Творчество М.Равеля

На рубеже 19тАУ20го веков развитие искусства становится особенно сложным и изменчивым. Постепенно мельчавшее и академизировавшееся романтическое направление уступает место развивающемуся импрессионизму. Новое течение, зародившиеся в живописи во второй половине 19-го века, подхватывается другими видами искусства. Особенно важную роль импрессионизм сыграл в формировании французской музыки. Новое искусство решительно выступало против академической традиции, утверждало эстетические принципы, продолжавшие развиваться и в начале 20-го века. К числу представителей музыкального импрессионизма принадлежали Клод Дебюсси и Морис Равель.

Данная работа посвящена разбору фортепианного творчества М.Равеля тАУ крупнейшего композитора французской музыкальной культуры.

Творчество Равеля - одно из сложнейших явлений в истории искусства. Органично связанное с традициями композиторов предшествующих поколений, оно вместе с тем открыло эпоху нового - современного искусства.

Вслушиваясь в музыку Равеля, мы вступаем в яркий самобытный мир, в котором происходит процесс интенсивного развития. Стремление к опоре на традицию сочеталось у него с неослабевающим интересом к новому. В музыке Равеля живет дух истинной человечности. В его искусстве проявилась гармоничность художественного гения. Безупречность мастерства, уравновешенность пропорций, чистота стиля - все это необходимая форма высказывания того, что было выношено в глубине его души.

Благодаря своеобразию и мастерству письма, неповторимой сущности его искусства, которое было понято далеко не сразу, композитор заслужил имя Влвеличайший музыкант ФранцииВ».

В данной работе рассматривается стилевое многообразие музыки Равеля тАУ тема очень объемная и сложная. В рамках данной работы будут освещены лишь некоторые важные аспекты этой темы. В первой главе будет подробно изложено развитие фортепианного творчества композитора и рассмотрено стилевое многообразие его сочинений. Вся вторая глава посвящена обзору и анализу произведений раннего творчества композитора: ВлАнтичный менуэтВ», ВлПавана в честь усопшей инфантыВ», ВлСлышимые пейзажиВ» - пьесы для двух фортепиано, Сонатина, ВлИгра водыВ», цикл пьес ВлМоя матушка ГусыняВ», с пожеланиями для исполнителей тАУ пианистов. Рекомендации помогут наиболее правильно интерпретировать произведения Равеля, также более качественно их исполнять.

Глава 1

Обзор фортепианного творчества Мориса Равеля. Основные стилевые направления и некоторые особенности музыкального языка.

Вз1. В течение долгого времени, вплоть до первой мировой войны, французская музыкальная критика воспринимала Равеля как продолжателя и чуть ли не эпигона Клода Дебюсси - основоположника музыкального импрессионизма - яркая личность которого мешала увидеть индивидуальность и творческую независимость Равеля. Совершенно очевидно, что композитор расширил понимание импрессионизма, а порой и выходил за рамки этого понятия, что сближало композитора с реалистическим мышлением, с отражением жизненной реальности.

Согласно эстетике, импрессионизма, художник передает, прежде всего, свое, субъективное видение, своё восприятие мира. Равель ставит цель объективного описания. Сами сюжеты его пьес конкретны и определенны. В отличие от Дебюсси тАУ символиста, Равель склонен отказаться от символичных туманностей ради галльской ясности. Отличаются также и музыкальные приемы композиторов. Равель тяготеет к рельефному тематизму, в котором непосредственно ощущаются фольклорные истоки. Развитие у Равеля строже и последовательнее, опирается на определенные схемы, жанр представлен у композитора точно очерченным, ему чужда ипровизационность, сплошь характерная для Дебюсси.

Эстетика Равеля тАУ заключает в себе переплетение различных эстетико-стилевых тенденций. На разных этапах проявляются черты классицистские, романтико-импрессионистские и мелодико-конструктивистские, а также элементы экспрессионизма. Они взаимодействуют, возникая, иногда параллельно, иногда та или иная, из них превалирует. Чрезвычайно плодотворно было стремление композитора к опоре на народные основы искусства. Об этом свидетельствуют многочисленные произведения, созданные им в духе французской, испанской, восточной музыки. Подлинное восхищение вызывали у него многие сочинения русских композиторов. (В качестве примера можно упомянуть великолепную оркестровку ВлКартинок с выставкиВ» Мусоргского).

Вз2. В ранних фортепианных произведениях композитора ярко проявляется связь с классическими традициями. Одно из таких ранних произведений - ВлАнтичный менуэтВ», которое Равель счел достаточно зрелым для публикации. Написано произведение было не без влияния Шабрие, творчество которого сыграло для Равеля немаловажную роль, наряду с такими композиторами как Шуман, Шопен, Вебер, Лист.

В ВлМенуэтеВ» обращает на себя внимание особый характер скрытого лиризма. Композитор, как бы предлагает свое видение танца, над архаичностью которого он сам слегка иронизирует, используя изысканные гармонические новшества.

Продолжением этой же линии в его творчестве является и знаменитая ВлПавана в честь усопшей инфантыВ». Это один из лучших образцов ранних сочинений композитора. Ясная классическая форма, напоминающая рондо

клавесинистов и прозрачность изложения превосходно выявляет строгую простоту музыки. Это не чисто клавесинное письмо, а скорее стилизация фактуры камерных ансамблей периода расцвета лютневого и клавесинного искусства.

Стилевая линия равелевского классицизма идет от ВлАнтичного менуэтаВ» и ВлПаваныВ», к Сонатине. Это произведение представляет собой одну из первых попыток обращения художника к чисто инструментальному жанру сонатного цикла. Форма этого произведения, стиль изложения показывают, что её автору близки традиции добетховеской сонаты тАУ Моцарта, Скарлатти, приемы старинных французских мастеров - Куперена и Рамо. Равель называет свое сочинение сонатиной не из-за легкости изложения и компактности размеров, а вследствие того, что по своему строению это - ВлсжатаяВ» соната. Стремление к преодолению импрессионистской тенденции и развитию классической линии свойственно не только ранним произведениям композитора тАУ это одно из важнейших направлений в его творчестве. В этом отношении характерны ВлМенуэт на тему ГайднаВ», фортепианный цикл ВлБлагородные и сентиментальные вальсыВ», произведения, созданные в последние довоенные годы, а также и во время войны. Здесь как бы Равель любуются рафинированными тонкостями искусства с позиции эстета. В последствии цикл ВлБлагородные и сентиментальные вальсыВ» был оркестрован и использован для балета ВлАделаида или Язык цветовВ».

Сюита ВлГробница КуперенаВ» также может рассматриваться как законченное воплощение равелевского неоклассицизма, как предел стилевой линии, идущей у Равеля от ВлАнтичного менуэтаВ». Художник воплощает здесь черты французской, шире тАУ латинской музыкальной традиции тАУ рационализм, тектоничность формы, стремление к ясности, элегантность выражения. Сюита посвящена Куперену, но можно сказать, что она посвящена и французской музыке 18-го века. Кроме этого в сюите ощутим также дух Скарлатти и музыки итальянских клавесинистов. Композиция сюиты строга, она состоит из трех групп пьес: Прелюдии с фугой (1 и 2 номера цикла), трех контрастных танцев тАУ Форлана, Ригодон, Менуэт(3,4,5 номера), центр их, как всего произведения - Менуэт. Заключительный номер - Токката, которая образует арку с прелюдией по характеру изложения. Равель строит композицию сюиты согласно собственным четким, конструктивным принципам схожих с принципами клавирных сюит барокко. Сюита Вл Гробница КуперенаВ» отчетливо показывает, что обращение композитора к старинным традициям французских классиков вызвано не узко стилизаторскими целями, а имеет глубокие духовные корни. Равелю близки лучшие идеи 18 века: гуманизм, гармоничное единство прекрасного и нравственного, требование ясности во всем, примат разума, стремление к уравновешенности художественных элементов.

Фортепианный стиль Равеля отмечен воздействиями неоклассических тенденций в музыкальном искусстве 20-го века. Можно говорить и о формально- жанровых решениях, и о приемах фортепианного письма. В поздних сочинениях Равеля неоклассическая манера смыкается с манерой джазового пианизма (например, в концерте для левой руки). В концерте D dur классицизм качественно иной. Ему свойственно героическое начало, отражение значительных событий. В концерте G dur, с исключительным блеском раскрылось мастерство Равеля тАУ колориста. Здесь неоклассическая линия сочетается с равелевским звуковым мышлением (например, на уровне ладогармонии).

Вз3. Романтические черты стиля по-разному проявлялись в различные творческие периоды композитора. В первые десятилетия его деятельности эти черты имели яркую импрессионистскую форму выражения. Его увлекает поиск необычных фантастических образов стремление к програмности и звукописи. Гаккель называет эти романтические черты тАУ ВллистианствомВ». По его словам, это один из важнейших показателей фортепианной манеры Равеля. Гаккель предлагал рассматривать эти черты на двух уровнях: уровне колористического (регистрово - тембральные, педальные решения) и уровне виртуозного концертного пианизма, достаточно необычном для фортепианной музыки 20-го века. В дальнейшем у композитора появился интерес к новым художественным течениям. В его произведениях появляются элементы конструктивизма и экспрессионизма.

Линия равелевского романтизма впервые явно обозначилась в пьесах для двух фортепиано, носивших название ВлСлышимые пейзажиВ». Этот маленький цикл состоит из двух произведений: ВлХабанераВ» и ВлСреди колоколовВ». Эти сочинения не были опубликованы при жизни Равеля, но их интересные тематические идеи были использованы композитором в более поздних произведениях. Музыкальный материал ВлСреди колоколовВ» развивается в пьесе ВлДолина звоновВ» из цикла ВлОтраженияВ», а ВлХабанеруВ» композитор включил в ВлИспанскую рапсодиюВ» не изменив в ней ни одной ноты.

В произведении ВлИгра водыВ», написанным в 1901 году, Влвпервые проявились те пианистические новшества, которые в дальнейшем были признаны характерными для моего стиляВ». Звучание пьесы - рождает зримые живописные и поэтические образы. В ВлИгре водыВ» Равель продолжает путь, намеченный Листом. Фактура ВлИгры водыВ» показывает, что Равель не прошел мимо достижений Листа в его пьесах из ВлГодов странствийВ» и, прежде всего, ВлФонтанов виллы дтАЩЭстеВ». Вместе с тем Равель проявляет свою независимость от великого романтика и сохраняет равновесие между эмоциональным и описательным началом. Колористические темы Листа часто утрачивают четкость мелодического рисунка, он растворяется в фигурациях. Равель сохраняет этот рисунок и при ещё более развитом фигурацинном движении. Он делает это не без учета опыта величайшего мелодиста тАУ Шопена (например, Фантазия тАУ экспромт). Интересен в этой пьесе и обертоновый принцип письма, который рождает ощущения звуковой среды, атмосферы, что является продолжением идей фортепианного романтизма. Вместе с тем здесь явно сказывается и влияние импрессионистской манеры Дебюсси (преимущественно в гармонии).

В фортепианной музыке Равеля черты импрессионизма с наибольшей отчетливостью проявились в пьесах цикла ВлОтраженияВ». В этом цикле ощущаются романтические тенденции. Прототипом пьес послужили не только программные живописно тАУ виртуозные листовские пьесы, но и исконно французские программные миниатюры Куперена и Рамо, с их чувством меры и уравновешенности.

В ВлОтраженияхВ» автор использует новые выразительные средства. Это касается гармонического языка, динамики, гибкой ритмики. Находки, сделанные Равелем в ВлОтраженияхВ», в отстоявшемся и отобранном виде войдут и получат стройное завершение в цикле пьес ВлНочной ГаспарВ».

ВлНочной ГаспарВ» написан по стихотворениям в прозе французского писателя Алоизиуса Бертрана. Новелла Бертрана давала повод композитору создать типично импрессионистскую пьесу. Но композитор следовал здесь традициям музыкального романтизма и лишь пользовался некоторыми приемами импрессионистской звукописи. Цикл ВлНочной ГаспарВ» оказывается блестящим достижением виртуозного пианизма 20-го века. И вместе с тем становится знаком тесной связи равелевского пианизма с романтической фортепианной культурой, с ВллистианствомВ». Многое здесь отвечает духу программного инструментализма, концертности, артистизма.

В ВлУндинеВ» Равель, отказываясь от манеры растворения мелодии в гармонической фигурации, создает реальную и протяженную мелодическую линию. Наличие этой мелодии и её последовательное развитие от нежных лирических интонаций до выражения страсти в кульминации придает пьесе конструктивную четкость. Мелодия сообщает образу водной стихии лирическую теплоту, большую очеловеченность по сравнению с её воплощением в таких пьесах как ВлИгра водыВ» или ВлЛодка в океанеВ» из цикла ВлОтраженияВ».

В ВлВиселицеВ» - два основных образа: образ колокола (воспроизводимого органным пунктом на звуке си - бемоль) и образ повешенного, создаваемый очень колоритными ВлпустымиВ» (ВлбезжизненнымиВ») нонаккордами, словно ВлраскачивающимисяВ» вокруг опорного тонического аккорда. Пьеса Равеля основана на последовательном, очень логичном развитии тематического материала, лишенном значительных красочных контрастов. Крайней мрачностью своей музыки и обостренной экспрессивностью гармонического языка ВлВиселицаВ» сближается с произведениями экспрессионизма.

ВлСкарбоВ» - род Влдьявольского скерцоВ», ведущего свою родословную от всевозможных ВлинфернальныхВ» пьес периода романтизма. Произведение это - исключительной трудности. В нём встречаются различные виды изложения: разнообразные фигурации, репетиции, аккорды martellato; часто используются перекрещивание рук тремоло, трели. Эти приемы свойственны зрелому стилю композитора. Значительное развитие получают типично равелевские последования цепочек секунд; возникающие то в поступенных пассажах, то в виде разложенных аккордов, они подчеркивают фантастический характер музыки.

Любивший работать в контрастных планах, Равель параллельно создает еще один цикл, совершенно не похожий на ВлНочного ГаспараВ», - пять детских пьес для фортепиано в четыре руки ВлМоя матушка ГусыняВ», по французским сказкам 17-18-го века. Именно после ВлНочного ГаспараВ» становится особенно наглядным, чем был мир детских образов для Равеля тАУ его дневной свет противостоял ночному; его добро отрицало зло; его незамутненная ясность была твердой и верной моральной опорой.

Эти пьесы занимают важное место в эволюции Равеля. Они предшествуют сочинениям, написанным композитором в поздней манере, которую он сам называл Влманерой обнаженияВ». Утонченность и отточенность письма Равеля проявляется в том, что в самом простом приеме вскрываются неожиданные выразительные возможности и в то же время самые изысканные средства облекаются в ВлнаивнуюВ» форму.

Влиянием романтизма отмечены ВлБлагородные сентиментальные вальсыВ», написанные в 1911 году. Общее решение цикла свидетельствует, что Равель связан с традициями вальса Шуберта, Шопена, Форе, а также с ВлБабочкамиВ» Шумана. Каждый вальс строится на развитии начальной ритмической, мотивно-гармонической формулы. Вся ткань ВлВальсовВ» Равеля пронизана несколькими мотивами, последовательность которых придает единство всему циклу.

Вз4. Уже в ранних произведениях ярко проявилась художественная индивидуальность композитора, и отчетливо наметились две ведущие линии его творчества: классическая и романтическая, о которых уже было сказано, а также проявилась глубокое чутьё к народно - национальному началу.

Композитор широко использовал народные лады в своих музыкальных сочинениях. Уже с консерваторских времен проявляются испанские симпатии Равеля. Тема Испании в творчестве композитора вошла с ВлХабанеройВ» и была продолжена затем в ВлИспанской рапсодииВ», ВлИспанском часеВ», рапсодии ВлЦыганкаВ», ВлТрех песнях Дон тАУ КихотаВ».

Ярким примером испанской темы является ВлАльборадаВ» из цикла ВлОтраженияВ». Здесь встречаются лады народной музыки стиля фламенко, а также и мажоро - минор испанского происхождения.

Одно из известных произведений Равеля ВлБолероВ», носит обобщенный испанский характер. Композитор использует баскский фольклор. Ритм и мелодия положены в основу характерного образа произведения, а также ладовое и ритмическое своеобразие окрашивает и мелодии ВлИспанской рапсодииВ».

На протяжении всей жизни не оставляло композитора очарование Востоком. Это подтверждает такие произведения как ранняя незаконченная опера ВлШахерезадаВ», одноименный вокальный цикл, замысел оперы на сюжет ВлТысяча и одной ночиВ» - ВлМоргианаВ». В пьесе ВлДурнушка - императрица пагодВ» из цикла ВлМоя матушка ГусыняВ», главным выразительным средством является лад, тАУ восточный колорит подчеркивается пентатоникой.

Начиная со струнного квартета для Равеля, становится почти правилом переменность, игра светотени параллельного и одноименного мажора, натурального минора, различных ладовых отклонений (дорийского, фригийского, миксолидийского). Для его творчества становится характерным фольклорные истоки и разработка фольклорных пластов. Также композитора привлекают старинные лады. Интересным примеров является Вл Три песниВ» для смешанного хора. Равель вводит разнообразные лады, меняет ритмические размеры (народные стихи и мелодика не укладываются в сетку строго периодической ритмики).

Вз5. Обращение композитора к фольклорным истокам сыграло большое значение в формировании гармонического языка Равеля. Возможно, что на первых порах автор во многом интуитивно включал натурально- ладовые обороты в произведения, находясь под влиянием Шабрие и Форе. Затем последовал этап сознательного изучения народной песни, в том числе и французской.

Ладо-гармоническая система мышления Равеля в окончательном своем виде представлена в сюите ВлГробница КуперенаВ». Объединенный мажоро тАУ минор, обогащенный натуральными ладами тАУ её основа. Автор также в сюите совершает важнейший поворот в своем композиторском письме. Сюиту отличает большая активность гармонических линий. Прежняя ВлмногоэтажнаяВ» вертикаль представляется в расщепленном виде. Это процесс как бы обратный происходившему в романтико-импрессионистских пьесах. (ВлИгра водыВ», цикл ВлОтраженияВ»). Но Равель в то же время оставался верным классическим принципам гармонии, видоизменяя традиционные аккорды введением дополнительных звуков и пользуясь неожиданными сопоставлениями.

Для преобразования характера и структур обычных гармоний, принимающих новый смысл, мастерски используется педаль (ВлВиселицаВ»).

Интересным нововведением является использование композитором б₂: возникающее в поступенных пассажах и в виде разложенных аккордов. Они подчеркивают фантастический характер музыки в ВлСкарбоВ», а виртуозные пассажи в виде цепочек секунд в ВлИгре водыВ», создают образ сверкающей водной стихии.

Для Равеля характерна многосоставная, мягко переливающаяся гармония. Композитор эволюционирует, благодаря расширению количества используемых звуков натурального звукоряда, широкое использование неразрешенной апподжиатуры. Пользуясь техникой модальных гармоний, ясно выступающих в ВлАнтичном менуэтеВ», Равель отходит от традиционного терцового аккорда (ВлУндинаВ»), возвращаясь к кварто-квинтовым созвучиям (ВлАльборадаВ»). ВлБлагородные и сентиментальные вальсыВ» также являются примером экспериментирования по линии натурально- ладовых последовательностей, альтерированных аккордов, апподжиатур.

Свое изумительное мастерство Равель демонстрирует в строгих рамках ладотональности. Приобрел особое важное значение и характерность именно у Равеля тАУ нонаккорд, иногда приобретающий функцию тонического устоя и основу большинства аккордов (ВлИгра водыВ», ВлЛодка в океанеВ» из цикла ВлОтраженияВ»). Пьесы цикла ВлОтраженияВ», отличаются значительным изменением гармонического языка. Неаккордовые звуки, развертываясь в самостоятельные линии, ведут к полифоническому наслоению гармонических функций. В системе музыкального мышления Равеля (особенно послевоенного), возрастает значение диатонического контрапункта (соната для скрипки и виолончели, ВлМальчик-с пальчикВ» из цикла ВлМоя матушка ГусыняВ»).

Равель проявлял интерес к негритянскому искусству в частности к джазу. В качестве примера можно привести оба фортепианных концерта, сонату для скрипки (2ч.- ВлБлюзВ»).

Интересно отношение Равеля тАУ композитора 20-го века тАУ века кризиса мелодии тАУ к мелодической линии. В ранних сочинениях композитора можно отметить равновесие между гармонией и мелодией - это подчеркивалось слитностью фактурных образований в большинстве случаев лишь выделявших мелодию (ВлИгра водыВ», Сонатина). А в позднем периоде его творчества мелодия и в инструментальных, и в вокальных произведениях становится ведущим фактором мышления Равеля. В опере ВлДитя и волшебствоВ», в сонатах для скрипки и фортепиано, скрипки и виолончели, в ВлМадагаскарских песняхВ» - господствует мелодическое начало. ВлБолероВ» тАУ всемогуществу мелодии подчинено все произведение.

Вз6. Мелодический и гармонический язык служит созданию разнообразнейшего ряда образов в творчестве композитора. Образная сфера Равеля тесно связана с этапами его жизненного пути, со сменой его мировоззрения, с войной. Война стала гранью в творческой жизни Равеля. Если в произведениях довоенного периода (от ВлАнтичного менуэтаВ» до Вл Дафниса и ХлоиВ») раскрываются образы природы, человеческого характера, психологии впечатлений, яркие фольклорные образы, испанская тема, образы детства, античность и абсолютно новые, по своей природе, в произведениях написанных во время войны и после тАУ ВлГробница КуперенаВ», оба фортепианных концерта, особенно концерт для левой руки, ВлВальсВ», ВлБолероВ». Интересна эволюция образа хореографической поэмы ВлВальсВ», задуманный в 1906 году как Влапофеоз венского вальсаВ». На прежний замысел наслоился новый, привнесенный годами войны. Поэтому ВлВальсВ» не мог повторить изящества и кокетства, воплощенных в ВлБлагородных и сентиментальных вальсовВ», написанных в 1912 году. Но, несмотря на то, что в его творчестве особенно отражена трагическая реальность жизни, Равель остается, по сути, художником тАУ импрессионистом. Образ у Равеля хотя и схвачен предельно метко, точно и даже объективно, но выступает он (образ) как прекрасная данность в созерцании и любовании им.

Вз7.
Равель писал для фортепиано необычайно красочно. В его произведениях встречаются многие, чисто фортепианные эффекты с использованием правой педали тАУ тонкие наслоения различных гармоний, создание Влзвуковой атмосферыВ», вибрация и истаивание на педали отдельных звуков, октав и аккордов. Композитор использовал в фортепианных сочинениях оркестровые краски. Давая рекомендации пианистам по поводу исполнения своих произведений, Равель часто делал сравнения с тембрами различных оркестровых инструментов. Так раскрывая интерпретацию ВлСкарбоВ», он говорил: ВлПервый такт нужно играть - как ВлконрфаготВ», тремоло в следующих тактах тАУ как Влмалый барабанВ», а октавы в т.366-369 тАУ как Вллитавры»». Часто композитор мыслил фортепианные пассажи, исполненными как бы на арфе тАУ одном из своих любимейших инструментов.

Однажды Равель сказал знаменитую фразу: ВлЯ хотел сделать транскрипцию оркестра на фортепианоВ». Почти все фортепианные пьесы Равеля существуют в оркестровом варианте - (ВлАнтичный менуэтВ», ВлПаванаВ», ВлАльборадаВ» из цикла ВлОтраженияВ», ВлГробница КуперенаВ», ВлБлагородные и сентиментальные вальсыВ», ВлВальсВ» и др.). Цель транскрипции оркестра на фортепиано преследовали многие композиторы тАУ Бетховен, Лист, Чайковский, но ни у кого из нет такой близости между собственными оркестровыми и фортепианными стилями. Французский мэтр дал особенно последовательное и яркое решение проблемы оркестровой трактовки фортепиано.

Глава 2

Анализ фортепианных произведений, их исполнительские и методические аспекты.

В данной главе будут разобраны произведения раннего периода творчества Равеля, которые дают яркое представление о стиле композитора, его тонких поэтических образах, красочной гармонии, пианистических приемах, получивших дальнейшее развитие в музыке XX века, и в то же время, по уровню пианистических трудностей, вполне доступны для учеников старших классов музыкальной школы.

Вз1. ВлАнтичный менуэтВ» (1895г.)

Это первое напечатанное фортепианное произведение Мориса Равеля. Менуэт представляет собой свободную композицию в движении менуэта, неся в себе отдельные черты стилизации и вместе с тем тАУ современное преломление старинного танца. Тонкий лиризм проявляется сквозь иронию, сквозь утонченную, вполне сознательную чуть ВлстаромоднуюВ» манерность. В начале менуэта острые синкопы колючих аккордов соседствуют с квартолями фигураций, размеренную плавность которых нарушают ритмические сбои. Уже в первом аккорде тАУ м₂ тАУ Влвизитная карточка РавеляВ» (кстати, один из излюбленных приемов Шабрие) тАУ и именно этот аккорд, с неприготовленным задержанием, композитор делает импульсом движения всего менуэта.

Склад фактуры начала менуэта любопытен сочетанием гармонического письма с контрапунктическим, причем оба плана фактуры выделяются своим туше: legato и portamento.

Далее менуэт строится на несколько тяжеловесном развертывании основной темы, но это искупается тонко найденным звуковым эхо и мягкими переливами фигураций, в которых предвосхищаются приемы живописно- образных пьес Равеля (например, ВлИгра водыВ»). Интересно как ВлархаичнуюВ» секвенцию Равель преображает, подставляя под неё органный пункт на басу cis(т.27-34). В кадансе минор подменяется мажором, а весь кадансовый оборот приобретает ВлстаринныйВ» миксолидийский оттенок.

Внешне красивая мелодия в trio сначала излагается поразительно гладко, в дециму, в стиле учебной модуляционной прелюдии. Но уже во втором предложении ярко проявляется музыкальная фантазия Равеля: он включает ладовые обороты, далекие от традиционных. Середина trio воспринимается как далекие отзвуки только что открывшего trio периода. Ритмика вначале trio подчеркнуто традиционная, обогащается в его середине скрытой полиритмией: ритмическая фигурация как бы записана в размере 2/4 при общем обозначении размера 3/4. (Кстати утонченная ритмическая техника Равеля проявляется и в крайних разделах менуэта: постоянное несовпадение мотива с сильной долей). В момент, обозначенный doux (т.69), тонкий лиризм вдруг озаряет всё иным светом. Реприза trio совмещается с началом менуэта тАУ это удачная находка, которая получит продолжение в менуэте сюиты ВлГробница КуперенаВ».

Исполнение этой пьесы, не такой простой, как может показаться на первый взгляд, требует тонко развитого полифонического и гармонического слуха. Уже в первом восьмитакте, мы сталкиваемся с типичными ВлизысканнымиВ» равелевскими гармониями и имитационной полифонией. Исполнителю важно обратить внимание на педализацию тАУ для исполнения этого произведения необходимо умение пользоваться полупедалью (секвенция на органном басу cis(т.27-34) тАУ требуется сохранение звучания баса на протяжении всего такта, при сохранении ясности гармонической линии верхних голосов, что невозможно без использования полупедали). Применение левой педали точно отмечено автором (т.13,15,19,21 - аналогичные в крайних разделах, т. 56 и 63 в trio): помимо обозначений pp и ppp, композитор подчеркивает Влavec la sourdineВ».

Следует обратить внимание на тщательность интонационной фразировки в фигурации, исполняемой разными руками (т.24-25) тАУ смена рук не должна быть заметна на слух.

Безусловно, исполнителю необходимо ознакомиться с оркестровой версией этого менуэта, сделанный автором после войны, для того чтобы найти интересные тембральные краски.

Вз2. ВлПавана в честь усопшей инфантыВ» (1899г.)

Ещё в классе Форе была написана знаменитая ВлПаванаВ». Совершенно очевидно, что толчок фантазии композитора дал не образ придворного танца тАУ шествия. Композитор дал ей название ВлПавана в честь усопшей инфантыВ», и тем самым сильно заинтриговал всех, кто пытался узнать, что скрывается за ней. Равель же утверждал, что он выбрал это название только лишь ради приятной ВлаллитерацииВ».

В этой пьесе яснее проступает лиризм Равеля, который в ВлАнтичном менуэтеВ» прячется под ироничными и стилизованными масками. Этот лиризм родственен музыки Форе. Вместе с тем ВлПаванаВ» вполне индивидуальна, как по общим настроениям, так и по композиционным приемам.

Структура этого небольшого по размерам сочинения - достаточно проста и полностью соответствует старинным наивным указаниям, предписывающим, Влчтобы этот степенный танец имел три повторения, между которыми можно петьВ». Действительно, одна и та же мелодическая фраза повторяется трижды, видоизмененная единственно различный детализацией сопровождения. Две более выразительные интермедии разъединяют её, причем вторая в своем изложении уже не приводит к рефрену, деликатно порывая, таким образом, с четкой симметрией развития.

Гармония типична для стиля композитора: характерная терпкость, порожденная частым применением остро диссонирующих м₂ и б₇, а также широкое использование побочных ступеней тАУ III, VII, II, что придает музыке строгий, несколько ВлархаическийВ» характер.

Отсутствие виртуозных трудностей сделало ВлПавануВ» доступной для любительского исполнения. Но и для профессионального музыканта эта пьеса доставит удовольствие тАУ здесь есть над, чем поработать.

Сделанное самим автором оркестровое переложение, дает хороший повод поискать тембральные краски. На ансамблевый характер этой пьесы композитор и сам намекает, выставляя в фортепианной версии различные штрихи в мелодии и сопровождении, которыми исполнителю не стоит пренебрегать.

Вз3.ВлИгра водыВ» (1901г.)

Звуковыми брызгами ВлИгры водыВ» Равель открывает серию пьес живописной виртуозности, в которых им вновь открыт секрет той переливчатой техники, тех впечатлений, вызванных отражениями и отсветами, которые Лист в свое время ввел в музыку. Это произведение композитор считал началом всех своих пианистических новшеств.

Эпиграф: ВлРечной бог, смеющийся над водой, которая его щекочетВ» - заимствован у А. де Ренье и указывает на то, что картинность пьесы должна быть одушевлена.

Пьесу открывает тематическое построение, в нем тему тАУ мелодию замещает подвижное фактурное образование, линии которого, опирающиеся на сложную гармоническую вертикаль, искусно построены так, что между ними возникают диссонирующие столкновения тонов, дающие множество звуковых бликов. В этой пьесе композитор приходит к новому типу тематизма, запечатлевшего движение, текучесть, изменчивость.

Фактура произведения отличается тщательным отбором фигураций. Непрерывность ВлструенияВ» их не нарушается, и в этом велика роль фактурных связок, каденций.

Гармонии пьесы изобилуют тонкими находками. К ним можно отнести и открывающий пьесу нонаккорд, а также завершающий тАУ септаккорд I ступени E dur, создающий впечатление ВлподвешенностиВ». Из интересных гармонических находок можно отметить последования аккордов с б₇ и м₇, последования секунд (в аккомпанирующей фигурации второй темы), движение в каденции по трезвучиям, отстоящими на тритон.

Пьеса производит впечатление импрессионистской зарисовки, однако в основе формообразования одна из самых строгих форм тАУ сонатная. Правда, Равель указывал, что он в ней Влне следует классическому тональному плануВ». Кроме того, первая и вторая темы ВлИгры водыВ» не столько контрастируют, сколько дополняют друг друга, что также не типично для сонатной формы и ведет к ослаблению её собственно разработочного раздела. Как бы компенсируя это, Равель применяет метод вариантно тАУ гармонического и ладового преобразования второй темы, проведенного через всю пьесу. Различно трактованная сонатная структура будет впоследствии часто встречаться в произведениях Равеля.

Что касается рекомендаций исполнителям этой пьесы, то вряд ли можно найти лучше, чем полученные М. Лонг, что называется Влиз первых рукВ», от самого автора: ВлТридцатьвторые нужно играть компактно, сжато как группетто. В партии левой руки следует избегать legato. В такте 3 нужно слегка подчеркивать арпеджированные аккорды. В следующем такте правая рука, едва касаясь клавиш, должна изображать легкую арабеску. В такте 6 в партии левой руки надо точно выдерживать синкопированные акцентированные сексты; в партии правой руки шестьдесятчетвертые должны струиться как glissando. В тактах 19-20 короткая мечтательная вторая тема в партии левей руки должна звучать несколько раздельно и слегка подчеркнуто, а первая октава (в т. 20) должна резонировать подобно колоколу. Следует четко выделить legato, которое соединяет в этих двух тактах две последние октавы с акцентированной первой. В тактах 27-28 не ускорять движение, как это часто делается. В такте 38 в широкой фразе в правой руке хорошо выделить прелестную мелодию, порхающую над шелестом тридцатьвторых. На втором более скромном плане надо дать почувствовать чрезвычайно оригинальный ритмический рисунок левой руки. В такте 48 glissando должно начинаться с ais; в следующем такте левая рука после двух острых gis тяжело падает на а. В такте 55 мы находим более скромный отголосок того же эпизода и того же акцента. В тактах 60-61 хорошо взять педаль на басовом gis. Педаль должна использоваться со всей полнотой и в дальнейшем изложении, где она подчеркивает возвращение первой темы до начала каденции. В тактах 76-77 his, рождающийся из аккорда, должен долго звучать в одиночестве. Само собой разумеется, перед финальной апподжиатурой не следует делать замедления: её неразрешенность продлевает мечту за пределы последних нот и прекрасно смягчает обычное разочарование резкими финаламиВ». К этому можно добавить слова самого Равеля о том , как следует исполнять это произведение тАУ он отвечал односложно: ВлКак музыку ЛистаВ».

Вз4. Сонатина (1903-1905гг.)

Сонатина для фортепиано одна из первых попыток Равеля сочинять в чисто инструментальных формах сонатного цикла .

Три части сонатины образуют безупречно стройный цикл, состоящий из мечтательно тАУ взволнованной I части, грациозного менуэта тАУ изящной сценки Влобъяснения в танцеВ» в духе Ватто и стремительного финала в стиле клавесинистов, в котором энергичная порывистость вдруг сменяется моментами задумчивости. Равель объединяет цикл проведением темы I части. Она появляется в Менуэте (Plus lent), а в финале становится вторым мотивом двухтемного рондо. Сонатина отличается отчетливостью и ясностью мелодического рисунка, прозрачностью музыкального письма, отточенностью линий фактуры. Эти черты предопределены господством мелодического начала. Мелодика Сонатины диатонична, песенна по природе. Ее строение, как правило, секундово тАУ квартовое. Безыскусная прелесть мелодики кроется в своеобразии ладовости и мотивно-ритмических особенностях, свойственных народным французским инструментальным и песенным мелодиям. Песенная первая тема Сонатины, гармонизованная ладовыми оборотами (I тАУ Vнат.тАУ IV-VI-VIIнат. и т.д.) в натуральном fis moll. Мелодия Менуэта опирается на квинты, идущие от практики игры на волынке. Равель применяет изощреннейшую гармоническую технику, например, при трансформациях первой темы в финале, где цепь аккордов образует целотонную последовательность. Манера инструментального письма в Сонатине возвращает к ВлАнтичному менуэтуВ», но в то же время Сонатина является исходным пунктом новой манеры музыкального письма Равеля, черты, которой проступят в ВлМоей матушке ГусынеВ», ВлБлагородных и сентиментальных вальсахВ».

Известный французский пианист А. Корто, сам исполнявший это произведение, говорил: ВлПридайте этой музыке гибкость, однако ничего не добавляя и не опуская из указаний, которыми автор скрупулезно оснащает текст и смысл которых всегда абсолютно точен тАж ни излишних ritenuto, ни смещенных акцентов. Столь уточненные указания помогают нам определить подлинную поэтическую атмосферу пьесы. В начале тем

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Рабочий и колхозница" (Из биографии В. И. Мухиной)

"Русские сезоны" в Париже