осущеВнствил в Париже сначала концерты русской музыВнки, затем постановку оперы ВлБорис ГодуновВ», и, наконец, начиная с 1909 года, грандиозную серию русских оперных и балетных спектаклей.
Выше уже упоминалось об огромном успехе дяВнгилевской антрепризы и о выдающейся роли, котоВнрую она сыграла в европейской художественной жизни перед первой мировой войной. Между 1908 и 1914 годами Дягилев поставил в Париже десять опер и двадцать два балета. Оформление всех этих спектаклей было выполнено художникаВнми ВлМира ИскусстваВ».
Центральной фигурой среди них сразу стал Бакст, ранее не работавший ни в ВлСтаринном театреВ», ни в Московском Художественном. ДароВнвание этого замечательного художника сцены расВнкрылось и расцвело только в дягилевской антреВнпризе, где в названный период он выполнял декоВнрации и костюмы для двенадцати балетных предВнставлений. Почти столь же значительное место в группе сотрудников Дягилева занимал Бенуа, выВнступавший не только как декоратор, но и как реВнжиссер и автор балетных либретто. Рядом с этими ведущими мастерами работали Головин и Билибин, Рерих и Добужипский, Анисфельд и Судейкин. В антрепризе Дягилева все они получили, наконец, свободную возможность развивать принВнципы выработанного ими театрально-декорационВнного стиля и воплотить свою творческую концепВнцию театра как синтетического искусства, соедиВнняющего в одном цельном художественном образе музыку, живопись и одушевленную пластику, созВндаваемую хореографией.
В самом деле, при всех, подчас далеко идущих индивидуальных различиях, характеризующих творчество названных художников, их театрально-декорационная живопись обнаруживает опредеВнленное стилистическое единство; в ней реализуютВнся основные художественные принципы, общие для всей группы ВлМира ИскусстваВ». Разумеется, работы Бакста вовсе не похожи на работы Добужинского, декорации Рериха имеют как будто лишь очень мало общего с декорациями Судейкина или Головина. Однако все они одинаково поВннимали свою задачу, которую можно было бы определить, с одной стороны, как достижение оргаВнничного художественного единства всех творчеВнских элементов, составляющих спектакль, и, с друВнгой тАФ как создание зрелища, поражающего велиВнколепием и пышностью и уводящего воображение зрителей в ирреальный, романтический, условно-театральный мир, нимало не сходный с бытовой житейской обыденностью.
Такая постановка задач декоратора была тогда новаторской не только в русском, но и западноевВнропейском театре. Характеризуя влияние, оказанное декораторами русского балета на мировую театрально-декорационную живопись, французВнская художественная критика настойчиво подчерВнчивала, что до Влдягилевских сезоновВ» в парижских театрах господствовали тенденции бескрылого илВнлюзионистического натурализма. Декорации выВнполнялись в нарочито блеклых тонах, чтобы быть как можно менее заметными, потому что в заВнмысле спектакля им отводилась, как правило, саВнмая незначительная, по существу, лишь вспомогаВнтельная роль.
Декораторы русского балета нанесли смертельВнный удар этой застарелой рутине, по-новому осмыслив роль художника в театре и создав ряд образцовых спектаклей, оставивших неизгладимый след в европейской художественной культуре.
Методы и творческие приемы, благодаря котоВнрым был достигнут этот результат, отчасти уже Знакомы нам, так как сложились в станковой жиВнвописи названных художников.
По характеру своих дарований художники ВлМира ИскусстваВ» были не живописцами, хотя и обладали тонким пониманием декоративных возВнможностей цвета, а скорее рисовальщиками, изощВнренными мастерами линии и графического силуэВнта. В живопись театра они перенесли те же декоВнративно-графические представления, замыкая твердой контурной линией очертания каждой форВнмы, как бы расчленяя ее на ряд сопоставленных друг с другом плоскостей и нередко превращая предмет в элемент декоративного орнамента. Плоскости окрашивались чистыми, яркими, интенВнсивно звучащими пятнами цвета; таким способом художники придавали сценическим композициям особую напряженность колористического строя.
Ретроспективные тенденции ВлМира ИскусстваВ» проявились в спектаклях дягилевской антрепризы с особенной силой и очевидностью. На сцене восВнсоздавались образы романтизированного прошлоВнго. Каждый из художников получил возможность обращаться к тем эпохам, которые были ему наиВнболее знакомы и близки.
Самым изобретательным и разносторонним поВнказал себя Бакст. В балетах ВлШехеразадаВ» (1910) и ВлСиний богВ» (1912) он создал образы фантастиВнческого, сказочного Востока, стилизованные в духе иранских миниатюр; в ВлНарциссеВ» (1911), ВлДафВннисе и ХлоеВ» (1912) и ВлПослеполуденном отдыхе фавнаВ» (1912) возрождал античность по мотивам греческой скульптуры и вазовой живописи, в ВлКарВннавалеВ» (1910) и ВлВидении розыВ» (1911) своеобВнразно интерпретировал эпоху романтизма. НеисВнчерпаемая историческая эрудиция Бенуа помогаВнла ему воскрешать образы самых различных и несхожих друг с другом культур, от излюбленного им века Людовика XIV в балете ВлПавильон АрмидыВ» (1909) до романтических 1830-х годов в ВлШопенианеВ» (1909) и ВлЖизелиВ» (1910), от петерВнбургского балаганного представления, воссозданВнного И. Ф. Стравинским в балете ВлПетрушкаВ» (1911), до андерсеновской сказки о Китае, стилиВнзованной наподобие ВлкитайщиныВ» XVIII столеВнтия тАФ в оформлении оперы того же композитора ВлСоловейВ» (1914).
Декорации Рериха к опере ВлПсковитянкаВ» (1909), к сцене половецких плясок из оперы ВлКнязь ИгорьВ» (1908 и 1914) и особенно к балету Стравинского ВлВесна священнаяВ» (1912) имели огромный успех у западноевропейских зрителей, перед которыми впервые раскрывался неведомый им поэтический мир русского средневековья и заВнгадочной славянской языческой древности. ВпроВнчем, успех и мировое признание достались тогда всем русским художникам, работавшим в дягилевской антрепризе. Имена Бакста, Рериха, Бенуа, Добужинского, Головина, К. Коровина, Стеллецкого, Билибина, Анисфельда и Судейкина вошли в историю европейской театральной культуры.
Основным творческим методом, обусловившим этот успех, явилась искусная стилизация, широко развитая, как мы уже видели, в станковом творчеВнстве названных мастеров тАФ стилизация строго историчная у Бенуа и Добужинского, более своВнбодная у Бакста, Головина и других художников, но неизменно основывающаяся на обширных и разносторонних знаниях, и в первую очередь на острой исторической интуиции.
Первая мировая война положила предел пеВнриоду высшего расцвета театрально-декорационВнной живописи ВлМира ИскусстваВ». В дальнейшем художники этого объединения лишь изредка, эпиВнзодически принимали участие в деятельности дягилевской антрепризы. В 1914тАФ1916 годах их заВнменили представители молодого поколения тАФ Н. С. Гончарова и М. Ф. Ларионов. Позднее ДягиВнлев привлек к театральной работе крупнейших живописцев Франции и Западной Европы. ДекоВнраторами русского балета стали Пикассо, Дерен, Брак, Матисс, Руо, Утрилло, Дж. де Кирико, Хуан Грис, Миро, Макс Эрнст и некоторые другие извеВнстные художники, ранее не работавшие в театре.
Незнающий границ во времени и пространстве была работа художников тАЬМира искусстватАЭ, для которых, пожалуй, вся художественная культура в ее прошлом, настоящем и будующем стала тАЬмодельютАЭ для творчества.
Культ красоты обязывал. Но все же тАЬМир искусстватАЭ был у каждого художника свой, и поэтому творчество мирискусников в целом отличается удивительной образностью, многозвучием тАЬ оркестратАЭ форм и сюжетов. В их произведениях тАУ горькая ирония и романтическая мечтательность, оптимистический молодой напор и усталый спектицызм, скифские курганы и дымные современные города, жизнь Версаля, быт московских купчих и многое, многое другое.
Вместе с этим смотрят:
Мировая индустрия модыМировоззрение слушателей рок-музыкиМировосприятие древнего египтянинаМиф и культура