Возвращение денди: гомосексуализм и борьба культур в постсоветской России

Брайан Джеймс Бэр

Человечество нуждается в денди и их привлекательности в той же степени, что и в своих самых величественных героях, в своем самом суровом благородстве. Умным созданиям они доставляют удовольствие, на которое те имеют право.. Натуры двойственные и неоднозначные, неопределенного интеллектуально пола, в котором изящество еще более изящно в силе и сила обретает себя в изяществе, [они являются] гермафродитами Истории, но не Мифологии, среди которых Альсибиад был прекрасным представителем прекраснейшей из наций.

Барбэ Д'Оревильи (DтАЩAurevilly, 1926-1927)

Нашей целью должно быть не отрицание мужественности и не отказ от нее, а преодоление тАУ путем подчеркнутого внимания к ее протезной сущности тАУ ее явного предназначения как 'предопределения' половых и сексуальных норм, придатка или приложения, которые волей-неволей дополняют и скрывают 'недостаток Бытия'.

Хоми Баба (Bhabha, 1995)

Пересмотр и, зачастую, возвращение к дореволюционной и даже эмигрантской культуре, начавшиеся во времена Перестройки, привели к возрождению не только литературных форм и тем, несоответствующих образу тАЬсоветского человекатАЭ и потому не подлежащих обсуждению как несуществующие, но и неприемлемых еще недавно категорий мужественности.1 С публикацией и переизданием в Росссии сочинений, воспоминаний и даже дневников таких деятелей культуры как К. К. Вагинов, К. Р. (Константин Романов), М. А. Кузмин, кн. Ф. Ф. Юсупов, З. Н. Гиппиус и др., советской трактовке облика мужчины тАУ как сильного, плодовитого и несомненного гетеросексуала тАУ внезапно стали противостоять образы изнеженных аристократов, эстетов, трансвеститов и денди. Причем образ денди, в течение практически всего советского периода бывший символом декаденствующего буржуазного Запада, в пост-советской России приобретает новое значение. Многие современные русские творческие деятели тАУ писатели и режиссеры тАУ вернулись к этому образу в поисках нового политического, художественного и сексуального идеала. Например, в заявке на серию телепередач, посвященных современному танцу, говорится:

Манера передачи тАУ ироничная, дружелюбная, с долей сарказма. Внешний образ и стиль главных персонажей тАУ постоянных ведущих телепередачи: тАЬКритиковтАЭ и тАЬЗрителятАЭ - это стиль джентльмена, дэнди, сноба.2

С самого начала нужно заметить, что понятие тАЬдендитАЭ подразумевает реально существующую социальную тАЬнишутАЭ, появившуюся в европейском обществе в конкретный исторический момент при определенных социальных, экономических и политических условиях3, равно как и положение или роль личности в обществе, получившие распространение с этого времени. В своей книге Дендизм от Бодлера до Малларме Мишель Лемер указывает на различные формы дендизма:

При изучении дендизма возможно парадоксальное перемещение: от дендизма исторического, точно определенного во времени и пространстве (Лондон и Париж, первая половина ХIX века), к дендизму вневременному, от Альсибиада к Сальвадору Дали, или от дендизма поверхностного, от заурядной претензии на элегантность и тончайший тАЬbon tonтАЭ - к дендизму глубокому, оперирующему понятиями скептицизма, невозмутимости, эстетизма. (Lemaire, 1978, 9-10)

Несомненнно, самые интересные и радикальные проявления дендизма в современной России тАУ это примеры тАЬдендизма глубокоготАЭ. Денди уже не воспринимается как символ декаденствующего Запада; сегодня этот образ - и весь комплекс представлений, с ним ассоциирующихся, - превращается в понятие, противопоставляемое советскому канону, и являет собой одну из возможных альтернатив в пост-советском обществе. Иными словами, тАЬдендизм поверхностныйтАЭ уступает место тАЬдендизму глубокомутАЭ. Вячеслав Кондратович, например, подчеркивает в своем эссе Поэт и денди радикальную, анти-нормативную сущность характера денди:

Нарушение приличий, и тому есть множество свидетельств, для денди гораздо важнее их соблюдений. Поведение же денди, пожалуй, больше всего соответствует дзенскому идеалу: тАЬухожу от мира не уходя. (Кондратович, 1999, 44).

По словам Кондратовича, настоящий денди тАУ и тому Пушкин лучший пример тАУ принадлежит к традиции уродливости, ставя себя вне и против буржуазных ценностей, основанных на правильности и корректности. Денди, согласно Кондратовичу, определяет критическую позицию на грани господствующих социальных норм (хотя сам денди стремился играть привилегированную роль среди beau monde).

Разумеется, предлагаемое определение денди как одной из форм мужественности тАУ умышленно провокационно, так как денди, со времени своего появления в начале девятнадцатого века, ассоциируется с гермафродитизмом, если не с гомосексуализмом. Подобное определение неизбежно акцентирует внимание и на социальном устройстве, система ценностей которого традиционно помещает денди на грань допустомого - как женоподобного Другого, противопоставленного общепринятому эталону мужественности.4

Деконструкция героического идеала

Для ряда русских режиссеров и писателей, среди которых можно, например, назвать Юрия Мамина с его фильмом тАЬБакенбардытАЭ, понятие тАЬмужественный дендитАЭ - подобно тАЬженской мужественноститАЭ у Джудит Халберштам тАУ разрушает классическую бинарную оппозицию мужского и женского, которая определяет доминирующий канон и одновременно предполагает возможность альтернативы. Эта позиция, вполне достойная денди, противоречит очевидным образом господствующим в обществе воззрениям на мужественность, возникшим одновременно с денди тАУ то есть, в начале девятнадцатого века.

Если доминирующая модель мужественности неизбежно монологична и расценивает любое отступление от канона как шаг в сторону женоподобности, то роль денди, с присущей ей иронией, обособленностью и театральностью, неизбежно диалогична, рассчитана на зрителя и собеседника и тем самым тАЬподначиваеттАЭ добропорядочность. Таким образом, осмысление денди как категории мужественности помещает дендизм в центр культурного соперничества между, с одной стороны, моделью мужественности, основанной на четко разграниченных и взаимоисключающих категориях мужского и женского (и тел соответствующего анатомического строения) и, с другой стороны, понятием социально-половой индивидуальности, самовосприятия тАУ позы тАУ как исполняемой роли, находящейся в противоречии с тАЬнормальностьютАЭ. Денди либо обречен быть оригинальным, либо не должен существовать вообще:

Всякий денди тАУ это человек дерзкий, но не бестактный, который умеет вовремя остановиться и найти между оригинальностью и эксцентричностью знаменитую точку равновесия Паскаля. (DтАЩAurevilly, 1926-27, 250).

Андрей Хлобыстин отмечает сложную социальную и философскую позицию денди в своей статье Озарение Пушкина, напечатанной в 1999 году в журнале Дантес:

Пушкин был одним из первых русских денди: в одном из писем он рассказывает, что усвоил новую английскую манеру, на которую в свете все злятся, и еще более потому, что не могут уловить в чем дело. В основе всех мотиваций лежала честь не ритуальная, а индивидуальная. (Дантес, 1999, 55).

Пушкин, вне всяких сомнений, играет свою роль при любом переосмыслении значения денди и дендизма. Будучи одновременно и отцом русской современной литературы и нераскаявшимся денди, Пушкин, возможно, представляет собою ту самую личность, в которой наиболее явственна борьба между тАЬнормальностьютАЭ и индивидуальностью; между героическим каноном мужественности тАУ чьим девизом, следуя Дэвиду Ньюсому, может быть тАЬЯ действую, следовательно, я существуютАЭ (цит. по Moss, 1996, 50) тАУ и иронической, отчужденной позой денди, неприемлемой для этого доминирующего канона в силу своей женоподобности и чрезмерности.

Пограничная позиция денди с неизбежностью порождает вопрос о господствующем эталоне мужественности, в противопоставлении к которому денди и воспринимается окружающими, и самоопределяется. Большинство исследователей, затрагивающих проблемы сексуальности, согласны с тем, что рост влияния буржуазии привел к возникновению нового социального устройства, основанного на принципиальных различиях между мужским и женским, с одной стороны, и мужественным и женственным тАУ с другой. Эти различия поддерживались и считались естественными на протяжении всего девятнадцатого и практически всего двадцатого веков во всех областях общественной жизни: и религиозной, и юридической, и научной. Для среднего класса противопоставление мужского и женского начал было, в некотором роде, следствием и отражением разделения сфер деятельности между работой и домом5. Работа и дом превратились в сферы, строго разграниченные по половой принадлежности. Значение, придаваемое этой разнице, повлияло даже и на манеру одеваться. Очевидный тому пример тАУ длинные брюки у мужчин.6 Кэтрин Холл замечает, что нормы, принятые средним классом, тАЬпошатнули представления о мужественности, связанные с дворянством и аристократиейтАЭ (Hall, 1990, 63).

Эталон мужественности, возникший к этому времени, тАЬбыл тесным образом связан с новым буржуазным обществом, складывающимся в конце восемнадцатого столетиятАЭ (Moss, 1996, 17), производительным трудом и семейными ценностями. Он был создан и одновременно явился прочным основанием для последующего закрепления четкого различия между мужчиной и женщиной, во многом определившем современные воззрения на семью и сексуальность. Основным в этом сложившемся каноне стала увязка социально-культурных категорий (мужественный / женственный) с анатомически соответствующими им телами (мужское / женское). По словам Джорджа Мосса:

Мужественность с самого начала рассматривалась как единое понятие: тело и душа, внешние проявления и внутренние достоинства должны были составлять единое целое, безупречное создание, в котором каждая его часть была бы на своем месте (Moss, 1996, 5).

Идеальная согласованность половых и биологических признаков является отличительной характеристикой этой модели сексуальности. В восемнадцатом веке, например, Екатерина Вторая, не боясь прослыть извращенной, могла гордо заявлять в своих мемуарах, что у нее ум мужчины. Екатерина упоминает также о некоем любовнике Елизаветы, который был произведен императрицей в генералы, но проявил весьма посредственные способности в военном искусстве. Екатерина поясняет, что его ум был слишком женским для военачальника. Таким образом, понятия мужского и женского были более или менее свободно употребляемыми определениями и могли быть приложимы и к женщине и к мужчине, не неся в себе непременной ассоциации с гомосексуальностью и извращенностью. Хотя, как замечает сама Екатерина, тАЬлучше быть управляемым мужеподобной женщиной, чем женоподобным мужчинойтАЭ (Moss, 1996, 146). Действительно, слово тАЬженоподобныйтАЭ, обозначающee неуместную среди мужчин утонченность, то есть женские качества и стиль поведения, обнаруживающие себя в мужском теле, вошло в широкое употребление именно в восемнадцатом веке. тАЬВ продолжение всего восемнадцатого векатАЭ, - пишет Джордж Мосс тАУ тАЬразница между полами не была основным стержнем, вокруг которого строилось все человеческое мировоззрение, но со временем она обозначилась более отчетливотАЭ (Moss, 1996, 28).7

Идеал четкой и ясной разницы между полами, тАЬсоответствующейтАЭ биологическим параметрам, проводит параллель между сексуальной моделью среднего класса, основанной на морали и Священном Писании, и научными моделями, основанными на биологии и теории эволюции. В. В. Розанов, например, в начале двадцатого века подтвердил в очередной раз четко обозначенную разницу между полами, хотя и резко осудил христианскую мораль, сделавшую секс постыдным, в особенности для женщин. В Людях лунного света (1911) он говорит: тАЬ.. самец и самка тАУ они противоположны, о только! Отсюда тАУ все выводы, вся философия и истина.тАЭ (Розанов, 1990, 74)

В основе работы Розанова лежит понятие, которое Хоми Баба определяет как тАЬфаллическое уважениетАЭ (Bhabha, 1995, 60), выражающееся в его идентификации мужественности и жизненной энергии, представленной спермой: тАЬИз молока цельного человека не выходит, а из семени тАУ выходиттАЭ (Розанов, 1990, 109). Значение, которое Розанов придает в своей работе мужской потенции, лишний раз подчеркивает тот факт, что бинарные оппозиции мужское/женское и мужественное/женственное тАУ традиционно иерархичны. Понятия мужского и мужественного стоят в этой иерархии на верхней ступени. Подобное утверждение становится более очевидным при взляде на шкалу, предлагаемую Розановым для измерения мужских и женских качеств. Мужские качества представлены положительными числами (от +1 до +8), в то время как женские качества тАУ отрицательными (от -1 до -8). Соответственно этой шкале, мужская гомосексуальность есть не что иное как тАЬпередвижение пола из положительных в отрицательные тяготениятАЭ (Розанов, 1990, 144).

Теория Розанова относится скорее к области науки, но также, как и домостроевская модель среднего класса, представляет сексуальное влечение как результат разницы полов, и эту разницу тАУ как нечто само собою разумеющееся, происходящее от природы. Или, словами Хоми Баба, тАЬмужественность делает разницу нормальной и естественнойтАЭ (Bhabha, 1995, 58). В розановской модели плодовитость достигает максимально возможного уровня (по частоте и выживаемости потомства) у мужчин и женщин, находящихся в крайних точках его шкалы половых качеств: иначе говоря, у наиболее мужественных мужчин и самых женственных женщин. От любых других союзов либо не происходит потомства вообще, либо оно является на свет больным и хилым. Другими словами, чем больше разница, тем выше.

По модели Розанова, гомосексуалисты тАУ тАЬлюди лунного светатАЭ - помещаются где-то в районе нуля по шкале, измеряющей черты мужественности и женственности. Они характеризуются скорее недостаточностью мужской энергии и силы, нежели наличием женственных качеств. Для Розанова большинство гомосексуалистов тАУ евнухи, то есть существа бесполые, а не женоподобные мужчины. Последние, как замечает Розанов, составляют лишь малую часть тАУ 1,5% - от мужского населения, в соответствии с исследованием того времени (Розанов, 1990, 145). Подобно женщинам в сексуальной модели Фрейда гомосексуалисты отмечены недостатком тАУ в этом случае не пениса, но жизненной энергии, стремления распространить свое семя, оставить потомство.

Розановская аргументация в пользу того, что эти тАЬлюди лунного светатАЭ причастны к созданию величайших творений в европейском искусстве, обращает внимание на спорный вопрос в доминирующем представлении о мужественности: отношении между последней и искусством. В понимании Розанова искусство создается не через сублимацию сексуальной энергии, но при ее отсутствии. Хотя Розанов и не отрицает возможность существования искусства, не созданного тАЬлюдьми лунного светатАЭ, он практически ничего не говорит о нем. Его видимая неспособность охарактеризовать искусство, которое было бы творением тАЬнаибольших самцовтАЭ (+8 по шкале), заставляет предположить, что искусство тАУ удел слабых, неспособных к деторождению, в то время как тАЬсамцытАЭ занимаются более важными вещами.

Розанов не одинок в своих взглядах на мужественность и занятие исскуством. Рэйчел Болби, например, говорит о том, что искусство превратилось в нечто стесняющее для мужчин в fin-de-siecle Англии:

Если культура как сфера, отграниченная от интересов бизнеса и работы, также ассоциировалась с женственностью и женщинами вообще, то это означало, что быть художником или писателем не совсем совпадало с представлениями о мужчине. Скажем, для романов.. женщины были основными потребителями, основными читателями. Художник-мужчина, соответственно, оказывался в некотором роде связан идеологочески: ни чистый художник, ни настоящий мужчина. (Showalter, 1990, 77)

В классическом марксизме, подобным же образом, искусство является, в лучшем случае, второстепенной формой производства, принадлежащей, скорее, к надстройке, чем к базису, где происходят наиболее важные события. И когда Троцкий в Литературе и революции описывает нового советского человека, чье тело должно было стать более гармоничным, движения тАУ более ритмичными, а голос тАУ более музыкальным, то создается такое впечатление, что физически совершенное тело советского мужчины само должно было стать произведением искусства.

Советская культура, несмотря на свою поддержку равноправия женщин, продолжала насаждать традиционное истолкование разницы полов, особенно с приходом к власти Сталина.8 Центральной в этой концепции секса и пола была тенденция к восхвалению эталона мужественности, характеризуемого мужской силой, активностью и господством над Природой тАУ природа в этом случае включает собственные эмоции, женщин и собственно силы природы. В советской России тАЬмужественность, преданная идее, дисциплине и цели, практически соответствовала нормативному образу мужчинытАЭ скорее, чем представляла ему какую бы то ни было серьезную альтернативу (Moss, 1996, 128). Советский стереотип был основан все на том же: героической сущности мужественности. По словам Мосса: тАЬподтянутый, мускулистый, с проницательным взглядом мужчина, выдвинувшийся с Русской Революцией на передний план коммунистической иконографии, не терпел ни малейшего соперничестватАЭ (Moss, 1996, 130).

В социалистическом реализме четко определилась эстетика героической мужественности, в изобразительном искусстве равно как и в литературе. Эта эстетика основывалась на своем противостоянии западному искусству, обвиняемому в женоподобности и недостатке мужской силы. С господством соцреализма советское искусство стало отличаться тАЬмускульной силой суперменов Тораха и БрекератАЭ (Голомшток, 1994, 15) в скульптуре, в то время как художественный образ советского человека определялся его тотальным служением системе, отдачей всего себя без остатка на благо государства. В этом контексте сексуальная сомнительность тАУ наиболее явно представленная гомосексуальностью тАУ воспринималась равносильной идеологической неустойчивости: угрозе государству (Moss, 1996, 182). Гомосексуализм считался признаком социального декаденства и в декабре 1933 года был объявлен противозаконным. Спустя менее чем три года (в 1936 году) был принят закон против абортов. Эта серия запрещающих законов показывает, что главной причиной вмешательства государства в личную жизнь своих граждан было стремление повысить (вос)производство (то есть рождаемость).

Если такое нормативное понимание сексуальности придает особое значение фундаментальным тАУ включая и детoрождение тАУ различиям между мужским и женским началом и ассоциирует соответствующие характеристики с подходящими телами, то денди не поддается этой тАЬестественнойтАЭ классификации, игнорируя, смешивая и делая противоестественными, казалось бы, очевидные различия. Не признает он и продуктивность и тАЬдельностьтАЭ как основополагающие ценности. Для него, говоря словами бодлеровского денди: тАЬБыть человеком дельным .. всегда казалось чем-то весьма отвратительнымтАЭ (Lemaire, 1978, 23).

Свойственные денди тАЬдвуполостьтАЭ, эстетизм и отрицание ценности труда одновременно и расшатывают самые основы традиционного стереотипа мужественности, и предоставляют писателям и художникам в современной России возможность переосмыслить искусство и его роль, сексуальность и индивидуальность.

В той степени, в которой тАЬдендизм глубокийтАЭ определяет критическую позицию по отношению к господствующим общественным ценностям, он может быть охарактеризован, используя термин Ричарда Тердимана, как тАЬпротивоположный взгляд на вещитАЭ, назначением которого является тАЬкартография внутренней непоследовательности в кажущемся монологичным и монументальным институте преобладающего мнениятАЭ (Terdiman, 1985, 77). Скептицизм и ирония, характеризующие тАЬдендизм глубокийтАЭ, по существу своему исключительно критичны. Это означает, что они не могут представлять собой альтернативную позицию, которая бы стремилась к монологичности и монументальности, так как, следуя Тердиману, ирония превратилась в девятнадцатом веке в тАЬлингвистическое хранилище разногласия. Само по себе, как иносказание, оно является чем-то вроде минималистического ниспровержения, противоположного мнения на нулевом уровнетАЭ (Terdiman, 1985, 77). Денди атакует своей иронией пиетизм общепринятых ценностей и в то же время отказывается от создания нового канона на месте старого: денди всегда остается антигероичным.9 Лучшее тому свидетельство тАУ слова первого денди Бо Бруммеля о самом себе и своей позиции в обществе:

Создание самого себя тАУ это моя прихоть. Если бы я не разглядывал нахально герцогинь, выводя их из терпения, и не кивал принцу через плечо, я был бы забыт через неделю: и если мир настолько глуп, что восторгается моими нелепостями, вы и я можем быть разумнее, но какое это имеет значение? (Цит. по Lemaire, 1978, 9)

Россияне обратились к имиджу денди и дендизму именно как к альтернативному взгляду, критикующему эстетику и доминировавшие ценности советского времени, характеризуемые героическим эталоном мужественности. Непременное для денди отщепенство является организующим принципом журнала Дантес, названного именем человека, убившего на дуэли Пушкина. Первый номер появился в 1999 году, во время празднования двухсотлетнего юбилея поэта, что само по себе представляется прекрасным примером сформулированного Тердиманом понятия о контр-мнении.

Кондратович в своей статье Поэт и денди демонстрирует, как дендизм может быть использован для развенчания героического мифа о Пушкине. Эссе начинается с упоминания пост-структуралистской идеи о том, что личность (или понятие) формируется как результат различий и, следуя этой логике, образ Пушкина-героя есть результат иерархической бинарной оппозиции Пушкин/Дантес. Пушкин превращается в героя тАУ тАЬнаше всетАЭ - или, словами Кондратовича, в тАЬкультурный фетиштАЭ, будучи определяемым как протовоположность Дантесу тАУ отрицательному герою, являющемуся среди прочего фривольным, бесплодным, чужеземцем, денди, повесой и гомосексуалистом. Тот факт, что некоторые из этих негативных определений противоречат друг другу, тАУ повеса и гомосексуалист, например, тАУ только лишний раз убеждает в том , что Дантес в русской, и особенно советской, культуре не представляет собой конкретное историческое лицо, а служит набором отрицательных стереотипов. Благодаря оппозиции Пушкин/Дантес, Пушкин, который обладал многими из черт, традиционно приписываемых Дантесу (он был бесспорно большим денди и был прозван в лицее тАЬфранцузомтАЭ за свое предпочтение французского языка), может оставаться серьезным, трагическим русским национальным героем. Кондратович объясняет:

Пушкину в этой пьесе отводится главная роль, Дантесу, соответственно, прямо противоположная: тАЬнашему всемутАЭ противостоит тАЬнаше ничтотАЭ (или даже, если учесть иностранное происхождение Дантеса, тАЬне наше ничтотАЭ). Однако ничтожность этого тАЬничтотАЭ далеко не столь очевидна, как кажется на первый взгляд, хотя бы потому, что Дантес, выражаясь постструктуралистским языком, выполняет при поэте роль Другого, благодаря которому это Все не теряется окончательно в окружающем ландшафте, а обретает свои дифференциальные признаки. (Кондратович, 1999, 34)

Переосмысливая роль Дантеса, мы тем самым оспариваем верность оппозиции Пушкин/Дантес, которая делает из Пушкина трагического национального героя:

Я даже рискну предложить, что в душе они даже слегка сочувствуют Дантесу, и хотя никогда не признаются в этом вслух, видимо, были бы не прочь, чтобы тот, подобно мессии, на мгновение вернулся и избавил их от надоедливого поэта. (Кондратович, 1999, 36)

Когда Пушкин рассматривается вне бинарной оппозиции Пушкин/Дантес, то внутренне последовательная, установившаяся индивидуальность, созданная этой оппозицией, разрушается. Этот отказ тАЬприковатьтАЭ Пушкина к месту национального героя делается еще более явным в журнале Дантес при помощи замечаний пушкинских современников, помещенных наверху каждой страницы. Эти комментарии зачастую выставляют Пушкина в далеко не героическом свете, упоминая такие его качества, как любовь к непристойностям, физическая непривлекательность и нередко ребяческое поведение. Однако, истинный смысл сопоставления положительных и отрицательных свидетельств тАУ ибо существуют и те и другие тАУ видится в проблематичности создания единого последовательного Пушкина, что является необходимым для канонизации любого традиционного национального героя. Возникновение множества альтернативных Пушкиных тАУ неизбежное следствие.

Михаил Сидлин в статье, озаглавленной Мой Дантес, высказывает предположение, что героическая, квази-сакральная позиция, занимаемая Пушкиным в русском обществе, отводит ему место Отца в Эдиповом комплексе Фрейда:

Любить Пушкина тАУ консерватором быть. Любить Дантеса тАУ модернистом стать.. тАЬСбросить Пушкина с кораблятАЭ - убить Отца: откинуть сладкие оковы традиции, douces chaines. А полюбить Дантеса тАУ значит стать новатором, Эдипом, лже-Мессией. (Сидлин, 1999, 33)10

Авторы публикаций в Дантесе пытаются вообразить культурный ландшафт, не основанный на героическом эталоне мужественности и тАЬсвященномтАЭ мифе о Пушкине. Дантес реабилитирован, не становясь культурным кумиром, в то время как Пушкин теряет свой статус тАЬидола и культурного фетишатАЭ (Кондратович, 1999, 35). Иллюстрация на обложке журнала тАУ Дантес в роли Давида, держащий голову Пушкина, играющего роль Голиафа, - указывает на то, что основной темой журнала является не исторический Пушкин как реально существовавшая личность, а Пушкин в истории, то есть его статус (как) иконы и культурного кумира. Не случайно, Дантес изображен держащим не настоящую голову Пушкина, а бронзовую личину поэта. Алексей Марков в короткой работе Диалог о Дантесе доказывает, что мифический Пушкин был создан практически сразу по смерти поэта. Он цитирует письмо Жуковского к отцу Пушкина, в котором смерть его сына описывается как событие в национальной истории: тАЬУже создается образ тАЬотца национальной литературытАЭ, важнейшей фигуры национального пантеона. Все события его жизни политически существенны. И этот критерий подавляет остальные. Он тАУ определяющий.тАЭ (Марков, 1999, 54) В таком случае, Дантес убивает исторического Пушкина и порождает поэта-национального героя. Марков, однако, предостерегает: тАЬЛегко впасть в ошибку, приняв буржуазную и советскую национальность за тАЬнациональноетАЭ Жуковского. Однако, археология прослеживаетсятАЭ (Марков, 1999, 54). Так же, как Кондратович и его понятие радикального денди, Марков конструирует противопоставление пушкинского мира и буржуазных (и советских как им подобных) ценностей и норм.

Степень, в которой пушкинский канонический статус представлен нормативным пониманием мужественности, делается очевидной, если обратить внимание на тот факт, что многие альтернативные образы Пушкина, представленные в журнале Дантес, так или иначе включают в себя гомосексуальность. Таким образом, если традиционный кумир является следствием и отражением господствующего эталона нормативной мужественности, то любое покушение на его героический статус или, точнее, на само понятие героического, каким оно было сформулировано в советский период, должно тАЬразвязать рукитАЭ альтернативным формам мужественности, прежде бывшим тАЬна задворкахтАЭ общепринятого и дозволенного. Гомосексуальность тАУ так же как и близкая к ней тема дендизма тАУ служит дискредитации тАЬестественнойтАЭ связи между героизмом и нормативной мужественностью, которая представляет мужественность как непременно героическую, героизм как непременно мужественный, а оба качества как обязательные для того, чтобы войти в историю.

Тема гомосексуальности освещается в журнале Дантес неоднозначно. В то время как некоторые из авторов предполагают, что Пушкин сам был гомосексуалистом или бисексуалом,11 другие используют гомосексуализм как художественный прием для шокирования адептов пушкинского культа,12 а третьи ограничиваются простым указанием на присутствие гомосексуальности и гомосексуального поведения среди пушкинских современников.13

Проблема гомосексуальности, поднимаемая в вышеупомянутом журнале, а также в беллестристике и в серьезных исследованиях, разрушает прежде обязательную ассоциацию нормативной мужественности и героизма (пушкинский канонический статус) разными способами. Такие работы, как статья Могутина, подчеркивают иконоборческую силу секса вообще и нетрадиционного секса в частности; тогда как авторы, подобные Кирсанову, предполагают, что Пушкин обитал в альтернативной сексуальной области тАУ там, где еще не успели укорениться буржуазные взгляды нормативной сексуальности. По словам Маркова в его Диалоге о Дантесе: тАЬСудя по дневнику приятеля Пушкина А. Н. Вульфа, отношения полов в высшем свете далеки от буржыазных норм рубежа ХIX-XX вековтАЭ (Марков, 1999, 52). Как и другие авторы Дантеса, Марков говорит о существовании прямой зависимости между буржуазными (и советскими) сексуальными нормами и пушкинским статусом национального героя.

Демистификация эталона мужественности

Юрий Мамин подверг сомнению эту связь между сексуальностью тАУ и в частности, нормативной мужественностью тАУ и героизмом уже в 1990 году в своем фильме Бакенбарды. Фактически, этот фильмможет расцениваться как радикальный подход к теме, так как Мамин позволяет себе усомниться в единстве мужественности и мужского начала, каковое лежит в самом основании буржуазных и советских сексуальных норм. Демонстрируя этот разрыв между мужским и мужественным, Мамин тем самым предполагает, что мужественность принадлежит не мужскому телу, а культуре и, следовательно, вместо того, чтобы являться неотъемлемым атрибутом тАЬсамцатАЭ - становится ролью для исполнения.

Действие фильма происходит в городе Заборске в самый разгар Перестройки тАУ 1989 году, и город находится в состоянии хаоса. Начатые Горбачевым послабления тАУ появившаяся внезапно свобода слова и форм, в которых оно может быть преподнесено, тАУ пошатнули устои советской морали и пиетета. В Заборске это вылилось в карнавальные шествия и практически дебош тАЬнеформального молодежного объединениятАЭ (перестроечный термин, сейчас почти забытый) под названием Капелла. Население города, разумеется, возмущено и шокировано выходками этой группы. В этот момент появляется пара молодых людей, Саша и Виктор, выглядящих как денди, которые клянутся очистить город от Капеллы и восстановить порядок именем Пушкина. То, что борьба за власть в Заборске не останется чуждой героическому канону мужественности, становится понятно уже по титрам, идущим на фоне барельефов с изображениями римских героев и баталий. Противоречие, заложенное в этом фильме, обнаруживает себя уже с первых его кадров: какое отношение имеют декламирующие стихи денди к классическим воинственным фигурам на барельефах или, другими словами, что важнее в человеке: природное естество или культура? И куда следует отнести мужественность?

Журналист (которого играет сам Мамин), приехавший снимать репортаж о событиях в Заборске, начинает его такими словами: тАЬДревний Заборск тАУ это город контрастовтАЭ. Выражение тАЬгород контрастовтАЭ в советское время превратилось в клише для обозначения той пропасти, которая разделяет в капиталлистическом обществе бедных и богатых. Современный Заборск, однако, действительно становится городом контрастов, раздираемым между Капеллой под предводительством Херца (прозвище неслучайное: он и в самом деле весьма напоминает Петра Первого) и тАЬбакенамитАЭ14, чьи основатели Виктор и Саша, в свою очередь, одеваются под Пушкина в стиле денди. По своем прибытии в Заборск Саша и Виктор своими костюмами, тростями и бакенбардами вызывают насмешки тАЬКапеллытАЭ: тАЬКакие пуделя к нам канают!тАЭ Однако внешняя элегантность и женоподобность этих тАЬпуделейтАЭ быстро оказываются лишь маской в сравнении с твердостью и жестокостью их действий. Их дендизм тАУ еще одно важное противоречие в фильме тАУ отнюдь не является признаком отчужденности, оригинальности и отличия от окружающих; он быстро становится символом нормативности. А костюм девятнадцатого века превращается в униформу.

Несоответствие между оригинальностью и подчиненностью или между индивидуальным самовыражением и нормативным поведением звучит в ответе Виктора дяде Паше: тАЬЯ исключительно нормальный человек!тАЭ Сама по себе формулировка уже интересна, так как поначалу звучит как оксиморон (исключение/норма), но, по мере того, как тАЬбакенытАЭ утверждаются в городе, может пониматься как намек на изначальный акт исключения, лежащий в основе любого определения нормативности.15 Другими словами, нормальность тАУ это категория, определяемая своим противопоставлением анормальности. Следовательно, в определении и утверждении характеристик мужественности не может быть одного решающего действия исключения; они должны тАЬпроигрыватьсятАЭ бесконечно, вновь и вновь противопоставляя себя исключаемому Другому.

Виктор возвращается к теме исключения, изгнания во время своей прогулки по Заборску. Стоя перед храмом Святой Софии, он восклицает: тАЬГнал Божий Сын из этих храмов шлюх, торгашей и прочих хамов!тАЭ (Саша при этом комментирует своему приятелю Штырю: тАЬПушкин. Из ненаписанного.тАЭ) Виктор представляет своей задачей ритуальное очищение русского общества, своего рода изгнание менял из храма тАУ в частности, порочных женщин.16 Практически все упоминания Сашей или Виктором Капеллы так или иначе касаются нечистоты, мерзости, присущих членам последней. Далее по фильму Виктор и Саша показаны в своих белых одеяниях, сидящими за кустами. Они поддерживают весьма продолжительную беседу о необходимости смирять потребности тела. Когда они встают, становится ясным, что они испражнялись за беседой тАУ акт символический для темы исключения.

В то время как действия членов Капеллы неизменно связаны с сексуальной активностью (они проносят огромный презерватив с надписью тАЬДолой СПИДтАЭ во время одного из своих шествий, организуют похороны невинности одной из участниц), клуб АСП (Александр Сергеевич Пушкин) ставит своей задачей очищение. Возможно, это не случайно, что тАЬбивнитАЭ - переделанные Виктором и Сашей в тАЬбакеновтАЭ - до своего тАЬперерождениятАЭ собирались именно в заброшенном общественном туалете. Как символическое действие, испражнение (то есть, исключение отходов) разделяет мир на чистый и нечистый, в то время как сексуальные оргии Капеллы, чьим основным действием является акт включения (или/или) тАУ что следует и из носимых с собою членами Капеллы игрушечных пенисов тАУ предполагают соединение себя и другого.

Психологический образ тАЬбакеновтАЭ, основанный на бинарной оппозиции чистый/нечистый и акте исключения, создающем эту оппозицию, подразумевает и определенный тип мужественности. Для них таковым является гипер-мужественность, понимаемая в оппозиции к традиционному, домашнему варианту женственности, который, в свою очередь, определяется своим противопоставлением тАЬнечистомутАЭ имиджу женщины. Девушки Капеллы, например, названы шлюхами, тогда как девушки, работающие в ателье по изготовлению пушкинских сувениров под руководством дяди Паши, одеты опрятнейшим образом в черные юбки и белые блузки. При входе Виктора, который обращается к ним не иначе как тАЬсударынитАЭ, они делают реверанс.

Мужское и женское рассматриваются пушкинцами как взаимоисключающие понятия. Никакое смешение, а с точки зрения Виктора и никакой контакт между полами, невозможен. В определенный момент Виктор предупреждает Сашу о необходимости контролировать свое тАЬпроклятое либидотАЭ (произнося это слово с ошибкой: тАЬлебедàтАЭ), объясняя, что их сила и мужская энергия тратятся впустую на женщин. Эта мысль не нова и является звеном в длинной логической цепочке, где мужской героизм считается результатом отношений исключительно между мужчинами, а женоподобность тАУ результатом чрезмерных сексуальных контактов с женщинами. Иными словами, мужчина тАУ это настоящий мужчина только в окружении других настоящих мужчин. Давид Гальперин объясняет:

В культуре европейской военной элиты, во всяком случае, от Древнего Мира и вплоть до Ренассанса, нормативная мужественность зачастую подразумевала суровость, подавление аппетита и преодоление влечения к удовольствиям. Мужчина обнаруживал свой истинный характер на войне, по крайней мере, так считалось, или, в более общем смысле, в борьбе с другими мужчинами за признание тАУ

Вместе с этим смотрят:

"Ave Maria" Шуберта

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Болеро" Равеля

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Кащей Бессмертный". Аналитический этюд