Ведьмы, шинели и ревизоры в итальянском кино

Чинция Де Лотто

Между итальянской кинематографией и художественной литературой существует своего рода генетическая связь, проявляющаяся с самого начала существования кинематогрaфа в Италии; более того, Влни в одной европейской кинематографии не наблюдается такого стремления к интертекстуальным переложениям и переводамВ» [1].

Особенно интенсивно обращение к произведениям русских авторов. Для того чтобы кратко проиллюстрировать тему ВлИтальянское кино и русская классическая литератураВ», приведем следующие данные.

Самое большое количество фильмов снято по произведениям Ф.М. Достоевского:

1. ВлБратья КарамазовыВ» Дж. Джентильомо (ВлI fratelli KaramazoffВ», G. Gentilomo, 1947).

2. ВлБелые ночиВ» Л. Висконти (ВлLe notti biancheВ», L. Visconti, 1957).

3. ВлПартнерВ» Б. Бертолуччи (ВлIl partnerВ», B. Bertolucci, 1968), вольная экранизация ВлДвойникаВ».

4. ВлПреступление и наказаниеВ» Ф. Энрикеса (ВлDelitto e castigoВ», F. Enriquez, 1954), телевизионный сериал.

5. ВлИдиотВ» Дж. Ваккари (ВлLтАЩidiotaВ», G. Vaccari, 1959), телевизионный сериал.

6. ВлБелые ночиВ» В. Коттафави (ВлLe notti biancheВ», V. Cottafavi, 1962), телевизионный фильм.

7. ВлПреступление и наказаниеВ» А.Дж. Майано (ВлDelitto e castigoВ», A.G. Majano, 1963), телевизионный сериал.

8. ВлБратья КарамазовыВ» С. Больки (ВлI fratelli KaramazovВ», S. Bolchi, 1970), телевизионный сериал.

9. ВлБесыВ» С. Больки (ВлI demoniВ», S. Bolchi, 1972), телевизионный сериал.

10. ВлПреступление и наказаниеВ» М. Миссироли (ВлDelitto e castigoВ», M. Missiroli, 1983), телевизионный сериал.

По произведениям Л.Н. Толстого:

1. ВлИ свет во тьме светитВ» П. и В. Тавиани (ВлIl sole anche di notteВ», P. e V. Taviani, 1990), вольное переложение ВлОтца СергияВ», с использованием некоторых мотивов драмы ВлИ свет во тьме светитВ».

2. ВлВоскресениеВ» Ф. Энрикеса (ВлResurrezioneВ», F. Enriquez, 1962), телевизионный сериал.

3. ВлАнна КаренинаВ» С. Больки (ВлAnna KareninaВ», S. Bolchi, 1975), телевизионный сериал.

4. ВлВоскресениеВ» П. и В. Тавиани (ВлResurrezioneВ», P. e V. Taviani, 2000), телевизионный сериал.

По произведениям А.С. Пушкина:

1. ВлВыстрелВ» Р. Кастеллани (ВлUn colpo di pistolaВ», R. Castellani, 1942).

2. ВлЧерный орелВ» Р. Фреды (ВлAquila neraВ», R. Freda, 1946), по ВлДубровскомуВ».

3. ВлКапитанская дочкаВ» М. Камерини (ВлLa figlia del capitanoВ», M. Camerini, 1947).

4. ВлБуряВ» А. Латтуады (ВлLa tempestaВ», A. Lattuada, 1958), по ВлКапитанской дочкеВ».

По произведениям Н.В. Гоголя:

1. ВлШинельВ» А. Латтуады (ВлIl cappottoВ», A. Lattuada, 1952), вольное переложение.

2. ВлПрогулкаВ» Р. Рашеля (ВлLa passeggiataВ», R. Rascel, 1954), по ВлНевскому проспектуВ», вольное переложение.

3. ВлМаска демонаВ» М. Бавы (ВлLa maschera del demonioВ», M. Bava, 1960), по повести ВлВийВ», вольное переложение.

4. ВлРычащие годыВ» Л. Дзампы (ВлGli anni ruggentiВ», L. Zampa, 1962), вольное переложение ВлРевизораВ».

По произведениям А.П. Чехова:

1. ВлТото и короли РимаВ» Стено и М. Моничелли (ВлToto e i re di RomaВ», Steno e M. Monicelli, 1952), вольное переложение рассказов ВлЧиновникВ» и ВлЭкзамен на чинВ».

2. ВлСвадьбаВ» А. Петруччи (ВлIl matrimonioВ», A. Petrucci, 1954), вольное переложение одноактных шуточных пьес ВлМедведьВ» и ВлПредложениеВ» и сцены в одном действии ВлСвадьбаВ».

3. ВлСтепьВ» А. Латтуады (ВлLa steppaВ», A. Lattuada, 1962).

4. ВлЧайкаВ» М. Беллоккьо (ВлIl gabbianoВ», M. Bellocchio, 1977).

По произведениям И.С. Тургенева:

1. ВлЛугВ» П. и В. Тавиани (ВлIl pratoВ», P. e V. Taviani, 1979), вольное переложение романа ВлОтцы и детиВ».

По произведениям М.А. Булгакова:

1. ВлСобачье сердцеВ» А. Латтуады (ВлCuore di caneВ», A. Lattuada, 1976).

2. ВлРоковые яйцаВ» У. Грегоретти (ВлUova fataliВ», U. Gregoretti, 1977).

По произведениям Б.Л. Пастернака:

1. ВлЖивагоВ» Дж. Кампиотти (ВлZivagoВ», G. Campiottti, 2002).

Итак, внимание итальянских режиссеров к произведениям русских классиков, за исключением сочинений Достоевского, распределяется достаточно равномерно. Другое дело тАУ степень верности и свободы в следовании оригиналу, варьирующаяся от более или менее удачных попыток его воссоздания (атмосферы, быта и т.д.) до вольных переложений, доходящих до использования одной ВлголойВ» идеи в рамках совершенно нового произведения. Критерии ВлверностиВ» и ВлсвободыВ», конечно, можно считать неадекватными, если согласиться с данным А. Базеном известным определением киноискусства как ВлнечистогоВ», то есть принципиально контаминирующего, открытого к взаимодействию с другими видами искусства, неизбежно вовлеченного в сложную сеть интерсемиотических обменов, из которых и рождается его специфичность [2]. Тем не менее в случае экранизации произведений Гоголя этот критерий позволяет обнаружить одну особенность, которая оказывается весьма значимой: во всех итальянских картинах, снятых по его произведениям, гоголевские сюжеты переносятся в совершенно чуждые им историко-социальные и бытовые условия. Другими словами, нет ни одной настоящей ВлэкранизацииВ», в которой была бы представлена попытка ВлаутентичноВ» воспроизвести на экране гоголевское произведение, с его специфическим колоритом, декорациями, бытом, то есть тАФ с русской атмосферой. При этом наиболее интересные кинематографические интерпретации Гоголя тАФ ВлШинельВ» А. Латтуады и ВлРычащие годыВ» Л. Дзампы тАФ примыкают к тому сложному явлению итальянской кинематографии, которое принято определять как неореализм, тАФ хотя, как показывает анализ этих картин, они существенно различаются между собой по многим параметрам. Забегая вперед, можно сделать один вывод: в гоголевских произведениях итальянское кино увидело и восприняло преимущественно ВлвечныеВ» идеи, потенциально применимые к другой (итальянской) действительности. Интерес к актуальности и одновременно универсальности этих идей, очевидно, превысил интерес к ВлрусскостиВ» произведений Гоголя, а точнее тАФ первый оказался объективно сильнее второго, что заставляет задуматься об истинном масштабе творчества Гоголя.

Можно предположить, что итальянские режиссеры сосредоточились на элементах остросоциальной сатиры тАФ ведь до последних десятилетий в Италии (впрочем, не только) Гоголь воспринимался преимущественно как реалист и сатирик. Эти предположения небезосновательны, если принять во внимание сатирическую социальную направленность итальянского кино. Однако, как увидим, в данном случае дело обстоит не совсем так, особенно в том, что касается воспроизведения если не русской, то хотя бы ВлгоголевскойВ» атмосферы.

А пока оставим шинели и ревизоров и начнем с ведьм, то есть с фильма ВлМаска демонаВ».. От прочих экранизаций русской классики и, в частности, произведений Гоголя эта картина отличается достаточно радикально, поскольку посредством совершенно фантастического ВлскачкаВ» перемещает зрителя в совершенно другой мир. Думается, только с Гоголем такое и могло случиться..

Фильмом ВлМаска демонаВ» Марио Бава прославился как родоначальник итальянской разновидности фильма ужасов (ВлhorrorВ») и одновременно как создатель одного из шедевров этого жанра в мировом кино [3]. До него в итальянском кино отсутствовала традиция фильма ужасов, да и фантастики вообще, и единственным образцом жанра были ВлВампирыВ» Риккардо Фреды (ВлI vampiriВ», Riccardo Freda, 1957) тАФ фильм, снятый по горячим следам ВлУжасов ДракулыВ» Теренса Фишера (ВлDraculaВ», Terence Fisher) и вышедший в том же, 1957 году. Поиск тем и образов в произведениях мировой литературы характерен для работ М. Бавы; он не раз обращался и к русским авторам: другая его знаменитая картина, ВлI tre volti della pauraВ» (ВлТри лика страхаВ», 1963), тАФ триптих в стиле Роджера Кормана, один из эпизодов которого (ВлLa famille du VourdalakВ») основан на повести А.К. Толстого ВлУпырьВ». А ВлМаска демонаВ», как указывают титры, создана по мотивам гоголевской повести ВлВийВ». Ее сюжет кратко можно обрисовать так: молдавскую княгиню Азу казнят за колдовство и прелюбодеяние. Двести лет спустя двое ученых, проездом из Москвы в Миргород, тревожат древний склеп, и княгиня восстает из мертвых, чтобы отомстить потомкам своих мучителей. Актриса Барбара Стил (Barbara Steele), будущая Влdark queenВ» жанра, играет одновременно ведьму Азу и невинную девушку Катю, из которой Аза медленно высасывает необходимую ей жизненную энергию.

Ясно, что к гоголевскому ВлВиюВ» картина имеет самое далекое отношение. Однако именно у Гоголя режиссер нашел ряд тем, в которых ему представилась возможность развития нового, для итальянского кино, жанра: дуализм желания-страха, красоты-зла, двойственность женской красоты, воплощенная в теме двойника-женщины, тАФ элементы, которые станут традиционными для итальянской ВлготикиВ», а также так называемого Влтриллера по-итальянскиВ» 1970-х годов (его главный представитель тАФ Дарио Ардженто тАФ является прямым наследником Бавы). В переломный период, вызванный быстрыми трансформациями итальянского общества, ВлМаска демонаВ» нанесла удар по многим устойчивым табу. Но и на художественном уровне классику-визионеру Баве оказались чрезвычайно созвучны смесь ужаса с романтизмом, мрачная поэтичность, головокружительная фантастика гоголевской повести. Фильм стал культовым: его аскетический черно-белый кошмар, проникнутый тонкой иронией, так и остался непревзойденным, несмотря на последующее бурное развитие жанра, в котором числится и римейк ВлМаски..В» 1990 года, снятый сыном Марио тАФ Ламберто Бавой (Lamberto Bava).

Та же смысловая, идейная и стилистическая пропасть, которая лежит между фантасмагорическими ужасами ВлВияВ» и тревожным призраком Акакия Акакиевича, отделяет и ВлМаску демонаВ» от ВлШинелиВ» Альберто Латтуады (ВлIl cappottoВ», Alberto Lattuada, 1952) тАФ безусловно, наиболее интересной и значительной из всех итальянских ВлэкранизацийВ» Гоголя.

Фильм приходится на особо плодотворный и сложный период итальянского кинематографа тАФ начало 1950-х годов, когда вершины неореализма были уже взяты, но его влияние оставалось еще очень сильным. Впрочем, достаточно трудно очертить точные границы этого движения, которое на протяжении многих лет беспрестанно, как калейдоскоп, модифицировалось; множество выходивших тогда на экраны картин не вписывалось полностью в его художественную систему, однако в то же время обогащало ее все новыми деталями, штрихами, полутонами, расширяя, а порою и размывая границы неореализма.

В таком ВлоткрытомВ» контексте развивалось творчество Латтуады, который с самого начала своего творческого пути держался независимо от признанных мастеров неореализма. Вместе с группой других режиссеров (среди них тАФ Марио Сольдати, Луиджи Дзампа, Пьетро Джерми) он работал Влв орбитеВ» неореализма тАФ воспринял многие его веяния, но, в общем, продолжал занимать глубоко личную, самостоятельную позицию и оставил в развитии движения своеобразный и несколько полемический след (ВлБандитВ» [ВлIl banditoВ»], 1946; ВлБез жалостиВ» [ВлSenza pietИВ»], 1947; ВлМельница на ПоВ» [ВлIl mulino del PoВ»], 1949). Отличительная черта его поэтики тАФ обостренное (чрезмерное, в сравнении с общим настроением того времени) внимание к формальному аспекту киноповествования при пренебрежении социально-преобразовательной функцией кинематографа. Его эстетика основывалась на поиске совершенных зрительных образов, на использовании всех выразительных и драматических возможностей хроматической (преимущественно тАФ черно-белой) гаммы, на создании уравновешенной композиции и внимании к точности деталей. Но ВлформализмВ» и ВлкаллиграфизмВ» Латтуады одушевлялись способностью режиссера устанавливать непосредственную, почти физическую связь между взглядом кинокамеры и исполнителями и, главное, стремлением улавливать самые микроскопические элементы действительности, как он сам выражался, Влглазом любвиВ».

В творчестве Латтуады усвоение уроков мирового кино сочетается с глубоким интересом к художественной литературе, к которой он многократно обращается: в фильмографии Латтуады есть десять картин, в основе которых лежат литературные произведения, и среди них тАФ четыре фильма [4] на сюжеты русских классиков, в которых, по признанию режиссера, именно ВллитературноеВ» начало является главным двигателем. О своих работах по Гоголю, Пушкину, Чехову и Булгакову он сказал: ВлМое кино идет от литературы. Из русской кинематографии, например, я смотрел только отрывки <..>. А вот с <русской> литературой у меня сложились глубокие отношения. Я был страстным и сочувствующим читателемВ» [5].

ВлШинельВ» тАФ самая ранняя из этих картин: она была снята в 1952 году, сразу после того, как в фильме ВлОгни варьетеВ» (ВлLuci del varietИВ») Федерико Феллини дебютировал в качестве сорежиссера Латтуады. В гоголевском сюжете режиссера привлекают прежде всего близкие ему темы одиночества, несправедливости, защиты человеческого достоинства. Тематика созвучна неореализму тАФ в ней можно увидеть одну из составляющих неореалистической динамики, а точнее, той этической динамики, которая объединяет эстетически разнородные достижения. Можно сказать, что в ВлШинелиВ» Латтуаде удалось добиться наивысшей степени слияния этики неореализма и собственной поэтики. И в этом колебании на грани неореализма (в диалектике Влэтика тАФ эстетикаВ») фильм оказывается удивительно близок к формальной и содержательной амбивалентности повести.

Итак, постараемся проследить, как реализуется эта динамика на экране. Начнем с самого значимого расхождения с текстом: в отличие от остальных ВлрусскихВ» картин Латтуады, в ВлШинелиВ» действие происходит в других пространственно-временных координатах тАФ в Италии 30-х годов ХХ века. Однако эта трансформация сюжета является не насилием над текстом, а скорее тем, что Пьер Паоло Пазолини называл ВлактивнымВ» переводом художественной литературы на язык кинематографии [6], при котором происходит взаимодействие, некий Влобмен веществВ», плодотворная контаминация, позволяющая рассмотреть, как ВлработаетВ» текст, что в нем оказывается живым, действующим в столь далеких от него декорациях. Специфика подхода Латтуады к ВлШинелиВ» состоит в том, что при отказе от ВлвнешнейВ» верности оригиналу тАФ от его ВлрусскогоВ» колорита тАФ он добивается высшего уровня ВлвнутреннейВ», более существенной верности его самому глубокому смыслу и тем аспектам его ВлрусскостиВ», которые оказываются одновременно универсальными характеристиками. Достигнуть этого можно было только путем тшательной обработки материала тАФ в фильме нет ничего случайного, за любым ВлпроизвольнымВ» выбором проглядывает внимание к литературному источнику и глубокое знание: текста, творчества Гоголя и русской литературы в целом.

Например, в имени героя тАФ Кармине Де Кармине тАФ сохранены каламбурная фактура русского Акакия Акакиевича и эффект повторения, в котором противоречиво обозначается и серость, монотонность личности героя, и крайняя, предельная степень главных черт его характера. Кроме того, Кармине тАФ типичное южное имя, и, поскольку действие в фильме происходит на севере Италии, оно указывает и на ВлбедняцкуюВ» генеалогию героя, и на некоторую его обособленность. Заметим также, что в фильме только два персонажа наделены собственными именами тАФ Кармине и Катерина, любовница Мэра, очевидно, не случайно говорящая по-итальянски с немецким акцентом: в повести любовницу Влзначительного лицаВ» зовут Каролина Ивановна. Все остальные персонажи, как и у Гоголя, не имеют собственных имен тАФ функцию имени заменяет название социальной роли, ими выполняемой: Мэр, Муниципальный Секретарь, Пенсионеры, Профессор.. (Единственное исключение тАФ портной, который у Гоголя зовется Петровичем.) ВлУниверсализацияВ» сюжета усиливается и тем, что речь всех персонажей очищена от любой диалектной модуляции тАФ в противовес одной из идеологических тенденций неореализма, который после падения фашизма подчеркнуто восстанавливал богатое разнообразие итальянских говоров и интонаций.

ВлВнутренняяВ» верность тексту проявляется и в выборе места действия: северный город Павия, с его узкими, темными улицами центра, пустынными набережными вдоль реки Тичино, величавым старинным мостом [7]. Действие происходит под Новый год: снег, ледяная река, молочный туман, в ключевых сценах уступающий место грозной вьюге, создают одновременно и петербургскую атмосферу, и ощущение того всеобъемлющего холода, который царит в повести непрерывно, вопреки законам календаря.

Однако так же, как и большинство действующих лиц, город в фильме не имеет имени. Таким образом усиливается неопределенность, подчеркивающая в картине значение притчи, универсального анекдота о человеческой судьбе. Несмотря на то что атмосфера фашистской диктатуры в фильме легко угадывается и даже акцентирована тем, что дана лишь в деталях, приобретающих масштаб символических (в приемной муниципального здания с характерной архитектурой на голой стене висит лозунг: ВлПорядок и пример тАФ лучшие формы авторитетаВ»), сюжет фильма не связан напрямую с конкретной исторической обстановкой.

Амбивалентность (то есть сочетание конкретного и универсального) отличает и гротескно-сатирические приемы, которые многократно использованы в картине.

Как известно, сатирико-пародийное восприятие бюрократической системы, глубоко укорененное в народном сознании, является сквозной темой итальянского кино. Мелкий чиновник, жертва начальников и предмет издевательства, представлен, например, в фильмах ВлНищета синьора ТравеВ» (ВлLe miserie del signor TravetВ», 1946) и ВлПоликарпо, банковский служащийВ» (ВлPolicarpo ufficiale di scritturaВ», 1959) М. Сольдати (M. Soldati), ВлТото и короли РимаВ» Стено и Моничелли (1952), ВлЖелезный префектВ» П. Скуитьери (ВлIl prefetto di ferroВ», P. Squitieri, 1977) [8]. Несмотря на драматизм каждой из картин, в них определенно преобладают гротескные тона. Так, фильм ВлТото и короли РимаВ» тАФ еще одно ВлвольноеВ» переложение произведений русской литературы, появившееся в том же году, что и ВлШинельВ». Сюжет его основан на двух рассказах Чехова (ВлСмерть чиновникаВ» и ВлЭкзамен на чинВ»), из которых, однако, воспроизведена лишь внешняя схема. Как и в других ранних фильмах Тото, стержнем здесь является гротескная комическая маска, изобретенная этим актером, а единственная цель фильма тАФ конъюнктурная политическая сатира и пародия (местами переходящая в фарс) на бюрократическую систему. Внимание Латтуады, напротив, сосредоточено на теме достоинства Влмаленького человекаВ», происходящего из нижних слоев буржуазии, его скромного, ничем не приметного быта, никем не признанного внутреннего мира.

Подобная тематика хорошо разработана в японской кинематографии, где она связана с традиционным жанром ВлсемингэкиВ» (Влрассказ о маленьких людяхВ»), в котором до конца 1950-х годов работали такие режиссеры, как Ясуджиро Одзу и Микио Нарусэ [9]. В итальянской кинематографии, однако, до определенного времени эта линия практически отсутствовала. По сути, ею пренебрегал и неореализм тАФ и в момент своего расцвета, когда он был подлинно ВлпролетарскимВ» кино, и позже, когда представил популистко-схематичный подход в изображении мелкой буржуазии, de facto игнорируя ее существование.

Эта идеологическая и эстетическая лакуна стала особенно значительна тАФ и, может быть, в этом состоит одна из причин спада неореализма тАФ в годы экономического подъема, когда проблемы и чаяния низших и средних слоев общества стремительно сближались. В этом социально-историческом ракурсе можно сопоставить ВлШинельВ» Латтуады с ВлПохитителями велосипедовВ» Витторио Де Сики (ВлLadri di bicicletteВ», Vittorio De Sica, 1948): ВлМетафора велосипеда и метафора шинели соответствуют двум разным этапам послевоенной жизни и времени реконструкции: концу 1940-х годов, когда страна, и в частности пролетарские слои (к которым принадлежал режиссер тАЬПохитителей велосипедовтАЭ), находится еще на начальном этапе послевоенной реконструкции и преодоления промышленно-экономического кризиса, а следовательно, нищеты <..>; и уже начавшимся 1950-м годам, когда страна, и в частности мелкобуржуазные слои (к которым принадлежал режиссер тАЬШинелитАЭ), преодолевает состояние нищеты, но слои эти еще очень далеки от достойного и признанного социального статусаВ» [10]. Впрочем, нельзя забывать, что в том же, ключевом 1952 году Де Сика создал другой шедевр, ВлУмберто Д.В» (ВлUmberto DВ») тАФ трогательную историю одинокой старости министерского чиновника, в которой критика сразу почувствовала глубокое родство с ВлШинельюВ» Латтуады [11].

Скорее с этой традицией (корни которой уходят в литературу XIX века [12]), чем с пародийным изображением Влмаленького чиновникаВ», и связан фильм Латтуады. Режиссер, впрочем, уже подходил к этой теме в ВлПреступлении Джованни ЭпископоВ» (1947), поставленном по роману Габриеле ДтАЩАннунцио (кстати, в этом романе ощущается сильное влияние Достоевского). В этом фильме, как и в ВлШинелиВ», озвучиваются центральная в творчестве Латтуады повествовательно-тематическая линия солидарности с Влуниженными и оскорбленнымиВ» и неразрывно связанная с ней антибюрократическая критика. Сам режиссер четко сформулировал эту особенность своего творчества: ВлТо, что меня поразило в Гоголе, тАФ это тема, которая постоянно меня преследовала и вызывала во мне протест: насилие над маленьким человеком. <..> ..Вековечный ад бюррократии тАФ вот главная тема гоголевской повести, моего фильма, а также постоянная моя тема (я даже написал эссе в форме рассказа, который называется именно тАЬБюрократиятАЭ <..>, и другой, тАЬПротагонизмтАЭ (стремление быть главным действующим лицом любого события. тАФ Ч.Д.Л.)[13], тоже близкий к некоторым персонажам тАЬШинелитАЭ). <..> И еще в тАЬШинелитАЭ меня поразила тема человеческой злости <..>. В тАЬПреступлении Джованни ЭпископотАЭ есть похожие темы: тема человека, подчиненного и покоряющегося властителю, и тема униженного человека, который хочет мстить за себя (и это тоже тАФ очень русская тема). Есть мотивы, близкие к тАЬШинелитАЭ: например, чиновник после увольнения начинает работать переписчикомВ»[14]. В другой статье Латтуада подчеркивает, что в повести Гоголя Влреалистический контраст между значительным лицом, символом тирании и слепоты бюрократии, и несчастным, наивным переписчиком выходит за пределы контингентной ситуации и касается чувств людей любой эпохиВ» [15].

Именно в этом и состоит, очевидно, наиболее активная линия гоголевской ВлШинелиВ», потенциально ВлработающаяВ» в любой социальной действительности. Переплетаясь с этой Влвечной темойВ», сатирическая нота звучит у Латтуады гораздо более остро, чем в повести. Для этого режиссеру понадобилось довольно значительно модифицировать гоголевский сюжет, на этот раз в сторону большей конкретности. ВлОдин департаментВ» становится в фильме муниципалитетом города; Влзначительное лицоВ» сливается с коллективным образом ВлначальниковВ» Акакия Акакиевича, перевоплощаясь в образы Мэра и Муниципального Секретаря тАФ аллегории пустоты и бесчеловечности власти (Мэр) и политико-административной коррупции (Секретарь), в которых чувствуется Влскорее Кафка, чем ГогольВ» [16]. И действительно, в сценах в кабинетах этих двух персонажей гротеск достигает крайней степени напряжения и абстракции. А утонченные детали сгущают сеть аллюзий: на столах у обоих стоит конный памятник Наполеону; секретарь сидит торжественно, но его коротенькие ножки не достают до пола..

С помощью этих двух Влзначительных лицВ» и завязывается сюжет фильма: Мэр занят фантомным и столь же дорогостоящим проектом нового исторического центра, игнорируя при этом подлинные потребности города; естественно, что при реализации этого проекта вовсю расцветает коррупция. Кармине случайно подслушивает разговор о каких-то незаконных операциях, и Секретарь покупает его молчание, вручая ему денежную награду, благодаря которой чиновник и получает возможность заказать себе новое пальто. Напомним, что в повести покупку шинели ускоряет неожиданное и неоправданное прибавление к жалованью тАФ Влуж предчувствовал ли он [директор], что Акакию Акакиевичу нужна шинель, или само собой так случилось..В» [17].

Итак, произведена определенная переработка текста, которая затрагивает и саму фабулу повести. Ведь гоголевское произведение полностью сосредоточено на жизни-житии главного героя и на истории с шинелью: это единственная сюжетная линия тАФ других линий в повести нет; наоборот, постоянно подчеркивается неизбежность всего случившегося, кажущаяся случайность, за которой четко вырисовывается роковая предопределенность. Итальянскому режиссеру понадобилось построить вокруг главного героя ряд ситуаций, создающих более отчетливую сюжетную канву. При реализации такой задачи лишней оказалась первая часть повести (рождение героя, выбор имени, крещение, описание его жизни), в которой сильнее ощущается агиографический элемент и определена главная черта характера героя, то Влотсутствие личностиВ», которое, как нам кажется, олицетворяет по-гоголевски ВлвывороченныйВ» (термин С. Бочарова) принцип ВлпослушанияВ». Тем не менее суть гоголевского персонажа, его внутренний облик режиссер сумел уловить и передать. Крайне удачным оказался выбор актера: Ренато Рашель (Renato Rascel) создает драматическую маску, выражающую беспомощность, кротость, полное незнание законов мира сего, подлинно детский взгляд на жизнь и вместе с тем некоторое благородство, какое-то таинственное достоинство.

Здесь чувствуется тонкая нить, тянущаяся от Акакия Акакиевича к князю Мышкину тАФ герой может быть и смешон, но именно в том смысле, который придает этому слову Достоевский. Главное, в нем полностью отсутствуют черты карикатуры. Создается впечатление, что, работая над ролью, режиссер и актер руководствовались ВлПредуведомлением для тех, которые пожелали бы сыграть как следует тАЬРевизоратАЭВ»: ВлБольше всего надобно опасаться, чтобы не впасть в карикатуру. Ничего не должно быть преувеличенного или тривиального <..>. Напротив, нужно особенно стараться актеру быть скромней, проще и как бы благородней, чем в самом деле есть то лицо, которое представляется. <..> Умный актер, прежде чем схватить мелкие причуды и мелкие особенности внешние доставшегося ему лица, должен стараться поймать общечеловеческое выражение ролиВ» (IV, 112).

Достижению этой цели способствует и характерное для Латтуады пристальное внимание к сценографическим реконструкциям и к строгой точности кадров. Сценарий фильма написал Чезаре Дзаваттини тАФ легенда итальянского неореализма, один из создателей его эстетики, постоянный соавтор-сценарист Витторио Де Сики. Его знаменитая теория ВлслежкиВ» (Влteoria del pedinamentoВ»: кинокамера следует Влпо пятамВ» за персонажем, улавливая все мгновения его существования) выходит в фильме ВлШинельВ» за границы чистого документализма и становится гибким средством для перевода на язык кинематографии внутреннего облика Акакия Акакиевича тАФ Кармине. Обратимся, например, к началу фильма: вслед за видом серого утреннего города на улице появляется Кармине. Пока он передвигается от дома до муниципалитета, с помощью ряда деталей синтезируется гоголевское повествование о его жизни. Например, все помнят, как Акакий Акакиевич ходит по улице, Вли только разве если, неизвестно откуда взявшись, лошадиная морда помещалась ему на плечо и напускала ноздрями целый ветер в щеку, тогда только замечал он, что он не на середине строки, а скорее на середине улицыВ» (III, 145).

У Латтуады герой греется теплым дыханием животного тАФ эпизод используется для передачи мотива холода, постоянно мучившего чиновника, но особенно по утрам, когда он преодолевал расстояние от дома до департамента. А рассеянность героя, полностью погруженного в свой микромир, и вместе с тем стремительность его утреннего маршрута передаются именно во время прохода героя в изображении мельчайших подробностей. Например, Кармине слегка толкает женщину, не замечая ее. Убедительность деталей обусловлена именно естественностью съемки: камера не задерживается, ничего не подчеркивает, а просто движется вместе с персонажем и как персонаж. В фильме встречается и другое образцовое применение ВлслежкиВ»: сцена, где портной, влюбленный в свое творение, буквально ВлследитВ» за Кармине: ВлПетрович вышел вслед за ним <..> потом пошел нарочно в сторону, чтобы, обогнувши кривым переулком, забежать вновь на улицу и посмотреть еще раз на свою шинель..В» (III, 157).

Но вернемся к началу фильма: камера останавливается вместе с героем, только когда он, уже в муниципалитете, раздевается и вешает старое пальто тАФ тщательно, аккуратно, приглаживая складки, любуясь результатом операции. Сцена ключевая тАФ в ней сконцентрированы подробные описания Гоголем особого отношения героя к шинели и насмешливого отношения к этому сослуживцев. Другие чиновники рассеянно перевешивают его пальто и при этом рвут ветхую материю, небрежно прикрывают шляпой, чтобы не была видна дырка, и как ни в чем не бывало уходят. А появление новой дырки в пальто служит поводом, толкающим Кармине на визит к портному. Заметим, что у Гоголя это решение возникает вследствие длительного, глубоко пережитого и обдуманного процесса, тогда как в фильме оказалось целесообразнее создать более конкретную завязку для дальнейших действий героя.

Таких ВлновыхВ» эпизодов в фильме много. ВлГений Гоголя, тАФ говорит режиссер, тАФ корень, из которого произросли десять-двенадцать эпизодов, отсутствующих в повестиВ» [18]. Латтуада многократно оправдывает эти операции гоголевским колоритом придуманных им ситуаций: ВлКогда я читал повесть Гоголя, мне приходили в голову возможные вариации, близкие по духу русскому писателю. <..> У Гоголя много находок такого рода, разбросанных по всем рассказам, так что я чувствовал себя вправе ввести вариации на темуВ» [19].

На самом деле, в фильме некоторые ВлвариацииВ» являются настолько ВлгоголевскимиВ», что можно говорить о контаминации ВлШинелиВ» с другими произведениями писателя. Речь идет, прежде всего, о ВлРевизореВ»: сразу после прихода Кармине на службу Мэр обходит канцелярию, затем собирает у себя всех представителей власти города (Генерала, Директора больницы, Инженера..) и заявляет, что ожидается визит высокопоставленного лица тАФ чиновники должны работать лучше, а власти принять необходимые, известные меры тАФ словом, как говорит городничий, сделать так, Влчтобы все было приличноВ» (IV, 13). Таким образом, на все последующие мероприятия муниципальных и городских властей накладывается печать мнимости, фальши: все суетятся, как в пьесе, потому что Влв голове всех сидит ревизорВ» (IV, 166).

С приездом Влего превосходительстваВ» в фильме связаны и лихорадочные приготовления официальной презентации Влнового исторического центраВ», в работе над которым, как уже говорилось, процветает коррупция. Все это и создает почву для обличительного пафоса картины тАФ оттеняемого, кстати, оговоркой в титрах о том, что события, о которых рассказывается в фильме, Влне имеют никакой связи с событиями недавнего времениВ».

Итак, в фильме создается новый сюжетный пласт, на фоне которого разворачивается история чиновника. Умер протоколист, и переписчик Кармине назначен на его место. Этот ход позволяет активизировать ряд ситуаций из повести. Вспомним, например, место, где к Акакию Акакиевичу посылается из департамента сторож, Влс приказанием немедленно явиться: начальник-де требует; но сторож должен был возвратиться ни с чем, давши ответ, что не может больше прийти, и на запрос тАЬпочему?тАЭ выразился словами: тАЬДа так, уж он умер, четвертого дня похоронилитАЭ. <..> На другой день уже на его месте сидел новый чиновникВ» (III, 169). К этим строчкам в фильме явно отсылает обмен репликами: ВлтАЬПозовите протоколистатАЭ. тАФ тАЬОн умертАЭ. тАФ тАЬУмер?тАЭ тАФ тАЬУмер, умертАЭ. тАФ тАЬЗамените еготАЭВ». Таких сюрреалистических диалогов в фильме много, и они призваны выразить бесчеловечность бюрократической машины, алогичность ее законов, которые принимаются как естественные всеми, кроме Кармине. Его новая роль ВлпротоколистаВ» позволяет обыгрывать эту тему. Дважды ему приходится составлять протокол: во время визита властей в фантомную Влархеологическую зонуВ» и во время собрания муниципального совета, в котором должен быть утвержден пресловутый проект Влнового исторического центраВ». Оба раза обнаруживается полная неспособность Кармине вникать в происходящие события тАФ он не различает главное и второстепенное, что надо записать, а что тАФ пропустить. Многократно повторяются реплики, напоминающие итальянскому зрителю абсурдные перепалки Тото: ВлтАЬВы записываете?тАЭ тАФ тАЬНеттАЭ. тАФ тАЬЗапишите же!тАЭВ», и наоборот: ВлтАЬВы записываете?тАЭ тАФ тАЬЗаписываютАЭ. тАФ тАЬДа нет, не записывайте!тАЭВ» Результаты, разумеется, катастрофичны. Кармине записывает восклицания, ругань, личные ссоры, тайный сговор и пропускает ВлофициальныеВ» речи и высказывания. Но в итоге его наивность, граничащая с юродством, переворачивает общепринятую иерархию, устанавливает некий логический и этический порядок тАФ ведь реальны именно ссоры, нелегальные сделки, а официальные слова лишены реального содержания. Кармине Де Кармине, читающий свой нескладный протокол, тАФ маленький шедевр еще и в смысле актерской игры. Удивительно совпадает с духом гоголевского персонажа трогательное косноязычие, вообще свойственное карикатурным маскам Ренато Рашеля, вызывающим у итальянской публики поистине всеобщую искреннюю симпатию.

Значение подобных сцен (в фильме их много) не исчерпывается сатирой тАФ они служат определению причудливой природы главного лица, его несоответствия окружающему миру, сочетающегося с полным внешним принятием происходящего (он покорно со всеми соглашается), с беспомощной кротостью тАФ словом, с тем отсутствием воли, которое характеризует этого своеобразного ВлпослушникаВ». Впрочем, эта черта, связанная и с его полным погружением в роль переписчика (который не пишет, а воспроизводит чужие слова на бумаге), в фильме передается и посредством эффектного приема: Кармине постоянно повторяет жесты и движения других тАФ спускается по лестнице как Секретарь, идущий перед ним; автоматически кивает в такт словам Мэра; сопровождает движением губ пение того же Секретаря, когда тот исполняет арию на новогоднем приеме. Своего рода ВлмиметизмВ» управляет его поведением, придавая его походке и выражению некую механическую, слегка мечтательную порывистость, издалека напоминающую ВллунныйВ» силуэт Чаплина (хотя сам Латтуада утверждал, что в создании образа на него влияли только Влчастично Чарли Чаплин, но особенно великий Бастер КитонВ» [20]).

Однако вернемся к сюжету фильма. Как уже сказано, режиссер черпает материал не только из ВлРевизораВ», но и из других произведений Гоголя; впрочем, и не только из Гоголя. Глубоко органична реминисценция из Достоевского: любовница Мэра, красавица Катерина, живет в доме напротив Кармине. Чиновник влюблен в нее, каждый день видит ее в окне, молча любуется ею. Ситуация явно отсылает к ВлБедным людямВ»: на экране сливаются два мира тАФ Акакия Акакиевича и Макара Девушкина, тАФ тесно связанные между собой внутренней перекличкой тАФ обостренной реакцией на ВлШинельВ» у читателя Девушкина.

Вообще, вся сюжетная линия Катерины воплощает сентиментально-эротическую линию гоголевской повести. Но там, как известно, эта линия связана почти исключительно с глубоко интимной природой отношения Башмачкина с Влновой подругой жизниВ» тАФ новой шинелью. Женщина как предмет желания присутствует в жизни героя весьма абстрактно, он смотрит на нее в витрине магазина как на Влвещь, вовсе не знакомую, но о которой, однако же, все-таки у каждого сохраняется какое-то чутьеСХВ» (III, 159); главное, интерес к женскому полу у него возникает лишь вследствие возбуждения, вызванного в нем новой шинелью. А в фильме этот элемент сублимации, доходящий до фетишизма, исчезает. Мечта о Катерине весьма конкретна и существует независимо от всякой мысли о новом пальто. ВлВерностьВ» оригиналу осуществляется в данном случае в тесном переплетении этих двух сюжетных линий, в подчеркивании их близости рядом явно символических эпизодов и деталей. Например, когда Кармине пытается зашить дырку в пальто, от работы его отвлекает появление Катерины в окне дома, находящегося на противоположной стороне улицы, и герой случайно повреждает старую материю, теперь уже так, что исправить эту оплошность невозможно; таким образом, женщина делает неизбежным последующий ход событий. И другие эпизоды: Кармине смотрит на проходящую на улице Катерину, и из громкоговорителя раздается реклама: ВлПальто Ланетти тАФ совершенные пальтоВ» (ВлCappotti Lanetti тАФ cappotti perfettiВ»); он торжественно снимается в новом пальто и посылает ей фотографию; на новогоднем приеме наконец достигает полного счастья тАФ танцует с ней в новом пальто.

Что же касается аллюзий на другие гоголевские произведения, следует упомянуть еще две, особенно значительные. У входа в муниципалитет толпятся просители-пенсионеры, которые каждый день дожидаются приема. Среди просящих выделяется один старик, который уже двадцать лет добивается пенсии: он настойчиво просит Кармине передать, что зря его считают дезертиром тАФ из армии во время войны он не сбежал, а просто был тяжело ранен. Ситуация, разумеется, сильно напоминает хождение капитана Копейкина к генералу (ВлМертвые душиВ»). Однако в фильме социальная и гуманистическая

Вместе с этим смотрят:

"Ave Maria" Шуберта

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Болеро" Равеля

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Кащей Бессмертный". Аналитический этюд