тАЬАкорд смертiтАЭ у Шопена

Григорiй Ганзбург

Спiвзвуччя, про яке пiде мова, вважаiться характерною iндивiдуальною ознакою стилю П.РЖ.Чайковського. Дослiдники гармонii давали цьому спiвзвуччю рiзнi iмена, по-рiзному трактували його змiст i функцiональну приналежнiсть. Найбiльш виразним i формулювання Н.Туманiноi, що називала його тАЬгармонiя смертiтАЭ або тАЬакорд смертiтАЭ. Йдеться про альтерований септакорд на пiдвищеному IV ступенi мiнору (та всi його обернення) при розвтАЩязаннi в тонiку.

[Нотний приклад №1]

П.Чайковський. Романс. Ор.73 №6

За твердженням Н.Туманiноi, у творах Чайковського цей акорд i лейтмотивом нещастя. В.Цуккерман називаi вiдповiднi акорди тАЬлейтгармонiiю ЧайковськоготАЭ та тАЬiнтраспективною гармонiiютАЭ, Ю.Холопов тАФ тАЬсекстою ЧайковськоготАЭ (маючи на увазi збiльшену сексту, що лежить в основi альтерованого квiнтсекстакорду). З огляду на специфiчний iдейний змiст вiдповiдних епiзодiв музики Чайковського, можна запропонувати для визначення цього гармонiчного явища термiн тАЬфатум-акордтАЭ.

Щодо функцiональностi, то Н.Туманiна вiднесла тАЬакорд смертiтАЭ до групи акордiв подвiйноi домiнанти, В.Цуккерман вважаi його альтерованою субдомiнантою, а Ю.Холопов тАФ субмедiантою. (В цьому питаннi я дотримуюся позицii Цуккермана, оскiльки в типових випадках зазначений акорд передуi тонiцi та утворюi з нею плагальний зворот, тобто виступаi саме в ролi субдомiнанти).

Спецiальнi дослiдження проводив О.Оголевець, який вважав, що група акордiв зi зменшеною терцiiю (або збiльшеною секстою) i тАЬвиражальним засобом вищого порядкутАЭ. Вiн давав докладнi пояснення стосовно генези таких акордiв (його гiпотези виглядають досить фантастичними, проте критика теорii Оголевця щодо походження та сутностi тАЬгармонiй вищого порядкутАЭ не i завданням даноi статтi). Плiдним було те, що Оголевець звернув увагу на численнi випадки, коли гармонii подiбного типу з'являлися у творах Глiнки, Шуберта та iнших композиторiв, що передували Чайковському. Такого аспекту торкнувся також Цуккерман, посилаючись на приклади з творiв Лiста й Балакiрiва. Вiн зазначив, що вживання ними та iншими композиторами плагальних зворотiв зазначеного типу тАЬнаводить на асоцiацii з музикою ЧайковськоготАЭ.

В цьому питаннi ще залишаiться чимало таких фактiв, що поки не усвiдомленi наукою. Корисним було б дослiдити випадки використання тАЬфатум-акордутАЭ в усiх iндивiдуальних композиторських стилях, якi були незалежнi вiд впливу Чайковського. Безсумнiвно, iсторично важливим i те, що акорд, який тодi ще не став лейтгармонiiю Чайковського, побував тАЭу рукахтАЭ Шопена. Таке, певна рiч, не пройшло безслiдно нi для акорду, нi для творiв Шопена. Бо, з одного боку, акорд залишив помiтнi слiди в багатьох п'iсах, вплинувши на психологiчно-емоцiйне забарвлення деяких важливих моментiв шопенiвськоi музики, а з iншого боку, тАФ сам акорд отримав нове додаткове семантичне навантаження й вiдтодi несе на собi явнi слiди, що закарбувалися пiд величезним емоцiйним тиском десь у потаiмних глибинах шопенiвськоi душi.

Наведу кiлька прикладiв.

У Прелюдii Шопена e-moll (Op. 28 №4) маiмо IV7+1 в основному видi та повному чотиризвучному виглядi. Поява його спiвпадаi з рiзкою змiною характеру руху (вiрнiше, спричинюi змiну): пiсля 22-х тактiв безперервноi пульсацii вiсiмками тАФ раптово пульс зупиняiться, акорд установлюiться на половину такту i (через вiдомi властивостi фортепiано) тАФ вгасаi, за ним тАФ половина такту повноi тишi (пауза). А пiсля фермати, в останнiх двох тактах вiдокремлено даiться на pianissimo заключна кадансова формула в хоральнiй фактурi, наче скорботне траурне вiдспiвування на зразок тих, що iнтонуються на слова тАЬвiчний покiйтАЭ (= Requiem).

[Нотний приклад №2]

Ф.Шопен. Прелюдiя №4

Чим же був той дивовижний 23-й такт, наповнений звучанням лише одного, непорушного акорду та довготривалою гнiтючою тишею пiсля нього? То було припинення життя, зацiпенiння при поглядi у смертельну безодню, явне вiдчуття кiнця.. тАЬАкорд смертiтАЭ, який енгармонiйно спiвпадаi тут iз третiм оберненням малого мажорного септакорду, створюi парадоксальний фоно-семантичний ефект, що можна назвати тАЬскорботною благозвучнiстютАЭ (вираз Томаса Манна стосовно 7-го Ноктюрну Шопена), або навiть тАЬболючою благозвучнiстютАЭ.

З погляду форми 23-й такт був начебто зайвий (тобто чужий, привнесений), без нього перiод складався б iз двох симетричних побудов, у кожнiй з яких по 12 тактiв, а з ним симетрiя порушуiться.

Поява септакорду IV пiдвищеного ступеня виявляiться в цiй Прелюдii головною подiiю, до якоi веде весь попереднiй розвиток, починаючи з настирливого повторення iнтонацii lamento в мелодii. (Тяжiння шостого ступеня мiнору до птАЩятого, що породжуi iнтонацiю плачу, i також складовою частиною плагального звороту за участю тАЬакорду смертiтАЭ тАФ звуком, що утворюi зменшену терцiю). Таким чином, тАЬакорд смертiтАЭ в даному творi стаi провiдним елементом гармонiчноi технiки Шопена.

Випадок такого використання альтерованоi субдомiнанти у Шопена не поодинокий. У повному виглядi тАЬакорд смертiтАЭ зтАЩявляiться, наприклад, у Мазурках №№ 36, 43, 47, 51.

Зворот IV7+1-I у 47-й Мазурцi (такти 4-5, 12-13 та аналогiчнi) кожного разу призводить до розриву фактури: пiсля розв'язання тАЬакорду смертiтАЭ в тонiчний тризвук тимчасово зникаi танцювальний акомпанемент, мелодiя начебто стаi самотнiм голосом людини, чия свiдомiсть вiдключилася вiд звукiв зовнiшнього свiту й зосередилася на внутрiшнiх болiсних передчуттях бiди, що наближаiться.

[Нотний приклад №3]

Ф.Шопен. Мазурка №47

Дещо iнший прийом шопенiвськоi композицiйноi технiки тАФ застосування не цiлiсного акордового комплексу, а тiльки окремих елементiв тАЬгармонii смертiтАЭ. Останнi можуть нести таке саме семантичне навантаження, як i повний акорд, i мають не менший вплив на сприйняття слухачiв.

Щоб виявити механiзм, який даi змогу окремим звукам дiяти замiсть повного акордового комплексу, потрiбно усвiдомити, який саме елемент тАЬакорду смертiтАЭ i вiдповiдальним за його специфiчну семантику. Характерною особливiстю зазначеного акорду виступаi iнтервал зменшеноi терцii (або збiльшеноi сексти). За словами Оголевця, рух мелодii по звуках зменшеноi терцii породжуi iнтонацiю тАЬсмертельних передчуттiв, смертi взагалiтАЭ.

Один з двох звукiв, що утворюють зменшену терцiю i VI ступiнь мiнору, назвемо цей звук тАЬtonus lamentumтАЭ (бо його розв'язання в V ступiнь даi так звану тАЬiнтонацiю ляментотАЭ). Ляментацiя тАФ то не смерть, а всього тiльки плач. Зостаiться другий звук (пiдвищений IV ступiнь мiнору), саме вiн i зумовлюi тАЬсмертельнутАЭ, тАЬфатальнутАЭ дiю акорду. Назвемо цей звук тАЬtonus mortalisтАЭ.

[Нотний приклад №4]

П.Чайковський. РДвгенiй ОнiТСiн.

Отже, за певних обставин, сам лише IV пiдвищений ступiнь мiнору може докорiнно змiнити емоцiйний настрiй i колорит музики, надати iй сумного, трагiчного забарвлення. Тим звуком, нiби загостреним iнструментом, музикант може доторкнутися до чутливоi болючоi точки, що схована далеко в душевнiй глибинi. За теорiiю Г.Катуара, тон, що утворюi тАЬiнтервал вищого порядкутАЭ тАФ зменшену терцiю, увiйшов до ладотональностi значно пiзнiше за iншi ступенi звукоряду, бо зтАЩявився завдяки доданню новоi ланки (одинадцятоi або дванадцятоi) до квiнтового ланцюга. (Катуар вважав, що квiнтовий ланцюг нарощувався й подовжувався поступово, протягом багатьох столiть, що й було фактором розширення можливостей музичного впливу на слухача.)

Ф.Шопен оперуi IV пiдвищеним ступенем мiнору таким чином, що морталiс може бути застосований вiдокремлено вiд iнших елементiв тАЬгармонii смертiтАЭ. Наприклад, перед закiнченням a-moll'ноi Мазурки № 36 (Ор. 59 №1) Шопен ранiше бере в басу tonus mortalis (такт 114) i лише через п'ять тактiв додаi до нього tonus lamentum (такт 119). тАЬАкорд смертiтАЭ, що в той момент утворився, буде мати вiдтермiноване та полiфонiчно замасковане розв'язання у тонiку ще пiзнiше тАФ у тактi 123. До такого завершення вели складнi гармонiчнi перипетii. Спочатку композитор веде тему по звуках мелодичного мiнору, де взагалi вiдсутнiй тАЬтон плачутАЭ (fis замiсть f), а потiм обережно на мить торкаiться тАЭляментуматАЭ на слабкiй долi (такт 4). У 24-25 тактах тАЬтон плачутАЭ розвтАЩязуiться через тАЬтон смертiтАЭ, в тактах 58-59 та 66-67 мелодичний хiд баса по звуках зменшеноi терцii створюi повний тАЬакорд смертiтАЭ (по вiдношенню до h-moll), що вiдразу дзеркально iмiтуiться верхнiм голосом. I лише перед кiнцем птАЩiси морталiс починаi дiяти самостiйно, навiть домiнувати, зайнявши позицiю органного пункту. Особливий ефект на завершальнiй стадii маi роздiльна, неодночасна дiя обох тонiв. тАЬМорталiстАЭ кiлька разiв пiдряд повторюi свiй звичайний хiд на пiвтон вгору (такти 124-127). Таке тривале нагнiтання пiдштовхуi подii до неординарного повороту: тАЬляментумтАЭ, гармонiзований домiнантовим нонакордом, де вiн i ноною, замiсть рухатися вниз (як йому годиться), несподiвано, всупереч тяжiнню, йде вгору. Створюiться ефект стриманого плачу або незгаслого страждання й болю, що не знаходить заспокiйливого розвтАЩязання.

[Нотний приклад №5]

Ф.Шопен. Мазурка № 36

В a-moll'нiй Мазурцi №49 (Ор. 68 №2) тАЬморталiстАЭ дii як самостiйний елемент, що додаi гiркоти й жалю. Його появу щоразу пiдкреслено (трелi та акценти):

[Нотний приклад №6]

Ф.Шопен. Мазурка № 49

Метою цих засобiв i семантичне пiдкреслення, задля якого композитор багаторазово свiдомо доторкаiться до певного тАЬмiсцятАЭ на ладотональнiй шкалi, а отже, i до певноi струни в духовному органiзмi слухача. тАЬЛяментумтАЭ в цьому творi взагалi не знадобився.12

Зразками застосування не всього спiвзвуччя разом, а окремих елементiв тАЬакорду смертiтАЭ у Шопена i Мазурки №№ 1, 2, 13, 14, 22, 32, 40, Прелюдiя № 20.

[Нотний приклад №7]

Ф.Шопен. Прелюдiя № 20

Як бачимо, майбутня лейтгармонiя П.Чайковського тАФ як цiлiсний звуковий комплекс (тАЬфатум-акордтАЭ) i як окремо дiюча його головна складова частина (tonus mortalis)тАФ майже на пiвстолiття ранiше була важливою лексемою музичноi мови, семантично мiстким елементом гармонiчноi технiки, невiд'iмним атрибутом стилю Ф.Шопена.

1 Туманина Н. П.И.Чайковский. т.2: Великий мастер. тАУ М.: Наука, 1968. тАУ С.236.

2 Цуккерман В. Выразительные средства лирики Чайковского. тАУ М.: Музыка, 1971. тАУ С. 39.

3 Там же тАУ С. 47

4 Холопов Ю. Гармония: Теоретический курс. тАУ М.: Музыка, 1988. тАУ С. 349.

5 Вiдповiдне трактування цього дискусiйного питання було висловлене ранiше. Див.: Ганзбург Г. Новый учебник гармонии //Среднее специальное образование. тАУ 1981. - №12. тАУ С.51.

6 Оголевец А. О выразительных средствах гармонии в их связи с драматизмом вокальной музыки //Вопросы музыкознания: Сб.статей.Т.III. тАУ М., 1960. тАУ С.133.

7 Див.: Там же. тАУ С. 144-165.

8 Див.: Оголевец А. Слово и музыка в вокально-драматических жанрах. тАУ М.: 1960. тАУ С.393-395. Про тАЬакорд смертiтАЭ в пiснi Шуберта на вiршi Гайне тАЬДвiйниктАЭдив.: Ганзбург Г. Статьи о Шуберте. тАУ Харьков, 1997. тАУ С.12.

9 Цуккерман В. Цит.пр. тАУ С.40.

10 Оголевец А. Слово и музыка.. тАУ С. 148.

11 Див.: Катуар Г. Теоретический курс гармонии. Ч.1. тАУ М., 1924. тАУ С.89.

12 Однак в даному випадку, на вiдмiну вiд попередньо описаних, РЖУв ступiнь входить не в субдомiнантову, а в домiнантову функцiю, причому своiрiдно реалiзовану (випущена терцiя домiнантового акорду). До звичного для класикiв та романтикiв трактування РЖУв як альтерацii (в рамках субдомiнанти=подвiйноi домiнанти) у Шопена додаiться, особливо у мазурках, його трактування як натурально-ладового ступеня (очевидний фольклорний вплив), що теж входить в субдомiнанту. Трактування ж ладово-характерного РЖУв ступеня як великоi септiми в домiнантовому акордi, що приводить до вельми специфiчного фонiчного ефекту, у композиторiв романтичного напрямку i великою рiдкiстю (прим.ред.).

Вместе с этим смотрят:

"РЖсторiя РусiвтАЭ тАУ виразник полiтичних поглядiв автономiстiв

20-th century music styles

9 сочинений для 9 класса /english/

A bridge to understanding

A country across the channel