Анализ живописных произведений флорентийской школы конца 15 - начала 16 веков

Обоснование выбора темы.

Данная курсовая работа посвящена анализу живописных произведений флорентийской школы конца XV тАУ начала XVI веков из собрания Государственного Эрмитажа на примере работ Филиппино Липпи, Пьеро ди Козимо и Мариотто Альбертинелли, написанных на сюжет ВлПоклонение младенцу ХристуВ».

Немаловажной причиной выбора этих произведений стало нахождение их в собрании Государственного Эрмитажа, что дает возможность непосредственного контакта с оригиналами.

Произведения были созданы на распространенную в западноевропейском искусстве тему - ВлРождество ХристовоВ». Являясь одним из важных событий текстов Евангелия, Рождество стало излюбленным сюжетом, как в православном, так и в католическом искусстве. Иконография его опиралась первоначально на Евангелие, а в последствии, на трактование Священных текстов и мистических откровениях различных святых. Постепенно происходит усложнение сцены Рождества в церковной литературе. Затем появляется новая трактовка и в изобразительном искусстве, выделяются в отдельные сюжеты: ВлПоклонение волхвовВ», ВлПоклонение пастуховВ», ВлПоклонение младенцу ХристуВ» и другие.

Произведения, рассмотренные в данной курсовой, посвящены одной теме - ВлПоклонение младенцу ХристуВ» - широко распространенной в Италии, писались мастерами одной школы и в небольшой хронологический период, охватывающий 1480-е - 1500-е годы, однако, различия их чрезвычайно велики. Если Филиппино Липпи изображает, кроме главных действующих лиц - Марии и младенца Христа, шесть фигур ангелов, то Пьеро ди Козимо ограничился двумя, но ввел еще коленопреклоненного ребенка - Иоанна Крестителя. Лаконично и просто решение композиции у Мариотто Альбертинелли. Он помещает на первом плане лишь три фигуры - Марию, лежащего младенца Христа и сидящего Иосифа. Таким образом, варьируя состав персонажей, художники создают различное смысловое и эмоциональное звучание композиций.

Если в картине Филиппино Липпи Поклонение происходит в окружении небесных ангелов, то, вероятно, что местом действия служит не бренная земля, а райский сад, прекрасный, но безлюдный пейзаж. Пьеро ди Козимо помещает героев в обветшалое сооружение, напоминающее хлев. В дверной проем видна уходящая вверх дорога, с пастухом, погоняющим двух волов, всадниками и другими фигурами. Здесь, кроме ВлнебесныхВ» уже присутствуют и земные персонажи (фигуры дальнего плана). Пьеро ди Козимо помещает ВлбожественноеВ» в реальное пространство земного мира. Мариотто Альбертинелли отказывается от изображения ангелов, делает нимбы еле заметными. Пейзаж в его произведении становится более похожим на реальный флорентийский ландшафт с пологими горными склонами и просторными равнинами. Архитектурное строение, на фоне которого изображена сцена Поклонения, напоминает античное сооружение. Пространство дальних планов ВлнаселеноВ» фигурами. Вероятно, художник стремился изобразить идеальную семью в совершенном пространстве, но не небесном, а земном.

В средневековом искусстве большое внимание уделялось атрибутам, которые несли в себе скрытый смысл, раскрывая суть изображаемого. Они являлись одним из важных элементов построения композиций. Эта традиция сохранилась и в последующие столетия. Во второй половине XV- начале XVI веков в странах северной Европы все еще сильным оставалось влияние готического искусства и господство атрибутов - символов в алтарных произведениях. В Италии этого периода происходит все больший отход от прежних средневековых традиций, которые не имели такой значимости, как в других странах. Появляются новые символы и аллегории, основанные на античной мифологии. Однако художники Высокого Возрождения сохраняют и прежние традиционные атрибуты, и символы в своих работах.

Все три произведения, разные по размеру, имеют формат тондо, распространенный, в основном, в итальянском искусстве. Форма круга является наиболее совершенной геометрической фигурой. В эпоху Высокого Возрождения художники стремились к правильности, четкой выверенности, к идеалу композиционного решения, зависящего часто и от формата. Тондо ограничивало свободу действий и требовало особого композиционного мастерства. Вместе с тем, эта форма нейтральна по отношению к окружению и потому тондо является хорошим украшением интерьера. По сравнению с другими форматами, тондо тАЬнесерьезнотАЭ: оно не претендует на роль настоящей алтарной картины. С другой стороны эта форма наиболее приближена к человеческому видению мира. В отличие от прямоугольного формата, здесь отсутствует необходимость заполнять углы, которая является наиболее сложной задачей для живописцев. Филиппино Липпи, Пьеро ди Козимо и Мариотто Альбертинелли идут в решении композиционных задач разными путями. Филиппино выделяет главное - фигуру коленопреклоненной Марии - центральным положением и масштабом. Пьеро ди Козимо акцентирует внимание на младенце Христе, к которому устремляются не только взоры и жесты, но и общее движение. У Мариотто Альбертинелли фигуры образуют некое общее круговое движение. Таким образом, художники применяют в своих произведениях разнообразные композиционные приемы, заключенные в формат тондо.

Создавая работы на одну тему, тАУ ВлПоклонение младенцу ХристуВ», Филиппино Липпи, Пьеро ди Козимо и Мариотто Альбертинелли применяют разные способы для передачи эмоционального состояния, настроения. Липпи изображает праздничное, торжественное событие, используя приемы повествовательности, вводя в композицию многочисленные фигуры ангелов, решая колорит в светлых тонах, придавая ему лирический оттенок. Пьеро ди Козимо создает атмосферу таинственного и мистического спокойствия. Альбертинелли интерпретирует сюжет, внося мотивы из реальной жизни: умиления родителей младенцу.

Произведение Филиппино Липпи подчинено еще принципам кватроченто. В работе Пьеро ди Козимо присутствуют черты переходного, еще не выкристаллизовавшегося стиля. Творение Мариотто Альбертинелли воплощает в себе все основные принципы живописи Высокого Возрождения. На этих произведениях можно проследить, как последовательно происходила эволюция стиля флорентийской школы от кватроченто к Ренессансу.

Таким образам, эти произведения, являясь работами художников конца XV- начала XVI веков, посвященные одной теме - ВлПоклонению младенцу ХристуВ», созданные в форме тондо, находящиеся в собрании Эрмитажа, интересны для более детального рассмотрения и анализа.

Обзор используемой литературы.

Искусствоведческой литературы, посвященной произведениям Филиппино Липпи, Пьеро ди Козимо и Мариотто Альбертинелли, как на русском, так и на иностранных языках не много.

Наиболее ранние биографические сведения о жизненном и отчасти творческом пути художников представлены в ВлЖизнеописанииВ» Дж. Вазари[i]
. Однако, произведениях, рассматриваемых в данной курсовой работе у него нет. Все три ВлПоклонения младенцу ХристуВ» упоминаются в каталоге Эрмитажа Т.К. Кустодиевой[ii]
, в котором автор обосновывает датировки работ и их атрибутацию.

Наиболее полно освещено в литературе ВлПоклонения младенцу ХристуВ» Филиппино Липпи. Существует даже несколько изданий на русском языке. Например, Т.К. Кустодиева в книге, посвященной произведениям Филиппино Липпи в собрании Эрмитажа[iii]
, отмечает о связи Филиппино Липпи со средневековым искусством. Она пишет о том, что учителем Филиппо Липпи был его отец. Однако, Коноди[iv]
считает, что Филиппо Липпи не был в буквальном смысле учителем своего сына, так как он умер, когда Филиппино был слишком юн. Так же Т.К. Кустодиева обращает внимание на то, что колорит не был ведущей проблемой. Прежде всего, Филиппино Липпи волновали композиционное построение и рисунок. Еще одна статья на русском языке, посвященная ВлПоклонению младенцу ХристуВ» Филиппино Липпи, Г.Б. Забельшанского[v]
. Он рассуждает о композиционном построении работы и восхищается техникой мастера.

В иностранной литературе практически нет упоминаний о тАЬПоклонении младенцу ХристутАЭ из собрания Эрмитажа. В основном, исследования посвящены обзору всего творчества художника. Английский искусствовед П.Коноди[vi]
разделяет работы Филиппино Липпи на три группы. Первая отличается влиянием на работы молодого художника предшествующих мастеров. Ко второй группе относятся произведения созданные в зените славы, когда стиль художника был уже сформирован. К третьей относятся произведения с элементами декоративных мотивов флорентийского Ренессанса. Следуя этому делению ВлПоклонение младенцу ХристуВ» можно отнести к первой группе, когда влияния других мастеров еще довольно сильны. Время поиска собственной живописной манеры Филиппино Липпи. Вероятно, этим можно объяснить тот факт, что Филиппино создав эрмитажное ВлПоклонение младенцу ХристуВ», больше не возвращался к подобному композиционному и живописному решению. К сожалению, Коноди не упоминает о петербургском произведении.

Литературы посвященной творчеству Пьеро ди Козимо на русском языке не много. Существует краткое описание основных элементов стиля художника в альбоме Всеволожской.[vii]
Автор отмечает, что художника особенно интересовали проблемы света и тени. Всеволожская рассматривает проблему влияния творчества Гуго ван дер Гуса на ранние произведения Филиппино, в частности на ВлПоклонение младенцу ХристуВ».[viii]
Наиболее интересна книга немецкого исследователя Кнаппа,[ix]
в которой автор, сравнивая произведения Пьеро ди Козимо ВлПоклонение младенцу ХристуВ» из Эрмитажа и из собрания виллы Боргезе,[x]
приходит к выводу, что петербургское тондо написано раньше римского и является оригиналом. Кнапп отмечает, что различия между ранней работой и репликой незначительны. Однако, сохранность римского варианта лучше петербургского.

В другом исследовании, посвященном Пьеро ди Козимо, главным образом, его произведению ВлОгненный лесВ»[xi]
, к сожалению, нет даже упоминания о ВлПоклонении младенцу ХристуВ», однако, автор выделяет два периода творчества художника. Первый определяется влиянием принципов кватроченто. Второй этап связан с изменением стиля, в связи с тем влиянием, которое оказывает на его развитие творчество Леонардо да Винчи. Условно он начинается после 1500-го года. Следуя этой периодизации, ВлПоклонение младенцу ХристуВ» можно отнести к переходным произведениям художника, так как оно имеет черты как раннего, так и зрелого периода и датируется 1500 годом.

В прекрасно иллюстрированном альбоме Алана Жофрея[xii]
также речь идет о творчестве Пьеро ди Козимо. Автор также не уделяет внимания эрмитажному тондо. В зарубежном искусствознании среди наследия Пьеро ди Козимо наибольший интерес вызывают монументальные работы, посвященные античным сюжетам. Произведениям на религиозные темы внимания уделено значительно меньше.

Литература, посвященная творчеству Мариотто Альбертинелли, на русском языке практически отсутствует.

Некоторые биографические факты можно почерпнуть из книги Б. Р. Виппера ВлИтальянский Ренессанс XIII-XVI векаВ»[xiii]
. Автор отмечает, что в 1504 году произошла встреча с Рафаэлем, влияние которого на творчество Альбертинелли было значительным.

В книге И. Тэна ВлФилософия искусства. Живопись Италии и НидерландовВ»[xiv]
автор рассуждает о влиянии географических и культурных аспектов на развитии искусства Италии, Нидерландов и отчасти Германии. Он помещает имя Мариотто Альбертинелли в один ряд с великими художниками Высокого Возрождения, отмечая значимость его творчества в утверждение принципов Ренессанса в живописи.

Несколько слов об этом произведении сказано в книге Н.Н. Никулина ВлДетали картин ЭрмитажаВ»[xv]
. Автор еще раз подчеркивает общепринятое мнение, характеризуя эту картину как типичное произведение эпохи Ренессанса. Однако он не уделяет значительного внимания ни композиционным проблемам, ни живописной манере Альбертинелли, указывая основные приемы построения пространства и размещения в нем фигур.

Упоминаний о творчестве Мариотто Альбертинелли можно найти в еще нескольких изданиях[xvi]
, однако, в них ничего не сказано о произведении ВлПоклонение младенцу ХристуВ».

В иностранной литературе не уделено должного внимания творчеству Мариотто Альбертинелли. В книге посвященной творчеству Фра Бартоломео делла Порта и Мариотто Альбертинелли Густава Груера[xvii]
, автор сожалеет о малом интересе к произведениям Альбертинелли. Он рассматривает фигуру Альбертинелли в непосредственной взаимосвязи с Фра Бартоломео, так как они долго совместно работали и их манеры во многом схожи. Однако и Густав Груер большее внимание уделяет Бартоломео. Он не упоминает о эрмитажном произведении, так как оно было атрибутировано как работа Альбертинелли, спустя несколько десятилетий, в 1911 году, Липгартом[xviii]
.

Таким образом, круг литературы посвященной работам Филиппино Липпи, Пьеро ди Козимо и Мариотто Альбертинелли ВлПоклонение младенцу ХристуВ» не очень широк. Авторы не ставили своей задачей всестороннего анализа этих произведений, лишь вскользь отмечая основные проблемы, которые пытались решить художники.

Иконография.

Впервые сцена ВлПоклонения младенцу ХристуВ» была изображена в произведении Робера Кампена, так называемого Флемальского мастера. В первой трети XV века он создает алтарный образ ВлРождество ХристовоВ»[xix]
, изобразив коленопреклоненных Марию и Иосифа со свечой, лежащего на земле младенца в окружении пастухов с музыкальным инструментом - волынкой, двух женщин - повитух и ангелов. Впоследствии сюжет Поклонения обособляется и получает широкое распространение в итальянской живописи XV и XVI веков. Одним из первых обратившихся к этой теме в Италии был Джентиле да Фабриано в пределе своего знаменитого тАЬПоклонения волхвовтАЭ[xx]
. Однако наибольшее влияние на последующих художников произвели произведения Филиппо Липпи. Он тщательно разрабатывал этот иконографический сюжет, создавая многочисленные вариации. Сцена ВлПоклонения младенцу ХристуВ» претерпевает значительные изменения в творчестве последующих художников, которые отходят от композиционного решения Филиппо Липпи и в работе ВлПоклонение младенцу ХристуВ» в Академии Художеств (Флоренция).

Работы Филиппино Липпи, Пьеро ди Козимо и Мариотто Альбертинелли были созданы по иконографическому типу ВлПоклонение младенцу ХристуВ». Во все трех произведениях Мария представлена коленопреклоненной с молитвенно сложенными руками. Такой образ восходит к рассказу Бригитты Шведской в ее ВлОткровенииВ» о видении девы Марии[xxi]
. Здесь происходит соединение сцены ВлРождестваВ» и ВлПоклоненияВ». Однако, все три композиции представляют различные моменты этого события. Филиппино Липпи изображает сцену ВлПоклоненияВ» на веранде, за которой располагается пейзаж. На парапете находятся четыре вазы с красными и белыми цветами, возможно, розами. Они символизируют кровь мученической смерти Христа и чистоту душевную и телесную Девы Марии. За парапетом изображены розовые кусты и лилии, символизирующие также непорочность Мадонны. Три белоснежные лилии являются одним из постоянных атрибутов Девы Марии в ВлБлаговещенииВ». В произведениях художников Италии на тему ВлПоклонению младенцу ХристуВ» эти цветы встречаются крайне редко. Вероятно, автор поместил Марию, младенца и ангелов в райском саду. Такое изображение было характерным для позднего средневековья и раннего Возрождения. Однако, сад также символизировал и девственность Марии. За ее фигурой на скамье лежит книга. Возможно, Филиппино хотел подчеркнуть связь с важным событием, предшествующим Рождеству - Благовещением. Считается, что в момент появления архангела Гавриила Мария читала пророчество Исайи в Библии. Книга является еще одним атрибутом Святой Девы.

Подобные аксессуары не раз встречаются в творчестве Филиппино Липпи. Например, в произведении ВлМадонна с младенцем и Иоанном КрестителемВ»[xxii]
. Художник изображает на первом плане парапет, на котором лежит раскрытая книга и стоит ваза с цветами, той же формы, что и в ВлПоклонении младенцу ХристуВ». Филиппино повторяет и элементы пейзажа, например, деревья и очертания города, с возносящимся к небу шпилевидными башнями. Вероятно, художник решил развить этот мотив в более позднем произведении ВлПоклонении младенцу ХристуВ». И в последствии Филиппино применял в своих работах мотив парапета, но решал его уже более строго, лаконично, без дополнительных элементов (ваз, книги), например, в ВлПоклонении младенцу ХристуВ» из Уффици[xxiii]
. Филиппино уделяет большее внимание Марии, нежели младенцу. Для итальянского искусства XV- XVI веков характерен повышенный интерес к образу Богородицы. Разрабатывается даже несколько иконографических типов изображения Марии. Становятся распространенными сцены, в которых Святой Деве принадлежит главная роль, как, например Мадонна с младенцем, Поклонение, Коронование Марии и другие.

Мотив ВлПоклоненияВ» в розовом саду несколько раз повторялся с небольшими изменениями в работах самого Филиппино Липпи, а, в последствии, был использован и другими мастерами. Так, например, в собрании галереи Питти находится произведение Франческо Боттичини ВлПоклонение младенцу ХристуВ»[xxiv]
, приписываемая одно время к кругу работ Филиппино Липпи.[xxv]
Композиционное решение этого тондо во многом сходно с эрмитажным. Местом действия выбрана веранда в розарии. Она более детально проработана, чем у Филиппино. Вместо опор парапета, напоминающие пилоны, Боттичини изображает балясины. Им вторят вертикали стволов деревьев, которые разделяют пространство на несколько частей. На первом плане также располагаются фигуры Мадонны с младенцем в окружении шести ангелов. В произведении Боттичини тела более весомы, художник выверяет анатомические пропорции. Хотя Франческо и изображает ангелов, осыпающих младенца лепестками роз, довольно торжественную и необычную сцену, из этого тондо исчезает мистический оттенок. Оно наполняется тихой радостью, умилением. Подобные настроения были свойственны художникам того времени. Им проникнуто и произведение Мариотто Альбертинелли ВлПоклонение младенцу ХристуВ». Сцена ВлПоклонения младенцуВ» не раз встречается и в творческом наследии самого Филиппино Липпи. В основном, это двухфигурные композиции с изображением Марии и Христа. Например, ВлМадонна с младенцемВ»[xxvi]
и ВлПоклонение Марии младенцу ХристуВ»[xxvii]
. Другой вариант - изображение Богородицы с младенцем в окружении либо Иоанна Крестителя, либо святых. Встречается и третий вариант, когда художник размещает две группы ангелов по сторонам от Мадонны с Христом. Он представлен эрмитажным ВлПоклонением младенцу ХристуВ». Стиль этого произведения также отличается от других работ Филиппино Липпи. Для Липпи характерно изображение довольно объемных фигур с верными анатомическими пропорциями, утяжеленными складками одежд. Персонажи первого плана пишутся в более крупном масштабе и придвинуты к нижнему краю работы. Вероятно, художник отходит от этих принципов для того, чтобы придать композиции ВлПоклонение младенцу ХристуВ» лирическое настроение. Филиппино превращает фигуры в полупрозрачных, бестелесных призраков, в идеально-прекрасное видение, словно, пришедшее из сна. Однако, после создания этого произведения, художник не возвращается снова к композиционному решению, которое было воплощено в эрмитажном произведении.

В ВлПоклонении младенцу ХристуВ» можно проследить влияние на молодого художника таких выдающихся итальянских мастеров как Фра Анжелико, его отца - Филиппо Липпи и Боттичелли. Творческая атмосфера в семье Филиппино Липпи сформировалась в сотрудничестве его отца и Фра Анжелико, итогом которого стало создание совместного произведения ВлПоклонение волхвовВ»[xxviii]
. Тесная связь этих двух художников нашла отражение в произведениях сына Филиппо - Филиппино. Влияние Фра Анжелико сказалось в удлиненных пропорциях фигур ангелов, в изысканности и утонченности. Под впечатлением от работ отца, живописец привносит миловидность ликам Мадонны и ангелов. В период становления художественного языка, Филиппино Липпи обучался у знаменитого флорентийского мастера - Боттичелли. Поэтому влияние последнего на стилистику Филиппино очевидно. Его пленяют полупрозрачные, воздушные одеяния, которые окутывают обнаженные тела. Он переносит этот мотив в свои произведения. Ангелы в ВлПоклонении младенцу ХристуВ» Филиппино Липпи парят в пространстве, словно, невесомые Грации из ВлВесныВ» Боттичелли[xxix]
.

Другой иконографический тип ВлПоклоненияВ» представлен у Пьеро ди Козимо. Сцена ВлПоклонения младенцу Христу с Иоанном КрестителемВ», вероятно, впервые появляется в творчестве Филиппо Липпи. Пьеро ди Козимо несколько изменяет композиционное решение. Он вводит фигуры двух музицирующих ангелов. Иоанн представлен более юным. Пространство дальнего плана решено под влиянием нидерландской алтарной живописи. Пьеро отказывается от изображения второстепенных фигур, оставляя белого голубя, но не парящего расправив крылья, а сидящего на балке перекрытия. Впоследствии, сцена Поклонения с Иоанном Крестителем станет широко распространенной в XVI веке.

Следуя канону, Иоанн представлен во власянице из верблюжьей шерсти с молитвенно сложенными руками и коленопреклоненным. Такой тип изображения восходит к повествованию Псевдо-Бонавентуры, о том, что, возвращаясь из Египта, Святое семейство остановилось у Елизаветы и ее маленький сын выказал почтение младенцу Христу[xxx]
. В руках Иисуса изображен тростниковый крест, который он прижимает к себе. Зачастую, этот атрибут присутствовал у Иоанна Крестителя, но в этом случае, вероятно, художник хотел внести ноту трагичности, напоминая о предстоящих муках Христа. На балке навеса изображен голубь - символ Святого духа, присутствующий при этом событии. Справа изображены два ангела с музыкальными инструментами. Такие фигуры нередко помещались в композициях итальянских мастеров, как, например, в работе из мастерской Лоренцо ди Креди ВлМадонна с младенцем, Иоанном Крестителем и двумя ангеламиВ»[xxxi]
, в произведении Фра Бартоломео ВлМадонна с младенцем и четырьмя ангеламиВ»[xxxii]
и других. Сцена ВлПоклоненияВ» происходит в темном помещении - хлеву. Подобный интерьер не получил широкого распространения в итальянской живописи, но являлся очень популярным в нидерландском искусстве. Влияние последнего на Пьеро ди Козимо было значительным, особенно ощутимыми были параллели с творчеством Гуго ван дер Гуса. За фигурой Марии изображено седло, справа колосья, в дверном проеме видны очертания вола и осла. Вводя в композицию эти атрибуты, художник словно напоминает о чудесном событии - Рождестве Христовом. Изображение подобных атрибутов было распространено в живописи Нидерландов, например, в Алтаре Портинари[xxxiii]
. Не характерным для итальянского искусства является помещение фигуры Марии в левой части композиции, а не в центре или справа. Немецкий исследователь Кнапп[xxxiv]
считал, что фигура мужчины на дальнем плане с посохом, погоняющий вола и осла - Иосиф. Вероятнее, это изображение пастуха. Подобные образы были излюбленным мотивом алтарных композиций нидерландских мастеров.

Произведение Пьеро ди Козимо ВлПоклонение младенцу ХристуВ» было создано, вероятно, в последние годы XV века, так как в нем присутствуют черты, характерные для раннего этапа его творчества. Для первых работ Пьеро свойственно вертикальное членение пространства, резко очерченные контуры фигур. Пейзаж еще не становится единым пространством, которое объединяет все планы. Значительное влияние на Пьеро ди Козимо оказала нидерландская живопись, которую могли изучать итальянские мастера на примере алтаря Портинари кисти Гуго ван дер Гуса, выставленный в 1483 году в церкви Санта Мария Нуово во Флоренции. Впоследствии стиль художника изменяется, соответствуя принципам Высокого Возрождения, вероятно, под впечатлением Леонардо да Винчи. Эти черты проявляются в произведении Пьеро ди Козимо ВлМадонна с младенцем и музицирующими ангеламиВ»[xxxv]
. Многочисленные фигуры ангелов с музыкальными инструментами, целые оркестры были созданы фантазией Фра Анжелико. Вероятно, росписи этого мастера повлияли на последующих мастеров, и в частности, на Пьеро ди Козимо. Если в ВлПоклонении младенцу ХристуВ» ангелы более телесны, нежели у Филиппино Липпи, но все еще сохраняют отстраненность, напоминающую об их божественной сущности, то в последующем произведение Пьеро ди Козимо Влнебесные посланцыВ» выглядят как игривые и шаловливые дети. Пьеро несколько раз обращался к теме ВлПоклонение младенцу ХристуВ», избирая формат тондо. Примером могут служить произведения ВлСвятое семействоВ»[xxxvi]
и ВлПоклонение младенцу ХристуВ»[xxxvii]
. На этих работах можно проследить, как происходит постепенное развитие пейзажа у Пьеро ди Козимо. Основными и неизменными элементами ландшафта художник избирает волнообразные дали со скудной растительностью и пологие горные склоны. В наиболее раннем лондонском тондо Пьеро изображает несколько отдельно стоящих деревьев. На следующем произведении из Дрезденской галереи они представлены без листвы, словно, безжизненные. На дальнем плане пасутся одинокие животные. Пейзаж приобретает трагический оттенок. В эрмитажном тондо Пьеро вообще отказывается от изображения отдельно стоящих деревьев, вводя на дальнем плане по сторонам дороги несколько шарообразных крон кустов. Пьеро ди Козимо тяготеет к несколько унылому пейзажу, лишенного обильной зелени.

В последующем тема ВлПоклонения младенцу ХристуВ» не получила развития в творчестве Пьеро ди Козимо. Он также не возвращается и к форме тондо. Его увлекали многофигурные композиции на мифологические сюжеты ВлБитва кентавровВ»[xxxviii]
, ВлОхотаВ»[xxxix]
и ВлВозвращение с охотыВ»[xl]
.

Отправной точкой в создании тАЬПоклонения младенцу ХристутАЬ Мариотто Альбертинелли, вероятно, послужило произведение ВлПоклонение младенцу со святым ИллариономВ»[xli]
Филиппо Липпи. Композиционную схему расположения фигур первого плана Мариотто сохраняет почти без изменений. Он изображает Марию на фоне архитектурного сооружения со ступенями, однако, Альбертинелли придает ему античные черты и не превращает его в руины. Иосиф также представлен сидящим с посохом на фоне пейзажа. Но ландшафт у Мариотто более упорядоченный, построенный по законам линейной и свето - воздушной перспективы. Альбертинелли отказывается от изображения животных - атрибутов Рождества, ангелов и святых. Таким образом, Мариотто, отталкиваясь от произведения Филиппо Липпи, создает ВлПоклонение младенцу ХристуВ» в духе своей эпохи.

Мариотто Альбертинелли значительно уменьшает количество изображаемых символов в тондо. Мария изображена коленопреклоненной, соответствуя типу ВлMadre PiaВ»[xlii]
. Иосиф представлен с его атрибутом - посохом, который свидетельствует об избранности его владельца в мужья Марии. Вообще, культ Иосифа в Италии получил распространение в конце XV века. Если в средние века и в эпоху Раннего Ренессанса его изображали седобородым старцем, то впоследствии художники показывали его более молодым. В творчестве Рафаэля имеются композиции, где Иосиф изображен безбородым. Одним из примеров этого является эрмитажное произведение ВлСвятое семействоВ»[xliii]
. У Альбертинелли Иосиф изображен мужчиной средних лет, смотрящим на младенца в глубоком задумчивости.

Эта композиция может быть отнесена и к типу ВлСвятое семействоВ», так как представлены Мария, младенец и Иосиф. Такие произведения были широко распространены в Италии второй половины XV - XVI веков. В XVI столетии ВлСвятое семействоВ» приобретает символическое значение земной троицы, которая соответствовала небесной.[xliv]
Мария изображена на фоне архитектурного сооружения, напоминающего античное. На ступенях, под сенью аркады и на балюстраде наверху расположены фигуры людей. Этот элемент композиции получил свое развитие в произведении Андреа дель Сарто ВлБлаговещениеВ»[xlv]
, созданном несколькими годами позже. В нем архитектурное сооружение занимает большее место, наиболее приближено к первому плану и тщательнее проработано. Иосиф изображен на фоне пейзажа, который имеет сходство с флорентийским ландшафтом.

Во всех трех произведениях одежда Марии соответствует традиционному изображению. Мадонна облачена в плащ синего цвета, символизирующего небо и служащего напоминанием о том значении, которое Дева Мария имела как Царица Небесная[xlvi]
. Платье Богородицы красное. Различие присутствует только в трактовке покрывала. В откровении святой Бригитты говорилось, что в момент рождения Христа Мария была с распущенными волосами. Итальянские художники отходят от этого текста и изображают Мадонну с покрытой головой, как замужнюю женщину. Мастера создают варианты этой детали одеяния. Если у Мариотто Альбертинелли и Пьеро ди Козимо покрывало показано длинным, почти во весь рост Марии, из плотного материала, то у Филиппино Липпи оно легкое, полупрозрачное, словно вуаль. Еще одной общей деталью является орнаментальное изображение золотой звезды на плече Марии, только Мариотто Альбертинелли вводит ее в узор платья на груди. Подобный мотив встречается и в русской иконописи.

Аналитическая часть.

1. Композиция.

Филиппино Липпи совмещает в своих работах некоторые композиционные приемы Средневекового искусства и Возрождения. Художник избирает форму тондо, характерное для произведений эпохи Ренессанса. В период создания Липпи ВлПоклонение младенцу ХристуВ» Сандро Боттичелли написал ВлМадонну с гранатомВ»[xlvii]
и ВлМагнификатВ»[xlviii]
также в форме тондо. Влияние этого художника сказалось на творчестве Филиппино Липпи, который наполняет свои работы символами, отходит от пропорционального канона, достигает изысканности и декоративизма. Однако, Филиппино Липпи избирает сравнительно небольшой размер. Вероятно, ВлПоклонение младенцу ХристуВ» было предназначено не для огромного церковного пространства, а рассчитано на более интимную обстановку частной домашней церкви или покоев патриция, представителя медичейского круга Флоренции, к которому принадлежал и сам Филиппино
[n1]
. Необходимо еще раз подчеркнуть, что тондо сама по себе уже является эффектной и декоративной. Вся система ренессансной орнаментики была подчинена мягким круглящимся линиям. Фигура человека с ее плавными очертаниями главенствовала в любой композиции. Естественно, что форма тондо избиралась художниками, когда им хотелось достичь впечатления особой гармоничности.

Отходя от возрожденческой традиции, диктующей господство в композициях человеческой фигуры, выделенной размером, которой подчинялось все пространство, Филиппино отодвигает группу Марии с ангелами от нижнего края вглубь. В отличие от Сандро Боттичелли, художник так размещает фигуры, что они изображены почти в полный рост. Кромка не срезает края драпировок или частей тела. Это достигается за счет уменьшения их размеров. Фигуры гармонично сливаются с окружающей средой, не доминируя в ней. Вероятно, этим приемом Филиппино хотел еще раз подчеркнуть, что Поклонение совершается не на земле, а в раю.

ВлПоклонение младенцу ХристуВ» Филиппино Липпи - это центрическая композиция, стремящаяся к симметрии относительно вертикальной оси. Главным сосредоточением всех силовых линий является фигура Марии. Художник разделяет пространство произведения по горизонтали на три почти равные зоны, планы. Верхняя - небо. Она отделена дугообразной линией горизонта. В среднюю зону Филиппино Липпи помещает фигуры Марии и ангелов, выделяя Мадонну масштабом. Таким образом, художник подчеркивает ее главенствующее положение, как Царицы Небесной. Фигуры ангелов расположены вокруг, акцентируя ее центральное положение. Граница нижней части совпадает с очертаниями ступеней парапета. В этой зоне светлым пятном на темной траве выделяется фигура младенца. Она отделена от остальных. Очертания младенца не соприкасаются с другими фигурами. Вероятно, художник хотел сосредоточить внимание на исключительном положении Христа, его значении, божественной сущности и обреченности на страдания. Связующим элементом горизонтальных членений является пробивающийся сквозь облака золотой луч, который падает на младенца. Вертикальное разделение также подчиняется принципу трехчастности. Граница правой зоны соответствует направленности движения сверху вниз от башни на дальнем плане и проходит от плеча к локтю ангела в красном одеянии. В этой части изображены фигуры двух ангелов: держащего подол плаща Марии и парящего в пространстве. Центральная зона отделена от левой воображаемой линией вторящей вертикали ствола дерева дальнего плана и проходящей, слегка касаясь очертаний крыла, локтя и складок одежды коленопреклоненного ангела. В средней части изображена Мадонна с младенцем, а в боковой - группа из трех ангелов. Филиппино применяет прием вертикального разделения пространства для концентрации внимания на главном - Марии и младенце. Этой цели подчинены и еще несколько горизонтальных линий, как, например, перила веранды, которые являются средней линией, берег моря, парапет с лежащей на нем книгой. Они напоминают П-образную форму, обращенную на зрителя, направляющая взоры к Мадонне. В центре построения находятся сложенные в молитвенном жесте руки Марии. Здесь концентрируется смысл всего произведения.

Основное композиционное движение кругообразное, вторящее форме тондо. Начинаясь с кроны дерева, проходя от плеча к локтю левого ангела, затем, касаясь кистей рук стоящего на коленях в зеленом одеянии, по линии спины младенца, повторяет изгибы складок плаща Марии и завершается, скользя по руке правого Влнебесного посланцаВ». Центром этого кольца является фигура Мадонны. Ее доминирующее положение выделено как символически, так и композиционно. Еще одну воображаемую дугу можно провести, касаясь голов фигур ангелов. Это движение получает экстраверсивный характер. Оно выдвигает на первый план фигуры Марии с младенцем, выделяя из общего сонма ангелов. Филиппино Липпи изображает довольно широкое пространство на первом плане, устанавливая дистанцию между зрителем и Мадонной с Христом. Художник подчеркивает их недосягаемость, словно это видение.

Объединяющим элементом всего композиционного решения является система, образованная двумя правильными треугольниками. Первый - большой, вершиной которого является солнечный диск, образуется линиями, совпадающими с очертаниями фигур двух парящих ангелов. Нижняя сторона проходит от левого конца ступеней парапета к правому. Вершиной второго треугольника, меньшего по размеру, является голова фигуры Марии. Сторона его совпадает с очертаниями плеча левого коленопреклоненного, затем, касаясь, проходит по руке второго и заканчивается у его ноги. Другая сторона - проходит по нижним краям одежд Мадонны и Влнебесных посланниковВ». Третья - поднимается по линии фигуры правого ангела через шлейф Марии, который он держит в руках, и плечо другого к вершине. Этот ритм треугольников не только соединяет всю композицию, но и придает ей о

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Рабочий и колхозница" (Из биографии В. И. Мухиной)

"Русские сезоны" в Париже