Школы иконописи

Новгородская

Отдельные образцы ее относятся к XII веку, а наиболее полное развитие она получила в XV веке. Композиционный строй икон этого периода прост и выразителен, изображение хорошо вписывается в плоскость иконы. Отдельные элементы композиции равномерно распределены и удачно согласованы между собой, имеют красивый абрис. Мастера Новгородской школы часто изображали фигуры, горки, деревья симметрично, что создает впечатление завершенности композиции. Эта симметричность разбивалась различными деталями. Часто композиция иконы строилась ярусами, изображения располагались друг над другом. Очень красивы в новгородском письме горки. Они писались крупными объемами с ярко выраженными площадками, которые принято называть "лещадками". Лещадки, в свою очередь, разбиваются мелкими "кремешками". У подножья горки, как правило, изображалась так называемая пещера, т.е. темное углубление. По горке писались причудливые травы и другая растительность. Вода в новгородской иконописи раскрывалась синим цветом, по которому шла роспись светлыми волнообразным линиями. Особо следует отметить так называемое "палатное письмо". Палаты, yсловная архитектура, очень красивы по силуэту. Они окрашивались в мягкие сдержанные тона. Отдельные элементы композиции - окна, двери, занавески, колонки - покрывались плотным: сочными тонами киновари, кармин зелени, умбры, что создавало очень сильную цветовую гамму. В палатном письме активно использовалась poспись. Стены, наличники украшались орнаментальными мотивами. Палаты обильно насыщались элементами малой архитектуры - столами, сиденьями, подножиями, подставками, пepекидными занавесями, которые на языке иконописцев назывались "ВЕЛУМОМ" (ткань).

Очень интересно писались деревья. Их крона имела веерообразные закругленные формы. Условная листва заканчивалась в виде заостренных геометрически форм. Стволы почти всегда был красивыми по силуэту. Иконописное искусство выработало определенный тип изображения рук, которые символизируют различные действия. Особе место занимало изображение человеческой фигуры. По стилю фигуры были несколько удлиненны пропорций, что придавало и стройность и величие. В зависимости от смысла одни образы выражали смирение, благородство благочестие, другие - богатырскую силу, третьи - скорбь, задумчивость и одухотворенность .

Московская

Московская школа возникла на основе иконописи Владимиро-Суздальской Руси XIV - XV веков. Специалисты изучают древнюю живопись Владимиро-Суздальской Руси по остаткам фресок Переславля-Залесского, Владимира и по единичным экземплярам икон, относящихся к еще домонгольскому периоду. Она отличается мягкостью письма и утонченной гармонией колорита.

Расцвет Московской школы иконописи пришелся на XV - XVI века Она впитала традиции отечественных школ и южнославянских течении, основанных на византийском искусстве Ярким примером иконописи этого периода являются иконы "Спас Ярое Око" или "Спас Оплечный" из Успенского собора Московского Кремля. В этот период работали Феофан Грек, Андрей Рублев, который в полном расцвете творческих сил создал наиболее прославленное свое произведение - икону Троицы. Известно, что Троица пользовалась особым почитанием у Сергия Радонежского, для которого она была символом мира и согласия. Поэтому заложенные его учениками и последователями монастыри и церкви чаще всего носили название Троицких. С этим фактом связана и широкая популярность на Руси изображений Троицы, многие из которых служили храмовыми образами. Но была еще одна причина обостренного интереса к этой теме. Речь идет о ересях.

Уже богомилы и катары не признавали догмат Троицы. Секта стригольников, пустившая глубокие корни в Пскове и Новгороде, также отрицала равенство трех лиц Троицы. Стригольники утверждали, что при явлении трех ангелов Аврааму последний узрел лишь Бога и двух ангелов, а не три лица св. Троицы. И в Ростове нашли себе место антитринитарные выступления (80-е годы XIV века). Их возглавил некий Маркиан, выделявший Христа из состава Троицы и не признававший поклонения иконам.

Когда Рублев приступил к писанию заказанного ему образа, тема Троицы имела, без сомнения, животрепещущий интерес как для самого художника, так и для его современников. Перед ним как бы была поставлена задача продемонстрировать в назидание инакомыслящим абсолютное равенство трех лиц св. Троицы. Здесь мог сыграть активную роль настоятель Троицкого монастыря Никон, выступавший как заказчик иконы. Но, подобно любому большому произведению искусства, рублевская "Троица" имеет множество аспектов. Поэтому было бы неверно объяснять ее некое философское содержание только борьбой с еретическими течениями. Последние помогают нам понять ту конкретную историческую среду, в условиях которой художник написал икону. Можно даже допустить, что они послужили им из стимулов к ее созданию. Но они ни в какой мере не могут нам объяснить всю глубину художественного замысла Рублева.

В иконе Троицы хотели усматривать отголоски готического и итальянского искусства. Ее сближали с произведениями и Дуччо и Симоне Мартини, полагая, что рублевских ангелов навеяна образами сиенских живописцев. Такая точка зрения на икону русского мастера довольно широко распространена в старой искусствоведческой литературе. В свете новейших исследований можно определенно утверждать, что Рублев не знал памятников итальянского искусства, а следовательно, и ничего не мог из них позаимствовать. Его главным источником была византийская живопись палеологовской эпохи, и притом столичная, константинопольская живопись. Именно отсюда почерпнул он элегантные типы своих ангелов, мотив склоненных голов, трапезу прямоугольной формы. Но такая художественная преемственность не помешала Рублеву вдохнуть совсем новую икону в традиционный иконографический тип.

В Московской школе был великолепно разработан оригинальный стиль изображения одежд человеческих фигур. Приходится только удивляться гармонии, которую создавали старые мастера, из, казалось бы, несовместимых слагаемых: четкой "математичности" линий абриса и прихотливой фантазии в изображении складок

Псковская

Псковская школа иконописи является открытием последних десятилетий. Именно в это время начали систематически расчищать псковские иконы. Хотя термином "псковские письма" охотно пользовались собиратели икон, термин этот еще лишен был конкретного содержания. Впервые о Псковской школе настойчиво заговорил художник А. В. Грищенко, но в его распоряжении не было достаточного количества фактов, в силу чего все его рассуждения несли несколько отвлеченный характер.

Более определенно вопрос о Псковской школе поставил И. Э. Грабарь, уже опиравшийся на новый материал - иконы, вывезенные из Пскова. Правда, таких икон было еще мало, однако это не помешало И.Э. Грабарю написать слова, в значительной мере ставшие пророческими: "Уже теперь Псков ясен не меньше, а скорее больше, чем Суздаль, недалеко время, когда псковская школа предстанет перед нами, быть может такими же легко определимыми оттенками, какими мы сейчас уже наделяем школу новгородскую". Действительно, после новых реставрационных работ специфические черты псковской иконописи выступили настолько четко, что есть все основания говорить о псковской живописи как особой школе. Псков был древним городом, центром земли северных кривичей. Как и Новгороду, ему удалось избегнуть татарского ига, что способствовало сохранению древнерусской культуры и ее расцвету в XIII-XV веках. До 1348 года Псков входит в число новгородских пригородов. На основании Болотовского договора он получил полную самостоятельность, превратившись в равноправный с Великим Новгородом политический центр. Этот свободный город имел свое вече, которое устанавливало законы, принимало или отвергало князя, выслушивало доклады своих горожан по важнейшим делам, утверждало расходы по строительству крепостных стен. Но, как и в Новгороде, реальная власть принадлежала боярским посадникам и совету господ. В совет входили представители шести концов, на которые делился город. "Концы" в свою очередь делились на "сотни", имевшие своих "сотских", а "сотни" - на "улицы". В вечевых собраниях участвовали не только знать, но и "черные люди", ремесленное и торговое население. Роль князя была в Пскове еще более номинальной, нежели в Новгороде.

Для псковских икон характерен драматизм, утяжеленность фигур, любовь к декоративной отделке, преобладание красно-коричневого цвета и особого оттенка темно-зеленого, сочность письма, повышенная эмоиональномть персонажей, лица с несколько "пронзительным" выражением. Свежестью художественного восприятия отличается икона "Собор Богоматери", посвященная новой для древнерусского искусства теме, насыщенная сложной символикой.

Икона "Сошествие во Ад" рубежа XIV-XV веков захватывает своим драматическим накалом, выраженным прежде всего в плотности и контрастности резко ограниченных цветовых пятен - красных, темно-зеленых и темно-коричневых. Христос одет в нехарактерные для русской иконописи ярко-красные одежды, на которых сверкают белые блики. В верхней части иконы изображен деисус.

В XV столетии в псковской иконописи живописность уступает место графичности, суховатой правильности форм.

Строгановская

К более позднему периоду, XVII веку, относится так называемая Строгановская школа. Меценатами этой школы были сольвычегодские купцы Строгановы, большие любители изящного искусства. Несмотря на то, что большинство икон выполняли московские мастера, на обратной стороне иконы ставилась фамильная метка Строгановых. Отсюда и пошло название - "Строгановская школа" Для нее характерны небольшие размеры икон, сложность и миниатюрность письма Цветовая гамма, построенная на полутонах, обогащалась применением золота. Композиции фигур всегда дополнялись фантастическим пейзажем с низким горизонтом. Небо всегда украшалось причудливой формы облачками. В композиции много палат, горок, растений и фигур Иконы Строгановского письма имели повествовательный характер и строились многоклеймовыми звеньями. В центре иконы находился основной образ святого. Он изображался более крупными цветовыми пятнами. Растительность писалась более приближенной к натуре, с разнообразными и проработанными элементами. Это было связано с тем, что начиная с XVI века в иконописи России, через Украину, Польшу и Литву, начинает проникать реалистическая манера письма, которая раньше была характерна только для Запада. Наиболее здравомыслящие служители культа, да и многие художники по возможности боролись с этими чуждыми веяниями.

Горки в Строгановском письме состоят из более мелких элементов с утонченной разделкой. Теневой приплеск делался темной краской нескольких оттенков, вливающихся друг в друга. Растительность на них писалась золотом. Пробела и другие высветления делались более яркими и резкими тонами. Резко отличаются и палаты Строгановского письма Если для палат Новгородской школы характерны простота и в некотором роде монументальность, то здесь палаты усложненной формы, с многоплановыми разделками Вся архитектура украшалась мелкими деталями башенок, беседок, лесниц, балясин, куполов, тронов, престолов, сидений И все это имело яркий, нарядный вид. Если в новгородской иконе волны изображались спокойными с разделкой волнистыми линиями, то в Строгановском письме они принимают беспокойный, экспрессивный вид со множеством спиралевидных завитков.

Фигура человека в Строгановском письме имеет сильно удлиненные пропорции, что придает ей стройность и элегантность. Одежды более яркие. В них начинают преобладать светлые ярко-красные, розовые, желтые и зеленые тона. В отделке одежды появляется масса мелких складок. Роспись одежды тонка и изящна, с большим количеством золота. Оно широко применялось для изображения воротников, поясов, нарукавников. По золоту часто писались драгоценные камни киноварью, краплаком или изумрудной зеленью. Воины украшались золотыми латами, щитами и мечами. Лица персонажей писались более светлыми, с резкими пробелами. Очень тщательно прописывались волосы. Пряди волос бликовались и расчесывались золотом. В целом для Строгановской школы, была характерна миниатюрность, как раньше говорили, "мелочное письмо". Живопись приобрела сложность и изящество, но потеряла простоту и монументальность.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://lesebuecher.pisem.net

Вместе с этим смотрят:

"Ave Maria" Шуберта

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Болеро" Равеля

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Кащей Бессмертный". Аналитический этюд