Александр Мосолов и его фортепианная музыка

Ю. Холопов

Путь ровесника века

Поразительное художественное новаторство ряда выдающихся художников России начало XX столетия выросло на гребне нарастающей волны сложных и противоречивых общественных движений, уничтоживших русскую монархию и, как казалось тогда, открывавших широкие сияющие дали всеобщего рассвета свободного искусства. Авангардность искусства выглядела художественным аспектом социальной революции. ВлВы революционер в музыке, а мы в жизни - нам надо работать вместеВ», - говорил Прокофьеву нарком просвещения Луначарский в 1918 году. ВлОни хотят нас большевизироватьВ», - воскликнул французский критик Камилл Моклер, имея ввиду авангардное новаторство французских архитекторов в начале 30-х годов.

Выдающийся советский композитор Александр Васильевич Мосолов принадлежал этому поколению смелых новаторов, решительно порвавших со ВлстарорежимнымиВ» традициями, открывших новые пути музыкального искусства. Его творческий путь отражает героические и драматические перипетии композитора Новой музыки в Советской России.

Мосолов, родившийся в Киеве 29.7(11.8) 1900 года, провел детство в художественной, интеллектуально богатой атмосфере, слушал много музыки. Мальчиком, уже в Москве, он учился игре на фортепиано у молодого композитора Александра Шеншина. Вместе с матерью выезжал за границу. Семнадцатилетний Александр Мосолов радостно принял свершившуюся революцию. Как он сам написал в ВлАвтобиографииВ», Влувлеченный идеей зажечь пожар мировой революции, решительно присоединился к революционному народуВ»
1. В мае 1918 года добровольцем вступил в ряды Красной Армии, демобилизовавшись через три года после полученной контузии. В 1921 (или 1922) году Мосолов поступил в Московскую консерваторию
2, где учился композиции у Р. М. Глиэра и Н. Я. Мясковского, по фортепиано - у Г. П. Прокофьева.

Уже в школьные года Мосолов повернул на дорогу ВллевогоВ» радикализма в музыке, далекого от академического направления, с чем обычно связывается консерваторское образование. Путь, которым он шел, отчетливо вырисовывается из сравнения фортепианных сочинений - 2-й (чуть ранее написанной) и 1-й сонат. Автор стремительно удаляется от традиции поздней русской школы в сторону обжигающей диссонантности аккордовых каскадов и ВлмашинныхВ» наступательных ритмов.

Окончив Московскую консерваторию в 1925 году кантатой ВлСфинксВ» (по Оскару Уайльду, для тенора, хора и оркестра), Мосолов быстро выдвигается в лидеры Новой русской музыки. В сентябре того же года он становится членом только что организованной Ассоциации современной музыки (АСМ), филиала Международного общества современной музыки. В САМ объединились в эти годы лучшие композиторы Советской России - Н. Я. Мясковский, Д. Д. Шостакович, Н. А. Рославец, В. В. Щербачев, Г. Н. Попов, наиболее талантливые музыковеды - Б. В. Асафьев (в то время - Игорь Глебов), В. М. Беляев, В. В. Держановский, Л. Л. Сабанеев. ВлСовременникиВ» изучали творчество и передовых зарубежных композиторов, пропагандируя лучшие их достижения. Музыка асмовцев по своей ориентации сравнима с поэзией Маяковского и театром Мейерхольда.

На 20-е годы приходится крупнейший композиторский успех Мосолова. В 1926 году наметился у него новый стилевой поворот. Отойдя от традиционных жанров фортепианной сонаты, инструментальной миниатюры и романса, Мосолов создал шокирующие ВлантихудожественностьюВ» текстов вокальные пьесы ВлЧетыре газетных объявления (из ВлИзвестийВ» ВЦИКа)В», 1926; а в 1926-27 - нашумевшую ВлурбанистическуюВ», ВлконструктивистскуюВ» оркестровую пьесу ВлЗавод. Музыка машинВ», изображавшую работу современного промышленного предприятия в автоматическом ритме бездушных механизмов. Эффектная партитура привлекла внимание многих исполнителей как в СССР, так и за рубежом. Но 20-е годы - также время роковых политических перемен, становления диктатуры Сталина, тотального и все усиливающегося наступления на культуру, осуществлявшегося сперва Пролеткультом, а затем (по сути с тех же идейных позиций) Влпролетарскими писателямиВ» и Влпролетарскими музыкантамиВ», в частности, в журналах ВлМузыка и революцияВ», ВлПролетарский музыкантВ». Так, в редакционной передовой статье ВлМузыки и революцииВ» 1927 № 1
3 как идеологически Влопасная тенденцияВ» отвергается расценивание произведений искусства Влисключительно с точки зрения талантливости, мастерства, новизны, яркой индивидуальностиВ» (с. 3). И далее идет ВлидеологическийВ» разнос сочинений Мосолова (ВлТри детские сценкиВ») за Влхулиганское молодечествоВ», ВлесенинщинуВ», Влидейный распадВ»; делается вывод, что автор Влслишком уж чужд всей нашей советской действительностиВ» (с. 5). В конце 20-х годов рамповцы объявили ВлфашистамиВ» Рахманинова, Стравинского, Прокофьева. В 1930 году журнал ВлПролетарский музыкантВ» поместил ВлЗаявлениеВ» Рославца, соратника Мосолова по АСМ, в две Влкомиссии по чистке аппаратаВ» с покаянием по части допущения ВлошибокВ» при Влпроведении классовой линии в музыкеВ» в условиях Влобострения классовой борьбыВ». Продолжают Влпролетарские музыкантыВ» свою кампанию и против Мосолова: Мариан Коваль написал о хоровом произведении Мосолова ВлДвадцать четвертый годВ» (памяти В. И. Ленина, 1929): ВлЭто - музыка классового врагаВ»
4, в 1931 году В. Белый критикует ВлТуркменские ночиВ», а Л. Лебединский - Влбуржуазного урбанистаВ» и Влбуржуазного композитораВ» Мосолова, вместе с Влконструктивистом РославцемВ», одновременно прославляя идеологические установки Сталина. Террор уже развернулся во всю мощь машины уничтожения, и после журналистских статей-доносов с подобными ярлыками музыканту со зловещей реальностью грозили арест, пытки, убийство - во имя Влправильной классовой линииВ».

Еще с 1927 года сочинения Мосолова перестают звучать, как прежде, с концертных эстрад СССР, его перестают печатать; в 1931 году ВлконтрреволюционераВ» Мосолова снимают с работы в Радиоцентре. В марте 1932 года отчаявшийся композитор пишет письмо Сталину, где вывод гласит: ВлЗдесь у нас в СССР мне не дают возможность работать и сочинять музыкуВ», называется это: Влзаколачивание в Рапмовский гробВ»
5. Обращение к Сталину помогло не много. 18 сентября 1937 г. в ВлИзвестияхВ» появился фельетон-пасквиль братьев Тур ВлОткровения генияВ», шельмовавший бытовые подробности жизни Мосолова как один из ракурсов Влполитического лица врагаВ»
6. На сей раз статья-донос сыграла более страшную роль: 4 ноября 1937 года Мосолов был арестован и решением Органов НКВД осужден по ст. 58 п. 10 УК к 8 годам концлагерей (Мосолов попал в Волглаг, Ярославской области). В немалой степени благодаря ходатайствам Р. М. Глиэра и Н. Я. Мясковского. Особое совещание в июле 1938 года пересмотрело приговор, заменило лагерь лишением права проживать в Москве, Ленинграде и Киеве
7.

Травля и репрессии оказали решающее влияние на изменение творческих принципов Мосолова. Примерно с 1930 года его музыка утрачивает ВлавангарднуюВ» дерзновенность замыслов, интонационную новизну и значительность. Постепенно композитор перестает заметно возвышаться над ординарным творчеством. Не способствовали возрождению могучего духа и последующие десятилетия. С Влотклонениями генияВ» было покончено. Умер Мосолов, пережив свое 70-летие, 12 июля 1973 года
8.

Произведения для фортепиано

Большинство фортепианных сочинений Мосолова приходится на 20-е годы:

1920-е годы - Два эскиза (первоначально op. 3). Утрачены.

1923-24 - 2-я соната, op. 4.

1924 - 1-я соната, op. 3.

1924 - 3-я соната, op. 6. (бывш. Op. 8). Утрачена.

1925 - 4-я соната, op. 11.

1925 - 5-я соната, op. 12.

1926 - Два ноктюрна, op. 15.

1927 - Три пьески и два танца, op. 23.

1928 - Туркменские ночи.

1929 - Две пьесы на узбекские темы, op. 31.

1956 - Девять детских пьес.

Таким образом, фортепианная музыка Мосолова, создававшаяся в период, наиболее богатый высшими творческими достижениями композитора, достойно представляет лучшие черты его стиля. Музыка Мосолова в 20-е годы развивалась в русле широкого художественного стилевого течения в литературе, архитектуре, живописи, театре, которому присвоено не очень хорошо обоснованное наименование ВлконструктивизмВ». Эстетика так называемого ВлконструктивизмаВ» стремилась к тому, чтобы искусство не было просто пассивным ВлукрашениемВ» жизни, действительности, но чтобы оно ее ВлорганизовывалоВ» (Эль Лисицкий). Искусство хотело быть не столько ВлотражениемВ» действительности, сколько - жизнестроительством. Отсюда его социально активная и Влпромышленно-техническаяВ» функция (искусство - орудие перестройки социальной жизни у Маяковского). В самом деле, подобные идеи не чужды Мосолову, а его ВлЗаводВ» навсегда останется типичным ВлурбанистическимВ», в этом смысле окрашенным в ВлконструктивистскиеВ» тона художественным манифестом. (Впрочем, уже ВлГазетные объявленияВ» трудно связать с ВлконструктивизмомВ».)

Стиль фортепианных сочинений Мосолова соприкасается с идеями ВлурбанизмаВ», ВлконструктивизмаВ», ВлэкспрессионизмаВ», находясь в едином русле развития нового искусства своей эпохи. Однако стиль Мосолова все же не может быть в целом охарактеризован этими терминами. В рамках концепции Новой музыки 20-х годов стиль Мосолова охватывается рядом его свойств-признаков, в совокупности очерчивающих его художественную индивидуальность.

Ключевое свойство стиля Мосолова коренится в удивительном ощущении раскованности, нечем не ограниченной творческой свободы, ведущей к быстрому, жадному захвату того, что открылось при прорыве стены обветшалых художественных условностей. Резкие, сверкающие жгучие звучности, неожиданные, освежающие повороты мелодической мысли, свобода структуры - стремление то безостановочно струиться, то вдруг останавливаться на упрямых повторах, свобода придерживаться или не придерживаться отождествляемых с самим искусством композиции звуковых форм, - во всем этом есть тон радостного возбуждения от впечатлений нового звукового мира. При всех стилевых различиях это качество роднит Мосолова 20-х годов с ранним Прокофьевым.

Отсюда динамизм, мощный напор, порой доходящий до исступленной ярости и неистовых (ВлsmaniosoВ» - ВлбешеноВ») бушеваний. Отсюда новый тип экспрессии - Влжелезный потокВ» моторики, наступательного движения, в своей ВлмашиннойВ» равномерности несущего всесокрушающую энергию. Отсюда и ошеломляющие сонорные ВлбликиВ», ВлвзрывыВ», ВлвозгоранияВ» экспрессии, ВлмерцанияВ» дрожащих звучаний. В условиях эмансипированного диссонанса новую проникновенность приобретает интимное лирическое высказывание. Местами хочется назвать: Влвысоковольтная лирикаВ». При всем том стилю Мосолова, в отличие от Веберна и Мессиана, отнюдь не свойственно исключение простых традиционных интонаций, бытовизмов и фольклоризмов. Наоборот, всегда чувствуется напряжение между краями стилевого поля - от здоровой, крепкой мужественной интонационности до парадоксального Влвеселого ужасаВ», от утонченной возвышенности до безыскусности народного напева.

Музыкальный язык, на котором композитор высказывает свои новые мысли, естественно, столь же радикален. Фундамент музыкального мышления Мосолова - это новая тональность (ВлатональностьВ»), сходная с типом тональности Прокофьева (например, в опере ВлИгрокВ»), Шостаковича (в 1-й фортепианной сонате), Мясковского (в 7-й симфонии), но далекая от типа тональности Скрябина - Рославца - школы Яворского. Резкая диссонантность ткани часто регулируется жесткими, упрямыми мелодическими линиями. Причем мелодии Мосолова, несмотря на доходящую порой до 12-тоновости хроматизацию, все же где-то в глубинной основе содержат диатонику; этим ВлатональныйВ» язык Мосолова отличается от шенберговского. Иногда Мосолов явно намеренно обращается к современной ему гармонической технике неповторения звуков. Так, в величественной ВлзаставкеВ» 1-й сонаты (см.) до начала повторности успевают пройти 10 различных высот без единого повторения
9:

es - eb - ades - cfishfd
7 - 82 - 15 - 410396

Вместе с этим смотрят:


"Ave Maria" Шуберта


"God Save The King" или "Боже, царя храни"


"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть


"Болеро" Равеля


"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов