Противопоставление образов

Смирнов В. Л.

Антитеза

Все художники (писатели, поэты, композиторы, живописцы) широко пользуются в своём творчестве противопоставлением художественных образов. В литературоведении такое противопоставление называют антитезой, но этот термин можно использовать и применительно к живописи.

Романтики в начале XIX века любили противопоставлять гордую, сильную, незаурядную личность, возвышающуюся своими душевными качествами над окружающим обществом, этому самому обществу с его пошлыми и низменными интересами. При этом романтический герой обычно изображался одиноким, во всех и во всём разочарованным, потому что никто не мог понять и по достоинству оценить благородство и высокость его души. Таким, например, Байрон изображает Чайльд Гарольда в одноимённой поэме.

В этом противопоставлении незаурядной личности пошлому обществу выразилось отрицание действительности, свойственное деятелям искусства эпохи романтизма.

В живописи примером такого противопоставления личности и общества является картина Брюллова "Портрет Ю. П. Самойловой, удаляющейся с бала с воспитанницей Амацилией Пачини".

Самойлова изображена на переднем плане, в полный рост. Она уходит с бала-маскарада, сняв маску. Бал-маскарад символизирует маскарад жизни высшего света, где нет искренности, естественности, простоты и каждый надевает на себя маску-личину. Самойловой, отличавшейся искренностью и независимостью, чуждо всякое притворство, и маска, символ лицемерия, тАФ маска, которую Самойлова сняла с лица и держит в руке, как раз объясняет, почему эта красивая, величественная женщина уходит с маскарада и уводит свою воспитанницу. Брюллов восхищается этой женщиной, и поэтому любовно выписаны её лицо, каждая деталь её роскошной одежды. Девочка доверчиво прижалась к ней, что также характеризует Самойлову как человека щедрого, доброго, способного вызвать взаимную любовь и привязанность.

Светское общество изображено на втором плане, мелко. Высший свет, где все скованы правилами приличия, мешает ярко выражать индивидуальность, усредняет, обезличивает человека, поэтому изображён эскизно, без прорисовки деталей. В этой кажущейся, а на самом деле сознательной незавершённости картины выразилось осуждение Брюлловым высшего света.

Второе название этой картины тАФ "Маскарад". Интересно, что драму с таким же названием создавал в это же время (картина Брюллова написана около 1839 г.) и М. Ю. Лермонтов. В ней тоже противопоставлены сильная, гордая личность и высший свет. Но ещё более кратко и ёмко осуждение высшего света выражено поэтом в стихотворении, написанном 1 января 1840 года. Лермонтов с негодованием говорит об обществе, в котором

При шуме музыки и пляски,

При диком шёпоте затверженных речей,

Мелькают образы бездушные людей,

Приличьем стянутые маски.

Как удивительно это описание похоже на изображение высшего света Брюлловым! Такое совпадение оценки высшего света художником и поэтом не случайно: оно отражает недовольство лучших людей России образом жизни и нравственным состоянием общества того времени.

В художественной литературе нередко встречается противопоставление разных исторических эпох из жизни того или иного народа. Художники прошлое противопоставляли современности обычно в упрёк современной жизни.

Так в стихотворении М. Ю. Лермонтова "Бородино" старый воин, участник Бородинской битвы, рассказывая молодому собеседнику об этом великом сражении, дважды, начиная и заканчивая свой рассказ, упрекнул молодое поколение:

Да, были люди в наше время.

Не то, что нынешнее племя:

Богатыри тАФ не вы!

Прошлое и настоящее, старое и новое противопоставлены в романе И. С. Тургенева "Отцы и дети", в повести Л. Н. Толстого "Два гусара". В живописи тоже нередко композиция произведения строится на столкновении и противопоставлении двух эпох: одной тАФ уходящей в прошлое; другой тАФ рождающейся ей на смену.

Обратимся к картине английского художника XIX в. Тёрнера "Последний путь фрегата "Смелый"". Красивый военный парусник, участник Трафальгарской битвы, где англичане одержали славную победу, транспортируется к месту его слома и уничтожения страшным тёмным пароходом, извергающим столб огня и чёрного дыма. Происходит это на закате дня, что символизирует конец старой романтической эпохи. Садящееся солнце озаряет сцену зловещим красным заревом.

Всем строем картины, каждой её деталью художник выражает своё отрицательное отношение к меркантильному буржуазному миру с его техническим прогрессом, враждебным всему романтическому и героическому.

Ярким примером противопоставления разных эпох является картина Ярошенко "Старое и молодое", на которой изображён типичный для 80-х годов XIX века спор молодого человека (вероятно, студента) с пожилым хозяином дома. Современники художника считали, что это спор отца с сыном.

Молодой человек, судя по содержанию идейной борьбы в России того времени, пылко, убеждённо и вдохновенно проповедует о свободе, равенстве, братстве, о прогрессе и счастливом будущем человечества, и, взметнув руку вперёд и кверху и сам весь подавшись вперёд всем телом, он как будто готов всем существом своим тотчас и устремиться в это светлое будущее. Он зовёт и других отказаться от спокойной беспечной жизни как от чего-то безнравственного и недостойного и посвятить себя служению прогрессу и человечеству. Подобные герои и речи нашли широкое отражение в нашей литературе от Белинского и Герцена вплоть до Чехова и Горького.

Старик слушает зажигательную речь спокойно и готовится возразить, судя по жесту его руки. В стороне от спорящих, в глубине комнаты, старушка раскладывает пасьянс. Её равнодушие к спору и её занятие указывает, что подобные споры происходят в доме так часто, что до смерти надоели ей.

В России XIX века отношение деятелей искусства к революционерам было двойственным. В революционерах нравилось стремление служить народу, искренняя вера в свои идеи, самоотверженность. Но в то же время они отталкивали своим нигилизмом, желанием разрушить все традиционные ценности. Такое двойственное отношение автора к происходящему отразилось и в данной картине. Молодой человек выглядит несколько театрально, как бы рисуясь перед девушкой, которая подогревает его пламенное красноречие. Но, несмотря на это, девушка серьезно, доверчиво и с сочувствием слушает его речь. А в русском искусстве XIX века интеллигентная, развитая, духовно живущая девушка обычно является символом устремлений России (например, в романах "Обрыв" Гончарова, "Дворянское гнездо" Тургенева). Ярошенко видел, что Россия, русское общество симпатизирует революционерам. И мы знаем теперь, что Россия доверилась революционерам, и даже в XXI веке продолжаем пожинать горькие плоды этой ошибки.

Трагическое столкновение неумолимо наступающей новой эпохи с отжившей свой век старой эпохой изображено на картине Н. Н. Ге "Пётр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе". Сама тема этой картины, сам исторический эпизод, изображённый на ней, обусловили использование антитезы в композиции этого прославленного произведения.

Пётр I в кресле возле стола, на краю которого бумаги, уличающие царевича в измене. Голова Петра I повёрнута к сыну-изменнику, а сам он сидит почти спиной к сыну, почти отвернувшись от него в неудержимом гневе и презрении. И в то же время на суровом лице царя, во взгляде его видно не только презрение и гнев, но и горькое недоумение, разочарование и, кажется, даже жалость к сыну, который стоит перед ним, потупив голову, всем своим видом выражая упрямство, едва скрываемое под внешней покорностью, и какой-то вялый, безжизненный протест против отца. Характеристика царевича Алексея, данная художником, отражает черты отживающего прошлого тАФ инертного и пассивного. И, напротив, здоровье, энергия, переданная в сжатой, пружинистой позе Петра I, его взгляде, соответствуют духу перемен, духу нового времени.

Картина создавалась в эпоху реформ 1860-х годов, проводимых Александром II, и выражает сочувственное отношение художника к этим реформам. Однако Н. Н. Ге вместе с сочувствием делу Петра I, а значит и реформам Александра II, выразил и трагизм, неизбежно присущий любой переломной эпохе и вызывающий сомнение в благодетельном исходе происходящих перемен. Ведь непримиримыми врагами оказались не чужие друг другу люди, а отец и сын. Нововведения болезненно разорвали святые семейные узы, и жестокость отца невольно настораживает зрителя и к его делу. Сам художник так вспоминал о своей работе над этой картиной: "Я взвинчивал в себе симпатию к Петру, говорил, что у него общественные интересы были выше чувства отца, и это оправдывало жестокость его, но убивало идеал"31.

Среди различных видов противопоставления образов самым главным и частым является противопоставление характеров, убеждений, взглядов. Так в романе "Отцы и дети" противопоставлены убеждения и образ жизни Базарова и Павла Петровича Кирсанова. В романе Л. Н. Толстого "Война и мир", который, начиная с названия, весь пронизан противопоставлениями, противопоставлены, например, Наполеон и Кутузов.

Этот вид противопоставления образов является главным в живописи.

Рассмотрим картину Тициана "Динарий кесаря", ранний шедевр художника, на котором изображены и противопоставлены Христос и фарисей.

Фарисеи, противники Христа, постоянно искали повод отдать Его под суд. Они стремились дискредитировать Его перед народом, опозорить Его, оттолкнув таким образом народ от Него, а потом и уничтожить. Во время проповеди о том, что человеку надо платить дань прежде всего Богу, то есть важнее заботиться о духовном, чем о телесном, к Христу подошёл фарисей. Он хотел уличить Христа в неповиновении власти, извратив смысл слова дань в Его проповеди. В Евангелии от Матфея рассказано об этом так. "Тогда фарисеи пошли и совещались, как бы уловить Его в словах. И посылают к Нему учеников своих с иродианами, говоря: Учитель! мы знаем, что Ты справедлив, и истинно пути Божию учишь, и не заботишься об угождении кому-либо, ибо не смотришь ни на какое лице; итак скажи нам: как Тебе кажется? позволительно ли давать подать кесарю, или нет? Но Иисус, видя лукавство их, сказал: что искушаете Меня, лицемеры? покажите Мне монету, которою платится подать. Они принесли Ему динарий. И говорит им: чьё это изображение и надпись? Говорят Ему: кесаревы. Тогда говорит им: итак отдавайте кесарево кесарю, а Божие Богу." (Мф. 22:15тАУ22).

Как же Тициан воплотил этот сюжет в своём изумительном произведении? И чем привлёк его этот сюжет? Какие мысли выразил художник, воплощая этот сюжет?

Он использовал приём противопоставления. Противопоставлены фигуры: Христос выделен ярким красным и синим цветом, изображён в фас, занимает почти всю плоскость картины, от его облика исходит спокойствие и мощная благородная духовная энергия. Напротив, фарисей изображён в профиль, его фигура срезана, почти вся находится за пределами холста. Весь облик фарисея выражает вкрадчивость, коварство, агрессию и свидетельствует о том, что этот человек целиком погружён в заботы накопления материальных благ и едва ли знает, что такое душа.

Противопоставлено нравственное состояние героев, которое проявляется в выражении их лиц (особенно в выражении глаз). В недобром взгляде фарисея и злое торжество, и угроза, и беспощадность. Но спокоен и проницателен взгляд Христа, он проник в самое сердце и помыслы фарисея, в нём ясное понимание того, зачем задан вопрос, чего добивается фарисей, во взгляде Христа неколебимая твёрдость и ясность духа.

Нравственное противостояние героев подчёркнуто также противопоставлением рук: тёмная, грубая и сильная рука с набухшими венами у фарисея и светлая, красивая, с тонкими длинными пальцами у Христа.

Подобное противопоставление находим мы в знаменитом романе И. С. Тургенева "Отцы и дети": противопоставлены руки Базарова и Павла Петровича Кирсанова тАФ руки демократа, своим трудом добывающего средства на жизнь и учёбу в университете, и руки праздного аристократа, несколько раз за день меняющего свой наряд.

Изображение рук как средства характеристики героя писатели и художники используют часто. Например, обращает внимание на себя изображение рук на хранящихся в Эрмитаже Санкт-Петербурга "Портрете старика в красном" Рембрандта и "Автопортрете" Ван Дейка.

Итак, мы видим, что Тициан, противопоставив Христа и фарисея, изобразил непримиримое столкновение мира высоких нравственных стремлений и помыслов с миром низменных страстей, тем миром, в котором царят неуёмное стяжательство, ненасытная жадность, злая зависть; с тем миром, в котором господствуют эгоизм, вражда и жестокость. И этот мир зла так же, как изображённый Тицианом фарисей, постоянно агрессивен, готов в любую минуту напасть, смять, уничтожить, как только найдёт себе жертву, которую постоянно и упорно ищет.

Выстраивая композицию этой картины, Тициан изобразил Христа и фарисея одних, на тёмном нейтральном фоне и не стал показывать ни внутреннего вида иерусалимского храма, где в это время проповедовал Христос, ни толпы слушающих Его проповедь, ни замысливших провокацию фарисеев. Оставив Христа и фарисея один на один, Тициан тем самым придал евангельскому эпизоду обобщённый смысл: вечное противостояние в мире деятельного добра и агрессивного зла, а также выразил свою веру в неизбежное торжество добра.

Теперь обратимся к картине Н. Н. Ге ""Что есть истина?" Христос и Пилат". Композиция этой картины вся пронизана противопоставлениями. Изображён тот момент, когда, возражая на слова Христа, что Он послан в мир свидетельствовать об истине, Понтий Пилат спросил Его: "Что есть истина?" (Ин. 18:37тАУ38).

Н. Н. Ге так продумал композицию картины, чтобы выявить общечеловеческий и социальный смысл этого евангельского эпизода, как понимал его сам художник. Выбран момент, когда Пилат допрашивал Христа в претории один, без обвинявших Его фарисеев. Иудеи не вошли в преторий, боясь оскверниться в канун своей Пасхи. И противопоставление этих двух фигур сразу придаёт картине обобщённый смысл: мы видим, как неправая власть глумится над Учителем истины, который заповедал миру самое возвышенное и самое нравственное учение для достижения всеобщего блага на земле; мы видим, что мораль властителей несовместима с высокой нравственностью, даже враждебна ей. И каждая деталь картины служит подкреплением этой мысли.

Понтий Пилат изображён спиной к зрителю, нам не видно выражение его лица, выражение его глаз. Да это нам и не нужно, потому что его лицо может выразить не больше того, что красноречиво выражает его фигура и что обычно свойственно властителям: спесь, чванливое пренебрежение к людям, высокомерие, властность.

Христос стоит лицом к зрителю, потому что нравственное содержание личности ярче всего выражает лицо. Христос изображён усталым, со всклокоченными волосами, так как Его подвергали издевательствам. Но Он сохранил спокойствие духа, открыто и прямо смотрит в глаза Понтия Пилата, издевательства не сломили Его.

Большую смысловую роль в картине играют свет и тень. Понтий Пилат помещён на переднем плане и ярко освещён, потому что Власть всегда на виду, она в центре внимания: ваятели и художники создают портреты властителей, поэты прославляют их в стихах, им всегда и везде уготовано самое видное и почётное место. Неспроста в русском языке существует понятие высший свет, а власть именуют светской.

Христос, напротив, находится в тени. Ведь тем, кто при жизни не добился видимых успехов, пренебрегают толпа и власть, тот незаметен для общественного мнения и пребывает как бы в тени. Бывало так, что и великие люди оценивались по достоинству лишь после их смерти. Недаром же говорится: "Нет пророка в своём отечестве". При жизни Спасителя мало кто понимал, кто Он, и немногие верили Его проповедям.

В искусстве встречается также противопоставление неопытной ("розовой") молодости и скептической, опытной зрелости. В романе Гончарова "Обыкновенная история" противопоставлены восторженно-возвышенные взгляды на жизнь молодого Адуева и скептическое, сугубо рациональное отношение к жизни и к людям его дяди, Адуева-старшего. То же самое встречаем в романе Пушкина "Евгений Онегин": идеалист и мечтатель Ленский противопоставлен Онегину, в котором все иллюзии юности уничтожены опытами жизни.

Ярким примером подобной антитезы в живописи является картина Э. Мане "Завтрак в мастерской", на которой изображён юноша, погружённый в мечты о будущих свершениях. Он стоит спиной к столу, уставленному едой, даже слегка присев на него, подчёркивая тем самым своё пренебрежение к обыденной стороне жизни. Возле него на кресле лежат доспехи тАФ символ доблести. Они явным образом не вяжутся с окружающей обстановкой, но характеризуют направление мыслей юноши, невольно воскрешая в памяти образ Дон Кихота, тем более, что шлем тАФ это атрибут воина и героя и символизирует возвышенные мысли, яркое воображение и тягу к опасным приключениям. А сабля возле шлема обозначает духовную активность и смелость.

Позади юноши, задумавшись, сидит за столом мужчина с сигарой в руке. Перед ним остатки обеда, бутылка и бокал с недопитым вином. И поза мужчины, и выражение его лица говорят об утомлении и спокойствии, которые сопутствуют жизненному опыту. Ему явно чужды юношеские порывы, он спокойно удовлетворяет свои повседневные потребности.

Кажется странным, что и юноша, и мужчина, находясь в жилом помещении, не сняли шляпы. Но за этой деталью скрыт смысловой подтекст. Шляпы у них разные. Каждая шляпа соответствует своему возрасту. На языке символов сменить шляпу тАФ значит сменить образ мыслей, идеи и взгляды. На юноше тАФ яркая, лёгкая соломенная шляпа, а на голове мужчины тАФ фетровая, солидная, серая. Это говорит о том, что взгляды юноши привлекательны, ярки, но непрочны, а у мужчины трезвы, устойчивы, но скучно-серы.

Нельзя не обратить внимание на то, что в кресле, рядом с рыцарскими доспехами, сидит кот и лижет у себя под хвостом. Это вносит элемент иронии по отношению к юношеским мечтам. Художник подшучивает над юношей, хотя относится к нему с явной симпатией, поэтому юноша изображён на переднем плане, ярко освещено его выразительное, симпатичное лицо тАФ он главный герой картины.

В области скульптуры ярким примером противопоставления образов являются фигуры "Рабов" Микеланджело (восставшего и умирающего), о которых уже шла речь в главе об аллегории. Хотя эти "Рабы" сохранились до нашего времени как два самостоятельных произведения, но задуманы они были как элементы композиции одного гигантского замысла тАФ гробницы папы Юлия II, и в составе этого неосуществлённого проекта являлись антитезой.

Другим хорошим примером антитезы в скульптуре являются скульптурные группы "Укрощение коня" Клодта на Аничковом мосту в Санкт-Петербурге. В каждой группе мы видим борьбу противоположно направленных неравных сил, а именно: рвущихся на свободу могучих коней и удерживающих их, слабых в сравнении с ними, юношей. Но юношам всё же удается сдерживать вольный порыв коней. Эти скульптурные группы выражают торжество духа над бездуховной плотью и торжество человеческого разума над дикой природой, они зримо дополняют стихи А.С. Пушкина о том, как

тАж юный град,

Полночных стран краса и диво,

Из тьмы лесов, из топи блат

Вознёсся пышно, горделиво..

Противопоставление образов очень часто встречается в музыке. Например, почти в любой симфонии, любом инструментальном концерте, струнном квартете и т. д. противопоставлены аллегро и анданте.

Антитеза потому так часто используется в искусстве, что исходным материалом для него служит окружающая нас действительность; её искусство отображает, её изучает и истолковывает, а она полна противоположностей, начиная с простых предметов, явлений и состояний (большое и маленькое, горячее и холодное, жёсткое и мягкое) и кончая сложными (скупость и щедрость, радость и печаль, богатство и бедность, война и мир, разруха и процветание). Словом, искусство в некотором смысле уподобляется зеркалу, в котором отражается то, что перед ним находится и происходит. Поэтому антитеза является одним из главных элементов композиции почти всех родов и жанров художественных произведений.

Н. Ю. Зограф. "Николай Ге". "Изобразительное искусство", М., 1974. Стр. 28.

Вместе с этим смотрят:

"Ave Maria" Шуберта

"God Save The King" или "Боже, царя храни"

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Болеро" Равеля

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов