Трио-квинтет Ю. Буцко. Целостный анализ.

Е. Стародубцева

I. История создания

Трио-квинтет для фортепиано, двух скрипок, альта и виолончели в семи частях был написан в 1970 году. Это произведение относится к важнейшему периоду творчества Ю.М. Буцко (с конца 60-х и до середины 70-х годов), когда основой музыкального языка композитора становится древнерусский знаменный роспев[1]
. Именно это направление своего творчества композитор по сей день считает важнейшим. Тогда им была изобретена своя гармоническая система ВлЗнаменные ладыВ», принципы которой сформулированы в авторской аннотации к центральному сочинению Влзнаменного периодаВ» - Полифоническому концерту[2]
.

В Трио-квинтете основная тенденция этого периода воплощена частично. Буцко называет это сочинение ВлполистилистическимВ» ввиду намеренного объединения разных композиционных техник (две двенадцатитоновых системы тАУ авторской и немецкой) в одном сочинении.2

В Трио-квинтете, построенном на взаимодействии разных смысловых, историко-художественных и собственно музыкальных ассоциаций, Буцко предстаёт как композитор с явно современным типом мышления: он преломляет чужую тематическую идею (бетховенский мотив ВлEs muss sein!В») и, работая с ней, свободно пользуется различными техниками композиции, в частности авангардными.

Композиторский стиль Трио-квинтета разнообразно выявляет индивидуальность автора. Оригинальность сочинения состоит уже в выборе жанра, что особенно отразилось на манере исполнения произведения: одной из используемых здесь авангардных техник является инструментальный театр, который присутствует вплоть до 4 части (пока не соберутся все инструменты). Квинтет образуется не сразу, при помощи постепенного введения инструментов (как бы для ВлзнакомстваВ» с новыми тембрами). Первые две части тАУ фортепианное трио, затем в III части на смену фортепиано приходит новый инструмент тАУ альт, таким образом. И только в точке золотого сечения тАУ IV части тАУ впервые появляется квинтет, но возникает он также постепенно, по мере подключения полифонических голосов.

К области чисто инструментального театра относится раздел, открывающий первую часть (до цифры 7). По замыслу автора, начало произведения тАУ это наша повседневность. На сцене происходит музыкальная игра, где музыканты открывают инструменты, пробуют играть, музыка как бы ещё не началась. Таким образом, внимание слушателя постепенно расслабляется, становится рассеянным, ВлзасыпаетВ», а это было автору необходимо для того, чтобы вскоре привести его к серьёзным размышлениям. Однако, несмотря на то, что музыканты (скрипач и виолончелист) должны в этот момент выступать в качестве актёров, их партии строго зафиксированы, а по форме раздел представляет собой точный двухголосный канон в обращении.[3]
Эта особенность сочетания импровизационности и каноничности ставит аналитика перед серьёзной теоретической проблемой (аналогичные примеры автору этой работы неизвестны). При подготовке звукозаписи композитор отказался от этого начального раздела, что было обусловлено техническими причинами: при прослушивании произведения в записи этот раздел не имел такой ценности как на сцене, т.к. ничего не было слышно.

Замысел Трио-квинтета возник во время поездки Буцко в Польшу на фестиваль ВлВаршавская осеньВ». А непосредственным поводом к сочинению Трио-квинтета послужило посещение музея немецко-фашистского концентрационного лагеря в г. Освенцим (нем. Аушвиц). Об истории создания Трио-квинтета и его содержании сам Буцко рассказывает так: ВлИдея этого произведения возникла у меня в 1970 году. Это был год Бетховена, когда тАж очень часто звучали знакомые и любимые произведения великого мастера. Однако в том же году у меня были ещё и другие впечатления: я познакомился стАж историческими мемуарами, которые были связаны с воспоминаниями о войне, с разрушениями и хаосом, и всё это собралось в моём сознании в некое музыкальное впечатление, в своего рода полистилистическое восприятие всего того, что меня окружалоВ».

Своё произведение композитор определяет как Влответ на то, что я виделВ». Это документальная музыка. Музыка Трио-квинтета тАУ это, прежде всего, запечатленные образы. Драматургия произведения лишена театральных черт.

II. Философская идея произведения

Никакое моё произведение не выразит этого

Ю. Буцко

Художественный замысел произведения заключается в противопоставлении двух звуковых миров: западного, связанного с цитированием мотивов ВлMuss es sein?В» (и утвердительного ВлEs muss sein!В») из IV части квартета ор. 135 Л. Бетховена, и русского, выраженного цитатой ВлХерувимской песниВ» из сборника Н. Успенского ВлОбразцы древнерусского певческого искусстваВ».

Цитаты из музыки Бетховена необходимы автору для выражения идеи категорического императива, сформулированной в XVIII веке И. Кантом. Эту идею, согласно которой долг становится основанием этики, автор практически отождествляет с фашизмом, настолько неизбежной и логичной представляется ему катастрофическая последовательность развития европейской цивилизации от формирования немецкой классической философии до Третьего рейха. Однако фатальная ошибка общества, приведшая западный мир к ужасам Второй мировой войны, по мнению композитора, была совершена раньше, в эпоху Возрождения, в момент наивысшего расцвета культуры, когда был провозглашен культ человека.

Логическое обоснование этой мысли вкратце следующее. Освободившаяся от оков богословия философская мысль подвергает пересмотру всё религиозное миросозерцание, полагая в основу человеческое познание взамен богооткровенного представления о мире. Ключевой фигурой здесь является все тот же Кант, философия которого, по словам Ф. Ницше представляет собой Влпереоценку всех ценностейВ». Отсюда тАУ через всеобъемлющее диалектическое миропредставление Гегеля; через немецкий культ искусства; через героические образы Бетховена, с новой силой воплотившиеся в вагнеровском Зигфриде; через гипертрофию здоровья и чистоплотности тАУ пролегает прямой путь к Ницшеанской идее сверхчеловека, властителя мира, великого и гордого. Все, что являет собой decadence, должно быть уничтожено тАУ провозглашает Ф. Ницше. ВлБольной тАУ паразит обществатАж Прозябание в трусливой зависимости от медиков и медицины, когда смысл жизни, право на жизнь уже утрачены, должно бы вызывать глубокое презрение общества. А врачам следовало бы служить проводниками этого презрения тАУ входить к пациентам не с лекарствами, а с порцией брезгливости ежедневно. Надо возложить на врача еще одну ответственность тАУ его ответственность в тех случаях, когда высшие интересы жизни, восходящей жизни, требуют самого решительного подавления и вытеснения жизни вырождающейсяВ».[4]
Уничтожение того, что признается второсортным и нежизнеспособным во имя торжества расы ВлсверхчеловековВ» тАУ один из характерных способов действия для фашистов.

Почему автор обращается именно к идее императива, можно осознать, имея в виду следующее рассуждение. Кант полагал в основу своей этики принцип долженствования, отстаивая при этом высочайшие нравственные идеалы. Однако сам этот принцип не содержит в себе утверждения именно позитивного начала нравственности. Объектом долга может стать абсолютно любой поступок, который человеческое сознание признает, исходя из каких-либо предпосылок, действительно ВлдолженствующимВ» последовать. Если учитывать приведенную цитату Ницше, то фашизм, таким образом, не только возможен, но даже неминуем, так как логически его рассуждение безупречно. Придя к таким выводам, невольно приходишь в ужас оттого, что по этой логике становится возможным любое самое чудовищное злодеяние, и никакое не будет казаться чрезмерным. Именно с этим связано столь экспрессивное изложение материала цитаты. Мучительный вопрос от лица человечности: Влнеужели это должно быть?В» тАУ и устрашающе утвердительный ответ торжествующей идеи: ВлДа, это должно быть!В». Невольно вспоминаются слова Достоевского: ВлЕсли нет Бога, то все позволеноВ». Эта свобода Влвсе-возможностиВ» и Влвсе-позволенностиВ» порождена антропоцентризмом Возрождения. Эпоха, произведшая на свет стольких гениев и злодеев, представляется наиболее неоднозначной и трагической главой в истории развития человеческой мысли. Для Запада эта глава может стать последней. Такова позиция автора, и с целью наглядного воплощения этой позиции использована бетховенская цитата.

ХХ век явился эпохой катастроф и неразрешимых проблем. Самая мучительная из них тАУ это проблема торжествующего в мире зла. Ни один художник того времени не остался в стороне; так или иначе, ее пытались разрешить все, каждый по-своему. Для многих это был путь к величайшему отчаянию, так как не находилось этому безумию никакого объяснения и не было видно ни малейшего повода для надежды. Содержание музыки Трио-квинтета тАУ это та же проблема, и ее разрешение: отказ от бетховенского ВлEs muss sein!В» и обращение к древнерусскому знаменному роспеву. Православие противополагается идее Запада (Влотрицаемся сатаны и гордыни егоВ»). Вместо самоутверждения сверхчеловека, кротость и смирение.

III. Характеристика частей цикла

Все крупные инструментальные сочинения Буцко всегда имеют индивидуальное строение цикла. Сонатный, симфонический или концертный цикл всегда строится заново.[5]
Не является исключением и Трио-квинтет тАУ это произведение значительное по масштабу (продолжительность звучания тАУ около 30 мин.). Семь частей, образующих цикл, сгруппированны следующим образом: I-II, III-IV-V (связанные с западным миром) и VI-VII (связанные с русской интонационной сферой).

Единство цикла обеспечивается благодаря общему тематизму (темы переносятся из одной части в другую); общей интонационной сферой, центром которой служит мотив цитаты ВлMuss es sein?В»; напоминанием о звучавшем ранее материале (аллюзии на гармоническую краску, на характерный приём инструментовки и пр.). Все это говорит о принципе симфонической драматургии, объединяющем весь цикл и делающем невозможным исполнение отдельных частей вне связи с целым.

Главный акцент в формообразовании сделан на составные формы, разделы которых, чаще всего, являются тем или иным видом канона. Представлены также целостные полифонические формы, такие как пассакалия и фуга на хорал. В связи с этим возникают параллели с эпохой барокко.

I часть Molto sostenuto написана в составной двухчастной форме с небольшой кодой, играющей роль перехода ко II части. Первый раздел (с начала до ц. 7) носит как будто бы импровизационный характер, на что нам указывает ремарка автора improvisato; однако на самом деле это точный двухголосный канон в обращении. Форма зеркального канона далее будет встречаться очень часто. Четыре фразы, из которых состоит тема второго раздела Piu mosso subito тАУ Sostenuto (от цифры 7), исчерпывают форму, приводя к логичной, довольно устойчивой по звучанию каденции. В коде (см. цифру 11) звучащие на фоне флажолетов сухие отрывистые аккорды составляют Влмотив трёх аккордовВ» (как мы далее будем его называть), который во II части будет иметь огромное смысловое и структурное значение (см. пример 12)

Прежде, чем начать разбор II части следует оговорить весьма существенный момент. Авторский размер здесь 10/2, однако для облегчения исполнения автором же были проставлены пунктиром такты по 2/4. Мы воспользовались здесь этим разделением на двухчетвертные такты также для удобства ориентирования в музыкальном тексте. Все примеры и отметки о количестве тактов даны в размере 2/4.

Форму II части (Allegro barbaro) можно определить, как составную четырехчастную. Это самая развернутая и структурно наиболее сложная часть. Жанровым прототипом ее является токката. Первый раздел состоит из 11 фрагментов, объединенных одним конструктивным ядром тАУ минорным пентахордом, наподобие вариаций. Внутренне они представляют собой контрапункт двух зеркальных канонов и развиваются по принципу сжатия количества тактов от предыдущего к последующему.

Фрагменты	1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11
Кол-во тактов	80	50	40	30	30	15	10	7	4	4	4

Пропосту первого канона (у фортепиано) составляют вариантные комбинации пентахорда, вначале она проводится от звука d, затем от b. Каждый последующий фрагмент строится на новых вариантах пентахорда: он обогащается ритмически (к восьмым прибавляются шестнадцатые), излагается терциями, собирается в аккорды и пр. Тема второго канона [струнные] каждый раз разная, но содержит общие интонационные элементы, прежде всего связанные с мотивом ВлMuss es sein?В». Все фрагменты-вариации завершаются Влмотивом трёх аккордовВ» из коды I части. Не всякий раз их именно три: в конце второго фрагмента тАУ пять (второй и третий повторены дважды), с третьего и до конца используется только один третий аккорд, в конце девятого он звучит дважды, в конце десятого тАУ трижды. Итогом этого своеобразного вариационного развития является проведение цитаты ВлMuss es sein?В», вслед за этим следует каскад истерических кластеров в нервном дерганном ритме, остервенелое утверждение третьего аккорда из Влмотива трехВ», проведение темы I части, затем вновь кластеры и третий аккорд. Всё это (с цифры 41 до цифры 44) следует считать каденционной зоной первого раздела.

Второй раздел Piu mosso (poco string.) тАУ вновь точный двухголосный канон, на этот раз в прямом движении, у скрипки и виолончели на фоне повторяющихся аккордов у фортепиано. Он проводится дважды, второй раз тАУ с несколько изменённой темой. В конце раздела (4 такта до цифры 51) звучит вариант вопросительного мотива.

Третий раздел Grave (Meno mosso) тАУ трехголосный канон, обрамленный громогласными цитатами мотива ВлEs muss sein!В». Первый раз бетховенская тема изложена в виде нисходящей секвенции со сжимающимся ритмом по целотоновой гамме, во второй раз автор использует этот мотив в обращении (секвенция сохраняется). В каденционной зоне третьего раздела (71-74 цифры) звучит интонация вопроса, Влмотив трёх аккордовВ» и опять тема из первой части. В четвёртом разделе собраны наиболее характерные элементы из первого и второго разделов, здесь же используется новый вариант утвердительной интонации (см. примеры 4 и 5 в тексте), поэтому он воспринимается как репризный. При более широком охвате формы можно говорить о двух больших разделах: первый связан с вопросительным мотивом, второй тАУ с утвердительным.

III часть Lento воспринимается как некое интермеццо. Ее форма тАУ опять двухголосный канон в обращении, постепенно разворачивающийся из двузвучного ядра. C одиннадцатого такта канон перестает быть скрупулезно точным, ось обращения перемещается на тон вниз (вместо e-f 1 тАУ d-es1). Последние четыре такта тАУ четыре симметричных аккорда (ось тАУ d-es1) тАУ переход к пассакалии (IV часть Grave).

Сам автор охарактеризовал эту часть как Влпассакалию забвенияВ». Вначале дается максимальная экспрессия, затем она постепенно угасает и растворяется в бледных холодноватых созвучиях. Всего насчитывается 9 проведений темы. Противосложение представляет собой два проведения двухголосного зеркального канона. С четвёртой вариации тема начинает складываться в аккорды, с шестой тАУ перестает быть полифонической, из пассакалии превращаясь в чакону.

V часть состоит из трех разделов: истерического эмоционального всплеска сквозного развития (Poco agitato), призрачного четырехголосного канона (цифра 98, Prestissimo) и тянущихся бледных аккордов (8 тактов до цифры 102). Налицо составная трёхчастная форма.

VI часть играет роль перехода из одной образной сферы в другую. По форме она представляет собой краткий модуляционный ход.

VII часть тАУ двойная фуга на хорал.

Такова общая панорама форм и структур трио-квинтета.

IV. Тематизм

Большую роль в образовании тематизма II - V частей произведения сыграли мотивы ВлMuss es sein?В» (Должно ли это быть?) и его утвердительный вариант ВлEs muss sein!В» (Да, это должно быть!) из четвёртой части квартета Бетховена ор. 135:

Теперь рассмотрим, где и каким образом используется бетховенский материал. Впервые вопросительная интонация ВлMuss es sein?В» как цитата появляется во II части на грани первого и второго разделов формы (см. партитуру перед 41 цифрой). Она представляет собой ритмически изменённый вариант бетховенской темы, изложенный в двойном октавном удвоении на fortissimo у скрипки и виолончели:

Ответ тАУ ВлEs muss sein!В» тАУ являясь точной цитатой, открывает третий раздел той же части:

В дальнейшем он проводится в инверсии (с сохранением диатонической последовательности м.3 + ч.4), а в четвёртом суммирующем разделе есть вариант совмещения инверсии и основного вида и отвечающая ему наивно-жалобная фраза у скрипки, также вариант мотива/

На образном содержании этого фрагмента хотелось бы остановиться подробнее. Здесь с театральной ясностью рисуется следующая картина. Офицер-фашист допрашивает ребенка. Он говорит ему: ВлEs muss sein! Повтори!В» (затакт к цифре 76 + два такта, Pesante), и ребенок жалобно повторяет мотив, но изменяет его так, что он становится по-детски наивным (Subito lento. Ремарка у скрипки: Влиграть не точно интонируя, как бы Влпо-ученическиВ»). Офицер снова требует (более резко: изменяется интервальный состав при контрапункте, вместо малой децимы тАУ большая септима): ВлEs muss sein! Повтори!В» тАУ тот же результат. Резкий аккорд (цифра 77, второй такт, он собран из звуков двух фраз ВлEs muss sein!В») тАУ будто удар кнута или гневного понукания: ВлЕщё!В». И, стараясь изо всех сил, только чтобы на него не сердились, несчастный ребёнок особенно наивно и жалобно четырежды повторяет свой вариант мотива, к концу совсем растерявшись (цифра 77, третий такт из затакта, ремарка poco a poco rit.). Затем длительная пауза (4 секунды). Следующие далее бешеные аккорды-выстрелы тАУ уничтожение. Для ВлсверхрасыВ» такой материал не годится.

Вопросительный мотив ВлMuss es sein?В» подвергается более интенсивной разработке. Его различные модификации не только предвосхищают появление цитаты во II части, но также составляют основу III, IV и V частей. Вот какими вариантами мотива подготавливается появление цитаты:

При всех видимых деформациях мотива остаётся неизменным интервальный остов, который образует так называемая веберн-группа (м.3 + м.2).

Новый вариант этой же интонации составляет основу ядра канона III части (Lento). Здесь она вплетена в общую конструкцию, принцип которой состоит в постепенном накоплении количества звуков. Ритмика и акцентировка нивелируются, узнавание происходит благодаря интервальному составу и направлению звуков.

Тема IV части представляет собой разбитый на четыре сегмента серийный ряд, состоящий из того же набора интервальных сочетаний (лишь четвёртая тройка имеет иной интервальный состав). Благодаря повторениям звуков (каждый сегмент-мотив из трехзвучного становится семизвучным) и двойному октавному дублированию, повлекшему за собой огромный регистровый охват, тема приобретает характер неумолимый и угрожающий.

В основе V части лежит тот же серийный ряд, однако узнавания вопросительной интонации здесь не происходит, сняты все опознавательные признаки. Так как в этой части нет четкого тематизма, она присутствует лишь в виде определенного сочетания интервалов.

Независящих от цитаты тематических образований в I-V частях немного. Заметную роль будет играть тема I части, изложенная у скрипки и виолончели (цифра 7). Ее остро экспрессивный, трагический характер, достигнутый за счет диссонансных гармоний и струнного тембра в динамике fortissimo, настраивает слушателя на лад мрачного и тяжелого размышления. Тема эта дважды появляется во второй части в каденционных зонах, на грани первого-второго разделов и третьего-четвёртого.

Всё проведение темы состоит из четырех фраз, на протяжении которых происходит постепенное diminuendo от fortissimo к трём piano. Соответственно меняется и её характер: последняя фраза звучит пустынно и одиноко, вызывая ассоциации с первой темой 11 симфонии Шостаковича.[6]

Темой первого раздела второй части, как уже упоминалось, является вариантно развивающийся гаммообразный мотив восьмыми от d до a и обратно (пентахорд), остинатное движение которого изредка прерывается паузами. Постоянно меняющиеся комбинации из пяти звуков (d, e, f, g, a) кажутся странной игрой в кубики, а ровная ритмическая пульсация вызывает ощущение механистичности.

Интонационный материал третьего раздела по интервальному составу (звуки es, ges, b, g и d) можно считать родственным цитате, однако при прослушивании это совершенно незаметно. Здесь композитором найдено очень интересное выразительное средство: девятизвучный мотив проводится одновременно в четырех голосах в различной ритмической пульсации. Выписанное замедление и общее diminuendo на протяжении 9 тактов создают ощущение, будто мотив распадается на отдельные звуки (цифра 55, такт 12).

В третьей части на фоне изложенных каноном в обращении постепенно расширяющихся медленных мотивов (см. пример. 6) звучит импровизация альта. Темой ее назвать нельзя: это набор кратких мотивов, изображающих птичье пение. На фоне щемящих тянущихся аккордов, напоминающих тему первой части, эта импровизация звучит зловеще. Вот как автор комментировал образ этой пьесы. ВлНам показывали место, где почва на глубину нескольких метров состояла из пепла сожженных человеческих тел. На этом месте сидел воробей и чирикалВ».

VI часть совсем короткая, и содержит в себе одну единственную интонацию большесекундового предъема, проведенную трижды.

Вариант этой трехзвучной интонации с малой секундой является лейтформулой всего творчества Ю. Буцко. Нет, наверное, ни одного его сочинения, где этот мотив не был бы, так или иначе, использован.

В основу тематизма VII части положена тема ВлИже херувимытАжВ» из сборника Н. Успенского ВлОбразцы древнерусского певческого искусстваВ». Она странспонирована из F в Fis-dur, во-первых, ради краски тональности; во-вторых, чтобы создать значительное тональное удаление от d-moll II части. Это абсолютно иной интонационный мир: свободно текущая, по иным законам развивающаяся мелодия хорального склада, вместо кратких схематичных мотивов-формул I-V части. Контрапунктом хоралу служит гибкая выразительная тема, написанная в знаменном ладу[7]
, создающая эффект полиладового (полигармонического) звучания.

Подобная двуплановость изложения тАУ основополагающий для этого произведения фактурный принцип. Наиболее характерными иллюстрациями (помимо заключительной VII части) этого принципа служат, во-первых, первый раздел II части: гаммообразная тема у фортепиано в сочетании с каноническим контрапунктом, подготавливающим вопросительную интонацию у скрипки и виолончели, во-вторых, III часть: импровизация альта на фоне медленно развертывающихся мотивов опять же у скрипки и виолончели, и в-третьих, пассакалия, IV часть: тема остинато у рояля, нервные изломанные интонации противосложения у струнных. Можно привести еще несколько примеров, однако эти три наиболее характерны. Здесь ясно прослеживается самостоятельность обоих пластов, каждый развивается по своим собственным внутренним законам. Их совместное звучание не оставляет впечатления гармоничности и слитности, напротив, они противополагаются, создавая звучание остро диссонирующее и крайне напряженное.

V. Гармония

Гармонически противоположение западного и русского осуществляется посредством сопоставления двух двенадцатитоновых систем. Для западного тАУ это додекафония по модели А. Шёнберга, для русского тАУ модальная система знаменного роспева. Применение двенадцатитонового метода в I-V частях не носит тотального характера. Однако, как принцип, организующий материю, двенадцатитоновость является действительной для всего этого раздела, захватывая даже VI часть. По всем видимым признакам гармонию первых пяти частей следует отнести к области т.н. новой тональности.

Аккордика ВлзападногоВ» раздела представлена как опознаваемыми элементами старой тональности: трезвучиями и септаккордами, так и сложными диссонирующими сочетаниями: квинтаккордами; аккордами, имеющими интервальную структуру веберн-группы (некий интервал, чаще м.3 + полутон); полиаккордами (восьмизвучие из двух уменьшенных септаккордов) и даже хроматическими кластерами (идея теснейшего расположения двенадцати тонов). Огромную роль в образовании вертикали играет линеарность, что будет продемонстрировано на дальнейших примерах.

Теперь подробно рассмотрим наиболее любопытные с точки зрения гармонии фрагменты. Центральным элементом первого раздела I части служит большая секунда d - e тАУ с этих звуков вступают линии канона, с нее же затем начнётся второй раздел. Напомним, что по форме он представляет собой точный двухголосный канон в обращении (центр обращения тАУ звук es первой октавы). Гармонический замысел пропосты здесь следующий: постепенное раскачивание пространства, его расширение (от e) до квинты сверху и квинты снизу, получается квинтаккорд a тАУ e тАУ h. Здесь используется техника микротоники (звук повышается и понижается на 1/3 тона). К звуку нижней квинты добавлен полутон. Образуется трель a-b, сопоставляющаяся со звучанием квинтаккорда, перенесённого на октаву выше. Затем возвращается основной звук e и форма этим исчерпывается. В риспосте все то же самое, только от звука d и все интервалы откладываются в противоположенном направлении, т. к. канон в обращении. Получается некое подобие трехчастной композиции.

Тема второго раздела, состоящая, в свою очередь, как мы помним, из четырех фраз-разделов, имеет тот же тональный центр d тАУ e (см. пример, в клавире с ц. 7). Четырехголосная вертикаль первых двух фраз организована посредством дублирования верхней пары голосов на большую сексту ниже. Оба раза эту конструкцию нарушает уменьшенный септаккорд. Его неустойчивое звучание и тот факт, что на нём происходит слом структурного принципа, привносят ощущение неустойчивости, неуверенности и сомнения. В заключительных двух фразах нижняя пара голосов является симметричным отражением верхней (ось симметрии тАУ тот же звук es первой октавы). Следует отметить, что три первых фразы оканчиваются неустойчивой по звучанию гармонией, а заключительный квинтаккорд четвёртой ощущается устойчивым и имеющим тоническую функцию, т.к. в нем суммируются квинтаккорд первого раздела и секунда d тАУ e. В коде (флажолеты) квинтовый ряд продолжен до восьми звуков. На их фоне у фортепиано звучат четырехзвучные отрывистые аккорды примечательной структуры. Их всего три (Влмотив трёх аккордовВ»), если исключить повторения. Звуки, составляющие их, представляют собой двенадцатитоновый ряд, абсолютно идентичный ряду Вариаций для оркестра ор. 30 А. Веберна, однако автор наверняка ничего не подозревает об этом неожиданном сходстве.

По словам Буцко, эти три аккорда аналогичны обороту S тАУ D тАУ T и символизируют три действия: S тАУ привозят людей, D тАУ сортируют и Т тАУ истребляют. Абсолютно четкая логичная последовательность.

Весьма примечателен звукоряд в первом разделе II части, представляющий собой сумму двух минорных пентахордов от нот d и b (позднее сверху добавлен еще один пентахорд от f) и зеркального отражения этой конструкции от звука g вниз.

Это отчасти можно рассматривать как предвосхищение обиходного лада знаменного распева, организованного по квартам. Противосложение в гармоническом отношении устроено свободнее. Здесь встречаются все те же квинтаккорды и вообще квинты по пустым струнам (у скрипки и виолончели), движение по хроматической гамме, ряды разложенных трезвучий, остро диссонирующие интервалы, интонирование в рамках веберн-группы, связанное с вопросительным мотивом тАЬMuss es sein?тАЭ и прочее. Уже было отмечено, что каждая вариация оканчивается последованием из рассмотренных выше трёх аккордов. Любопытно отметить, что в проведении темы из I части (здесь используется только первая фраза) в каденции первого раздела формы верхняя пара голосов продублирована нижней в большую септиму, вместо сексты. Поэтому заключительный аккорд фразы становится по структуре и звуковысоте идентичным третьему из Влмотива трёх аккордовВ» (см. ц. 42):

Второй раздел строится на двух гармониях, составляющих в сумме двенадцатитоновое поле: симметричном относительно звука d восьмизвучном диссонансе и гармонии уменьшенного септаккорда. Каденция раздела тАУ Влмотив трёх аккордовВ».

Третий раздел написан в строе es. Остинатная фигура, сопровождающая канон по структуре представляет собой трезвучие с расщеплённой терцией (похоже на второй аккорд из Влмотива трёхВ»), а с другой стороны может быть рассмотрена как состоящая из двух веберн-групп.

Пропоста трехголосного канона гармонически идентична мотиву ostinato, но по-иному оформлена ритмически. Голоса вступают по целым тонам вниз, повторяя идею проведения цитаты тАЬEs muss sein!тАЭ, обрамляющей канон. Исчерпав в пропосте возможности мотива ostinato, автор вновь проводит здесь цитату утвердительного мотива, затем следуют пассажи-вихри по уменьшенному ладу (можно усмотреть здесь параллель с восьмизвучием второго раздела тАУ по структуре тот же уменьшенный лад) и квинты по пустым струнам (квинты здесь, да и во всём произведении тАУ дополнительный конструктивный элемент: ДКЭ). Каденционную функцию носит проведение фразы из I части. Здесь верхняя пара голосов продублирована в октаву, поэтому последний аккорд теперь имеет ясную окраску тональности d-moll.

В чётвертом разделе собраны: звукоряд первого раздела, утвердительный мотив и гармоническая идея второго раздела тАУ эти два аккорда (восьмизвучие + уменьшенный от d) и составляют каденцию всей части. Таким образом получается, что звук d является для этой части тоническим. Новым с точки зрения гармонии является эпизод в цифре 76 (интонационно тАУ вариант мотива тАЬEs muss sein!тАЭ), здесь четко слышна тональность E-dur.

О пассакалии (IV часть) уже говорилось, что тема её (на протяжении всей пассакалии тему играет рояль) являет собой ничто иное, как серийный ряд, состоящий из четырёх сегментов по три звука с интервальной структурой м.2 + м.3 (в последнем сегменте тАУ ч. 4), что делает её похожей на серии А. Веберна. Эта аллюзия вполне может быть намеренной. В строго серийной технике эта часть не выдерживается, однако противосложение содержит в себе два полных проведения ряда. Схематически это выглядит следующим образом (инструменты расположены в порядке вступления голосов):

Противосложение	Элемент А	Элемент В	Элемент С	Элемент D
Violino I	P g-h	Ломаная хром. гамма	R h-g	Свободный элемент
Violoncello	I b-fis	--- ---	RI fis-b	--- ---
Violino II	R g-es	--- ---	P es-g	--- ---
Viola	RI. e-gis	--- ---	I gis-e	--- ---

Последнее проведение противосложения у альта заканчивается с шестым проведением темы, которое характерно тем, что здесь в первый раз мотив исчезает, собираясь в трёхзвучные веберн-аккорды; вместе с ним заканчивается полифоническая часть пассакалии. Седьмая вариация уже сугубо ВлвертикальногоВ» свойства: тема изложена ввиде четырёх аккордов. Появление каждого следующего аккорда сопровождается форшлагом предыдущего, таким образом, получается шестизвучие. Струнные pizzicato подхватывают заданный роялям аккорд, суетливо перебирая его звуки - точно солдаты, бросающиеся тотчас же выполнять грозное приказание офицера. И вот оно выполнено: аккорд собран в сдавленном тембре tremolo sul ponticello. Офицер отдаёт новый приказ и, бросая прежний аккорд, солдаты-струнные торопливо принимаются собирать следующий. Это можно даже представить себе визуально, настолько наглядно это выражено в музыке.

В последних двух вариациях изложенная шестизвучиями тема, постепенно поднимаясь, будто бы растворяется в бледных небесах. Струнные, сначала тянущиеся и экспрессивные (восьмое проведение), затем pizzicato и холодным тембром без вибрации (девятое), в разброс, как бы пуантилистически, играют звуки гармонии, данные роялем. Линия каждого струнного инструмента в последних двух вариациях состоит из двенадцати неповторяющихся звуков, но это другие ряды, не похожие на главный. Как будто инструменты забыли свою серию.

Завершающий пассакалию аккорд струнных non vibrato, переходящий в V часть, состоит из четырёх последних звуков основного серийного ряда: a, h, fis, f. У фортепиано из двух звуков воскрешается забытый мотив серии. Гневно и нервозно звучат эти оборванные короткие реплики. Это последняя попытка восстановить ощущение ужаса и безумия мира, допустившего существование такого преисподнейшего ада, как Освенцим. Истерично взлетает к верху пассаж фортепиано, разражаясь каскадом кластеров (аллюзия на вторую часть цифра 41), Звучит чудовищный восьмизвучный полиаккорд (из двух уменьшенных, уже звучал во II части, цифра 72 и в конце III тАУ заключительный аккорд), разрешающийся в заключительную гармонию из Влмотива трёх аккордовВ»: es, ges, d, f. Долгая фермата. Аккорд рояля должен тянуться до полного угасания. Начинается второй раздел, четырёхголосный канон, довольно строго выдержанный в серийной технике: таинственное, призрачное prestissimo, отчётливо напоминающее скерцо (III часть) из Лирической сюиты А. Берга. Далее приведена серийная схема пропосты:

Элементы:	A	B	C	D	E
Ряды:	RI es-g	I g-es	Нет серийной логики	P g-h	RI des-f

Помимо элемента С в серийную логику не вписываются квинтаккорды pizzicato. Любопытно, что звуки вступления голосов тоже образуют квинтаккорд: es2-as1-b2-des1. Это свидетельствует о том, что гармония эта является для всего ВлзападногоВ» раздела дополнительным конструктивным элементом (ДКЭ).

Последняя нота пропосты f 2 на трели glissando уходит на b1. По её примеру последние ноты оставшихся трёх голосов глиссандируют каждая на свою высоту. Конечная точка этого glissando определяется первым аккордом третьего раздела: голоса останавливаются на той ноте, которую будут играть в этом аккорде.

Эти тянущиеся тихие, пустоватые из-за звучания квинт аккорды, эти сползающиеся друг другу на встречу голоса, постепенно сужающие пространство и образующие всё новые созвучия - может быть, самое жуткое место во всём произведении. Наиболее точно, как кажется автору работы, этот образ передан в следующем отрывке. ВлОтовсюду тАУ места нельзя было точно определить тАУ приносился ровный, поскребывающий стон, удивительно спокойный в своей широте и даже как будто равнодушный. тАжНа смутной красноватой поверхности глаз не мог уловить ничего, и оттого казалось, что это стонет сама земля или небо, озарённое невсходящим солнцемВ».[8]
Заключительный аккорд части тАУ d, es, f, ges тАУ по тем же звукам что и последняя гармония из Влмотива трёх аккордовВ» (ещё один ДКЭ). Предшествует ему точно такой же на малую секунду выше: как будто полутоновое разрешение, но вместо полутона тАУ здесь большая септима.

Великолепна по гармоническому замыслу VI часть, модуляционный ход к ВлХерувимской песниВ». Первый гармонический оборот (первая фраза) относится к сфере диатоники, создавая впечатление иного пространства после хроматических диссонансов ВлзападногоВ» раздела. Далее следует его транспозиция на тритон (вторая фраза), т.к. чистую диатонику после пяти частей иного гармонического наполнения без подготовки давать не логично. Третья фраза неустойчива, оканчивается на тритоне d-gis. Вспомним, что этот тритон играл значительную роль во II части, в частности, она им оканчивается. Это можно воспринять как гармоническую аллюзию. Собранные воедино, звуки всех трёх оборотов составляют двенадцать не

Вместе с этим смотрят:

"Ave Maria" Шуберта

"God Save The King" или "Боже, царя храни"

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Болеро" Равеля

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов