В поисках жанра (Новые книги об авторской песне)

А. Кулагин

В обзоре литературы об авторской песне, опубликованном на страницах ВлНЛОВ» два года назад [1], мы предположили, что наметившийся на самом рубеже десятилетий высокий исследовательский интерес к этому необычному и сложному художественному явлению тАФ весомая заявка на будущее более глубокое постижение его. Прогноз стал подтверждаться настолько быстро, что уже сейчас, знакомясь с изданиями 2002тАФ2003 гг., ощущаешь, что наука не стоит на месте, предлагает новые подходы к авторской песне, хотя и подходы ВлстарыеВ» во многом еще не успели устареть. В этом динамичном развитии можно выделить несколько направлений.

1

Суть одного из них проще всего пояснить заголовком нашего обзора, подсказанным названием известной книги Василия Аксенова и спектакля-концерта Театра на Таганке эпохи Высоцкого. Речь идет о выявлении корней и самой художественной специфики авторской песни в целом. Надо было бы сказать: жанра авторской песни, да только авторская песня, строго говоря, не жанр. Она, как мы увидим ниже, многожанрова, и лучше считать ее особым наджанровым поэтическим явлением (все-таки поэтическое слово занимает ведущее место в авторской песне, хотя мелодия, голос, интонация, конечно, очень весомы). Но многие исследователи, говоря об авторской песне, по инерции пользуются термином ВлжанрВ» тАФ за неимением более подходящего. Пройдет время, и, наверное, Влпридумается что-тоВ», говоря словами Жеглова-Высоцкого из известного сериала. Впрочем, кое-что уже ВлпридумываетсяВ», и об этом, в частности, идет речь в исследовании, открывающем наш обзор.

Изданная Государственным культурным центром-музеем В.С. Высоцкого (далее тАФ ГКЦМ) книга И.А. Соколовой [2] обращена к проблеме генезиса явления. В основе ее тАФ кандидатская диссертация, защищенная на филологическом факультете МГУ в 2000 г. Автор книги тАФ одна из немногих пока исследователей, начавших свой путь в науке сразу с изучения авторской песни. Филологи среднего и старшего поколений, обращаясь к авторской песне как относительно новому предмету изучения, нередко смотрят на нее сквозь призму опыта, накопленного в работе с другим материалом, и в этом объективный недостаток их работ (не исключающий, впрочем, и субъективных достоинств). Ведь авторская песня тАФ явление особое, синтетическое, в каком-то смысле даже синкретическое, некая ВлпаралитератураВ».

Прекрасно понимая эту специфичность предмета, И.А. Соколова предлагает первым делом договориться о терминах. Может быть, не обязательно договориться, но хотя бы систематизировать и сопоставить накопившиеся в АП-ведении (позволим себе иногда пользоваться для краткости таким вольным ВлтерминомВ») ключевые определения. Скажем, в проблеме ВлжанраВ». Автор книги не претендует на ее разрешение, но замечает, что ей представляется удачной Влтерминологическая находкаВ» А. Городницкого: АП тАФ одна из Влформ поэзииВ» (слово ВлформаВ» предполагает именно формальную характеристику, не проецируясь на содержание, принципиально не отличающееся от содержания поэзии в письменной ее форме). Далее сопоставляются известные определения: песня ВлсамодеятельнаяВ» и песня ВлавторскаяВ». Какой смысл вкладывали разные барды и критики в эти понятия? Почему второе определение в итоге вытеснило первое? Как возникла легенда о том, что словосочетание Влавторская песняВ» принадлежит Высоцкому (имя ВлизобретателяВ», кстати, так пока и не установлено)? Исследовательница задается этими вопросами и отвечает на них, исходя из современного знания о предмете. А базируется оно на добросовестной фронтальной работе с источниками тАФ газетными и журнальными публикациями, фонограммами, архивными материалами.. То же относится и к небольшому разделу, в котором автор прослеживает судьбу устойчивых обозначений поющих поэтов тАФ ВлбардыВ» и ВлменестрелиВ».

Словно помня о той самой приставке пара-, филолог счастливо избегает литературоцентризма. Суть подхода И.А. Соколовой к авторской песне просматривается уже в названии книги, предполагающем обращение к фольклорной традиции. Первый аспект тАФ влияние традиционного фольклора, то есть фольклора, сложившегося до ХХ в. Здесь был риск соскользнуть в простую фиксацию реминисценций и отмечать, скажем, то былинный мотив у Высоцкого, то частушечный у Галича.. Такие реминисценции в книге, разумеется, зафиксированы, и они сами по себе любопытны, но И.А. Соколова воспринимает их концептуально: по ее мнению, творческий интерес бардов к традиционному фольклору обусловлен тем, что Влв 50тАФ60-е годы интеллигенция воспринимала фольклор как что-то непохожее на советские массовые песниВ» (с. 55). В этом смысле естественность выраженных в фольклоре чувств отвечала устремлению авторской песни к непосредственности и простоте.

Но основное внимание автор уделяет второму аспекту тАФ влиянию фольклора нетрадиционного (таким определением пользуется автор книги), сложившегося уже в ХХ столетии и для старших, по крайней мере, бардов явления не исторического, а современного, тАФ а также традиции бытового романса и лирической песни 30тАФ40-х гг. В этой части работа И.А. Соколовой наиболее концептуальна. Именно тут скрыты источники, которые питали авторскую песню непосредственно; это традиция ближайшая тАФ кстати, зачастую преломлявшая в себе и традицию ВлвысокойВ» культуры.

Изучив материалы по этой проблеме, исследовательница приходит к выводу, что в большом массиве советских песен Влисточником авторской песни может быть разве что лирическая <..> ветвь, нашедшая выражение в бытовом и эстрадном жанре, и главным образом тАФ лирические песни военных лет. В свою очередь их интонационным истоком были городские лирические песни (бытовой романс)В» (с. 88). Другими словами тАФ барды оценили в официальном и, так сказать, неофициальном песенном искусстве то, что давало выход интимному переживанию и тем самым зачастую объективно противоречило доктрине советского искусства как изображения Влборьбы и трудаВ».

ВлНеудовлетворенная потребность интеллигента в лирикеВ» (с. 107) нашла свое выражение, по мнению И.А. Соколовой, и в интересе к уличной песне. Автор книги корректирует расхожее мнение о блатном фольклоре как важном источнике авторской песни. Нет, уточняет она на основе анализа многочисленных источников: блатной фольклор имел довольно узкую сферу распространения, а вот уличная песня звучала повсеместно. Амнистии 50-х гг. добавили в этот широко распространенный песенный ВлгипертекстВ» и песню лагерную, которую тоже путать с блатной не следует. Важным источником авторской песни исследовательница считает и песню кружковую (термин предложен ею же), в том числе студенческую (здесь ею вводятся в научный оборот материалы рукописных студенческих песенников эпохи ВлоттепелиВ»). В целом концепция И.А. Соколовой тАФ даже если впредь она будет корректироваться в каких-то конкретных деталях тАФ необычайно важна для полноценного современного представления об истории и генезисе авторской песни.

Здесь собственно монографическая часть книги завершается, и далее идет, выражаясь языком фигуристов, произвольная программа. Раздел ВлПервые российские бардыВ» включает очерки об Окуджаве, Анчарове и Визборе. Особо выделим два последних, публиковавшихся прежде в различных выпусках альманаха ВлМир ВысоцкогоВ»: созданные в несколько описательной манере (это вообще характерная черта научного стиля И.А. Соколовой), они по праву могут быть названы пионерскими, ибо являют собой, в сущности, первый опыт целостного литературоведческого анализа творчества названных поэтов. Объединив же содержательные статьи ВлтАЬЦыганскаятАЭ тема в авторской песнеВ» и ВлОт экзотики к этической утопииВ» в раздел ВлДва характерных мотиваВ», автор явно поскромничал. Здесь не Влдва мотиваВ», а две важнейшие темы, и важнейшие не только для авторской песни, но и для всей русской культуры.

Завершает книгу насыщенный обзор ВлАвторская песня и русская поэтическая традицияВ». Он вполне отвечает жанру книги, которая задает всему АП-ведению базу концептуально осмысленных фактических данных. Книга написана, мы бы сказали, в традициях Пушкинского дома, где знают вкус и цену науке, работе с источниками [3]. Думается, не последнюю роль сыграло здесь участие в качестве научного редактора книги ведущего текстолога и историографа авторской песни А.Е. Крылова [4].

По сравнению с исследованием И.А. Соколовой, книга Л.А. Левиной [5] написана более свободно, и это видно даже из ее метафорического ВлжурналистскогоВ» заглавия, как бы говорящего: не верьте слову ВлмонографияВ» в выходных данных, здесь представлены только некоторые ВлграниВ» явления. В самом деле тАФ перед нами сборник очерков об отдельных темах, жанрах, именах.

Отнюдь не ВлмонографическаяВ» приблизительность и даже размашистость бросается в глаза уже в первом очерке, имеющем опять-таки метафорическое название ВлКруговорот песен в России, или Что и как пели в России в последние двести летВ». Для того, чтобы разобраться, Влчто и как пелиВ», оказалось достаточно двух десятков страниц. В ход идет то, что лежит под рукой: пение Ростовых в ВлВойне и миреВ», рассказ Тургенева ВлПевцыВ», романс Рахманинова на стихи Бекетовой ВлСиреньВ», предисловие В.Е. Гусева к двухтомнику ВлПесни русских поэтовВ». Есть ссылка на Ю. Лотмана и цитата из В. Библера (как же иначе, это хороший тон), но не упомянуто ни одно специальное исследование по истории русского романса, по проблеме Вллитература и фольклорВ». Даже на специальную АП-ведческую литературу автор ссылается крайне редко [6]. Поэтому когда Л.А. Левина пишет, что в середине ХХ в. Влвытесненная на задворки официальной культуры тАЬобразованнаятАЭ поэзия опрокинулась в фольклор во всей его пестроте тАФ в песни лагерные, дворовые..В» (с. 20), тАФ воспринимаешь это (особенно на фоне работы И.А. Соколовой) как не подкрепленную конкретным материалом декларацию, а до смысла очередной авторской метафоры (Влопрокинулась в фольклорВ») даже и не добираешься.

Дальнейшее чтение книги подтверждает первоначальное впечатление. Вновь сталкиваешься с недоказанными, необязательными положениями, которые почему-то нужно принимать на веру. Вот, например, автор сообщает, что Влтак называемая (! тАФ А.К.) авторская песняВ» на сегодняшний день включает Влне менее 100 000 поэтических текстовВ», одним из признаков которых является соответствие уровню ВлвысокойВ» поэзии Влв смысле стихотворной техники, глубины содержания и богатства жанрового репертуараВ» (с. 47). Щедро, ничего не скажешь! Да есть ли тАФ что там в авторской песне тАФ во всей русской поэзии 100 000 стихотворений, которые могут быть названы ВлвысокойВ» поэзией? И кто их считал?

Буквально через две страницы тАФ новая ВлнаходкаВ». Автор говорит о ВлзаблужденииВ», согласно которому Влавторская песня на сегодняшний день якобы осталась в прошлом тАФ в породивших ее (что, кстати, само по себе неправда) 60-хВ» (с. 49). Пусть Л.А. Левина укажет нам хоть одну серьезную работу, где утверждалось бы, что авторскую песню ВлпородилиВ» 60-е годы. А если так пишут в работах несерьезных тАФ нужно ли ломиться в открытую дверь и спорить с ними в претендующем на серьезность литературоведческом труде?

Ну ладно, это мелочи. Но не все ясно и в крупном. Когда встречаешь в книге очерки о жанровой традиции баллады или басни в авторской песне, хочется спросить: а почему именно эти жанры? Почему нет, например, очерка об элегии, явно характерной для творчества Окуджавы или Клячкина? Когда читаешь очерки о поэзии Визбора и Ланцберга, и подавно недоумеваешь: по какому принципу для персонального анализа отобраны только эти две фигуры? Сами очерки написаны, как нам кажется, неплохо. Так, в первом из них содержится тонкий анализ мотива луны в песнях Визбора, выдающий в авторе книги особое пристрастие и к мотивному анализу как таковому, и к поэзии данного барда (хотя приходится еще раз удивиться тому, что автор не заметил пусть небольшого, но все же специального исследования по этому вопросу [7]). Ничего не имеем и против Ланцберга, но ведь есть авторы покрупнее.. Вновь выбирается то, что ближе, понятней, обдуманней.

Одним словом, главный недостаток книги Л.А. Левиной тАФ в ее несоответствии заявленному научному жанру: она пишет не монографию, а скорее популярную работу, где за видимостью научности кроется очень субъективный, очерковый, эссеистский подход. Популярный характер издания проступает и в стиле, отнюдь не академическом (Влокололитературная халтураВ», Влблаженной памяти ХХ векВ»..), и в обильном цитировании песен, неоправданно (для монографии) увеличивающем объем книги. Если она адресована специалисту по авторской песне, то нет смысла приводить в ней полный текст, скажем, ВлГорнолыжникаВ» Визбора или ВлГородского романсаВ» Галича. Специалисту они хорошо известны, а соответствующие тексты у него всегда под рукой. Если же адресатом книги является читатель неподготовленный, с материалом знакомый слабо тАФ то так и надо сказать.

Стоило обозначить жанр книги как ВлочеркиВ» или ВлэтюдыВ», отказаться от обязывающего к полноте охвата наукообразного подзаголовка ВлЭстетика и поэтика авторской песниВ» тАФ и критерии оценки оказались бы иными, да и достоинства книги стали бы заметнее. Сильная же сторона работы Л.А. Левиной состоит, на наш взгляд, прежде всего в умении анализировать отдельное произведение. Несколько страниц, посвященных ВлЧудесному вальсуВ» Окуджавы или визборовской ВлРечке НареВ», представляют собой тонкие и точные министатьи внутри книги. Конкретика оказывается убедительной и выигрышной, особенно на фоне неоправданного замаха на Влэстетику и поэтикуВ».

Оставляя автора ВлГраней..В» Влв поисках жанраВ», обратимся к антологии ВлАвторская песняВ», претендующей на концептуальное осмысление авторской песни в целом [8]. Составитель ее тАФ человек в области АП известный и лицо заинтересованное. Может быть, поэтому антология оказалась, как и песня, ВлавторскойВ».

Д. Сухарев считает, что в антологии должны быть на равных представлены поэты, поющие собственные стихи, и поэты, на стихи которых написаны бардовские (по стилистике) песни. В итоге в книгу вошли подборки не только известных и менее известных бардов, но и Ахматовой, Блока, Багрицкого и многих других. Здесь даются их стихотворения с указанием фамилий авторов музыки. Сами же Влавторы музыкиВ» (в том числе, скажем, Виктор Берковский или Сергей Никитин) попали в одноименный вспомогательный раздел. При таком раскладе составитель антологии, на стихи которого Влавторы музыкиВ» написали немало песен, но который сам песен не пишет, попадает в один престижный ряд не только с Окуджавой и Визбором, но и с Пушкиным и Твардовским (это тоже барды, а вы не знали?). Что и требовалось доказать.

Мы, впрочем, не собираемся сводить все к амбициям составителя. Пожалуй, дело даже не в них, а в литературоцентризме его сознания. Ему, так сказать, хочется, чтобы поэзия была в авторской песне на первом месте. Да она и так на первом, это известно. Но все же есть в авторской песне Влкомпозиторская ветвьВ»: ее представляют авторы мелодий к чужим стихам, работающие в бардовской манере и делающие эти самые чужие стихи своей авторской песней. ВлВремена не выбираютВ» Никитина на стихи Кушнера тАФ это не авторская песня Кушнера (кстати, такую форму поэзии и не жалующего) тАФ это авторская песня Никитина. Он и должен быть представлен в основном разделе антологии.

Составитель этому принципу не следует (хотя на словах против Влкомпозиторской ветвиВ» вроде бы не возражает), и оттого в книге возникают явные перекосы. Речь не о том, кому из бардов отдано больше места, хотя, например, едва ли справедливо представить Клячкина десятью текстами, а Кукина при этом тАФ всего пятью: нам они видятся художниками примерно одного уровня. Но тут трудно сойтись во вкусах полностью, да это и не нужно. Речь о другом тАФ о том, что подборка Кукина меньше соседствующей с ней (антология построена по алфавитному принципу) подборки того же Кушнера. А это уже принципиально несправедливо, ибо авторские песни пишет Кукин, а не Кушнер!

Другой пример: Александр Суханов, бард заслуженно известный, представлен в антологии.. одной песней. Ну конечно, знатоки догадаются открыть подборку Овсея Дриза и найдут там ВлЗеленую каретуВ», где Влавтор музыкиВ» тАФ Суханов. А человек не очень сведущий и не заметит какого-то Суханова с одной песней..

Литературоцентризм незаметно прокрадывается и в так называемые маргиналии тАФ короткие попутные цитаты, сопровождающие подборки поэтических текстов. Вот, скажем, Высоцкий, удостоенный весьма двусмысленной ссылки на Иосифа Бродского, якобы Влс грустьюВ» сказавшего: ВлЭто прежде всего очень хорошие стихи, и я думаю, что было бы лучше, если бы они так и были стихами, а не песнями. То, что Высоцкий их поет, сильно мешает восприятиюВ» (с. 121). После этого удивляешься: зачем же плохого барда включать в антологию ВлАвторская песняВ»? И как отнестись к Влширочайшей известности и признанию у самых разных слоев населенияВ», констатированным в составительском врезе к подборке Высоцкого? Выходит, со вкусом у этих самых слоев было неважно..

Недоразумение вышло и с Геннадием Шпаликовым. Из вреза (куда более развернутого, чем у Высоцкого) узнаем, что поэт Влнекоторые свои стихи пел под гитару на собственную мелодиюВ»; одна даже названа тАФ Влставшая популярной песня тАЬАх ты, палуба, палубатАЭВ» (с. 518). Но в подборку Д. Сухарев включил только песни, музыку к которым написали другие авторы. Получается, что в антологии представлен поэт Шпаликов, но бард Шпаликов, и без того почти не известный читателю и слушателю (его немногочисленные авторские записи не изданы), ею фактически проигнорирован.

Немного странно при этом, что ВллитературоцентричныйВ» составитель склонен апеллировать к авторитетам не столько литературно-критическим и литературоведческим (чего жанр антологии вообще-то требует), сколько к каэспэшным, предполагающим оценки все же любительские, ВлсамодеятельныеВ». Так, критерий номер один для авторской песни он видит в том, ВлпризнаноВ» ли произведение Влсвоим в Государстве КСПВ» (с. 28). Стоит ли придавать этому, довольно расплывчатому, критерию такое большое значение? Известно, что крупнейшие барды от КСП были далековаты и считали себя профессиональными поэтами, даже если и не имели членского билета Союза писателей. Между тем, в одном из входящих в книгу очерков под общим названием ВлВведение в субъективную бардистикуВ» Д. Сухарев приводит попавший ему на глаза Влреестр бардов по версии президента одного из КСПВ» (с. 29), состоящий из восемнадцати имен. Любопытно, однако, что в этом ВлреестреВ» ни Пушкина, ни Ахматовой нет, зато Берковский и Никитин как раз есть.

Составитель, конечно, не особенно скрывает, что его ВлбардистикаВ» тАФ субъективная. Наверное, не обошлось здесь без вдохновляющего примера Евгения Евтушенко с его ВлСтрофами векаВ»: ведь если можно издать русскую поэзию Влпо ЕвтушенкоВ», то почему нельзя издать авторскую песню Влпо СухаревуВ»? Да потому, что по ВлСтрофам векаВ» русскую поэзию изучать все равно никто не будет тАФ для того есть издания академические, есть и ВлобъективныеВ» антологии. Но по авторской песне, в сущности, ничего аналогичного еще нет. И для человека, который возьмет в руки этот массивный, богато иллюстрированный, хорошо оформленный (хотя, увы, проклеенный, а не прошитый) том, тАФ он должен был бы стать важнейшим ориентиром в мире авторской песни. Увы, не стал.

2

Жанр сборника научных статей кризисам, казалось бы, не подвержен. Но, оказывается, и здесь все не так просто.

В 2002 г. ГКЦМ издал шестой выпуск ежегодного альманаха ВлМир Высоцкого. Исследования и материалыВ» [9]. Есть все основания полагать, что он станет последним. В результате кадровых перестановок в Музее теперь там, по-видимому, меняется концепция научной работы и сворачивается активная издательская деятельность, которая придавала этому учреждению заметный авторитет в гуманитарной среде.

Проще всего сожалеть о прекращении замечательного издания и ностальгически Влвздыхать о прежнем, о быломВ», когда исследователи имели и надежную трибуну, и исчерпывающую информацию: ведь значительное место в каждом выпуске занимали обзоры, рецензии, аннотации, библиографические списки. Но полезнее задуматься о судьбе этого издания.

За годы издания ВлМира ВысоцкогоВ» у него сложился авторский актив, где каждый исследователь выступал прежде всего с какой-то важной для него проблемой. Скажем, С.И. Кормилов публиковал в прежних выпусках статьи об именах собственных и о животных в творчестве поэта. В новом томе он представлен обширной статьей ВлГорода в поэзии В.С. ВысоцкогоВ». Если учесть, что на последней конференции в ГКЦМ (март 2003 г.) исследователь сделал доклад о ВлстранахВ» в поэзии барда, то, продолжайся ВлМир ВысоцкогоВ» дальше тАФ мы, наверное, прочли бы в нем и о планетах, и о созвездиях, благо поэт их тоже упоминает. Восприятие поэзии Высоцкого через внешние координаты хотя и любопытно в плане индивидуально-авторского научного почерка филолога, но для предполагающего известное разнообразие альманаха оно могло бы показаться несколько монотонным.

Другая проблема отдельных авторов, а значит, и альманаха в целом тАФ явная смысловая ВлперегрузкаВ» поэзии Высоцкого, пресловутый Влпоиск кошки в темной комнатеВ». Ощущая гениальность художника, мы порой стремимся сделать его сложнее, чем он есть на самом деле, тАФ будто своей собственной глубины ему недостаточно. Можем, например, искать анаграммы в его стихах, как если бы Высоцкий обладал сознанием барочного поэта. Такую задачу ставит перед собой О.Б. Заславский. Вот один из рассмотренных им примеров, довольно показательный тАФ строки ВлПесни про Джеймса Бонда..В»: ВлИзвестный всем Марчелло / В сравненье с ним тАФ щенокВ». Исследователь интерпретирует их следующим образом: Вл..если имя итальянского актера хоть в усеченном виде все-таки появляется, то фамилия и имя главного героя отсутствуют вовсе: в этом смысле он оказывается еще более тАЬнеполноценнымтАЭ, чем Мастроянни (странный критерий! тАФ А.К.).. И все же отсутствие имени героя не абсолютно: фамилия актера, игравшего Джеймса Бонда, просвечивает в конце строфы, порождая анаграмму: тАЬв сРавНеНьИ с Ним ЩЕНОКтАЭ тАФ ШОН КОННЕРИ. Поскольку эта анаграмма сосредоточена в основном на слове щенок, то Коннери на глубинном уровне в сравнении с Мастроянни сам оказывается щенкомВ» (с. 174тАФ175). Даже если и допустить наличие такой анаграммы (хотя оно весьма сомнительно), то хочется спросить: а зачем она нужна поэту? Что дает она для понимания смысла песни? Все же сравнение с Мастроянни звучит у Высоцкого в шутку, не претендуя на смысловые глубины.

Кажется, по-прежнему чересчур увлечена интерпретированием и Л.Я. Томенчук, поместившая в альманахе статью о ВлПесне конченого человекаВ» (о ее статьях в прежних выпусках альманаха мы писали в обзоре ВлБарды и филологиВ»). Главная задача автора тАФ доказать, что, трактуемая обычно как пессимистическая, ВлИстома..В» несет в себе Влпозитивный зарядВ», и заключен он главным образом в Влпритяжении землиВ» как источнике силы. Но право же, стоит непредвзято, без ВлусложнизмовВ», вслушаться в совершенно недвусмысленные строки поэта (ВлУстал бороться с притяжением земли тАФ / Лежу, тАФ так больше расстоянье до петли. / И сердце дергается словно не во мне, / Пора туда, где только ни и только неВ»), тАФ как всякая мысль о ВлпозитивеВ» растает сама собой. Именно такие искусственные допущения составляют эту довольно растянутую работу, где, например, несколько страниц могут быть отданы полемике с другим исследователем по вопросу о том, что Влсгнившая тетиваВ», о которой поется в песне, тАФ совсем не то, что ВлослабленнаяВ», что эти слова не совпадают по смыслу. Все верно, но для этого достаточно было и двух строк.

Почти одновременно с ВлМиром ВысоцкогоВ» в Днепропетровске вышла книга Л. Томенчук [10] (хорошо, кстати, что география высоцковедческих изданий расширяется, хотя днепропетровские издатели могли бы сработать получше: справочный аппарат они зачем-то вынесли в отдельную брошюру, а не поместили сразу после основного текста, поэтому пользоваться книгой неудобно). Это сборник статей и этюдов разных лет, в том числе и не публиковавшихся прежде. Нам кажется, что сильная сторона книги тАФ в анализе особенностей поэтики барда. То, что автор пишет о визуальных и слуховых образах или о закономерностях озаглавливания Высоцким своих песен, тАФ необычайно любопытно и важно (например: Вл..Высоцкий не жаловал названия потому, что ощущал их ненужными, неестественными границами в своем поэтическом миреВ», с. 69). Но порой исследовательница увлекается и опять-таки усложняет (а по большому счету тАФ упрощает) своего героя. Вот она пишет, например, об известной строке ВлМы успели: в гости к Богу не бывает опозданийВ» из ВлКоней привередливыхВ»: ВлТак все-таки: к последнему приюту или в гости влекут героя ВВ его кони? Навсегда или временно? В гости к Богу тАФ это ж не смерть, а прогулка, пусть и со щекотаньем нервовВ» (с. 77). Случай тот же, что и с Влпритяжением землиВ»: смысл приписан стихам, в которых трагический Влгибельный восторгВ» и ощущение, что Влдожить не успелВ», просто исключают всякую мысль о Влпрогулке со щекотаньем нервовВ». Оборот Влв гости к БогуВ» звучит как печально-иронический парафраз на тему смерти тАФ примерно в том же смысле, какой слышится в написанной незадолго до ВлКоней..В» для фильма ВлБумбарашВ» и Высоцкому наверняка известной (скорее всего, в исполнении В. Золотухина) песне Юлия Кима ВлЖуравльВ»: ВлТолько вот на небе я ни разу не обедал тАФ / Господи, прости меня, я с этим обожду!В» В интерпретации Л.Я. Томенчук оказывается даже, что финальный прорыв героя ВлОхоты на волковВ» за флажки еще ничего не значит: мол, следом опять звучит припев ВлИдет охота на волков..В», а значит, охота продолжается, и волк на самом деле за флажки не вырвался. С таким буквальным пониманием припева (неожиданным для музыковеда, автора многих тонких наблюдений над мелодикой Высоцкого) не хочется даже и спорить, а надо. Так вот, охота в финальном припеве обретает расширительное значение, выходит за рамки конкретной ситуации, и эту универсальность едва ли не первым подметил, кстати, только что упомянутый нами Ю. Ким. Герой ушел от загонщиков, но охота повсеместно продолжается, и двойное Влидет.. идет..В» получает в последнем припеве значение некоего перманентного, непрекращающегося зла. Показательно, что тема волчьей охоты не отпускала Высоцкого, и в последующие годы он посвятил ей еще две песни, создал и ВлОхоту на кабановВ».

Какой бы спорной ни казалась местами книга Л. Томенчук, читать ее все равно интересно, чего не скажешь, увы, о книге Валерия Комарова [11]. Жанр ее мы бы определили как Влзадержавшееся высоцковедениеВ». Автор, выходец из России, более двадцати лет преподает русскую литературу в одном из венгерских университетов. В 1986 г. он защитил так называемую Влмалую докторскую диссертациюВ»; она и легла в основу книги. Процесс создания диссертации описан в авторском предисловии: Вл..Весной 1985 года вплотную приступил к работе. Текст печатался сразу на машинку, практически без черновиков. Как-то вот так выходило-получалось. К сентябрю был готов первый и, как выяснилось вскоре, тАФ последний вариантВ» (с. 4). Учитесь, господа диссертанты, годами просиживающие в библиотеках и архивах: за полгода тАФ и без черновиков. Впрочем, если вооружиться современным компьютером, то такую работу можно смастерить и за месяц. Задачу свою автор формулирует скромно и со вкусом: ВлЗахотелось мне ответить на вопрос: почему владел и владеет он (Высоцкий. тАФ А.К.) столькими непохожими друг на друга душами и сердцамиВ» (с. 9). Ясно, что в этом случае можно писать о чем угодно. Так и есть. Идет пафосный пересказ песен, вроде такого: ВлИ хлещется он (герой ВлБаньки по-беломуВ». тАФ А.К.) веничком, чтобы забыть все. Да не получается. <..> Пар развязал мысли, а высказанные, они были прогнаны тем же паром. А забытья не будет даноВ» (с. 35). Конечно, не вся книга (пестрящая опечатками) содержит ВланализВ» песен тАФ есть и многого другого интересного: и про то, что Влспоры о Высоцком продолжались долгоВ», а Влныне они вроде поутихлиВ» (с. 37), и про Влтри душных июльских дня в олимпийской МосквеВ» (с. 6), и про то, что Влсреди его (поэта. тАФ А.К.) поклонников тАФ шахтеры и академики, студенты и космонавты, седые генералы и шоферы..В» (с. 8). Попадаются лирические отступления из серии ВлКогда я проходил практику в тАЬКрасноярском комсомольцетАЭ..В» (попробовал бы какой-нибудь скромный российский соискатель вставить такое в свою диссертацию!). Кульминация лирической темы книги тАФ признание автора в том, что хотя печально известная статья Ст. Куняева ВлОт великого до смешногоВ» (1982) вызвала в нем в свое время Влстрашное внутреннее сопротивлениеВ», ныне он считает, что в истории с якобы затоптанной поклонниками поэта могилой Влмайора ПетроваВ» (на деле не существующей) Куняева ВлподставилиВ», а с самим Куняевым, главным редактором ВлНашего современникаВ», Влсамого уважаемогоВ» В. Комаровым журнала в России и тАФ Влсамого русскогоВ», ему хотелось бы ВлпобеседоватьВ» (с. 136). Оказывается, можно любить Высоцкого и одновременно уважать ВлНаш современникВ», на страницах которого поэта чуть ли не смешивали с грязью..

Нам показалось, что раздел ВлПроза поэтаВ», написанный В. Комаровым в 1988 г., уже вне рамок диссертации, более содержателен. Здесь есть любопытные соображения о композиции, персонажах, стиле прозы Высоцкого. Например, автор отмечает Влстереоскопичность изображенияВ» и концентричность композиции ВлЖизни без снаВ», несовпадение фабульного и сюжетного времени в ВлРомане о девочкахВ». Может быть, анализ прозы вообще более органичен для исследователя (в 2002 г. он защитил Влвторую докторскуюВ» по прозе Пушкина и планирует издать ее; надеемся, эта книга будет более удачной). Правда, и здесь за отдельными наблюдениями цельная картина все же не просматривается тАФ как не просматривается она и в ВлпоэтическойВ» части книги.

Но вернемся к ВлМиру ВысоцкогоВ». Говоря о статьях коллег, мы далеки от мысли упрекать их в повторяемости. Такая повторяемость тАФ вещь естественная. Исследователь имеет право на свои интересы и предпочтения. И потом, говоря словами известного исторического деятеля: ВлНет у меня для вас других писателейВ». Впрочем, в новом томе, как и во всех предыдущих, есть статьи со свежим подходом, есть новые авторы. Так, И.Б. Ничипоров по-своему анализирует исповедальные стихи ВлпозднегоВ» Высоцкого, и для полной убедительности его статье, может быть, чуть-чуть недостает опоры на традицию исповеди как литературного жанра. М.Ю. Кофтан предлагает свое прочтение темы сумасшествия у Высоцкого, рассматривая ее в эволюции (любопытны наблюдения над мотивом телевизора как ВлокнаВ» в другой мир). Г.В. Овчинникова касается проблем перевода поэзии Высоцкого и Галича на английский и французский языки, приводя при этом интересный, порой курьезный, текстовый материал, обнажающий известную сложность перевода песен наших ВлразговорныхВ» бардов.

Но особенно выигрывают те материалы, которые опираются не только на ВлготовыеВ» тексты тех или иных произведений, но и (вспомним опять о ВлфундаментеВ») на их творческую историю, на конкретный текстологический и фактографический материал. Для АП-ведения это большая тАФ и, может быть, на сегодняшний день самая больная тАФ проблема. Когда филолог пишет, скажем, о Пушкине тАФ он берет в руки Большое академическое издание и знает: все известные науке тексты поэта в нем есть. Но когда он пишет о Высоцком, то оказывается в ситуации заведомой, запрограммированной неточности, ибо, несмотря на собирательскую работу, производимую ГКЦМ и частными коллекционерами, фронтальной базы данных пока нет, и вряд ли она появится скоро. Поэтому высоцковед-интерпретатор зачастую должен выступать одновременно и как высоцковед-текстолог.

Именно в таком качестве предстает в альманахе Д.И. Кастрель, автор статьи ВлВолк еще тотВ». Прослеживая по черновикам и аудиозаписям ход творческой мысли Высоцкого в песне ВлКонец тАЬОхоты на волковтАЭ, или Охота с вертолетовВ» (1978), он приходит к выводу, что песня эта содержала смысловой поворот, заметно уводящий в сторону от произведения-претекста тАФ созданной десятью годами раньше и уже успевшей стать классической ВлОхоты на волковВ» (ВлЧто останется от этой тАЬОхотытАЭ, если выяснится, что за флажки ушла вся стая? тАЬКровь на снегутАЭ тут же окажется клюквенным соком..В» и так далее, с. 110). Стремясь сохранить смысловую преемственность между песнями, поэт вносил поправки и добавлял мотивы, которые при автономном прослушивании более позднего произведения могут вызвать (и поначалу вызвали у автора статьи) недоумение, заронить сомнение в том, что герой второй песни тАФ тот же самый волк.

ВлВолчьяВ» тема подробно разрабатывается и в статье С.В. Свиридова ВлКонец ОХОТЫ. Модель, мотивы, текстВ», перекликающейся с предыдущей статьей и отчасти с ней созвучной. С.В. Свиридов тоже замечает поэтическое несоответствие двух ВлволковВ», но его это интересует применительно к проблеме художественного пространства, анализ которого позволяет сделать вывод: ВлВ заключительной песне тАЬОхотытАЭ нет той веры в героя и веры герою, которая была в первой песне. Но поздняя вещь сложнее и трагичнее ранней, за счет тех сомнений, которые воплотились в ней..В» Песня 78 года Влвыражает философскую рефлексию о границах человеческой свободы вообщеВ» (с. 159), и для позднего Высоцкого это в самом деле показательно. Данная статья вошла как отдельная глава в кандидатскую диссертацию С.В. Свиридова ВлСтруктура художественного пространства в поэзии В. ВысоцкогоВ», защищенную в 2003 г. на филологическом факультете МГУ. Кстати, это уже пятая диссертация по авторской песне, защищенная тут: изучение ее здесь ценится и приветствуется

Но если вернуться к фундаментальному высоцковедению, то нужно выделить в альманахе еще одну публикацию. А.Е. Крылов вводит в научный оборот расшифровку трех телефонных разговоров Высоцкого с канадским коллекционером, поклонником барда Мишей Алленом (настоящее имя тАФ Михаил Каценеленбоген). Звонки датируются 1976тАФ1977 гг.: Аллен звонил из Торонто в Монреаль, где Высоцкий оказывался во время своих североамериканских поездок. Записи сохранились благодаря тому, что коллекционер подключал к телефонному аппарату магнитофон; кстати, какой неожиданный (но вполне в духе ХХ в.) публикаторский ВлжанрВ» тАФ телефонный разговор! Пленка осталась в архиве Аллена, который после смерти коллекционера был приобретен ГКЦМ.

Несмотря на то, что на телефонном общении Высоцкого с Алленом лежит заметный отпечаток Влсветской беседыВ» (собеседники прежде не были знакомы), запись содержит любопытные, ранее неизвестные подробности творческой биографии поэта, в частности, она позволяет уточнить датировку стихотворения ВлСлева бесы, справа бесы..В»: до сих пор его предположительно относили к 1979 г., теперь же очевидно, что оно создано в 1976-м.

С этой публикацией удачно сочетается вышедшая вслед за ВлМиром ВысоцкогоВ» там же, в ГКЦМ, книга Е.И. Кузнецовой [12]. Это тоже одна из тех работ, которые закладывают фундамент высоцковедения. Автор сводит под одну обложку и комментирует все известные ей прижизненные высказывания об актерских работах Высоцкого. Вопреки расхожему мнению о непризнанности Высоцкого, выясняется, что профессиональная критика оценила творчество актера довольно высоко. Кинематографическое начальство тАФ другое дело, но речь не о нем.

ВлМир ВысоцкогоВ» себя, конечно, не изжил, и обидно, что его век оказался недолог. Но кое-какие внутренние проблемы у него поднакопились, и одна из них тАФ необходимость выйти за рамки одного только мира Высоцкого. Редакция альманаха, ощущая эту необходимость, и ранее публиковала отдельные материалы, связанные с истоками творчества Высоцкого и авторской песни в целом. Вот и в шестом выпуске помещена подготовленная Н.А. Богомоловым републикация заметки об известной песне ВлБубличкиВ» из варшавской русской газеты ВлЗа свободу!В» (1928), неизвестный автор которой укрылся под псевдонимом Странник. В заметке сообщается, со ссылкой на выступление некоего С.А. Лирыка в еврейской газете ВлНаш ПшеглондВ» (интересно было бы познакомиться и с этим материалом), что мелодия ВлБубличковВ» происходит из еврейского фольклора. Так что проблема авторства песни, уже не раз становившаяся предметом обсуждения, получает новый любопытный аспект.

Важно изучать и собственно бардовскую традицию. Рядом с Высоцким тАФ или в стороне от него тАФ работали другие яркие авторы, чье творчество ценно и само по себе, и как контекст поэзии Высоцкого. Не случайно в ВлМире ВысоцкогоВ» изначально возникла соответствующая рубрика (ВлКонтекстВ»), которая обретала все

Вместе с этим смотрят:

"Ave Maria" Шуберта

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Болеро" Равеля

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Кащей Бессмертный". Аналитический этюд