Об оценке эстетики и социальной сущности символизма

И.Машбиц-Веров

В советском литературоведении в последние годы установилась определенная оценка символизма.

Так, в ВлРусской литературе XX векаВ» А. Волкова, учебнике для вузов, выдержавшем 4 издания, говорится: ВлДекаденты в России, по стримеру своих западных собратьев.. утверждали примат формы над содержанием.. выступили с лозунгом Влчистого искусстваВ», Влискусства для искусстваВ».. Страх перед народом, перед силами революции явственно обнаружил журнал ВлВесыВ» тАФ главный печатный орган символизма. В ВлПеплеВ» Белый выражает Влстрах перед бредом капиталистической культурыВ», в ВлПетербургеВ» А. Белый не может скрыть страха перед движущими силами революцииВ».

Философское обоснование подобной концепции дал В. Асмус в статье ВлФилософия и эстетика русского символизмаВ». Он писал: ВлЭстетика символизма в действительности свелась к идеалистической теории ВлавтономногоВ» творчества, узаконяющей обособление искусства от жизни.. Формализм тАФ его коренная и существенная черта.. Ограждение от жизни формами искусства тАФ вот в чем символизм видит настоящее назначение искусстваВ».

И вот доказательства В. Асмуса.

В. Брюсов в 1904 году Влв программной статье ВлКлючи тайнВ» пытался доказать, что искусство не имеет ничего общего с познанием действительности и что метод художественного мышления тАФ внерассудочная интуицияВ». В 1905 году Брюсов Влтребовал, чтобы достоинство поэтов определялось прежде всего и главным образом по чисто художественным качествам их произведенийВ», а не Влпо признаку идейной направленностиВ». И вообще точка зрения В. Брюсова заключалась в том, что он Влсводил символизм к одной из школ ВлчистогоВ» и Влавтономного искусстваВ».

На тех же, примерно, позициях стоят, по Асмусу, Андрей Белый и Вяч. Иванов. Белый, правда, категорически требует, как и другие теурги, чтобы искусство не ограничивалось эстетическими задачами, а было связано с жизнью, творило Влновые формы жизниВ». Многие высказывания Белого в этом духе приводит и В. Асмус. Однако, заявляет он, Влбыло бы ошибкой видеть в этом восстании Андрея Белого и других символистов против эстетизма.. действительную победу над формалистическим пониманием искусстваВ».

В. Асмус утверждает, что, оставаясь в рамках субъективного идеализма, приписывая искусству религиозно-мистическое значение, сводя его содержание к постижению божественной ВлсущностиВ» мира и опираясь при этом на ВлинтуициюВ», отрицающую научное познание, Белый, Иванов и другие символисты неизбежно должны были создавать искусство, Вллишенное познавательного значения и поставленной вне задач общественно-политического действия. Их искусство поэтому Влнеобходимо должно было стать формальным искусством, искусством чеканки одних лишь формВ».

Из всех философских положений Белого, пишет В. Асмус, Влследовал не только отказ от взгляда на искусство как на деятельность, обладающую познавательным значением, но вместе и прямая проповедь эстетического формализма.

В. Асмус считает идеологию символизма идеологией, порожденной страхом перед революционным движением. Символисты создали, пишет он, свою Влрелигиозно-слащавую мечту и иллюзию людей, перепуганных событиямиВ» (1905 года).

Среди всех этих наблюдений есть немало верных, но достаточно ли основательно они характеризуют символизм? Прежде всего надо выяснить, является ли эстетика символизма теорией Влискусства для искусстваВ», теорией формалистической, или же это, напротив, тАФ эстетика, утверждающая искусство как своеобразную форму познания бытия, в познании находящая его смысл? Бесспорно, символизм отрицал истинность научного познания. Он противопоставлял научному познанию ВлинтуициюВ» как единственный способ постижения внеразумным путем ВлсущностиВ» бытия, ВлноуменаВ». И бесспорно также, что такая теория противостоит теории познания диалектического материализма. Все это верно.

Но отсюда еще не следует, что эстетика символизма вообще основывалась на Влотрицании возможности познанияВ» и поэтому вела к формализму и что символисты отрешались от общественно-политических задач, утверждали ВлквиетизмВ».

В самом дело, ведь в истории эстетики мы встречаем сколько угодно теорий, утверждающих неястинность научного познания и, стало быть, в той или иной форме направленных, говоря словами В. Асмуса, Влпротив самых основ научного мировоззрения и научных методов мышленияВ». Однако в большинстве своем теории эти отнюдь не ведут ни к формализму, ни к оторванности от жизни.

Таково, прежде всего, искусство, выражающее религиозное мировоззрение. Очевидно, такое искусство имеет своей задачей активное жизненное воздействие, но утверждает как истинное ВлзнаниеВ» религию, а не науку.

Таков и романтизм, по крайней мере в целом ряде своих формаций. Даже Виктор Гюго в ВлПредисловии к драме ВлКромвельВ» объявлял, что Влограниченный и относительный разум художникаВ» может лишь.. Влизувечить природуВ», противопоставляя себя Влбесконечному, абсолютному разуму ТворцаВ». Однако эти порочные гносеологические позиция не делали Гюго ни сторонником Влискусства для искусстваВ», ни аполитичным писателем.

Еще в большей мере относится сказанное к романтикам йенской школы (братья Шлегели, Новалис). С одной стороны, эти романтики решительно утверждают высокую познавательную и жизненную роль искусства. ВлРомантическая поэзия должна насытить искусство серьезным познавательным значением, она должна придать поэзии жизненность и дух общительности.. Романтическая поэзия тАФ зеркало окружающего мира, отражение эпохиВ», тАФ писал Фр. Шлегель. ВлРомантик изучает жизнь так же, как.. физик изучает цвет, звук и силу. Тщательное изучение жизни образует романтикаВ», тАФ утверждал Новалис.

А с другой стороны, все это высокое познание достигает, оказывается, своего апогея в Влчувстве мистическогоВ». Поэт Влпредставляет непредставимое, зрит незримое, чувствует неощутимоеВ».. Поэт Влтворит в беспамятствеВ», его дар Влв близком родстве с даром пророческим и с религиозным чувством провиденияВ» (Новалис).

Таким образом, все Влсерьезное познавательное значениеВ» искусства, Влтщательное изучение жизниВ» в конечном счете сводится к познанию вне разума, к Влпророческому провидениюВ». ВлСказка есть как бы канон поэзииВ», тАФ писал Новалис, тАФ а Влмир сказки есть мир, целиком противоположный миру действительностиВ».

К чему приводила такая трактовка Влистинного познанияВ», видно из творчества всех иенских романтиков, в частности, из центрального произведения Новалиса ВлГенрих фон ОфтердингенВ». Наряду с яркими реалистическими зарисовками (Влизучение жизниВ») возникает как конечное осмысление бытия и идеала существования мистическая любовь, Влголубой цветокВ», сверхчувственные миры, благостное смирение человека (кстати сказать, тАФ мотивы, в разных вариантах фигурирующие и у русских символистов). Как видим, творчество этой школы романтиков отнюдь не было формалистическим Влискусством для искусстваВ», а имело также определенный политический смысл: это было, как известно, активной борьбой против рационалистической и материалистической философии XVIII века, против идей революции. Недаром Новалис учил современников: ВлО, пусть дух духа вас исполнит, и вы оставите неразумное стремление перестраивать историю и человечество и придавать им ваше направлениеВ». Недаром идиллически-смиренным верноподданным предстает в его романе Влскромный рудокопВ»:

Oн королю приносит

Дневную дань труда.

Но многого не просит

И беден, как всегда.

Смысл приведенных примеров заключается в том, что нельзя сводить ту или иную теорию искусства к ВлформализмуВ» (Влискусству для искусстваВ») лишь на том основании, что познание, положенное в основу этой теории, трактуется ненаучно, т. е. не в соответствии с гносеологией диалектического материализма. Между тем история философии знает много эстетик, решительно выступающих против формализма, но вместе с тем отрицающих истинность научного познания или принципиально ограничивающих его возможности.

В этой связи особый интерес приобретает эстетика Канта, а также Шопенгауэра и Ницше, философов, непосредственно связанных с символизмом.

Канта обычно провозглашают родоначальником формализма. Действительно, исходя из ряда положений, взятых в отрыве от его философской системы, Канта легко объявить формалистом. Так, в частности, трактуется его определение ВлкрасотыВ»: ВлКрасота тАФ это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления целиВ», т. е.тАФ вне, по Канту, постигаемых рассудком, познавательных, нравственных или иных целей.

Однако, если осмыслить категорию эстетического по ее месту в конкретной концепции Канта, то она окажется вовсе не абстрактно-формальной, отрешенной от жизни и познавательных задач. Наоборот, эстетические переживания (Влсуждения вкусаВ») тАФ это, по Канту, необходимая органическая ступень познания бытия, ведущая к высшему морально-этическому его осмыслению.

В самом дело: уже в основе концепции Канта лежит утверждение, что Влспособность сужденияВ» тАФ это одна из Влпознавательных способностейВ» человека. При этом Кант различает три ступенчато поднимающихся Влвида познавательных способностей: рассудок, способность суждения и разумВ».

Первая тАФ через рассудочное познание тАФ выявляет Влзаконосообразность в природеВ». Вторая тАФ посредством Влчувства удовольствия и неудовольствияВ» (и порождаемого им искусства) тАФ выявляет ВлцелесообразностьВ» мира. Наконец, третья тАФ через Влспособность желанияВ» тАФ ведет к осмыслению Влконечной целиВ» мира, ВлсвободыВ».

И Кант ставит выше всего третью Влпознавательную способностьВ» тАФ ВлразумВ». Эстетические же суждения играют роль необходимой переходной ступени от первой, низшей Влспособности познанияВ», рассудка тАФ к высшей, ВлразумуВ».

И (говоря словами самого философа) он видел Влпоследнюю и единственную цельВ» всех своих трудов именно в том, чтобы выявить эту величайшую Влпознавательную способностьВ» разума как высшего постижения истины жизни, отнюдь, однако, не путем рассудка и науки, а через ВлсверхчувственноеВ».

С этих позиций в ВлКритике чистого разумаВ» философ, по его словам, доказал существование сверхчувственного, как научно непостижимой Влвещи в себеВ» (Влсубстрата природыВ»), не давая еще ей никаких определений: в этом смысл данной книги. Далее, он постиг, насколько это оказалось возможным, некоторые определения сверхчувственного в эстетических суждениях: в этом смысл ВлКритики способности сужденияВ». И, наконец, он еще явственней постиг сверхчувственное через моральный закон: в этом смысл ВлКритики практического разумаВ».

Очевидно, что Влсуждение вкусаВ» для Канта вовсе не игра художника ВлформамиВ», не Влискусство для искусстваВ». Наоборот, это для него важнейшая Влпознавательная способностьВ», Вложивляющая все познавательные способностиВ» человека, Влсогласующая всю нашу познавательную способностьВ»; она Влсоединяет законодательства рассудка и разума через способность сужденияВ».

Вместе с тем, Влсуждения вкусаВ» тАФ познание не научное, не ВлрассудкаВ»: Влпрекрасное не может быть оцениваемо по понятиямВ», его Влне достигает никакое рассудочное понятиеВ». Но это также еще не высшее, моральное познание ВлразумаВ», хотя и связано с ним Влв сверхчувственном и неизвестным способом соединяется с практической способностью (т. е. с этикой) в единствоВ».

Эстетические переживания и искусство, по Канту, имеют важнейшее жизненное значение. ВлКрасотаВ» как основная категория суждений вкуса свидетельствует, по Канту, о ВлоовершенствеВ» мира, воспитывает нравственные чувства человека, ведет его к высшей истине религии. И вот почему для Канта Влпрекрасное есть символ нравственно-доброгоВ» и даже Влтолько в этом смысле нравитсяВ». Вот почему Влудивление перед красотою.. подобное религиозному чувству.. действует на моральное чувство (благодарности и уважения к неизвестной для нас причине) и, следовательно, действует на нашу душу, возбуждая в нас моральные идеиВ».

Кантом многие теоретики обосновывали искусство, полностью отрешенное от жизни, законченный формализм. Однако его эстетика на деле дает основание для трактовки искусства и как своеобразной формы познания бытия, и как активно действенной силы. Две позднейшие концепции эстетики, вырастающие из кантовской философии (Шопенгауэра и Ницше), и развивают по-разному эти выводы о роли искусства.

Объявляя мир (его ВлноуменВ», Влмировую волюВ») воплощением сплошного страдания и ужаса, Шопенгауэр видит смысл искусства, эстетического переживания вообще (и со стороны художника, и со стороны воспринимающего произведение искусства) в том, что оно освобождает от этого страдания. Искусство ставит человека вне Влзакона основанияВ», т. е. вне законов причинности и категорий рассудочного познания (включая пространство и время), ставит его вне ВлМировой волиВ».

Эстетическое переживание, пишет философ, Влисторгает нас из нашей субъективности, от рабского служения воле и погружает в состояние чистого познанияВ». И тогда Влмы как бы вступаем в другой мир, где нет уже ничего того, что волнует нашу волю.. Исчезают счастье и несчастье, мы уже не индивидуум, он забыт, мы только чистый субъект познания, мы только единое мировое око, которое смотрит изо всех познающих существ, но лишь в одном человеке может совершенно освобождаться от служения волеВ».

Так через эстетическое переживание достигается Влблаженство безвольного созерцанияВ». Так, исходя из кантовского агностицизма, осмысливает Шопенгауэр искусство как некое высшее познание, основанное на ВлинтуицииВ», полностью отрешенное от жизни, стоящее над нею и приносящее ВлпокойВ», ВлутешениеВ» в ВлнирванеВ».

Ницше тоже исходит из кантовского агностицизма, принимает в известной мере шопенгауэровский пессимизм, наконец, так же считает искусство высшим, ВлинтуитивнымВ» познанием. Однако, при всем этом, Ницше признает искусство к высшей степени активной, жизненно-действенной силой.

Сущность искусства, по Ницше, совсем не в том, чтобы освободиться от ужаса жизни, находя покой ВлнирваныВ», как полагает Шопенгауэр. И она также не в постижении ВлсовершенстваВ» и ВлцелесообразностиВ» мира, ведущем к истине христианской морали, как считает Кант.

ВлЖизнь, по самой своей сущности, есть нечто безнравственное, тАФ учит Ницше. тАФ Абсолютно сущее это тАФ вечно страждущееВ». Но тем не менее надо бесстрашно вторгаться в жизнь и не надо ее Влмаскировать, рядя в чуждые одеянияВ», создавая сказки о Влпотустороннем миреВ». Все это тАФ бегство от жизни Влстремление к небытию, к отдыху, признак болезни, истощения, обеднения жизниВ».

В 1886 году, через 16 лет после опубликования ВлПроисхождения трагедииВ», Ницше в статье ВлОпыт критики самого себяВ» возвращается к оценке этой книги, которую обычно трактуют как целиком еще продолжающую философию и эстетику Канта и Шопенгауэра. И он отмечает, что влияние этих философов было, собственно, внешним. ВлЯ старался тогда, тАФ пишет он, тАФ в формулах Канта и Шопенгауэра выразить чуждую им, новую оценку ценностей, по самой своей сущности совершенно противоположнуюВ».

В чем же заключается эта ВлпротивоположностьВ»?

Прежде всего в том, что Ницше, по его словам, выступал уже вовсе не как пессимист, доказывающий, что Влмир и жизнь не могут дать истинного удовлетворения и, следовательно, недостойны нашей привязанностиВ». Наоборот, он выступает как Влзащитник жизниВ». Вместе с тем, его Влинстинкт восстал в этой книге против моралиВ». И он создал особую Влконцепцию жизни тАФ чисто художественную, дионисовскуюВ», утверждающую, во-первых, что художник познает высшую тайну бытия внеразумным путем через Влинстинктивную мудростьВ»; и во-вторых, что искусство, стоящее вне морали, непосредственно и активно связано с жизнью.

Работ, посвященных, подобно ВлПроисхождению трагедииВ», специально искусству, у Ницше больше нет. Но есть много отдельных высказываний по этому вопросу. И из них видно, что его эстетика оставалась верной основным положениям всей его философии тАФ философии сильной личности, Вларистократа духаВ», полного Влволи к властиВ», ВлинтегрирующегоВ» в себе страдания для воспитания силы. Иначе говоря, это все та же эстетика ВлдионисийскогоВ» искусства. Приведем два характерных позднейших высказывания философа.

Вот как Ницше трактует вдохновение поэта, ВлэкстазВ», когда внеразумным путем постигается ВлистинаВ» бытия. ВлЭкстаз, тАФ пишет он, тАФ это тАФ полнота счастья, в котором крайнее страдание и ужас уже не чувствуются как контрасты, но как интегральные, независимые, необходимые части, как обязательный нюанс в океане света.. Нас увлекает, как вихрь, чувство полного сознания свободы, превосходства, всемогущества, божества.. Сами вещи являются к нам, желая сделаться символами. На крыльях каждого символа ты летишь к каждой истинеВ». И вообще поэты во вдохновенном экстазе тАФ это Влвоплощения, орудия, посредники высших силВ».

А вот как Ницше говорит о себе самом как о художнике, укрепляющем свои силы бесстрашной встречей с Влвечно страждущим и полным противоречийВ» бытием: ВлЯ достаточно силен, чтобы обратить в свою пользу самый беспокойный и гибельный опыт, чтобы извлечь из него приращение силВ».

Так искусство, по Ницше, дает постижение ВлистиныВ», последний критерий которой, как и Влкритерий всякой истиныВ», лежит, по его словам, Влв повышении чувства могуществаВ».

Эстетика русского символизма действительно покоилась на гносеологии Канта. Однако уже на примере Шопенгауэра и Ницше видно, что принятие кантовского агностицизма вовсе не приводит ВлнепосредственноВ» ни к формализму (для них обоих искусство тАФ познание бытия), ни к Влискусству для искусстваВ» (искусство выполняет у обоих важнейшую жизненную функцию: освобождает от страдания тАФ у Шопенгауэра, обучает мужеству тАФ у Ницше).

Какова же была на деле эстетика русского символизма? Уже в первой работе о русском символизме Мережковский дал отчетливое определение его сущности и задач. И мы уже знаем, что поэзия символистов, по Мережковскому, вовсе не отрывается от жизни и народа. Наоборот, это Влсила, движущая целые поколения, целые народы по известному культурному путиВ». В современной же Влвеликой борьбе двух взглядов на жизнь, двух диаметрально противоположных миросозерцаний тАФ крайнего материализма и страстных идеальных порывов духаВ», она Влотчетливо занимает позицию идеализмаВ».

Вместе с тем символистское искусство, по Мережковскому, преодолевает ту Влглубину и безнадежность своего незнания, которая утверждалась новейшей теорией познания.. Мистическое чувство.. разрушает пределы точных опытных исследованийВ».

Совершенно очевидно, что искусство трактуется здесь, во-первых, как форма познания ВлистиныВ» жизни (мистическим путем); во-вторых, как фактор активной борьбы с материализмом и реализмом (а для Мережковского это проявления единой сути). Именно в противоположность материализму и революционности утверждается здесь христианская религиозность, смирение, жертвенность, всепрощение, терпение и т. п. Здесь, стало быть, нет ни формализма, ни отказа от идейно-политической борьбы.

В отношении Брюсова верно, что в начальный период своей деятельности, в годы издания сборников ВлРусские символистыВ», он стоял на формалистических позициях. Частично и позже (в отдельных стихотворениях и в периоды упадка) он провозглашал формалистические ВлистиныВ». Тем не менее основная теоретическая позиция Брюсова, начиная с ВлКлючей тайнВ», тАФ иная.

Брюсов, наоборот, резко выступает в ВлКлючах тайнВ» против Влискусства для искусстваВ», которое нередко определяется Влкак воплощение некоей абстрактной ВлКрасотыВ». Он пишет, что нельзя Влотрывать искусство от жизни, единственной почвы, на которой что-либо может взрасти в человечествеВ»: ВлИскусство во имя бесцельной Красоты [с большой буквы] тАФ мертвое искусствоВ».. И для Брюсова искусство тАФ высшая, чем наука, форма познания бытия и в то же время тАФ важнейшая жизненная сила. ВлИскусство, может быть, величайшая сила, которой владеет человечество, тАФ заканчивает Брюсов свою программную статью. тАФ И в то время как все ломы науки, все топоры общественной жизни не в состоянии разломать дверей и стен, замыкающих нас, тАФ искусство таит в себе страшный динамит, который сокрушит эти стеныВ». И именно в символизме, утверждает он, искусство, наконец, Влсознательно предается своему высшему и единственному назначению: быть познанием мира вне рассудочных форм, вне мышления по причинностиВ».

Из сказанного видно, что Брюсов не сводил символизм к ВлавтономномуВ» искусству. Определения А. Белым символизма не отличаются точностью. В них нередко много противоречивого, тАФ даже алогичного. Из них, поэтому, возможно, при желании, вывести Влчистый формализмВ». Но это все же возможно сделать, лишь искажая основную суть теургии (шире тАФ символизма вообще).

В каждом стихотворении, пишет Белый в ВлЛирике и экспериментеВ» (статья, на которую ссылается В. Асмус), Влесть образ, переживание.. Каждое слово поэта, каждый знак препинания не рождается случайно и, комментируя стихотворение, мы, для характеристики содержания, ощупываем слова, исследуем их взаимную ритмическую, звуковую связьВ».

Далее Белый признает Влбезусловно почтенным трудомВ» анализ поэтического произведения Влс точки зрения содержанияВ». И анализ стихотворения Некрасова ВлСмерть крестьянинаВ», например, можно рассматривать, пишет он, как выражение Влидеи о бедности русской деревни, о жизни крестьянина, полной трудаВ».

Однако, ставит вопрос Белый, Влзачем излагать идейное содержание в амфибрахии с рифмами и прочими атрибутами метрики?В» Анализ одного идейного содержания, в отрыве от формы, утверждает Белый, имеет дело не с Некрасовым тАФ лириком, а с Некрасовым тАФ публицистом, и это не анализ ВлпоэтаВ».

Между тем, продолжает Белый, еще не существует науки, занимающейся исследованием этих формальных элементов поэзии. Более того: ВлИзучение формы (анатомия) часто есть запретное занятие, им пренебрегают.. Поэт, углубленный в изучение вопросов стиля и техники, в глазах русского общества тАФ почти чудовищеВ».

Такое положение ведет к очень печальным результатам. Мы читаем величайших художников, но Влне умеем себе объяснить, как очарование наше этими художниками выражается в слоге, в стиле, который и составляет конкретную, осязаемую глазом или ухом плоть их творчестваВ». А ведь люди, ничего не смыслящие в ВлформеВ» поэзии, ограничивающиеся одним ВлсодержаниемВ», господствуют в критике и литературоведении. В их работах поэтому и самое ВлсодержаниеВ» не раскрывается в своей подлинности: это Влне содержание, открывающееся посредством формы, а проповедь какого-то голого, рационалистического содержанияВ».

А. Белый и выступает за создание специальной науки, исследующей формальную структуру поэтических произведений: ритм, эвфонию, метрику, стилистику. Вместе с тем он считает, что это, собственно, только начало филологической работы: это еще тАФ Влстадия описыванияВ».

С этих позиций Белый, далее, и анализирует детально в статье ряд стихотворений Некрасова, Тютчева, Баратынского. Анализирует во многом очень интересно, тонко, что для того времени тАФ редкое явление.

С другой же стороны, этот формальный анализ отнюдь не рассматривается Белым как самодовлеющий. ВлСодержание переживаний (выражаемое поэтом. тАФ И. М.) тАФ указывает автор статьи тАФ гармонически соединено со словесной инструментовкой; сила переживания увеличивается от того, что оно отражается даже в выборе звуковВ» и тем более тАФ в Влвыборе слов, словаре поэтаВ» и т. д.

Формальный анализ Белого направлен на то, чтобы, говоря его словами, раскрыть не Влголое, рационалистатеское содержаниеВ», а все Влочарование и прелестьВ» художественного произведения. В этом и видит автор смысл своей статьи. Исследование поэтической структуры как Влосязаемой глазом и ухом плотиВ» должно быть конкретным. И Влтолько тогда суждения, касающиеся формы лирических произведений, будут иметь цену и вес; только тогда, тАФ заключает Белый статью, тАФ можем мы перекинуть мост от формы лирических образов к их переживаемому и идейному содержаниюВ».

Сказанным можем ограничиться, поскольку дело касается вопроса о сущности эстетики символизма. И совершенно очевидно, что эстетика эта, как видно на примере Мережковского, Брюсова, Белого, не была ни отрицанием познавательной функции искусства, ни формализмом или другой разновидностью Влискусства для искусстваВ». Точно так же не была эта эстетика оторвана от решения проблем современности. Наоборот, от начала до конца она была активно нацелена против материализма, революционности и реализма, отстаивая различные формы идеалистической метафизики (по преимуществу религиозно-христианского толка).

Теперь обратимся к вопросу об идейно-социальном смысле символизма. Верно ли, как это обычно делается, сведение его содержания к разновидностям Влфилософии страхаВ», ВлнапуганностиВ», ВлпессимизмаВ» и т. п.? В известной мере мотив ВлстрахаВ» (особенно у старшего поколения) был обусловлен самой логикой их философско-эстетической системы: тем агностицизмом, из которого они исходили. Это был ВлужасВ» перед роковой непостижимостью ВлтайныВ» бытия, перед роковой ограниченностью ВлклеткиВ» познания.

Однако главная причина, приводившая к мотиву ВлстрахаВ»,тАФ в ином. В том, что при всех философских ухищрениях, при всей ВлвереВ» в религиозно-мистическую ВлправдуВ», при всех призывах и заклинаниях о спасительности ухода в мечту, в религию, в миги и т. п., символисты никогда не имели объективной основы для своих положительных идеалов. Они поэтому были обречены утешаться фантасмагориями, которые жизнь неизменно опровергала. Не чувствовать этого они не могли. А это и приводило к кричащим противоречиям, к прославлению одновременно радостных ВлмиговВ» и.. ВлсмертиВ», к перебрасыванию от веры к безверию и страху, от утверждения к отрицанию, от оптимизма к пессимизму.

Преодолеть такую противоречивость, а вместе с ней и мотив страха, можно было, только преодолев символизм, его философию и эстетику. По этому пути и пошел, как мы видели, Брюсов. По этому пути пошел и Блок.

Однако отсюда не следует, что символизм в целом выражал только Влфилософию страхаВ» перед назревавшими социальными потрясениями. Символизм осмысливается нами как проявление (в области искусства) одной из разновидностей буржуазной идеологии периода примерно 1892тАФ1917 гг. Причем это самое влиятельное, самое значительное и культурно-рафинированное течение буржуазного искусства. Недаром символисты материально поддерживались виднейшими капиталистами-меценатами.

Но можно ли утверждать, что русской буржуазией того времени сплошь руководили ВлперепуганностьВ», Влбоязнь будущегоВ», безысходный пессимизм, что она была в эти годы только ВлнапуганнойВ», пессимистичной и безвольной (Влфилософия страхаВ»)?

Обратимся к фактам.

В 90-х годах, когда выступил символизм, революционное движение было еще слабым. Либеральные народники апеллировали тогда к ВлвластиВ» для решения крестьянской проблемы, а в социал-демократическом движении небольшой группе революционных марксистов противостояли Вллегальные марксистыВ», экономисты, ренегаты..

В. И. Ленин в 1894 году указывал, что роль и влияние Влгосподина Купона.. гигантски растетВ», что Влгосподин КупонВ» создает свою науку, мораль, искусство. ВлВы сами же описали, тАФ обращается Ланин к народникам, опровергая их теорию о внекапиталистическом пути развития России, тАФ как хозяйничал этот господин, как Влмещанство принесло в жизнь свою науку, свой нравственный кодексВ».. как образовалась уже литература, поющая об Влуме, предприимчивости и энергииВ» буржуазииВ».

Как видим, русская буржуазия того времени вовсе не охвачена ВлстрахомВ». Вряд ли поэтому мотивы страха и пессимизма старших символистов могут быть объяснены сплошной ВлнапуганностьюВ», иначе говоря, собственным признанием своей обреченности.

Но, может быть, позже, когда широко развилось революционное движение, особенно после Московского вооруженного восстания, многочисленных крестьянских бунтов и волнений в войсках, тАФ может быть, к этому времени буржуазия действительно оказалась охваченной неодолимым ВлстрахомВ»?

О ВлнапуганнойВ» в эти годы буржуазии говорит неоднократно В. И. Ленин. Особенно детально рассматривает он вопрос, к чему привел буржуазию ВлиспугВ» перед революцией, в знаменитой статье ВлО ВлВехахВ». Здесь с наибольшей наглядностью раскрывается то, к чему конкретно, на деле перешла буржуазия в ответ на революцию.

ВлКогда буржуазия испугалась народа и повернула к поддержке всякого рода средневековья против народа тАФ пишет Ленин,тАФ она объявила божьим делом ВлэгоизмВ», обогащение, шовинистическую внешнюю политику и т. п.В». Иначе говоря, русская буржуазия, в том числе и ВллиберальныеВ» кадеты, окончательно повернули в сторону самой темной и агрессивной реакции и стали Влпроповедовать народу тАФ вместе с Антонием Волынским тАФ ВлпокаяниеВ».. ВлсмирениеВ».. ВлпослушаниеВ».. борьбу с Вллегионом бесов, вошедших в гигантское тело РоссииВ».

А для тех, кто не хочет идти по этому пути, предлагались более реальные средства. ВлРусские граждане должны, тАФ цитирует Ленин одного из авторов ВлВехВ», тАФ благословлять эту власть, которая одна своими штыками и тюрьмами еще ограждает нас.. от ярости народнойВ».

И именно в этой апелляции к тюрьмам и штыкам Ленин видит ВлоткровенноеВ» выражение Влдействительной сущности политикиВ» русской буржуазии Влза всю полосу 1905тАФ1909 годовВ»; это тАФ Влвесь дух действительной политики русских либералов и русских кадетовВ».

Таким образом, вовсе не пассивным ВлстрахомВ» и также не просто Влрелигиозно-слащавой мечтойВ» ответила русская буржуазия на революцию. Она ответила и вполне реальными делами: единением вокруг царских штыков; благословением Влобогащения и эгоизмаВ» как Влбожьего делаВ»; яростной Влборьбой с идейными основами всего миросозерцания русской (и международной) демократииВ»; Влшовинистической внешней политикойВ».. Сама Влрелигиозно-слащавая мечтаВ» символистов имела в этих условиях вполне реальный боевой смысл: это была одна из форм проповеди всенародного Влпокаяния и смиренияВ».

Так, говоря словами Ленина, Влсистематическая боязнь народа и народного движенияВ» привела буржуазию к Влсистематической борьбеВ» с ним. И поэтому-то ВлВехиВ» и являются Влэнциклопедией по вопросам философии, религии, политики, публицистики.., знамением времениВ»; знаменем буржуазии, вступившей в решительную и непримиримую борьбу с демократией и революцией.

О том, что русская буржуазия, опасаясь народного движеняя и прежде всего рабочего класса, не просто предавалась расслабляющей и пассивной Влфилософии страхаВ», но наоборот, во всех областях создавала свою активную, противоборствовавшую демократии и революции, политику и идеологию, Ленин пишет и во многих позднейших работах. Так, например, в 1913 году, в статье по национальному вопросу, читаем: ВлТеперь буржуазия боится рабочих, ищет союза с Пуришкевичами, с реакцией, предает демократизм, отстаивает угнетение или неравноправность наций, развращает рабочих националистическими лозунгамиВ».

Да и сами символисты в своих программных декларациях в ВлНовом путиВ» и ВлВесахВ», в многочисленных статьях постоянно провозглашают себя представителями высших достижений человеческой культуры, за которыми тАФ будущее. Недаром Плеханов иронически отмечает, что Мережковский, Гиппиус и Философов в одной своей немецкой книге 1908 года Влскромно сообщают Европе о том, что русские декаденты достигли высочайших вершин мировой культурыВ». Это, несомненно, очень мало похоже на голос людей, только ВлнапуганныхВ», сплошных пессимистов.

Важнейшим свидетельством взглядов и тактики русской буржуазии того времени являются еще два источника: произведения писателей-реалистов и высказывания ВлстолповВ» русского капитализма.

В ВлФоме ГордеевеВ» (1898), как известно, рисуются типичные представители русской буржуазии 90-х годов. М. Горький великолепно их знал, имел редкую возможность изучить их, в частности, во время Нижегородской всероссийской промышленно-художественной выставки 1896 года. И вот перед нами центральный образ романа тАФ Яков Маякин.

Как же осмысливает Маякин положение страны и свое место в ней? Как оценивает буржуазию, дворянство, демократию, будущее России?

В речи на банкете перед ВлименитымиВ» людьми Маякин с насмешкой говорит, что Влв газетах про купечество то и дело пишут, что мы-де с культурой не знакомыВ». Но по его ВлразысканиюВ», наоборот, тАФ Влмы-то и имеем в себе настоящий культ к жизни, т. е. обожание жизниВ». И он предлагает тост Влза славное, крепкое духом, рабочее русское купечествоВ», видя в них Влпервых людей жизни, самых трудящихся и любящих труды, людей, которые все сделали и все могут сделатьВ».

Беда, однако, в том, объясняет в другом месте Маякин, что Влжизнью командуют, устраивают ее.. дворяне, чиновники и всякие другие тАФ не наши люди. От них и законы, и газеты, и науки тАФ все от нихВ». А вот купечество Влдо сего дня голоса не имеетВ» и поэтому по-настоящему Влрук приложить к жизни не можетВ».

В чем же выход? Господствующие дворяне Влразвели паршь в жизни, жизнь засорили, испортилиВ»: они совершенно бессильны. А с другой стороны, в этой ВлзасореннойВ» жизни появились Вллюди умствующиеВ», ВлнигилистыВ», люди, Влполагающие про себя, будто они тАФ все могут и сотворены для полного распоряжения жизньюВ». Это Маякин говорит, разумеется, о революционной демократии. Но эти люди, по мнению Маякина, как м дворяне, никакого Влстроительного духаВ» не имеют; это Влнарывы на теле РоссииВ», ВлшибздикиВ». ВлМне бы их тАФ я бы им указал дело.. В пустыни! В пустынные места тАФ шагом марш!. Ну-ка, вы, умники, устройте-ка жизнь по своему характеру! Ну-каВ».

Как же все-таки рвущиеся к власти Маякины надеются получить ее? Ведь демократию, как и дворянство, они полностью отрицают. И вот какая возникает в этих условиях политическая программа. Покуда Влмы станем в сторонке и будем до поры до времени смотреть, как всякая гниль плодится и чуждого нам человека душит. Ему с ней не сладить, средств у него нетВ». И неизбежно поэтому, полагает Маякин, придет время, когда обратятся к буржуазии: ВлПожалуйста, господа, помогитеВ». А Влтогда-то мы и должны будем единым махом очистить жизнь.. Тогда государь император узрит светлыми очами, кто есть ему верные слуги..В».

Так в типическом горьковском буржуа 90-х годов не оказывается и тени ВлстрахаВ» и ВлпессимизмаВ». Но зато есть глубочайшая уверенность в неизбежном буржуазном ренессансе, достигаемом мирным путем, без всяких революций и в союзе с монархом; есть непримиримая ненависть к демократии, с которой Маякины уже тогда, подобно позднейшим ВлвеховцамВ», предлагают расправиться посредством тюрем и лагерей; есть непоколебимая убежденность в своих силах и в своей ВлкультуреВ».

В 1896 году и Куприн создает образ капиталиста, акционера крупнейшего металлургического завода Квашнина (ВлМолохВ»). И вот в кратких словах его философия, полностью, по существу, совпадающая с маякинской, хотя и выраженная несколько более модным, ницшеанским языком. ВлДержите высоко наше знамя, тАФ обращается Квашнин к своим Влближайшим сотрудникам и товарищамВ». тАФ Не забывайте, что мы соль земли, что нам принадлежит будущее.. Не мы ли опутали весь земной шар сетью железных дорог? Не мы ли разверзаем недра земли?. Не мы ли, исполняя силой нашего гения почти невероятные предприятия, приводим в движение тысячемиллионные капиталы?. Знайте, господа, что премудрая природа тратит свои творческие силы на создание целой нации, чтобы из нее вылепить два или три десятка избранников. Имейте же смелость и силу быть этими избранникамиВ».

В 1906 году в пьесе ВлВрагиВ» Горький рисует буржуазию более позднего времени, когда революционное движение действительно получило уже широкий размах. Каково же умонастроение буржуазии, ее поведение в это время?

Захара Бардина братья Скроботовы презрительно третируют как ВллибералаВ», представителя Влнежизнеспособной РоссииВ», представителя слабых людей, которые Влничего не понимают, ничего не умеют делать.. бродят, мечтают, говорят..В» Сравнительно со Скроботовыми, Бардин и в самом деле тАФ мягкий, либеральный человек. ВлГрубой натяжкойВ» называет он мнение Николая, что в стране развернулась Влне борьба классов, а борьба рас тАФ белой и чернойВ». Он понимает также, что с господствующей властью дело обстоит неладно: ВлУдивительно тупы эти господа представители законаВ».

И все же, при всем своем либерализме, Бардин твердо убежден, что именно буржуазия тАФ цвет страны: Влкультурные люди, мы создали науку, искусствоВ». Рабочих же, мечтающих о равенстве, надо еще воспитать и п

Вместе с этим смотрят:

"Ave Maria" Шуберта

"God Save The King" или "Боже, царя храни"

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Болеро" Равеля

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов