Фредерик Дилиус

Из всех композиторов, обращавшихся к творчеству Ницше, самым преданным его последователем был, вероятно, Фредерик Дилиус. Имя этого английского композитора у нас сегодня известно мало. А между тем его личность и творчество безусловно заслуживают внимания. Он соприкоснулся со многими национальными культурами. Родители его были выходцами из Германии, родился же он в Англии, а в юности жил некоторое время в Америке (1882тАУ1884), учился в Лейпцигской консерватории (1884тАУ1886), в трудное время выбора пути его поддержал норвежский композитор Эдвард Григ, открывший для него красоты северной Норвегии, с 1888 г. жил в основном во Франции. В его музыке отразились напевы афроамериканских негров, английские и норвежские мелодии, в ней ощущается влияние Вагнера и французского импрессионизма.

Первое знакомство с творчеством Ницше было для Дилиуса настоящим откровением. Это произошло в конце 1880-х годов, во время его поездки в Норвегию. Дилиус прочел тАЬЗаратуструтАЭ на одном дыхании, будучи не в силах оторваться от книги. Его будущая жена, Желка Розен, вспоминала, что именно общее восхищение этим произведением послужило почвой для их сближения в 1896 г. Через два года, в 1898 г., Дилиус написал пять песен на стихи Ницше из тАЬВеселой наукитАЭ и положил на музыку тАЬНочную песнь ЗаратустрытАЭ. Это одноименное произведение для солирующего баритона с оркестром позже стало частью тАЬМессы жизнитАЭ (1904тАУ1905) тАФ одного из самых значительных произведений композитора. Есть у него и несколько романсов на стихи Ницше. Из писем Дилиуса к Филиппу Хезелтайну (1912 г.) становится ясно, что философия Ницше была для него философией созидания, разоблачение современного лицемерия означало освобождение собственного творческого духа. тАЬВ тот момент, когда вы выбрасываете эту чушь [речь идет о современном лицемерии и фальши] за борт, жизнь становится интересной тАФ удивительной тАФ человек начинает страстно желать участвовать во всем тАФ жить всей полнотой жизнитАЭ.

тАЬЯ считаю Ницше единственным свободным мыслителем современности и самым мне симпатичным; одновременно то же могу сказать о нем как о поэте. Он чувствует Природу. Сам я не верю ни в какую доктрину, кроме как в Природу и в великие силы ПриродытАЭ. Эти слова Дилиуса из письма к Ф. Хезелтайну от 27 июля 1912 г. могут служить ключом к тАЬМессе жизнитАЭ. Текст мессы, написанной для солистов, хора и оркестра, был составлен другом композитора, дирижером Фрицем Кассирером (при непосредственном участии самого Дилиуса) из избранных фрагментов тАЬЗаратустрытАЭ. Сам выбор отрывков говорит не просто о доскональном знании текста, а о своеобразном слиянии с ним автора музыки; можно представить себе, что не столько даже понимание или осмысление, сколько переживание Дилиусом тАЬЗаратустрытАЭ превратило эту книгу в его собственное мироощущение. Дилиуса волновала прежде всего поэтически-философская сущность произведения тАФ не столько его дерзновенность, сколько глубина внедрения в радости и скорби мира, глубина проникновения в свет и тьму, равно присущие как смерти, так и жизни.

То примирение с жизнью, которое он испытал после знакомства с трудами Ницше, окончательно уверовав в тАЬвеликие силы ПриродытАЭ, где ничто не пропадает и все возвращается к вечности, стало основным пафосом тАЬМессы жизнитАЭ. В этом кроется и смысл названия произведения. Если Ницше прибегает в тАЬЗаратустретАЭ ко множеству аллюзий на возвещение христианского вероучения, то и Дилиус, называя свое произведение тАЬмессойтАЭ, подчеркивает его особое значения как возвещения своей религии, религии Жизни и Природы.

Месса как музыкальный жанр сложился на основе католического церковного богослужения. Ее текст состоит из молитв и изложения догмата веры. В XIX веке месса уже вышла за пределы богослужения и могла исполняться в концертах тАФ характернейший пример представляет тАЬТоржественная мессатАЭ Бетховена (1823). Появилось и такое произведение как тАЬНемецкий реквиемтАЭ Брамса (1868), текст которого составлен композитором из разных разделов лютеровской Библии, не имеющих отношения к канонической тАЬмессе мертвыхтАЭ.

тАЬМесса жизнитАЭ, которую поклонники творчества Дилиуса ставят в один ряд с вышеупомянутыми произведениями, собственно не относится к жанру мессы тАФ это скорее род оратории (жанр, чрезвычайно типичный для английской музыки) или грандиозная вокально-симфоническая поэма, состоящая из двух частей (продолжительность звучания тАФ более полутора часов). Речения Заратустры распределены между хором и четырьмя солистами (главенствует партия баритона), однако никакой персонификации солистов нет.

Текст тАЬМессы жизнитАЭ почти не использует тАЬпроповедейтАЭ и инвектив Заратустры. Отбор фрагментов из II, III и IV частей поэмы Ницше показывает, что Дилиус прежде всего воссоздает поэтическую атмосферу произведения; здесь звучит то, что наиболее подвластно музыке. Это прежде всего тАЬпеснитАЭ Заратустры (тАЬНочная песнятАЭ, тАЬПеснь опьянениятАЭ, тАЬТанцевальная песнятАЭ, тАЬДругая танцевальная песнятАЭ) и другие приближающиеся к ним по языку фрагменты (из глав тАЬВ полденьтАЭ, тАЬО людском отребьетАЭ, тАЬО высшем человекетАЭ), которые связаны с тАЬпеснямитАЭ общими поэтическими мотивами тАФ танца, смеха, тишины, знойного полудня, таинственной полуночи, сна и т. п. Несколько особняком стоит вступительный хоровой гимн воле (из главы тАЬТроякое злотАЭ), утверждающий своей торжественностью тАЬсакральнуютАЭ значительность всего произведения. Купюры внутри избранных отрывков редки, они встречаются главным образом в тех случаях, когда Ницше допускает резкие снижения стиля. Иногда возникают комбинации-перестановки фраз, вызванные желанием более последовательно провести какой-либо поэтический мотив (например, во фрагменте о танце из главы тАЬО высшем человекетАЭ, плавно переходящем к тексту тАЬДругой танцевальной песнитАЭ). Для сочинения тАЬМессытАЭ Дилиус использовал текст на языке оригинала, ведь только так можно было сохранить музыкальность тАЬпоэтической прозытАЭ.

Ключевым фрагментом для Дилиуса стала та самая песня полуночи, которую положил на музыку Малер в Третьей симфонии. Эти стихотворные строки Дилиус, также как и Ницше, использует дважды: сначала в первой части тАЬМессытАЭ (у Ницше тАФ после разговора с жизнью), где они звучат в сумрачном тембре басовых голосов хора, а потом в конце произведения тАФ у баритона и полного хора. В тАЬтом, что полночь тихо скажет вдругтАЭ, запечатлено сложное единство скорби и радости, раскрывающееся в глубине полуночного мира:

Мир так глубок,

Как день помыслить бы не смог.

Мир тАФ это скорбь до всех глубин, тАФ

Но радость глубже бьет ключом:

Скорбь шепчет: сгинь!

А радость рвется в отчий дом, тАФ

В свой кровный, вековечный дом!

Повторение этих строк во второй части тАЬМессытАЭ вызывает углубление их итогового смысла.

тАЬМесса жизнитАЭ предстает музыкальной фантазией на поэтически-философские мотивы Ницше. Возвращаясь еще раз к названию произведения Дилиуса, заметим, что он, в отличие от Р. Штрауса, не позаимствовал его из первоисточника, а следовательно, не взял фактически никаких обязательств перед поэмой Ницше. Дилиус использовал текст Ницше тАФ и, конечно, его идеи, для выражения собственного взгляда на мир, не посягая на бесконечно более сложное целое тАЬЗаратустрытАЭ.

Десять лет спустя после создания тАЬМессы жизнитАЭ появился тАЬРеквиемтАЭ (1914тАУ1916), посвященный памяти всех деятелей искусства, погибших в Первой мировой войне. Реквием тАФ такое же светское сочинение, как и тАЬМессатАЭ. Текст принадлежит самому Дилиусу, но философско-поэтическая основа вновь напоминает о Ницше. Реквием завершается картиной вечной природы, покоя, прохлады, вечно возвращающейся весны.

Вместе с этим смотрят:

"Ave Maria" Шуберта

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Болеро" Равеля

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Кащей Бессмертный". Аналитический этюд