О мизанфонии

Г.И.Ганзбург

Термин, вынесенный в заголовок статьи, образован по аналогии с термином мизансцена, появившимся в 1820 г. и бытующим в театроведении со второй половины XIX века. По определению С.Эйзенштейна: тАЬМизансцена в самом узком смысле слова тАФ сочетание пространственных и временных элементов во взаимодействии людей на сценетАЭ. Словарное определение: тАЬМизансцена тАФ расположение актеров на сцене в определенных сочетаниях друг с другом и с окружающей вещественной средой в те или иные моменты спектаклятАЭ. (Заметим, что для применения в теории киноискусства Эйзенштейн преобразовал это слово, получив термин мизанкадр.)

В музыке имеют место явления того же порядка. Акустическая тАЬмизансценатАЭ (мизанфония) проявляет себя в тех же двух моментах, которые отмечены в цитированных определениях, а именно: 1) во взаиморасположении источников звука в каждый отдельный момент времени; 2) во взаимоперемещении источников звука в процессе исполнения произведения.

Использование приемов мизанфонии, то есть техники организации пространственной реальности и пространственных иллюзий, характерно для композиторов разных эпох. Наиболее древний из этих приемов, по-видимому, антифонное хоровое пение. Впоследствии антифонный принцип был перенят инструментализмом, что выразилось в использовании приема пространственного рассредоточения частей оркестра. Применение сложного комплекса мизанфонических приемов, лежал в основе формирования жанра concerto grosso. Причину широкого воздействия, оказанного этим жанром на разные сферы инструментальной музыки Н.Зейфас видит как раз в том, что тАЬположенный в его основу принцип пространственно-динамических сопоставлений был одним из общих законов оркестровки барокко, его исполнительской практикитАЭ. тАЬTe DeumтАЭ Г.Берлиоза тАФ кульминационный пункт развития инструментально-антифонной техники: в этом произведении предусмотрены 4 оркестра разных составов, расположенные по сторонам горизонта (тот же принцип, но в несколько меньших масштабах, использован Берлиозом в тАЬTuba mirumтАЭ из тАЬРеквиематАЭ).

Другой распространенный прием тАФ звучание отдельного инструмента или группы инструментов из относительно отдаленной точки (например, звучание труб с хоров в Реквиемах, банд-составы на сцене или за сценой в оперных спектаклях).

Реже используется перемещение инструментов в ходе исполнения произведений (в некоторых современных ансамблевых пьесах композиторами предусмотрено передвижение играющих музыкантов во время музицирования, иногда исполнители применяют такой прием по собственной инициативе). Это явление, именуемое инструментальным театром, как пишет В.Холопова, тАЬвозникло во второй половине ХХ века с целью "разгерметизировать" перегородку, чинно отделяющую исполнителей от слушателей в зале, в какой-то мере "впустить" публику в концерт и концерт тАФ в публику. Музыканты-инструменталисты стали перемещаться по сцене, ходить между рядами [..]. Возникла новая коммуникативная форма, напоминающая забытую доконцертную ситуацию, когда слушатели были гостями "музыкального дома"тАЭ.

К мизанфонии имеют отношение также некоторые приемы оркестровки. Проведение темы разными инструментами оркестра дает не только тембровые и регистровые изменения, но и эффект движения темы в пространстве. Звучание разных элементов музыкальной ткани с разных сторон (у разных инструментов и групп оркестра одновременно или при их перекличках) тАФ также создает своеобразный мизанфонический эффект.

Особого рода приемы позволяют создавать пространственно-акустические эффекты без перемещения источников звука. В этих случаях имеет место псевдомизанфонический эффект. Например, постепенное динамическое изменение (усиление либо ослабление) соответствует приближению либо отдалению звучания от слушателя. Подобную же иллюзию чередования близкого и отдаленного звучания обеспечивает весьма частый прием тАЬэхотАЭ.

Мизанфонические и псевдомизанфонические эффекты в музыке широко распространены, поэтому они должны рассматриваться как полноправные средства выразительности, влияющие на звучащий результат, формируя пространственный аспект звучания, и на процесс становления образа произведения, формируя пространственную драматургию.

Учет мизанфонии должен быть непременной частью 1) целостного анализа; 2) исполнительского анализа; 3) учения об инструментовке; 4) теории исполнительства. Учет мизанфонического фактора вносит в анализ пространственно-акустическую характеристику музыкальной ткани. Притом не статично, не только в отдельный момент, но и в процессе изменения этой характеристики, то есть в плане пространственной драматургии.

Мизанфонический аспект должен учитываться при анализе всякой музыки, где используется больше одного источника звука (ибо эти источники звука могут быть по-разному размещены в пространстве и каждый вариант их взаиморасположения даст иной звучащий результат) либо один источник звука, перемещающийся в пространстве относительно слушателя (или, что тоже самое, если слушатель перемещается относительно источника звука).

При анализе музыкально-сценического произведения (в конкретной постановке) следует учитывать, что с передвижением певца по сцене перемещается и источник звука (как по отношению к другим источникам звука, так и по отношению к слушателю), а это всякий раз изменяет акустическую ситуацию. То есть каждому определенному мизансценному решению будет соответствовать определенный мизанфонический рисунок.

Приведу примеры. Сложное сочетание мизанфонического и псевдомизанфонического эффектов (а значит и приемов) наблюдается во 2-м акте оперы тАЬТоскатАЭ Дж.Пуччини. Скарпиа обращает внимание Тоски на шествие под конвоем осужденных на казнь: издалека, извне помещения слышны звуки барабана (мизанфоническая дифференциация пластов фактуры: вокальные партии и часть инструментов сопровождения - тАЬздесьтАЭ, малый барабан и другая часть инструментов оркестра тАФ тАЬтамтАЭ) тАФ в этом состоит мизанфонический эффект. Но кроме того, пласт тАЬтамтАЭ тАФ diminuendo тАФ сходит на нет (заключенные прошли, звуки отдалились, наконец, стали совсем неслышны) тАФ в этом псевдомизанфонический эффект, так как малый барабан никуда не перемещался, но из-за динамического изменения (diminuendo) возникло впечатление отдаляющегося движения источника звука. Образец использования псевдомизанфонического эффекта (в сочетании с яркой звукоизобразительностью) находим в финале балета Р.Щедрина тАЬАнна КаренинатАЭ (приближение и отдаление поезда).

Характерно, что новейшие композиторы, обращаясь к технике подобного рода, с одной стороны осознают ее связь с давней традицией, а с другой тАФ модернизируют при помощи последних достижений электроники. Например, Луиджи Ноно говорит: тАЬСейчас я совсем иначе воспринимаю многохорные композиции венецианской, испанской и фламандской школы, слышу предусмотренное в партитурах распределение голосов по различным точкам пространства. В наше время этапами "динамизации" звукового пространства стали такие пьесы, как "Песнь отроков К.Штокгаузена, "Музыка в 22 измерениях" Б.Модерны, "Ответ" П.Булеза. [..]Вот и я ощущаю сейчас необходимость освободиться от привязанности к одному центру звуковой перспективы, перейти к децентрализации звукового пространства, к расширению и распространению динамической шкалы. К примеру, установив динамики в разных углах концертного помещения, используя временные и динамические смещения, можно добиться полицентрической слушательской перспективы, чрезвычайно активизировать сознание аудитории [..].

Нельзя сказать, что исследователи не принимают во внимание мизанфонию, однако, из-за неразработанности теории и терминологии этого вопроса, в высказываниях о ней нет достаточной ясности и убедительности. Например, И.Барсова в книге о симфониях Г.Малера посвятила мизанфоническому аспекту отдельную небольшую главу тАЬСтремление преодолеть пространственную замкнутость оркестровой звучноститАЭ. Отсутствие специального термина (тАЬмизанфониятАЭ) вынуждает Барсову называть способность Малера к созданию мизанфонических и псевдомизанфонических эффектов тАЬстереофоническим мышлениемтАЭ, а соответствующие приемы тАФ тАЬстереофоническим оркестровым письмомтАЭ. Такое наименование представляется малоудачным, так как вносит путаницу: стереофонией называют объемность звучания не как свойство самой музыки, а как способность технических средств (аппаратуры) к сохранению этого свойства при воспроизведении музыки в звукозаписи. (В этом смысле стереофонична всякая музыка независимо от наличия приемов пространственной дифференциации, следовательно, говорить о тАЬстереофоническом оркестровом письметАЭ не имеет смысла.) Поэтому само качество музыки целесообразно называть иначе тАФ мизанфонией, мизанфоничностью. Вместе с тем, несмотря на отсутствие специальной терминологии, в книге Барсовой даны очень удачные характеристики мизанфонических явлений, например, такая: тАЬМузыка, исполняемая движущейся процессией, проходящей мимо стоящего человека, может быть услышана не в пространственно-динамическом единстве, а в различных постоянно меняющихся пространственно-звуковых ракурсах. Вместо целостного охвата пространственно замкнутого звучания возникает бесконечность "звуковых точек зрения", иллюзия случайности звукового образа.тАЭ

И.Ф.Стравинский тоже называл пространственно-акустические аспекты звучания музыки стереофонией. Объясняется это тем, что он затронул данный вопрос в беседе о стереофонической звукозаписи. Вот его высказывание: тАЬСтереофония позволяет нам услышать истинное звучание многих видов "реальной" стереофонической музыки, например Ноктюрн Моцарта для четырех оркестров, или cori spezzati венецианцев, в которых стереофонический эффект является скорее частью композиции, нежели техническим изобретением. Я бы включил в эту категорию большую часть сочинений Веберна, так как вещи вроде его оркестровых Вариаций, ор.30, на мой взгляд, используют "фактор расстояния" и предвещают новую эру стереофонии.тАЭ

Подведем итог. Под мизанфонией мы понимаем все явления, зависящие от пространственного расположения источников звука и от их перемещения относительно друг друга и относительно слушателя. Учет этих явлений тАФ необходимый пункт характеристики каждого произведения. Мизанфоническая характеристика обязательно должна учитываться при анализе звучащего произведения. При анализе текста учесть мизанфонические приемы возможно не всегда, но только в тех случаях, когда они предусмотрены уже в нотной записи (например, когда в партитуре указано на банд-состав). Псевдомизанфонический эффект всегда отражен в нотной записи (где обозначены приемы его достижения).

Широкое распространение и важность мизанфонических явлений заставляет усомниться в правильности утверждений, будто тАЬ[..] объективно пространственный момент в музыкально-чувственных впечатлениях совершенно не существует, все пространственные представления в музыке являются вторичными [..]тАЭ. Напротив, есть все основания считать мизанфонические явления весьма существенными для воздействия музыки, а изучение их тАФ одной из задач теоретического музыкознания.

Вместе с этим смотрят:

"Ave Maria" Шуберта

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Болеро" Равеля

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Кащей Бессмертный". Аналитический этюд