Финал девятой симфонии Бетховена

П Л А Н

1 ВСТУП.

2 ОСНОВНИЙ РОЗДРЖЛ.

1 ДЕВтАЩЯТА СИМФОНРЖЯ БЕТХОВЕНА . ПРЖСЕННРЖ ДЖЕРЕЛА

ТЕМАТИЗМА ХОРОВОГО ФРЖНАЛУ РЖ ЙОГО ДРАМАТИЧНРЖ

РЖМПУЛЬСИ.

2 КОМПОЗИЦРЖЯ ФРЖНАЛА ТА ВИКОНАВСЬКА

РЖНТЕРПРЕТАЦРЖЯ РЖРЗ ХОРОВОГО РОЗДРЖЛУ ДРЕЗДЕНСЬКИМ

ХОРОМ ПРЖД КЕРРЖВНИЦТВОМ В. ФУРТВЕНГЛЕРА.

3 ЗАКРЖНЧЕННЯ.

4 ДОДАТКИ.

5 ЛРЖТЕРАТУРА.

ВСТУП.

Кожна з музичних епох висуваi на переднiй план визначене коло жанрiв, найбiльш вiдповiдний ii естетичним установкам. Так, наприклад, епоха Барокко пiднесла такi жанри як меса, пасiони, ораторii. В них сила художньоi дii формувалась завдяки поiднанню двох факторiв : iсторично складених словесних текстiв, втiливших глибинний змiст i хорове iнтонування, пiдкрiпленного могутнiстю оркестрового звучання.

В епоху вiденського класiцизму вiдбуваеться пiднесення жанра iнструментальноi симфонii , котра прийняла своiрiдну змiстовну тАЬестафетутАЭ вiд вокально-iнструментальних жанрiв.

В симфонii знайшло вiдображення нове свiтовiдчуття людей,обтАЩiднанних

новими iдеями.

В 1918 роцi Пауль Беккер, вiдповiдаючи на запитання тАЬ Що таке симфонiя ? тАЭ, писав : тАЬ Симфонiя для художника тАУ це засiб спiлкування з допомогою засобiв iнструментальноi музики i широкими колами сприймаючих мас. Художник, створюючи задумку симфонii, поряд з цим створюi i iдеальне уявлення активно дiючiй аудиторii.тАЭ

Але рамки старих жанрiв не могли вмiстити нового змiсту i тому вiдбулась змiна приорiтетiв. Чисто iнструментальна музика зосередилась в жанрах сонат i симфонiй, а музика вокальна i хорова знайшла своi переломлення в нову епоху у бiльш демократичних жанрах : гiмнах, пiснях, кантатах.

Жанр симфонiй, що прийшов на змiну жанру меси, стверджувала панування колективного початку, але дещо iншими засобами i в iнших формах.

В данiй роботi особлива увага придiлена фiналам девтАЩятоi симфонii, так як саме в цьому роздiлi симфонiчного циклу не лише iнтуiтивно малось на

увазi , але i реально було присутнi тАЬ слово тАЭ представлене хоровим звучанням поiднання тАЬ словесного тАЭ iнстркментального початкiв.

П. Беккер тАЬ Симфонiя вiд Бетховена до Малiра.тАЭ Л.1926, цитовано Аражовським М., тАЬ Симфонiя тАЬ.

РЖмпульс дав Л. Бетховен, який розширив партитурну палiтру фiнала 9 симфонii хоровими партiями.

Цей смiливий новаторський крок у творчостi послiдовникiв Бетховена : Г. Малiр ( широко примiнив хор у своiх симфонiях ) тАУ представника постромантичноi школи, А. Скрябiна ( 1 симфонiя, включення хоровоi фуги в кульмiнацiю фiнала ) , що вiдобразив iдеi росiйського симфонiзму.

Залучення в симфонiю ( як жанр первинно тАУ iнструментальний ) поетичного або прозаiчного слова, а вслiд за ним тАУ вокальноi iнтонацii i тембра людського голосу, вiдкрило необмежений простiр для жанрового синтезу . Так виникла могутня генерацiя тАЬ вокальних симфонiй тАЬ , майже авторитетних i репертуарних у виконавськiй практицi наших днiв. Частина з них орiiнтована на жанровий тАЬконтакттАЭ з вокальним циклом i передумовляюi тАЬпiдключеннятАЭ до арсеналу iнструментальних тембрiв сольного вокально тАУ iнтонацiйного вимовлення ( наприклад, 14 симфонiй Шостаковича, 2 симфонii Г. Канчелi).

Одначе найбiльш тАЬприваблюючоютАЭ для композитроських принад зтАЩявилась та тАЬгiлочкатАЭ вокальних симфонiй, яка напрямки звтАЩязана з хоровими масивами звучань, спроможними пiдсилити, акцентувати , тАЬвиразити в словi тАЭ символiку твору, пiдкреслити його смисловi i драматургiчнi тАЬ вузли тАЭ, пiднести пафос лiтературноi програми в найбiльш мiсткiй i зрозумiлiй слухачу формi.

Всi цi найважливiшi функцii виконуi хор. Його введення в симфонiчну партитуру мотивуiться рiзними причинами, iндивiдуальними в кожному окремому випадку,але сам факт появи в симфонii хорового фрагмента тАУ це вже подiя, причому надзвичайно значна для авторськоi концепцii i потебуюча додаткового омислення як виконавцем , так i диригентом.

В центрi уваги даноi роботи знаходяться творчi процеси, спiввiдношенi з музичним твором, але протiкаючi пiсля його складення. Мова пiде про таке

тАЬ вживання тАЬ у внутрiшнiй художнiй свiт твору, коли останнi стаi для iнтерпретатора начебто своiм , зараз створеним.

Видiлена нами посередня мiж композитором i слухачем мiсiя дуже значна. РЖнтерпретатори вносять величезний вклад у розвиток музичноi культури. Звичайно, особливе мiсце в цьому ряду займаi виконавець музики, бо саме з його участю музика стаi свiдомо значним явищем.

Особливо цiкавими аспектами цiii теми менi здаються питання диригентськоi iнтерпретацiii. Диригент , будь вiн диригентом хору чи оркестру , спiлкуiться з слухацькою аудиторiiю через тестопластичну символiку, обтАЩiднуючу його з виконавським колективом.

Область творчого освоiння музики диригентом i зокрема стадiя формування iнтерпретацiйноi задумки все ще не зайняли належного мiсця в хорознавчих дослiдженнях.

В роботi над теперiшним рефератом була використована лише та лiтература , яка безпосередньо стосуiться творчоi особистостi Бетховена i питань iнтерпретацii, у приватностi диригентськоi взагалi ( а нi окремо хорознавчоi ) : В. Фуртвенглер тАЬ Про ремесло диригента тАЭ , тАЬ РЖнтерпретацiя тАУ вирiшена проблема тАЭ , В. Москаленко тАЬ Творчий аспект музичноi iнтерпретацiiтАЭ, П. Хиндемiт тАЬ Диригентське виконавствотАЭ, А. Альшванг тАЬ БетховентАЭ та iншi.

Спроба неповного вирiшення цього завдання, а розгляд лише одного його аспекту на прикладi фiнала 9 тАУ оi симфонii Бетховена в iнтерпретацii видатного нiмецького диригента ХХ столiття В. Фуртвенглера i i головною метою даного дипломного реферату.

2 ОСНОВНИЙ РОЗДРЖЛ

ДевтАЩята симфонiя Бетховена, симфонiя з хорами, по праву вважаiться вершиною не лише творчостi композитора, але й вiнцем величезного шляху розвитку класичноi симфонii.

Великою цiкавiстю i iсторiя створення твору. Повна гармонiя мiж формою i змiстом вимогала багато рокiв упертоi систематичноi працi. Тимчасовий промiжок мiж першими музичними думками , котрi покладенi в основу 9-оi симфонii i хоровим апофеозом охоплюi 1809-1824 роки.

Дванадцять рокiв розриву мiж написаного в 1910 роцi 8 тАУ ою симфонiiю i фiнальною симфонiчною поемою з хорами наснажили останню бiльш широким колом образiв, iдей, фiлософських проблем.

Абсолютно ясно, що подiбна кiлькiсть образно тАУ iдейних переплетiнь, не могла вкластись у рамки драматичного симфонiзму. Тому монументальнi думки вилились у розповiдальний тон епiчного тАЬ жанру тАЭ.

В музичному втiленнi своiх задумок Бетховен у 9 тАУ iй симфонii перевершив тАЬ всi очiкування тАЭ : тут не лише злились воiдино народнiсть, доступнiсть музичноi мови, монотематизм i монолiтнiсть форми , але й на шляху втiлення тАЬвищоi тАЭ iдеi композитор демократизував сам жанр симфонii, допустивши у фiналi наявнiсть вербального початку.

Монотематичний тАЬобтАЩiднуючий тАЭ принцип, що тАЬ прорвався тАЭ через тАЬсловотАЭ в фiнальнiй темi апофеоза, не мiг не виявити тАЬ вербальних тАЭ вокальних пiсенних iнтонацiй у своiму initio.

Його iнтервальна сфера тАУ гармонiчний фон тАЬкварто тАУ квiнтовоi iнтонацii тАЬлятАЭ тАУ тАЬмiтАЭ ( Д тАУ Т ( D-dur)) 1 частини додаi до цiii початковоi квiнти квартовий тонiчний ход --- ( мотива долi ) тАЬ ретАЭ тАУ тАЬлятАЭ ( пр. № 1 ). Пiсеннi , спiвучi iнтонацii , передчуваючi тАЬтему радостiтАЭ фiнала , криються в ПП 1 частини ( пр. № 2 ).

Всi приклади поданi в додатку.

Тематизм 2 тАУ оi частини скерцо, записаний за 8 рокiв до створення симфонii, нагадуючоi мелодику коливань руху австрiйського народного танцю лендлера, як не можна бiльше перевершуi iнтонацii перших тактiв теми радостi.

Рiзноманiтнi прояви через iнтонацiйну образнiсть життiвоi дiйсностi перших трьох частин симфонii ( 1 ч. - суперечка з долею; 2 ч . тАУ картина тематичноi гри ; 3 ч. тАУ лiрична меланхолiя , мрiйливiсть ) вимогала величезних пропорцiй обтАЩiднуючого фiналу.

Симфонiзм Бетховена на всьому протязi свого розвитку вiдтворював стремлiння до поiднення iнструменталiзму з словом. В основi фiнала 9 тАУ оi симфонii покладен поетичний текст i цей смiливий новаторський крок , виправданий самою iдеiю твору, вимогав незвичайного корiнного розширення засобiв виразностi.

Шиллерiвський текст оди тАЬ До радостiтАЭ , написаний 1785 роцi викликав величезний ентузiазм серед нiмецькоi молодi, як заклик до загального братства людей.

Сам жанр музичного втiлення оди тiсно повтАЩязаний з мистецтвом передреволюцiйного i революцiйного часу, так званою тАЬкомпанiйською пiснеютАЭ ( Gesellschaftslied ) тАУ жанром хоровоi пiснi, популярноi ще в юностi Бетховена у театральних постановках комiчноi опери.

Компанiйськi пiснi тАУ канти отримали особливо широке розповсюдження у Францii у творчостi композиторiв Монсiньi, Дезеда, Гретрi, Далейрака, Фiлiдора.

Для хорових пiсень такого роду характерно тАУ поступового руху рiвними довготами при помiрному швидкому темпi. Тематика компанiйских пiсень завжди була близькою Бетховену.

В даному жанрi витримана пiсня тАЬ Взаiмне кохання тАЭ , мелодiя якоi близька до майбутньоi тАЬ Оди тАЭ ( пр. № 5 ) .

В тАЬФантазiiтАЭ для фортепiано i оркестру з хором, прославляючим силу мистецтва повторюiтся та ж мелодiя ( пр. № 6 ) . В спадщинi Бетховена зустрiчаються i iншi тлумачення Шiллеровськоi оди .

Ось накид мелодiй тАЬ радостi тАЭ , що вiдноститься до1812 року ( пр. № 7 ) . Останнiй ескiз мелодii тАЬрадостiтАЭ маi дату 1822 року ( пр. № 8 ) .

Серед усiх цих компанiйських пiсень, прославляючих iднiсть людей, мелодiя тАЬ радостi тАЭ в 9 тАУ iй симфонii видiляiться своiю бездоганнiстю i найрiдшою красою тАУ красою народноi пiснi.

Не бувши цiлком народною , мелодiя ця мала не лише структурнi особливостi, але i тАЬ народну мудрiсть тАЭ, ( що буквально перекладаiться словом тАЬ фольклор тАЭ ) подiбних наспiвiв.

Другий фiнал 9 тАУ оi симфонii дiлиться на двi нерiвнi частини : на iнструментальний вступ i вокально тАУ iнструментальний роздiл фiнала. Майже до allegro assai бо лише з цього моменту в оркестрову фактуру вливаiться хор. Це не i випадковим, тому що в iнструментальнiй частинi вступу Бетховен, пiдсумовуючи всi ведучi теми попереднiх трьох частин , начебто пiдводить висновок всьому, промовленому ранiше. Доручивши спочатку оркестровiй групи експозицiю i першу стадiю розвитку теми оди тАЬ До радостi тАЭ тАУ i лише в allegro assai оркестровоi звучностi композиторовi стало тАЬ недостатньо тАЭ : вербально оформлена музична iнтонацiя вплетена в хорову фактуру стала iмпульсом всього наступного розвитку.

Хорова драматургiя основуiться на декiлькох найважливiйших композицiйно тАУ вузлових моментах : 1. allegro assai - своiрiдна експозицiя ; 2. alla Marcia тАУ перший епiзод складноi разробки . 540 4 т. тАУ хоровий рефрен в розробцi andante maestoso тАУ контрастний хоральний роздiл розробки, експонуючий другу тему майбутньоi фуги. Аllegro energico тАУ подвiйна фуга, заключний роздiл розробки allegro ma non tanto тАУ перший роздiл коди. Prestissimo тАУ це другий роздiл коди. Форма фiнала являi собою складний сiнтез сонатноi варiацiйноi, рондальноi форм.

Рiхард Вагнер , працюючи з дрездонським хором i оркестром над 9 тАУ ою симфонiiю Бетховена, казав, що загальнодоступнiсть i захоплення цiiю симфонiiю залежить в основному вiд того , наскiльки вдасться перемогти труднощi у виконаннi хорових фрагментiв.

Вiн розумiв, що завдання , поставленнi в них, можуть бути вдало виконанi , лише великою , притому запалюючою масою спiвцiв , для чого знадобилось розширення хору. Але всiх цих приготувань, навiть сама наявнiсть хору в симфонiчному циклi, далеко недостатня для того, щоб музика у концертному втiленнi слухачем сприймалась, як шедевр мистецтва. Велику роль у виконаннi цього твору ( та i якого завгодно iншого тАЬ колективного тАЬ твору , що виконуiться ) , граi творча особистiсть диригента, його вмiння розумiти i вiдчувати суть задумки композитора. Диригент повинен володiти талантом iнтерпретатора, тАЬiмпровезаторатАЭ музики.

В цьому звтАЩязку хотiлося б зупинитись на фiгурi чудового майстра тАУ маестро Фуртвенглера. Його свiтова слава обумовлена не лише тим, що вiн звертався в диригентськiй практицi до стилiв рiзних авторiв ( Гайдн, Моцарт, Бетховен, Брамс, Шуберт, Малiр та iншi ) , а в першу чергу його неординарними здiбностями диригента тАУ iнтерпретатора , музиканта. При прослухованнi творiв пiд керiвництвом Фуртвенглера стаi абсолютно ясно, що вiн i центральним ланцюгом в трiадi тАЬ композитор тАУ виконавець тАУ слухач тАЬ, саме вiн як тонкий диригент виконуi функцiю виконавця тАУ iнтерпретатора . Тому менi дуже цiкаво подивитись на авторський текст 9 тАУ оi симфонii Бетховена крiзь призму сприйняття видатного iнтерпретатора музики тАУ Фуртвенглера. тАЬ Ледве чи що тАУ небудь ще у сферi музичноi дiяльностi так явно , так вiдкрито i бачене для всiх, як мистецтво керування хором та оркестром. Слухачi стають прямими свiдками всiх таiмниць передачi тАЬфлюiдiвтАЭ вiд диригента до колектива i вiд колектива до диригента. В основi диригування i лежить мистецтво такоi тАЬпередачiтАЭ . За допомогою порiвняно простих рухiв диригент визначаi до найменших дрiбниць характер ритма, звучання , експресii всього ансамбля.

Цi рухи повтАЩязанi з ритмом i особливо рiзноманiтними зробити iх не вдаiться. РЖ все ж так важко уявити наскiльки рiзнохарактерними можуть бути дii на хоровий чи оркестровий колектив рiзних диригентiв.

Тому один i той же колектив звучить в руках одного диригента заокруглено , повно , врiвноважено, а пiд керiвництвом iншого тАУ рiзко, шорстко i вуглувато ? Чи не занадто ми часто помiчаiмо, що вiдрiзняiться в iвучаннi одного i того ж колективу, керованого рiзними диригентами , мабуть настiльки ж очевиднi, як при грi двох скрипачiв , чи виконання двох спiвцiв.

В таких випадках завжди кажуть про навiювання , про силу особистостi.

Безсумнiвно , що все це в якiсь мiрi маi мiсце, але головне криiться в технiцi диригента.

Його технiка диктуiться його особистiстю , бо на ii формування впливаi певна iндивiдуальна потреба в самовираженнi .

При диригуваннi мова йде в першу чергу про передачу ритмичного початку. Диригент перш за все встановлюi темп, а з нього витiкаi все останнi тАУ чiткiсть, ансамбль i iнше.

Отже, в allegro assai Фуртвенглер практикуi темп, вказаний Бетховеном перш за все, як характер до виконання. А реальний темп сполучаi в собi динамiку руху Аllegro i мiрнiсть у чергуваннi мелодичних фраз Andante i навiть чiткий поступ Adagio. Лише такий сплав декiлькох рiзнорiдних темповий одиниць даi цiлiсний результат тАУ урочистий характер Allegro assai . Аналогiчна ситуацiя складаiться в першому епiзодi умовноi розробки (Allegro assai vivace) -

своiрiдному маршi. Останнiй в трактовцi Фуртвенглера здобуваi риси то героiчного марша , завдяки пасивностi оркестрово тАУ хорових подвоiнь , то межуi з характером скiрцо тАУ розрiджена фактура з пiдкреслено стокатним рухом, створюючим враження нескiнченого ритму.

Цiкавою представлена трактовка хорового рефрену ( 5 т. пiсля 530 ) : загальна хоральнiсть i без того пiдкреслена композитором в обтАЩiднаннi хорового i мiдно тАУ духового хоралiв, а також укрупненого одиницею ( замiсть ) .

Посилюiться диригентом, вимагаючим вiд хористiв зовсiм плавного ведення партiй з тАЬрозтяганнямтАЭ кожноi ритмiчноi долi. А рiвний рух восьмими в струнному пластi загальноi фактури Фуртвенглер начебто невiлюi , пiдкорюючи його хоральному характеру всього роздiлу. Вiн змушуi оркестр спiвати разом з хором , - хор передаi своi специфiчнi якостi оркестровим голосам. Спiв, наспiвуюча фразировка , що диктуiться хоральнiстю являiться тут принципово вiдрiзняючою вiд органiзуючого ритмiчного початку , переважаючого в "славiльнихтАЭ епiзодах.

Другий епiзод розробки ( Andante maestroso ) продовжуi традицii , закладенi в попередньому роздiлi . Але ще бiльш укрупнена ритмiка ( замiсть ) i специфiчна метрика ( 3/2 замiсть 6/8 ) змушуi диригента ще бiльш осмислено проспiвувати цей роздiл. Експозицiя теми фуги в теноровiй i басовiй групах хору несе в собi стриманiсть протестантького хоралу, на основi якого будуiться його мелодика. Показно те , що композитор перший раз дуже довго проголошуi цю тему , начебто вiдтягуючи момент полiфонiчних перепитiй слiдуючоi подвiйноi фуги. РЖ це невипадково , бо мелодична хорова фраза пiдтекстовуiться словами тАЬ Обiймiтесь мiльйонiтАЭ тАУ цим Фуртвенглер пiдтримуi задумку композитора , даючи можливiсть хору видiлятись з загальноi маси виконавцiв i змушуючи оркестр грати на декiлька нюансiв тихiше , нiж вказане композитором ff .

Заключний роздiл фiналу , що починаiться з подвiйноi фуги, темп якоi вiдтворюi мелодику тАЬДо радостiтАЭ i тАЬОбiймiтесь мiльйонитАЭ , композитор робить заголовком темп Allegro energico , sempre ben marcato. Звичайно, даний темп також в першу чергу повiдомляi образний характер рухiв , нiж його реальну пульсацiю. Фуртвенглер тонко помiтив i цю iдею композитора. Голоси хоровоi фактури , що злилися разом , в контрапунктичних перестановках сприймаються слухачем безмежно чiтко , ясно бо вивiренiсть кожноi теми фуги у виконаннi хористiв , злагодженiсть хорового ансамблю принесуть в собi той самий заряд енергii , заявлений композитором в темповiй ремарцi.

Маштабна кода якби осимiлюi в собi риси виконання всiх попереднiх роздiлiв хорового фiналу. Тут i моторика притаманна темi тАЬрадостiтАЭ i мiрний крок другоi теми фуги тАЬОбiймiтесь мiльйонитАЭ. Але всi цi особливостi обтАЩiднуються Фуртвенглером в одному загальному для всiх виконавцiв станi тАУ масовому поривi , вiдображеним в фiнальнiй темi тАЬбратстватАЭ .

Перщий раз в фiналi тАЬСловотАЭ прориваiться в своiрiдному оркестровому тАЬпролозiтАЭ передумовляюючи виступ хору . Партiя солiруючого басу начебто верболiзуi попереднi iнтонацiйнi речитацii вiолончелi i контрабаса , насичуi iх максимально доступним осмисленням. РЖ зараз i надалi в безпосередньо хоровому роздiлi тАЬсловеснiтАЭ iнтонацii начебто пiдтверджують висловлене ранiше , але на цей раз за допомогою лексики.

З другого боку , нi один з голосiв хоровоi фактури не залишуiться тАЬпокинутимтАЭ , тАЬне пiдприманимтАЭ , - його обовтАЩязково дублюi хоча б один з тембральних голосiв оркестровоi групи. Таким чином , Бетховен потАУперше тАУ насичуi iнструментальну iнтонацiю зрозумiлим осмисленням , що iде разом з хоровим i солiруючими голосами , а по тАУ друге -- досягаi ефекта тАЬрозщеплення початково тАУ iнструментальноi мелодики : кожен звук загальноi фактури нiби роздвоюiться , розщеплюiться в iнструментальному вiдтвореннi i його вокальному тАЬсловесному вiдображеннiтАЭ. Можливо тому Фуртвенглер вимогав вiд хористiв , в деякому смислi, форсуючого звуковидобування. Кожна нова звукова iнтонацiя вiжтворюiться за допомогою цiленаправленоi тАЬатакитАЭ , вiдкритим вiльним звуком, що зразу ж створюi враження наче перед нами не лише два змiшаних хора i один дитячий, а як мiнiмум десять хорiв, проголошуючих основну iдею симфонii (пр. № 9 ).

Таким чином масовiсть звучання хорових епiзодiв в тих фрагментах форми , де перевищено урочистий припiднятий характер ( тема тАЬДо радостiтАЭ ) в iнтерпретацii Фуртвенглера нагадуi спорiдненi ii за духовним наповненням стиль виконання масових революцiйних пiсень , вiдомих кожному бетховенському сучаснику.

При виконаннi любого твору теми тАЬДо раостiтАЭ диригент стикаiться з певними труднощами вiдтворення теми в рiзних голосах хоровоi фактури. Так , наприклад , у першому хоровому тАЬприспiвiтАЭ ( 3 т до 260 ) найбiльш складною сдаiться партiя тенора, в мелодицi якоi поiднуються мiрнi оспiвування, притаманнi всiм останнiм голосам ( альт i бас ) , з широкими октавними ходами, якi в швидкому темпi вимагають особливо акуратного i осмисленого виконання. ( тенорова партiя ) .

У другому тАЬприспiвiтАЭ ( 1т до 270 ) iнтонацiйнi труднощi тенора тепер наслiдуi бас, партiя якого особливо насичуiться повторенням одного звука ( що теж далеко не просто i вимагаi постiйного осмисленого пiдвищення кожного звуку, що повторюiться ) i крупноiнтервальними стрибками . Аналогiчнi труднощi присутнi i в альтовiй партii , де чате повторення одного i того же звуку тАЬлятАЭ теж вимогаi у виконаннi до пiдвищення (пр.№ 10 партii баса i альта).

В драматурii фiналу одне з ведучих мiсць належить хоралу . Саме засобами цього жанру вирiшуi один з центральних епiзодiв фiналу тАУ Andante maestoso ( G тАУ dur ). Гiмн братству втiлюi квiнтесенцiю шiллерiвськоi оди тАЬ Обiймiтесь мiльйонитАЭ . Хоральний склад звучання , що виражений через сувору дiатонiку неспiшно розвернутоi мелодii в партii чоловiчих голосiв, нагадуi суворий склад стилю Палестрини.

Можливо, сама хоральнiсть фактури i наштовхнула Фуртвенглера на певне тАЬтлумаченнятАЭ тАУ академiчна округлiсть звуку, бездоганна злагоднiсть ансамблю, кришталева чистота, унiсоннiсть кожного хорового голосу, плавнiсть ведення мелодii . Всi цi якостi притаманнi даному виконанню. Але абсолютно ясно, що такiй бездоганнiй злагодженостiсприяла довга праця над явними труднощами з хоровим колективом.

По - перше в цьому роздiлi вперше проводиться друга тема фiнальноi подвiйноi фуги, тому ii iнтонування тАЬвимовленнятАЭ повинно бути особливо значним . Для цього Бетховен доручеi ii експозицiйне проведення теноровоi i басовоi хоровим групам на ff спецiально виставляючи штрих staccato, пiдкреслюючи в даному випадку ритмiчний малюнок. Рух у цьому роздiлi повинен обовтАЩязково вiдповiдати ритму . З другого боку речетативонаспiвуваний характер теми вимагаi не лише ii тАЬпроголошеннятАЭ, а й певного проспiвування, так як в дiйсностi спiв, наспiвуванi фраза, розчинена у ритмi тАУ це не лише звтАЩязок мiж оборними точками, але й дещо цiлiсне, яке в усiх вiдношеннях, в тому числi i в ритмiчному планi тАУ то вириваiться з загального ритму , то знову зливаiться з ним. Саме сiнтез ритмiчного ( пульсуючого ) i наспiвуваного ( обтАЩiднуючого ) початкiв допомагають Фуртвенглеру добитись найкращоi злагодженостi i цiльностi звучання.

Особливi труднощi виникають у кульмiнацiйному епiзодi Adagio ma non troppo , ma divoto , - хорале тАУ молитвi людства.

Щоб досягти ясностi, чистоти звучання при контрастних дiнамiчних перепадах, диригентовi, виходячi з загального емоцiонального стану, треба прикласти буже багато зусиль, щоб ця складна в iнтонацiйно тАУ гармонiчному планi тАЬмолитватАЭ , прозвучала щиро. Безлiч альтерацiй в партiях хорових голосiв, залучаi за собою змiну гармонiчного плана, щобудуiться загальним хоровим ансамблем. Зменшенi iнтервали, що присутнi в парiях сопрано i альта потребують осмисленоi орiiнтацii на опорний тон тАЬсольтАЭ. Перепади голосноi динамiки супроводжуються широкоiнтервальними стрибками в кожнiй хоровiй партii, роздiленими паузою. Тому орiiнтуватись в мелодико тАУ гармонiчних подiях таких фрагментiв виконавцям досить важко. Диригент повинен ретельно слiдкувати за тим, щоб в момент хоровоi паузи , що звучить в цей час , оркестр ясно i чiтко тАЬвимовивтАЭ основнi звуки слiдуючоi гармонii.

Сполучення специфiки виконання тАЬмасовихтАЭ i тАЬхоральнихтАЭ епiзодiв зливаiться воiдино в короткiй, але насиченiй полiфонiчним розвитком подвiйноi фуги контрапунктичнi перестановки двох тем тАЬ До радостiтАЭ i тАЬОбiймiтесь мiльйонитАЭ.

Фуртвенглер вмiло контролюi баланс мiж вiдкритiстю звуковидобування в темi тАЬ До радостiтАЭ i пiдкреслено академiчним коловим виконанням теми тАЬ Обiймйтесь мiльйонитАЭ. Певну складнiсть являi собою i одночасне проголошення двох головних iдей симфонii : паралельне iх проведення повинно супроводжуватись бездоганною фразировкою, метроритмiчною злагодженiстю, голоснодинамiчним пропорцiюванням i чiткою виразною дiкцiiю виконавцiв. Лише такий сплав допомагаi Фуртвенглеру зробити цю подвiйну фугу дiйсним фiналом величезного циклiчного твору.

Таким чином, Фуртвенглер ,йдучи слiдом за авторським оригiналом, що колись було пережито не ним , а iншими, у творi ,давно отримавшему кiнцевий вигляд, начебто iде тАЬназадтАЭ до задумки композитора, пробиваючись вiд зовнiшнього вигляду твору до внутрiшнього наповнення його .Шлях Фуртвенглера можна охарактеризувати як кропiтке прочитання i групування готових деталей.

У Бетховена деталi вiдпорядковуються баченню цiлого, вiд нього отримають свою логiку, своi особливе життя.

Фуртвенглер шукаi, реконструюi бачене , що керувало тим, хто створив чудовий твiр. Саме в цьому i i основне завдання будь якого виконання.

ЗАКРЖНЧЕННЯ

тАЬРЖнтерпрентувати тАУ це вiдтворювати в собi твiр, який граiштАЭ тАУ казав А. Карто. Деяким прийомам тАЬ вiдтворення в собi твору тАЭ i була присвячена дана робота. Була розглянута лише одна реалiзацiя , виконавська версiя фiналу 9 тАУ оi симфонii Бетховена, здiйснена хором i оркестром Дрезденськоi фiлармонii пiд керiвництвом знаменитого диригента , тонкого музиканта, майстра своii справи, маестро В. Фуртвенглера.

В його диригуваннi проявляються не лише вище перерахованi професiйнi якостi, але й рiдко присутнiй в людях дар iнстиктивного, iнтуiтивного, через пiдсвiдоме вiдчуття спiлкування не лише с виконавським колективом, але i з усiiю слухацькою аудiторiiю.

Музика Бетховена для Фуртвенглера - це прекрасний благодiйний грунт для реалiзацii iнтерпретаторських можливостей, бо Бетховен не терпiв самовладних рiшень, а дозволяв усiм приймати участь в своiх рiшеннях.

РЖнтерпретацiя Фуртвенглера хорового фiналу 9 тАУоi симфонii Бетховена - чудовий приклад узгодженостi мiж мовою звукiв i мовою душi, мiж архiтектурою музики i драматичною дiiю, що вiдтворюiться в людськiй душi.

Фуртвенглер у фiналi 9 тАУ оi симфонii, йдучий за свiми ж професiйними принципами , органiзовуi композицiйну архiтектонiку за допомогою абстрактно обраного темпу, а вповнi конкретно продуманого вiдповiдного характеру виконання , характеру образа, намiченого композитором. Темп для Фуртвенглера тАУ це найважливiйший, органiзуючий i обтАЩiдуючий початок цiлого.
Хор в iнтерпретаторськiй версii Фуртвенглера не просто один з пластiв оркестровоi фактури. Диригент часом навмисно видiляi хорову групу з загального звукового потоку, надiляючи його функцiями солiста, проголошуючого основну iдею твору.
У вiдповiдностi з авторською задумкою Фуртвенглер по тАУ рiзному трактуi хорову звучнiсть : наближенiсть до стилю, виконання масовоi пiснi в проведеннях теми тАЬ До радостiтАЭ, акуратнiсть формування звука в хоральних епiзодах, i синкретичну iднiсть двох , здавалось, полярних тАЬпочаткiвтАЭ при виконаннi заключноi подвiйноi фуги.
В даному варiантi виконання фiналу 9 тАУ оi симфонii Бетховена Фуртвенглер зтАЩявляiться перед нами не лише як професiйний керiвник, вмiючий пiдкоряти своiй творчiй волi величезну виконавську масу, а i як талановитий хормейстер, знаючий витонченiсть хорового виконання. Це проявляiться в чистотi iнтонування, злагодженностi хорового ансамбля, ясностi хоровоi фактури не лише в гомофонних епiзодах, але i в полiфонiчнiй горизонталi контрапунктуючих голосiв подвiйноi фуги.

Будь - яка iнтерпретаторська версiя оцiнюiться слухачем по його художнiм параметрам, впевненостi у вiдповiдностi з задумкою композитора. Фуртвенглер виступаi у фiналi 9 тАУ оi симфонii, як носiй iдей Бетховена, спiвавтор, що даi право жити цьому твору, бути актуальним для багатьох поколiнь.

ЛРЖТЕРАТУРА

Альшванг А. Бетховен .Життя i творчiсть.

тАЭСоветский композитортАЭ,М., 1971.

Березовчук Л. РЖнтерпретатор i аналiз.

тАЬМузична академiятАЭ, 1993 , № 2.

Виготський Л. Психологiя мистецтва. М., 1965.
Коган Г. О тАЬрежиссерском тАЬ и тАЬактерскомтАЭ началах в исполнительстве. Сов. муз., 1973, № 5.
Корихалова Н.П. РЖнтерпретацiя музики. Л., 1979.
Кочнев Ю. Музыкальное произведение и интерпретация . Сов. муз.,1969, № 12.
Полусмяк И.М. Теоретичнi та практичнi аспекти музикознавчоi iнтерпретацii. Киiв, 1989.
Тараканов М.Е. Задум композитора та шляхи його втiлювання.Л., 1980.
Фуртвенглер В. О ремесле дирижера.М.,1975.
Фуртвенглер В. Интерпретация тАУ решающая проблема. М.,1975.

МРЖНРЖСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ ТА МИСТЕЦТВ УКРАРЗНИ

ДОНЕЦЬКА ДЕРЖАВНА КОНСЕРВАТОРРЖЯ

РЖМ. С.С. ПРОКОФтАЩРДВА

Кафедра хорового диригування

ФРЖНАЛ ДЕВтАЩЯТОРЗ СИМФОНРЖРЗ Л. БЕТХОВЕНА

ДО ПИТАННЯ ВИКОНАВСЬКОРЗ РЖНТЕРПРЕТАЦРЖРЗ

ДИПЛОМНА РОБОТА

СТУДЕНТКИ 5 КУРСУ

СПРЖВАК Т.П.

КОНСУЛЬТАНТ :

ДОЦЕНТ : ЛИКОВА Л.С.

Донецьк тАУ 1998